Bzzlletin. Jaargang 23

[p. 38]

Aart van Zoest
‘Maar ja, ik had erge dorst’
De taal van Céline

Voor joden moet je oppassen, zelfs als ze dood zijn. Aldus Céline in Bagatelles pour un massacre (1937). In hetzelfde boek prijst hij Holland wegens zijn goede gezondheidszorg. Wat moeten we serieus nemen, wat is kwaadaardige boutade? Het is ermee als met Gerard Reve, je weet nooit of hij het meent.

Die onzekerheid heeft te maken met verschillende functies van de taal. Je kunt er iets mee tot uitdrukking brengen maar je kunt er even goed iets mee verhullen. Taal kan waarheid naar buiten brengen en taal kan liegen. Iets er tussen in, dat kan ook. Wat het moeilijk maakt is dat taaluitingen veelal geen duidelijke tekens meekrijgen die waarschuwen: hier wordt waarheid gesproken, of hier wordt gelogen.

Toch speuren we koortsachtig naar zulke tekens, vaak buiten de grenzen van de taal zelf. Wanneer in Reis naar het einde van de nacht hoofdpersoon Bardamu, pastoorhater, te maken krijgt met een priester, Protiste, wordt hij getroffen door de wattige onwaarachtigheid van diens taal. Hij zou willen weten waar de man op uit is en dan past Bardamu om te beginnen een techniek toe die we kennen van interviewers uit de Nederlandse media: onbeschofte uitdaging. Hij spreekt de priester aan over zijn soutane en verklaart dat zo'n uitmonstering wel abnormaal onhandig moet zijn voor iemand die door de modder van een volksbuurt moet rondsjouwen. Maar de priester wordt er alleen maar zalvender van. Dan gaat Bardamu over tot zijn volgende kunstgreep: hij ontkleedt Protiste in gedachten.

Voor de lol stelde ik mij voor hoe hij bloot voor zijn altaar stond... Zo moet je je aanwennen om te doen met mensen met wie je in contact komt, dan begrijp je ze meteen beter. Helemaal naakt blijft er uiteindelijk niet veel meer over dan een armetierige zak vol pretentie en opschepperij die zich uitslooft om een of andere lullekoek te verkopen.

Er is nog een derde debunkingstechniek: kijken hoe de woorden gevormd worden in de mond, die door Céline ‘een krans van gezwollen vlees’ wordt genoemd. Daar worden spastische bewegingen gemaakt om te kunnen sissen en blazen, alles tegen een achtergrond van slijm en kwijl:

Hij had slechte, ranzige tanden, die pastoor, bruin met ringen van groenig tandsteen. Wat hij me vertelde spetterde alsmaar door tegen zijn stompjes, voortgestuwd door zijn tong, waarvan ik alle bewegingen nauwkeurig beloerde.

De impliciete mededeling is tweeërlei. Ten eerste: aldus voortgebrachte taal kan niet anders dan zelf ook lelijk, onedel en bedrieglijk zijn. Ten tweede: wie de waarheid kennen wil moet kijken naar het fysieke. Dat is trouwens een gedachte die Céline dierbaar is, dat het lichaam de waarheid spreekt daar waar de woorden liegen:

Een lichaam is iets dat altijd waar is, en daarom is het bijna altijd treurig en smerig om aan te zien.

Die niet-verbale uitdrukkingskracht van het lichaam is volgens Céline zo intens en compact dat de beste manier om de kosmos te begrijpen is: aandachtige beschouwing van de benen van een danseres.

Laten we aannemen dat hij het meent. Dan rijst de vraag waarom hij zich heeft ingelaten met taal. Waarom heeft hij zijn leven niet gewijd aan de beschouwing van danseressen-benen? Of aan de uitoefening van zijn beroep als arts? Erkend moet worden dat hij noch het een noch het ander heeft nagelaten; zowel de geneeskunst als danseressen hebben in zijn leven een belangrijke plaats ingenomen. Maar toen hij slapeloosheidsproblemen kreeg is hij 's nachts opgestaan; hij is woorden gaan opschrijven op vellen papier die hij aan knijpers

[p. 39]

aan waslijnen hing en die uiteindelijk een boek werden. Waarom? Wat beoogde hij? Hij kende de grenzen van de taal en had toch de hartstocht om zich in taal uit te drukken. Hoe zit dat?

Taal en waarheid

Taal is voor Céline: zíjn taal, de Franse. Met die taal was men niet goed omgegaan, vond hij. Te preuts, zoals hij zegt:

Laten we eens en voor altijd begrijpen dat Frans een vulgaire taal is (we zijn nu lang genoeg preuts geweest op dit gebied), vulgair zolang het bestaat, sinds z'n geboorte tot aan het Verdrag van Verdun.

Duidelijk is dat in deze zin het woord vulgair een positieve connotatie krijgt. Dat kan ook gemakkelijk, want het Frans komt voort uit het vulgair Latijn, het volkslatijn, en Céline heeft niets anders op het oog dan de volkstaal, waarvan hij een literair gebruik wil maken. Over zijn eigen omgang met de taal zegt hij:

Mijn doel is geweest om de taal weer gevoelig te maken, dat ze zou trillen in plaats van redeneren. Ik ben een man van stijl, een colorist met woorden, maar dan niet zoals Mallarmé met erg zeldzame woorden. Nee, met woorden van alledag. Dat heeft niets te maken met vulgariteit.

En hier heeft vulgair zijn negatieve connotatie weer: volkstaal is niet vulgair, in de gangbare betekenis van het woord. Céline heeft een vernieuwer van de literaire taal willen zijn door exploitatie van de expressiemogelijkheden die schuilen in de taal van alledag, de taal van het volk.

Om originele ideeën ging het hem niet. Met vernieuwingen had hij niets op. Fundamenteel was hij een man van ‘terug naar oude waarden’. Maar een stijlvernieuwer wilde hij zijn. Hij heeft zich er op beroemd dat hij een originele stijl had. Waarom beroemd? Omdat er, naar zijn mening, per generatie maar twee à drie schrijvers met een originele stijl aandienen. Hij had minachting voor mooischrijvers. Op dat punt heeft hij hartelijke bijval gekregen van Gerard Reve, die in een brief, van 22-1-1981, aan het Nederlandse Céline Genootschap schreef:

Gide, Sartre, Camus, etc., zijn mooischrijvers, krullentrekkers, fraseurs. De moderne Franse literatuur is net zo provinciaals en huisbakken als de Nederlandse. Alleen Céline is van Europees formaat.

Die afkeer van mooischrijverij houdt ongetwijfeld verband met het idee dat een gemaniëreerde stijl afleidt van de waarheidsoverdracht die van een auteur verwacht wordt. Een mooi voorbeeld daarvoor kan worden gevonden in het literatuurfilosofische essay dat Georges Bataille heeft geschreven over Jean Genet, en dat gebundeld is in Batailles La littérature et le mal. Volgens Bataille dient literatuur onmaatschappelijk te zijn, een kwaad. Het zou kunnen lijken dat het werk van de schrijver-boef Genet aan deze conditie voldoet, maar wat hem in Batailles ogen nu juist diskwalificeert is het pompeuze karakter van zijn stijl. In Batailles visie kun je niet pompeuze zinnen maken en, naar waarheid, voor het kwaad kiezen. Stijl is als het lichaam; de waarheid wordt er door aan het licht gebracht.

Wat taal vermag

Céline heeft beweerd dat de Franse spreektaal zijn enige verslaving was. Hij heeft gezegd: Taal, taal alleen. Dat is belangrijk. Dat klinkt nogal paradoxaal voor iemand die zich de grenzen van de taal zo duidelijk bewust was. Maar het klopt toch wel: taal is wel een onvolmaakt semiotisch instrument, maar het is het enige waarover een schrijver beschikt als hij op souvereine wijze communicatie tot stand wil brengen met (souvereine) lezers.

Souvereiniteit is een begrip uit de ideeënwereld van Bataille. Het drukt de ongebreidelde, grensoverschrijdende vrijheid uit die een mens in staat stelt om dat te doen en dat te zeggen wat hij wil. Zonder restricties. Zonder enige morele of sociale consideratie. (Mooi-

[p. 40]

schrijverij is in deze visie een sociale knieval.) Souverein is wie aan niets of niemand onderworpen is. Hij doet wat hij wil en vooral: hij zegt wat hij vindt dat moet worden gezegd. De eis tot souvereiniteit voor de schrijver is metaforisch voor het verlangen naar souvereiniteit bij ieder mens, ook op het gebied van de zelfexpressie. Bardamu spreekt dat in de Reis op indringende wijze uit:

Niets is misschien zo erg in ons, op aarde en in de hemel, als dat wat nog niet gezegd is. We zullen pas rustig zijn als we alles opgebiecht hebben, eens en voor al, dan zullen we eindelijk onze mond houden en niet meer bang zijn om te zwijgen. Dan is het voor elkaar.

Dat is wat taal vermag, en in dit aforisme ligt het antwoord opgesloten op de vraag waarom Céline zich aan de taal heeft overgeleverd, terwijl hij tegenover de taal zijn achterdocht had. Hij heeft zich willen uitspreken, op souvereine wijze. Zo ontstaat literatuur, die ten aanzien van de samenleving altijd subversief is, waaardoor de maker in een bepaalde his-

[p. 41]

torische context een groot risico lopen kan. Céline heeft beweerd dat hij zijn leven verwoest heeft door te schrijven en te publiceren. Dat is volkomen juist. Hij had een rustig leven kunnen leiden als hij zich bij zijn patiënten en danseressen gehouden had. Publieke minachting is zijn deel geworden door de inhoud van wat hij schreef. Niet door zijn stijl, al heeft die er wel mee te maken.

Hij is natuurlijk méér geweest dan een stilist, een colorist. Hij wilde iets kwijt, en met wat hij kwijt wilde heeft hij velen tegen zich in het harnas gejaagd. Met zijn eerste grote romans, vooral met de Reis, heeft hij iedereen woedend gemaakt die zich op een of andere manier vereenzelvigde met gevestigde instituties als het leger, het gezin, de school, of met gevestigde opvattingen over euthanasie, abortus, huwelijkstrouw, de verzorging van ouderen, kinderen, zieken. Zijn zedeschetsen, zijn beschrijvingen van mensen, hun gedrag, hun relaties, hun denkwijzen, hun intenties, konden niet hardvochtiger zijn, juist door hun waarheidsgehalte. Van een van zijn personages heeft hij gezegd: zij oordeelde laag, zij oordeelde juist. Het is op hemzelf van toepassing. Hij heeft de bourgeoisie gegeseld en ook de arbeidersklasse niet gespaard. Met woorden, niets anders.

Egotrippende kroniekschrijver

Zijn vileine ontluisteringen hebben hem ook gretige lezers bezorgd. Zijn pamfletten haalden grote oplagen. Daarin deed hij iets dat verschilde van de romans. Virtuoos formulerend zei hij buitenshuis wat in kleinburgerlijke binnenhuisjes achter de blinden werd gemiespeld. Daar woedde gekanker en vooral antisemitisme, een traditionele volksziekte in Frankrijk evenzeer als in Duitsland, Polen, Rusland of elders. Bagatelles verscheen in een tijd dat de eerste tekenen van Duitse jodenvervolging zich al aftekenden. Céline wist van het bestaan van concentratiekampen. Hij had een joodse Oostenrijkse vriendin, die hem in een brief vertelde dat haar man in 1938 in het concentratiekamp Dachau gestorven was. Céline handhaafde desondanks zijn rabiaat antemitisme. Aan de mentale voorbereiding en acceptatie van de holocaust heeft hij zijn verbale bijdrage geleverd. Die zou hem ongetwijfeld de doodstraf hebben opgeleverd als hij vlak na de wereldoorlog zich niet had opgehouden op het grondgebied van het clemente Denemarken en later niet had kunnen profiteren van amnestie.

Daarna heeft hij nog zijn oorlogsromans, zijn Duitse trilogie, geschreven. Om geld te verdienen, naar hij zei. Als een egotrippende kroniekschrijver die in superieure stijl doorzeurt en ondertussen een grotesk-apocalyptisch beeld oproept van flarden oorlogswerkelijkheid in een aaneenschakeling van curieuze videofilms in woorden.

Zowel Célines levensgeschiedenis als de inhoud van zijn boeken laten zien dat woorden consequenties hebben. Woorden brengen ellende. Bardamu vertelt van een moeder die haar zoon de oorlog in laat gaan, waar hij zal worden afgeslacht. Waarom doet die moeder dat? Omdat ze in woorden gelooft. Omdat ze gelooft in wat haar wordt aangepraat, zoals altijd en overal met miljoenen mensen gebeurt.

Soms kunnen woorden ook redden. Wanneer Bardamu op het schip met de prachtige naam Amiral Bragueton (Admiraal Gulpmans) weldenkende burgers en militairen door afwijkend gedrag dermate irriteert dat ze er bijna toe overgaan om hem te lynchen, begint hij patriottische praat uit te slaan en eindigt met ‘Vive la France!’ Dan is hij veilig, woorden hebben hem doen overleven.

Iconiciteit

Is het Céline gelukt om de taal, zijn taal, het Frans, ‘gevoeliger’ te maken, zoals hij zegt te hebben gewild? Het antwoord is ja. Hij heeft dat kunnen doen omdat hij een groot en origineel stilist was. Een groot stilist omdat hij het meest effectieve van alle stijlprocédés, de iconiciteit, tot in de perfectie heeft toegepast. Een origineel stilist omdat hij drie nieuwe technieken heeft toegepast die zijn stijl iets totaal eigens hebben gegeven.

Iconiciteit is een begrip uit de semiotiek van Charles Sanders Peirce. Het geeft aan dat de stijl beeldend is voor de gedenoteerde werke-

[p. 42]

lijkheid. Iconiciteit is het geheime huwelijk tussen vorm en inhoud. Er is iconiciteit wanneer in de taal gebeurt wat in de werkelijkheid gebeurt. Een voorbeeld. In de Reis bevindt de jonge soldaat Bardamu zich aan het front in Noord-Frankrijk tijdens de Eerste Wereldoorlog. Het is nacht, stikdonker, hij is alleen en bang. Maar vooral: hij heeft vreselijke dorst. In een huis treft hij een meisje aan dat hem vertelt dat de Duitsers haar broertje hebben gedood door hem een lans in zijn buik te steken:

Inderdaad zag ik achter in de kamer het lijkje op een matras liggen, hij had een matrozenpakje aan; zijn hals en zijn hoofd, net zo bleek als het licht van de kaars, staken uit een grote blauwe vierkante kraag. Daar lag het kind, dubbelgevouwen, met de armen tegen het lijf en samengetrokken benen. Zijn moeder zat op haar knieën naast hem en huilde erg, zijn vader ook. Ze begonnen ook nog samen te kreunen. Maar ja, ik had erge dorst.

Zodat Bardamu vraagt of hij niet een fles wijn kopen kan, waarna er onmiddellijk onderhandelingen volgen over de prijs.

Het leven gaat door. De wreedheid van deze harde waarheid wordt stilistisch weergegeven door de abrupte, harteloze overgang van de uitgebreide beschrijving van het dode kind en de treurende familie naar de korte en krachtige zin Maar ja, ik had erge dorst. De zin slaat toe zoals Bardamus realiteitszin toeslaat. Dat is iconiciteit.

Dit is het geheim van de stijl, een techniek die niet kan worden aangeleerd, maar bij de grote stilist uit zijn taal ontspringt als water uit een bron. Wie er het gevoel voor heeft, de iconische sensibiliteit, vindt voorbeelden op elke bladzijde van Céline. Michèle Breut heeft voorbeelden gegeven in enkele studies. Zo noemt zij bij voorbeeld de zin:

Ils s'y promenaient avec un drôle d'air d'équilibre difficile de leur tête sur leurs épaules, les fous, comme s'ils avaient constamment eu peur d'en répandre le contenu par terre, en trébuchant.
(Ze liepen daar rond met hun hoofd in een raar soort evenwicht op hun schouders, die gekken, net of ze bang waren om de inhoud ervan op de grond te morsen als ze zouden struikelen.)

De zin heeft een slingerige aanloop van dertien lettergrepen. Dan komt het onderwerp, les fous, en daarna daalt de zin ook in dertien lettergrepen naar het einde af. Er zit dus een wankel evenwicht in de zin net als in de hoofden van de gekken, en de zin meandert voort net als de gekken door hun tehuis.

Dit alles geeft nog maar een indruk van de werkzaamheid van iconiciteit binnen de stijl van Céline. Over die stijl bestaan studies en er zullen er nog veel volgen, vooral nu zijn teksten in de computer zijn gestopt en het kinderspel geworden is om te onderzoeken, bij voorbeeld, hoe het zit met de frequentie van het woord youtre (smous) in verhouding tot die van juif. Of langs deze kwantitatieve weg ook het raffinement van de iconiciteit kan worden opgespoord is op zijn zachtst gezegd twijfelachtig.

Volkstaal

Iconiciteit is het geheim van de grote stilist, maar niet specifiek voor Céline. Bij Stendhal, Flaubert, of Proust zijn net zulke prachtige voorbeelden van stijlraffinement te vinden. Maar de stijl van Céline behelst wel andere originele kenmerken. Zij zijn van drieërlei aard. Om te beginnen is er zijn gebruik van de volkstaal met zijn lexicale en syntactische mogelijkheden. Vervolgens zijn gebruik van marginale schrijftaaltekens, waartoe ik de drie puntjes reken en zijn geluidsnabootsende woorden. En ten laatste zijn gebruik van wat ik noem het paralinguïstische, of kortweg: de toon. Dit zijn de stijlkenmerken waaraan Céline te herkennen is.

Dat Céline de mogelijkheden van de volkstaal heeft geëxploiteerd is misschien wel het meest opvallend. Vooral dat hij heeft geput uit de volkse woordenschat. Hij heeft grote aantallen woorden uit dat lexicon in zijn romans en pamfletten gebruikt. Céline-vertaler Frans van Woerden heeft opgesomd welke woorden hij bij Céline is tegengekomen voor

[p. 43]

‘soldaat’: bidasse, gus, tourlourou, grive, griveton, grivier, planton, fayot, tringlot. (Eigenlijk hoort planton niet in het rijtje thuis, omdat het ‘wachtdoende’ betekent, maar alla.) Voor ‘schoenen’: grolles, pompes, godasses, godillots, galoches. Voor ‘voeten’: pingouins, panards, pattes, pingots, nougats, péniches, patins, paturons. Dit is indrukwekkend en laat zien hoe rijk de volkstaal is.

Putten uit het volkse lexicon heeft een hoog stilistisch rendement. Het is relatief gemakkelijk en het valt op. Dit verklaart ongetwijfeld dat Céline-epigonen zich vooral overgeven aan nabootsing op dit punt: veel grove woorden in hun teksten en soms zelfs in het dagelijks taalgebruik. Voor de burgerman heeft het volkse lexicon iets exotisch en grof woordgebruik geeft hem het gevoel dat hij iets opwindends meemaakt of iets revolutionairs doet. De lullen, kutten en godverdommes van Emanuel Kummer doen mij denken aan een notarisklerk die zich een ring door zijn neus steekt en aanschuift op perron Nul.

Céline daarentegen vertoont geen effectbejag. De volkse woorden in zijn teksten hebben dezelfde functie die ze in het volkse taalgebruik hebben: vooral een emotie uitdrukken. Dat geeft ze een soort adeldom, een speciale lading en intensiteit. Wat de soldaten uitkramen in Casse-pipe heeft met rationaliteit niets te maken, net zo min als de kreten van de voetbalfans op de tribunes. Het is een en al emotie-communicatie.

Handelsmerk

Niet alleen lexicale kenmerken maken een taal volks. Ook syntactische aspecten spelen een rol. De gesproken volkstaal veroorlooft zich allerlei afwijkingen van de officiële grammatica, en vele daarvan vindt men in de geschreven taal van Céline terug: weglating van het ontkennende ne, qu'il dit voor il dit, werkwoordloze uitroepen, anakoloet, zeugma, noem maar op. Er zijn nogal wat zinsconstructies die specifiek behoren tot de spreektaal of de volkstaal, en Céline heeft ze liefderijk in zijn stijl geïntegreerd. In gestileerde vorm, daarin moet men zich niet vergissen, want literatuur is kunst en kunst is maakwerk, artificieel. (Wie precies zo zou schrijven als er gesproken wordt zou iets buitengewoon onleesbaars produceren.)

Een soort handelsmerk van Céline is de zin met de halve inversie: het echte onderwerp komt pas na het gezegde maar wordt aangekondigd door een voornaamwoord, dat wèl voorafgaat. Voorbeeld: Ils n'en ont déjà pas assez pour bouffer et aller au cinéma les malades (Ze hebben al niet genoeg om te eten en naar de bioscoop te gaan, zieken). Of: C'est vite arrangé les affaires tout de même, avec un seul obus (Toch even gauw geregeld, de dingen, met één enkele granaat). Of: J'y vais, qu'il a répondu Princhard (Ik ga wel, antwoordde hij, Princhard). Talloos zijn de zinnen met deze constructie in het oeuvre van Céline.

Een stoer effect kan met het voornaamwoord worden bereikt wanneer het domweg het substantief herhaalt dat onderwerp is: La paresse, c'est presque aussi fort que la vie (Luiheid, dat is bijna even sterk als het leven). Echte machotaal wordt verkregen door het onpersoonlijke ça het werk te laten doen in combinatie met levende wezens, mensen, ja vrouwen: Les femmes, ça ne médite jamais (Vrouwen, dat mediteert nooit). Er zit brutale humor in de neerbuigendheid van zo'n zin.

Strip zonder tekening

En dan zijn er Célines drie puntjes. Hoe meer hij schreef hoe meer hij ze in zijn teksten stopte, zodat er dra lezers te vinden waren die een reden te meer hadden om zich af te wenden van zijn werk. Want zelfs de welwillendste Célinien moet af en toe erkennen dat het gebruik van de puntjes grenst aan misbruik. In Guignol's Band komt een beschrijving voor van de beschieting van een brug vol oorlogsvluchtelingen in Orléans:

Le pont gronde... flageole sur ses arches! ... et puis tic-tac! ... Rraou! ... Rraou! ... C'est la musique du grand carnage! ... le ciel râle contre nous! ... L'eau par-dessous... Et c'est l'abîme... Tout explosionne! ... C'est exact, tout ce que je vous raconte... Y en a encore bien davantage...
(De brug gromt... wankelt op zijn bogen! ...

[p. 44]

En dan tik tak! ... Rraoe! ... Rraoe! ... De muziek van het grote bloedvergieten! ... de hemel brult woedend tegen ons! ... Het water er onder... En dan: de afgrond! ... Alles ontploft! ... Waar gebeurd, alles wat ik vertel... En er is nog veel meer...)

De drie puntjes hebben een emotieve functie. Men kan zich voorstellen dat ze het moment aangeven waarop de verteller even pauzeert, ademhaalt en ondertussen de aangesprokene een gezicht voorhoudt dat uitdrukt: ‘wat zeg je me daar van?’ Waar de puntjes staan kolkt de taal over zijn grenzen. Daardoor krijgen ze ook een samenzweerdersfunctie. Ze creëren een verstandhouding tussen verteller en lezer, die te verstaan krijgt: ‘meer hoef ik jou toch zeker niet te vertellen?’ In de gesprekssituatie komt de aangesprokene er niet onder uit om op zo'n moment instemmend te knikken of een klein gromgeluidje, de zogenaamde minimale respons, te laten horen.

Bovenstaand voorbeeld laat zien dat de puntjes niet alleen komen na geluiden en kreten, maar ook na meta-narratieve bespiegelingen (‘waar gebeurd’, enz.). Dat wijst er op dat de functie van de puntjes breed moet worden opgevat. Ze markeren een rustpauze, een stilte, en brengen aldus een ritme tot stand, een emotioneel ritme, zoals ook bereikt wordt in versificatie en retoriek.

Op een enkele bladzijde van Guignol's Band heb ik 39 keer de drie puntjes aangetroffen en verder de volgende onomatopeeën: wrroub, bing, braoum, vraap, hua, wraago, wroong. Geraffineerder dan piefpafpoef, dat is zeker, maar ik vraag me toch af of in het geval van die knallen een auteur zich niet beter bij de grenzen van de taal kan neerleggen. Een teveel aan puntjes en klanknabootsende woorden maakt de beschrijving tot een stripverhaal waarvan de tekeningen zijn weggelaten. Het komt er eigenlijk op neer dat de schrijver te kennen geeft: hier schieten woorden te kort.

De toon

Het beeld van het stripverhaal zonder tekening is vruchtbaar voor begrip van Célines stijl. Iemand die een beeldloze strip maakt zou een beroep doen op zijn lezers om zelf de tekeningen bij de tekst te verzinnen. Céline doet iets dergelijks ten aanzien van de toon van zijn taal. Op papier kan hij niets anders aanbieden dan afgedrukte taalelementen, dat wat de linguïstiek kan beschrijven en bestuderen, het linguïstische. Maar het linguïstische wordt in de spreektaal begeleid door allerlei niet-linguïstische elementen, die samen door hun nauwe omgang met het linguïstisch beschrijfbare de naam paralinguïstisch verdienen. Het linguïstische is wat zwart op wit kan worden genoteerd. Het paralinguïstische is wat daar allemaal bijkomt: gebaar, lichaamshouding, gelaatsuitdrukking, stemtimbre, intonatie.

Een goed voorbeeld van de belangrijke functie van het paralingustische kan worden gegeven aan de hand van het gebruik in het Nederlands van het woordje zo. ‘Zo’ zegt iemand gedecideerd die een werkje tot een goed einde heeft gebracht. ‘Zo’ zegt iemand verbaasd die zijn armlastige buurman plotseling in een Mercedes ziet rijden. ‘Zo’ zegt iemand uitleggerig die voordoet hoe de figuurzaag moet worden gehanteerd. Steeds een andere betekenis, die wordt bepaald door steeds een andere intonatie.

In Céline Journaal 1 heb ik gewezen op de geraffineerde rol die de paralinguïstische begeleiding van verbale tekens onuitgesproken speelt in de stijl van Céline. Hij daagt de lezer uit om de toon in te vullen die bij zijn proza past. Niet alleen in zijn fictionele proza. In een brief aan zijn Duitse vriendin Erika Irrgang vergelijkt hij Berlijn en Breslau. Het zijn steden die hij beide kent. Berlijn bevalt hem, Breslau niet:

Uiteindelijk is Berlijn toch veel beter dan Breslau. Geen enkele vergelijking mogelijk! Breslau!

Hoe hij over Breslau denkt zit geheel opgesloten in de toon waarop in gedachten het woord Breslau moet worden uitgesproken. ‘Breslau, je moet er toch even niet aan denken.’ ‘Breslau, vreselijk.’

Zulke gevallen zijn overal bij Céline te vinden. En overal geven ze aan zijn proza een bepaal-

[p. 45]

de toon: afschuw, weerzin, minachting, verontwaardiging, altijd iets dat zwaar gelaten is met emotie.

Nog eens een voorbeeld, ditmaal uit D'un château l'autre:

Le génie de cette Civilisation c'est d'avoir trouvé des raisons aux pires paranoïaques boucheries... le sens de l'Histoire! ...
(Het geniale van deze Beschaving is dat er argumenten gevonden zijn om de vreselijkste paranoïde slachtpartijen recht te praten... de richting van de Geschiedenis! ...)

De zin begint relatief neutraal, ook al zit het typisch ‘volkse’ gebruik van ce er in dat het onderwerp herhaalt, ook al allitereren de zwaar met emotie geladen adjectieven, ook al zijn die op niet-neutrale wijze vòòr het substantief geplaatst, in tegenstelling tot wat normaal is in de Franse zinsbouw. Het woord génie krijgt hier natuurlijk een ironische klank. Maar het bijzondere zit hem in de toon van de slotuitroep: le sens de l'Histoire! ... De richting van de Geschiedenis! ... Dit komt uit het Marxistische gedachtengoed. Daarin past het dat aan de Geschiedenis, met een hoofdletter, een richting wordt toegeschreven en een oordelende rol wordt toegekend. De Geschiedenis zou zich bewegen in de richting van de dictatuur van het proletariaat, de vestiging van het communisme, en verwerpelijk is alles en iedereen die tegen deze richting in probeert te gaan. Wie dat doet zal ‘op de vuilnisbelt van de Geschiedenis’ worden geworpen, enz. Vanuit zo'n perspectief is dikwijls op immorele wijze het slachtofferen van mensen gerechtvaardigd. Het is de conceptie van het doel dat de middelen heiligt, een conceptie die voor Céline even weerzinwekkend is als voor vele anderen.

Alleen wie de toespeling onderkent kan de portée van uitroep Le sens de l'Histoire begrijpen, kan weten op welke toon dit moet worden uitgesproken. De woorden zijn eigenlijk alleen maar een aanleiding voor die toon, voor de bijbehorende blik, voor een grimas van diepe afkeer en minachting. De toon, het niet-talige, is voor de betekenis belangrijker dan wat er op papier staat, althans als we de meegedeelde emotie als de hoofdbetekenis beschouwen. En dat moeten we doen bij Céline. Bij hem gaat het immers alleen om het overbrengen van een emotie. Hij gaat niet in discussie met hen die argumenten hebben om slachtpartijen onder de mensen te rechtvaardigen, bij voorbeeld op basis van een theorie over ‘de richting van de Geschiedenis’. Tegenover rationaliteit zet hij emotionaliteit. Het is alsof hij die woorden ‘sens de l'Histoire’ in de mond neemt, proeft, een vies gezicht trekt en dan uitspuugt recht in het gezicht van hen die in die woorden geloven. Zijn toon is voldoende om het smalender en vernietigender te maken dan een een heel betoog zou kunnen zijn.

Dit laatste betekent dat de lezer zich voortdurend aangesproken voelt om te participeren, hij gaat zich voelen als iemand tegen wie indringend, ja een beetje hijgerig, wordt aangepraat. De lezer voelt zich betrokken in een samenzwering met de auteur. Dat wekt een beklemming waaraan geen lezer van Céline ontsnapt.

Het gebruik van het paralinguïstische maakt Céline tot een vernieuwer van de literaire taal van onze eeuw en geeft zijn geschriften hun ‘petite musique’, hun onverwisselbaar eigen toon.

Bibliografie

Georges Bataille, La littérature et le mal, Gallimard, Paris, 1957

Michèle Breut, ‘Bijzondere kenmerken in Voyage au bout de la nuit’, in Bzzlletin 70, 1979, en in Céline Journaal 1, 1980

Michèle Breut, ‘Toepassing van Peirce's begrip “icoon” bij de analyse van Franse literaire teksten’, in Filosofie en semiotiek, Verslag van de eerste Toogdag Peirce, 1987

Céline, Romans, 2 vols, Paris, Gallimard (Pléiade), 1981

Céline, Brieven aan vriendinnen, Arbeiderspers, Amsterdam, 1983

Günter Holtus, Untersuchungen zur Stil und Konzeption von Célines ‘Voyage au bout de la nuit’, Bern, Lang 1972

Alphonse Juilland, Les verbes de Céline, Saratoga, Cal., Anma, 1985

Gerard Reve, ‘Brief aan het Céline Genootschap’ d.d. 22-1-1981, in Céline Journaal 2, 1981

Frans van Woerden, ‘Céline, grootmeester in de kunst van 't arrangeren’, Volkskrant 12-3-1988

Aart van Zoest, ‘Kroniekschrijver Céline’, in Céline Journaal 1, 1980