|
| |
| |
| |
Rob Schouten
Rituelen tegen de tijdsgeest
Rawie's reanimatie van de klassieken
De wederopleving van het Nederlandse sonnet in het begin van de jaren zeventig heeft van meet af aan onder een dubieus gesternte gestaan. Kennelijk zat de schrik na Luceberts satirische ‘Ik Mij’-sonnet er bij iedereen nog flink in. In elk geval werd het sonnettenbedrijf in de kritiek onveranderlijk geassocieerd met studentikositeit, ironie, anekdotisme, camp en andere literaire twijfelachtigheden.
Het lag ook wel een beetje aan de ‘sonnettisten’ zelf die, misschien evenzeer onder de indruk van Luceberts treffend consilium abeundi, vooral niet de indruk wilden wekken dat ze met hun gedichten al te ernstige bedoelingen hadden. En nog altijd lijkt het sonnet, naast andere vaste vormen, bij uitstek een vorm voor plezierdichters. Toch heeft diezelfde sonnetten-revival, waarvan het begin ten onrechte wel op het conto van Gerrit Komrij wordt geschreven (die nauwelijks sonnetten schreef - Hendrik van Teylingen en Nico Scheepmaker waren er eerder bij) bij een aantal dichters tot een werkelijk serieuze herwaardering van het sonnet geleid.
Dichters als Jan Kal, Nico Scheepmaker en Driek van Wissen, om maar een paar prominente sonnettisten te noemen, blijven door het nu eens anekdotische, dan weer ironische karakter van hun werk met ‘light verse’ geassocieerd, maar twee andere dichters, die op het eerste gezicht ook uit die eerste generatie sonnettisten stammen, worden intussen tamelijk probleemloos tot de literair gewaardeerde dichtkunst gerekend: Jan Kuijper en Jean Pierre Rawie.
‘En nog altijd lijkt het sonnet, naast andere vaste vormen, bij uitstek een vorm voor plezierdichters.’
Veel hebben ze niet van elkaar weg. De met misleidend anekdotische gedichten begonnen Kuijper heeft zich inmiddels ontwikkeld tot de heksenmeester van het sonnet. In zijn sonnetten gisten en borrelen, in de geest van Kouwenaar, ongekende taal- en literatuurverbindingen, die het vers bijna inhoudsloos, autonoom en bijzonder complex maken. Rawie daarentegen ontwikkelde zich van min of meer ironisch en studentikoos dichter (al heeft hij zelf de gewoonte ook in die vroegere ironie al de melancholie te benadrukken) tot een beoefenaar van het klassieke, zuivere sonnet, waarin de eeuwige thema's van liefde en dood op zo eenvoudig maar nobel mogelijke manier aan de orde komen. Maar beiden stemmen ze overeen in het feit dat hun poëzie in elk geval niet een vervoermiddel voor persoonlijke emoties of voor anekdotiek is. Bij Kuijper biedt het sonnet gelegenheid tot onnavolgbaar taalspel, bij Rawie tot onpersoonlijke, gesublimeerde taalrituelen. Hoewel hun beider dichterschappen elkaar totaal niet liggen, bewijzen ze toch alletwee dat met traditionele, strakke vormen ook nu nog poëzie van belang kan worden geschreven.
| |
Herrijzenis
‘Vroeger was de kwestie: is hij een plezierdichter of niet? Toen ging hij bijna dood, en daarna begon hij andere gedichten te schrijven. Nu is de kwestie: is hij onze nieuwe J.C. Bloem of niet.’ Zo begint een recensie van Guus Middag over Rawie's bundel Onmogelijk geluk, die
| |
| |
overigens niet onverdeeld gunstig voor de dichter uitpakt. Bijna iedereen ziet een duidelijke caesuur in Rawie's werk, die zou liggen rond zijn miraculeuze herrijzenis na een door overmatig alcoholgebruik veroorzaakte, bijna fatale pancreaskwaal. In Woelig stof, de bundel die in 1989 na Rawie's genezing verscheen, zou de schrijver beduidend ernstiger zijn geworden dan voorheen. Rawie zelf houdt vol dat ook in zijn drie eerdere bundels, Het meisje en de dood, Intensive care en Kwade trouw, de nadruk altijd al lag op de melancholie, de ernst dus. Maar er zijn inderdaad wel redenen om het daarin niet helemaal met hem eens te zijn.
Jean Pierre Rawie (foto: Hans Vermeulen)
Zowel inhoudelijk als vormelijk zijn er namelijk verschillen aan te wijzen en het is
| |
| |
natuurlijk ook niet toevallig dat een bloemlezing uit die drie eerste bundels onder de titel Oude gedichten (1987) verscheen.
Een aantal verschillen tussen ‘voor’ en ‘na’ valt op. In de eerste plaats is het aantal gedichten waarin de zoveelste voorbijgegane liefde wordt betreurd in de laatste twee bundels duidelijk afgenomen. De gedichten zijn wat dat aangaat fracties onthechter geworden. Ook de toon is veranderd. Kon men, terecht of ten onrechte, vroeger her en der ironie vermoeden, sinds Woelig stof lijkt Rawie zich uitsluitend nog aan de ernst te wijden. En in de derde plaats blijkt de vorm van zijn gedichten strenger te zijn geworden. Samenvattend zou men kunnen zeggen: de buikriem wordt steeds strakker aangehaald.
| |
Geen zuiver sonnettendichter
Om met de formele aspecten te beginnen: Rawie is nooit een zuiver sonnettendichter geweest, zoals Jan Kuijper of Jan Kal. Weliswaar heeft hij nooit het vrije vers beoefend, maar binnen de traditionele vormen kende hij toch vrij veel variatie - naast sonnetten ook rondelen en kwatrijnen, daarnaast andere rijmende vormen. In de eerste drie bundels staan die verschillende vormen nog tamelijk willekeurig door elkaar (waarbij overigens opvalt dat het sonnet nog helemaal geen overheersende aanwezige is). In de laatste twee bundels is een soort uniforme indeling aanwijsbaar. Zowel Woelig stof als Onmogelijk geluk bestaat uit drie afdelingen, de eerste met eigen sonnetten, de tweede met diverse andere traditionele vormen, de derde met vertalingen van voornamelijk sonnetten. De formele diversiteit lijkt zo in de laatste twee bundels meer gekanaliseerd dan voorheen. Ook binnen de sonnetten zelf, om het bij die vorm te houden, heerst tegenwoordig meer discipline dan voorheen, toen er nog wel eens een alexandrijn of viervoeter tussendoor wilde lopen. Het latere sonnet van Rawie is er vrijwel consequent een met de klassieke jambische pentameter.
Ook met de rijmschema's wordt niet langer gesjoemeld. Komt men in de octaven van de sonnetten in de ‘oude’ gedichten nog tamelijk wat rijm tegen, in de latere bundels is het bijna voortdurend omarmend rijm, zoals het hoort. Dat heeft trouwens ook consequenties voor de stijl. Gekruist rijm klinkt altijd wat makkelijker, ontspannener, anekdotischer haast, zou ik zeggen. Omarmend rijm heeft daarentegen eerder iets gespannens, iets dwingends. Neem een strofe als die uit het gedicht ‘Troost’ (uit Kwade trouw):
Stel dat de avond niet zou vallen
en dat het moeizame gedoe
dat wij bedrijven met ons allen
zou doorgaan tot oneindig toe
Vergelijk dat met het begin van het sonnet ‘Kinderjaren’ (uit Onmogelijk geluk):
Ik zoek een tijd te doen herleven, die
betekenis moet geven aan het heden;
reëler dan de dingen die wij deden
wordt wat wij waren in de fantasie.
Ook met de rijmen gaat het anders. In de eerste periode wilde Rawie nog wel eens met een jolig aandoend enjambement het rijm benadrukken door het kwansuis te verdoezelen. Zo lees je in ‘Intensive Care II’ (uit de vrijwel gelijknamige bundel):
Als zieke heb je de godganse dag
bij alles hulp van anderen van node
en geeft daardoor bij elke prik of po de
verpleegsters de illusie van gezag.
Zo'n ‘node’-‘po de’ rijm heeft altijd een wat komisch effect. Ook op andere plaatsen in het vroege werk zien we rijmspel. ‘Tuinbroek’ rijmt op ‘fortuin zoek’ bijvoorbeeld, of ‘vertraging’ op ‘achternaging’. Met ingang van Woelig stof is dat voorbij: alleen nog maar onopvallende ‘klassieke’ rijmen, en meestal eindigt met de dichtregel voortaan ook de zin of de bijzin. Het enjambement verdwijnt meer en meer. Een willekeurig voorbeeld van de nieuwe rijmbehandeling:
Waar ieder woord werd misverstaan
gingen wij bij onszelf te rade
en kozen welbewust de paden
die slechts in stilte zijn te gaan.
| |
| |
Allemaal tekenen aan de wand dat de opdracht die Rawie zichzelf tijdens het schrijven geeft ook formeel steeds strenger worden.
‘Naarmate Rawie's dichterschap verder vordert begint de inhoud er juist minder toe te doen.’
| |
Vanitas
In zijn eerder genoemde recensie schreef Middag onder meer: ‘Het klinkt misschien vreemd, maar waar alles zo aan de vorm ondergeschikt is gemaakt, aan welluidende rijmen en rustig kabbelende regels, kan alle aandacht zich juist richten op de inhoud.’ Dat lijkt me eerlijk gezegd een verkeerde opvatting voor deze poëzie. Naarmate Rawie's dichterschap verder vordert begint de inhoud er juist minder toe te doen. Nu hij zich langzamerhand geheel en al aan het klassieke vers gewijd heeft, gaat het hem steeds meer om de ideale uitdrukking van het eeuwige gegeven dan om het thema zelf, dat in feite zo goed als vaststaat. Wie op de inhoud gaat letten merkt dan ook dat Rawie steeds min of meer hetzelfde bedicht en in feite variaties op een thema levert.
‘Vanitas’ is het sleutelwoord tot deze poëzie. ‘Alles is ijdelheid’, die gedachte uit Prediker 1:2 en 12:8 beheerst het werk van Rawie tot in alle hoeken. Het bijzondere daarbij is dat deze ‘vanitas’ niet alleen het belangrijkste motief in de poëzie zelf is maar ook de belangrijkste motivatie om überhaupt te schrijven. Zinloos, overbodig en ijdel lijkt het schrijven van poëzie, niemand luistert ernaar en de aarde wentelt zonder zich erom te bekommeren voort. Maar eens moet men toch aan die penetrante doelloosheid zien te ontkomen en het tijdeloze vers schrijven, dat de eeuwen trotseert. Telkens opnieuw roept de dichter ‘vanitas’-motieven op, in feite om ze eenmaal te overwinnen. Het is als met een antidotum: door de vijand te bezingen tracht men hem te bezweren. Wie naar Rawie's vertalingen kijkt, die vooral meer geëerde dan gelezen dichters uit de Renaissance betreffen, zoals Camoens en Lope de Vega naast unzeitgemässe dichters als Alexandr Blok, merkt dat hij ze graag bij zijn eigen thema inlijft. ‘Wanneer ik terugblik over mijn verleden, / blijkt dat mij niets gebleven is dan spijt,’ vertaalt hij van Camoens; ‘Waar al wat ik gedacht heb in mijn leven, / al wat ik heb gewild en nagestreefd, / slechts luchtkastelen opgeleverd heeft, / door ijdele verwachting ingegeven’ van Lope de Vega; ‘Al wat geweest is heeft mijn zegen, / ik had geen beter deel verwacht. / Ach, hoeveel heb ik liefgekregen! / Met hoeveel hartstocht nagedacht’, zegt Blok in Rawie's woorden.
Dat Rawie er bij voorkeur de verzen met vergankelijkheidsmotieven uitpikt zegt veel over zijn eigen bedoelingen. Wonderbaarlijk genoeg blijkt deze dichter, die zich juist zo weinig aan de Nederlandse dichtkunst gelegen laat liggen en nogal eens, ‘pour epater le bourgeois’, meldt dat hij geen contemporaine Nederlandse poëzie leest omdat hij die immers zelf al schrijft, in zijn thematische keuze uiterst Nederlands. Het vanitas-motief, dat vooral in de stilleven-kunst van enige zestiende- en zeventiende-eeuwse schilders opgang heeft gemaakt, mag gerust Nederlands en zelfs calvinistisch genoemd worden. De grootmeesters ervan waren allemaal Nederlanders: Jan Davidsz de Heem, Willem Claesz. Heda, Pieter Potter, Harmen en Pieter van Steenwijk. En het centrum van de vanitas-kunst lag in Leiden, de zetel van calvinistische geleerdheid.
De gedachte aan Jean Pierre Rawie als een hedendaagse literaire voortzetter van die vanitas-kunst geeft me trouwens nog een volgende overweging in. Zoals het bij zulke stillevenkunst nooit de gewoonte is geweest om de schilderijen te beoordelen op hun afwisse- | |
| |
ling, hun rijkdom van motieven, maar meer om hun uitvoering en intensiteit, zo doet het ook Rawie's werk geen goed als men op de diversiteit van inhoud let. Het gaat steeds opnieuw om de uitvoering. In dat opzicht schept hij het soort gedichten dat gelezen moet worden zoals men ook iemand als Faverey leest (schijnbaar lichtjaren verwijderd van Rawie's kunst), namelijk als steeds weer nieuwe exercities van hetzelfde. Het zijn in wezen monomane dichters die het niet om de chaotische maar boeiende volheid van het bestaan gaat, maar om rituele dichterlijke dansen op een en hetzelfde motief.
Jean Pierre Rawie (foto: Chris van Houts)
| |
| |
| |
Understatement
In Rawie's eerste drie bundels wordt de vergankelijkheid van het bestaan vooral vormgegeven door middel van het liefdesmotief. De liefde is vergankelijker dan wat ook, maar toch moet men er steeds weer aan toegeven, al blijft het besef dat het toch nooit iets wordt voortdurend present. Bekend en veel gebloemleesd is ‘No second Troy’ uit Intensive care:
Ik heb een vrouw bemind, die best
een tweede Troje zou verdienen,
en die door drank en heroïne
onder mijn ogen werd verpest.
Tot ziekbed kromp het liefdesnest,
en ik zou zachtjes willen grienen,
omdat alleen dit clandestiene
sonnetje van ons tweeën rest.
Zo'n veertien regeltjes waarmee je
een tipje van de sluier licht
wat zout om in de wond te wrijven.
Wat zijn dat toch voor waanideeën,
dat je verdomd, in een gedicht
‘de dingen van je af kunt schrijven’?
De aardigheid van het gedicht zit 'm vooral in het poëticale understatement. Zelfs het gedicht helpt niet tegen de ellende, maar het wordt niettemin geschreven.
‘De liefde gaat onverbiddelijk voorbij.’
Talloos zijn de gedichten die de titel van Rawie's eerste bundel Het meisje en de dood inlossen. Zeker de helft van Rawie's vroege poëzie wordt eraan opgestookt. Voor Kwade trouw, dat uit achttien verzen bestaat, heb ik dit vermoeden eens gecontroleerd. Het gedicht ‘Uitvaart’ begint zo: ‘Zo'n tien jaar terug voor haar gevallen; / het duurde maar een maand of drie.’ Het gedicht ‘Interieur’: ‘Wanneer ik over het verdwijnen / van weer een zielsgeliefde treur’; in ‘Kerkhof’ lees ik ‘hoe onverbiddelijk de liefde verband houdt met verdriet en rouw’, in ‘Rendez vous’: ‘en onze liefde gaat van mond tot mond, / want wat ons bond is door geen dood verbroken’; ‘Weerzien’: ‘De trein die mij naar mijn voorbije liefde voert’; in ‘Dit alles’: ‘Ik was je kwijt voordat ik je bezat’; in ‘Kringloop’ eindigt de illusie ‘we leken even voor elkaar geschapen’ met ‘Ik ben gegaan zoals ik ben gekomen, / maar met de smaak van sterven in mijn mond.’; ‘Insomnia’: ‘Ik denk aan alle dingen die we zeiden, / want al die dingen zeggen we niet meer.’
Boodschap: de liefde gaat onverbiddelijk voorbij.
Met dat overheersende motief past Rawie's vroege werk thematisch in de meest romantische van alle tradities: de schoonheid en de dood. ‘La Débauche et la Mort sont deux aimables filles’, schreef Baudelaire, en Victor Hugo herhaalde het: ‘La Mort et la Beauté sont deux choses profondes / Qui contiennent tant d'ombre et d'azur qu'on dirait / Deux soeurs également terribles et fécondes / Ayant la meme enigme et le meme secret.’ Rawie dus ook. En ook bij hem lijkt het thema van begin af aan min of meer bovenpersoonlijk geïnspireerd. Al zou het om verschillende vrouwen gaan, en dat is natuurlijk zo, dan nog gaat het in de poëzie om een eeuwig verschijnsel. Niet de anekdote, het eigen verhaal, staat centraal maar de onveranderlijke uitkomst. Ook door zijn titels laat Rawie weten dat het hier een algemeen menselijk tekort betreft: ‘Dit alles’, ‘Kringloop’, ‘Insomnia’, ‘Summa’. In dat opzicht is hij, met al z'n romantische besognes, van meet af aan een klassiek geörienteerd dichter.
| |
Ironie
Dat hij aanvankelijk met anekdotiek en studentikositeit werd geassocieerd had vooral te maken met zijn stijl. In Intensive care staat zelfs het lichtburleske nog op het programma. Bijvoorbeeld in het eerste gedicht, waar van een ziekenhuisopname gemeld wordt: ‘en
| |
| |
nu ik fijn weer alles ruiken kan / blijft ook het ongeremde ruften van / mijn kindse buurman niet onopgemerkt.’ Ook bij het gedicht ‘De paarse tuinbroek’ kan men moeilijk ernstig blijven. Het eindigt als volgt:
Want waar de liefde aan kapot ging,
maanden na die eerste zoen,
was dat jij dat paarse rotding
nooit eens van je kont wou doen.
Geen wonder dat sommigen de overige gedichten, met hun soms pompeuze, klassieke en onpersoonlijke stijl, wensten af te doen als ‘camp’, opzettelijke kitsch. Zo is in ‘Verliefd Rondeel’ een kennelijke grijsaard aan het woord, die zijn veel jongere geliefde als volgt toespreekt: ‘De minnaar van een vrouw als U te wezen / is waar ik op mijn oude dag naar haak.’ Het is duidelijk dat iedereen die de spreker met de dichter identificeert, wel moet menen dat het hier om ironie gaat.
Dit stigma van plezierdichter bleef Rawie lang aankleven. In een van de ergste recensies die hem ooit onder ogen moet zijn gekomen, die van Michael Zeeman in de Leeuwarder Courant aangaande de verzamelbundel Oude gedichten, wordt gesproken van ‘behendig op rijm gestelde mededelingen’, een ‘onontwikkelde smaak’, ‘dichter van de gemeenplaats’, ‘een kitschdichter van de vervelendste soort’, ‘verschrikkelijk melige, stompzinnige, flauwe, overbodige poëzie’, ‘Bij Rawie is het lafheid troef, gebed in litteraire pretenties.’
Zeemans extreme allergie voor Rawie's gedichten illustreert het onbekommerd gemak waarmee deze dichter in 1987 nog tot de ironici werd gerekend. Zo zal ook het motto van de bundel Kwade trouw: ‘Ik schrijf maar door aan één gedicht / waarin ik alles: liefde, jou / en zelfs de dood van kwade trouw / en onzorgvuldigheid beticht’ vooral als een boutade zijn gelezen en niet als een serieuze belofte van toewijding aan het eeuwige gedicht.
| |
Isolement
In Woelig stof en Onmogelijk geluk is de ironie helemaal afgeschaft en lijdt ook het motief van de gefnuikte liefde een steeds kwijnender bestaan. De ‘vanitas’-motieven worden steeds meer gesublimeerd, het taalgebruik wordt eenvoudiger, verhevener en klassieker en ook wordt het isolement van dit dichterschap, nu het helemaal uit de plezier-sfeer is gehaald, sterker gevoeld. Tegelijkertijd lijkt de maker ervan gelouterd; herhaaldelijk wordt het batig saldo van ieder gemis benadrukt.
De titels Woelig stof en Onmogelijk geluk (in de laatste proef ik rijm) zijn elkaars pendant. De eerste heeft het over ‘stof’, maar ‘woelig’: 's mensen sterfelijkheid maar hij blijft in de weer. De tweede titel heeft het over ‘geluk’, maar ‘onmogelijk’: de ideale toestand, maar die men nooit bereikt. Meer dan bij vorige gelegenheden houden ‘voor’ en ‘tegen’ van het leven elkaar min of meer in evenwicht. Op diverse plaatsen gloort zelfs de lichtzijde van alle verdriet. De dood, het wegzijn van een of het geliefde (die/dat hier trouwens steeds meer geïncarneerd wordt door het eigen verleden: het ouderlijk huis, de vader- en de moederfiguur, zulks ten detrimente van de vroegere minnaressen) leidt tot nieuwe inzichten: In ‘Ritueel’ wacht de hoofdpersoon hoopvol op wat voorbijgegaan is:
Ik hoor (hoe kon ik denken dat hetgene
waardoor ik ben, voor altijd was verdwenen?)
ik hoor, alsof de woning nog bestond,
het grind, de klink, het aanslaan van de hond,
en je komt binnen op het ogenblik
dat ik de lamp ontsteek, de bloemen schik.
De ellende om wat verdwenen is maakt plaats voor de troost van de herinnering, al vraagt de dichter zich bij gelegenheid af of het nu werkelijk zo moet: ‘Moest alles eerst verloren zijn / voor ik er iets van kon genieten’ (‘Landschap’). In het gedicht ‘Sindsdien’ is de balans na het verlies gematigd positief: ‘Maar sinds hij mij ontviel, ontwaar ik hem / steeds vaker in gebaren van mijn handen, / en hoor hem spreken door mijn eigen stem.’
Het verglijden van de tijd wordt kortom met minder bitterheid en meer onthechting on- | |
| |
dergaan en juist die loutering is er volgens mij de oorzaak van dat de ironie, immers een wapen tegen de melancholie, langzaam verdwenen is. Of dit alles nu ook voor de dichter zelf zo geldt, laat ik in het midden. Het doet er ook niet zoveel toe. Rawie schrijft juist niet om zijn ziel te luchten maar om het ideale gedicht te benaderen, en dat kan, in zijn door de klassieke poëzie gestuurde blik, alleen maar onpersoonlijk zijn.
‘Rawie schrijft juist niet om zijn ziel te luchten maar om het ideale gedicht te benaderen.’
Zeker is deze poëzie ook een Fundgrube van gemeenplaatsen, zij het gemeenplaatsen die volstrekt in onbruik zijn geraakt en die daardoor in zekere zin ‘nieuw’ en in elk geval riskant klinken. Zowel met zijn taalgebruik als met zijn thematiek scheert Rawie gevaarlijk langs de grenzen van wat lezers nog slikken, maar juist daardoor houdt deze antipode van de circusartiest de aandacht gevangen.
Tot de favoriete ‘topoi’ van deze dichter behoort zijn gewoonte om zijn bedrijf af te schilderen als wereldafzijdig en wereldvreemd. Niemand zou nog naar dit soort poëzie willen luisteren. Willem Wilmink schreef in een sympathiserende recensie over Woelig stof het volgende over deze eenzaamheid, die door het schrijven van een gedicht erover niettemin wordt opgeheven: ‘Hij weet dat hij elke lezer tot diezelfde ik maakt die hij eerst in zijn eentje was. “Ik kan dit leed met niemand delen” is de zoveelste paradox in Rawie's werk, omdat hij donders goed weet dat iedere lezer van deze regel in dit gedicht dit leed dat met niemand te delen is deelt.’
Steeds opnieuw (want zoals gezegd: deze poëzie is uitermate ritueel) komt het motief van het uit-de-tijd en -niet-van-deze-wereld zijn aan de orde. ‘Wie noem je werkelijk je tijdgenoten / van de miljoenen tussen wie je leeft’, heet het in ‘Het vers’ en in ‘Rook’ (beide gedichten uit Woelig stof): ‘Wij zien langs het venster de tijd die verglijdt. / Men is ons daarbuiten al eeuwenlang kwijt.’
In het eerste gedicht uit Onmogelijk geluk lees je ‘bij wie is wat ik liefheb nog in trek’ en in het tweede ‘Omdat ik wat de opgestane horde / onnut verwierp, nog koester en bewaar’. Juist vanwege de pertinente onwaarheid van deze mededelingen, want Rawie behoort tot de meest gelezen dichters van het moment, wordt duidelijk dat het de schrijver niet gaat om ‘juistheid’, ‘waarheid’ of ‘rake observatie’, maar voornamelijk om de reanimatie van klassieke motieven. Het plechtstatig taalgebruik dat vroeger in dienst van de ironie leek te staan, is inmiddels een instrument gebleken dat het klassieke karakter van deze poëzie moet benadrukken en illustreren. Het komt vermoedelijk voort uit het idee dat de grote, eeuwige en onveranderlijke thema's niet bij tijdgebonden taalgebruik gedijen. Dat is een opvatting die niet iedereen hoeft te delen en de gedachte dat Rawie niet alleen een archaïserend maar ook een ietwat reactionair dichterschap exhibitioneert, zal wel altijd op de loer blijven liggen.
Toch is het geen pose, maar een zelfgekozen isolement, dat misschien wel gevoed wordt door een zekere onwil om geapprecieerd te worden door dichtende tijdgenoten maar dat ook, en gezien Rawie's huidige succes kennelijk terecht, veronderstelt dat de gewone lezer om dichterlijke ongebondenheid en modernisme helemaal niet geeft en meer van het heldere, klassieke vers houdt.
Zo is bij alle schijn van elitarisme Rawie juist een dichter die naar verstaanbaarheid streeft. In bepaalde opzichten is zijn geval zelfs een gezonde testcase voor de hedendaagse, moderne dichtkunst, die zich in de meeste gevallen zo ver mogelijk heeft verwijderd van zulke absolute thema's als die welke Rawie succesvol in ere houdt.
Dat hij evenwel met zo'n tijdelijk succes geen genoegen neemt maar een gooi doet naar het hele grote, blijkt uit een gedicht als ‘Balans’:
| |
| |
De nachten die ik tot het morgenlicht
tussen papier en boeken moest doorwaken,
in ootmoed pogend een gedicht te maken
dat meer zou mogen zijn dan een gedicht,
de wrijving met het eigen tijdsgewricht
om tot de tijdeloosheid te geraken,
de op het oog gewichtigere zaken
die onverrichter zake zijn verricht;
het lijkt vergeefs - maar eens hervinden al
de woorden hun oorspronkelijke waarde
die hun getal oneindig overstijgt,
wanneer mij het gedicht gelukken zal,
en deze doelloos wentelende aarde
haar vaste plaats in het heelal herkrijgt.
Wie daarin de woorden ‘ootmoed’ en ‘gelukken’ te ouderwets vindt klinken, moet bedenken dat er voor het eerste geen alternatief is dat de religieuze onderdanigheid van de dichter aan dat grote streven passend uitdrukt, en dat ‘gelukken’ boven ‘lukken’ uitdrukt dat men met geluk beloond zal worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd