Bzzlletin. Jaargang 23

[p. 68]

Henk Harbers
Niets behoudt zijn vorm
Over Die letzte Welt van Ransmayr en de Metamorfosen van Ovidius

In 1988 verschijnt de roman Die letzte Welt^1. van de tot dan toe tamelijk onbekende Oostenrijkse schrijver Christoph Ransmayr. Het wordt de meest geprezen Duitstalige roman van dat jaar.

Het verhaal beschrijft de lotgevallen van de Romein Cotta, iemand uit de vroegere vriendenkring van de sinds 8 n. Chr. verbannen schrijver Ovidius. In het boek verlaat Cotta (illegaal) Rome, nadat hij het gerucht van Ovidius' dood heeft gehoord. Hij wil proberen, indien nog mogelijk, Ovidius zelf te vinden, maar vooral wil hij de tekst van de Metamorfosen, waarvan Ovidius voor zijn vertrek uit Rome het manuscript verbrand had, te pakken zien te krijgen.

Cotta komt na een zware scheepsreis in Tomi aan de Zwarte Zee aan, de plaats waar Ovidius naar is verbannen. Tomi is een somber stadje waar de bewoners vooral van de winning van ijzererts leven. Het vertoont, zoals alles in deze omgeving, duidelijke tekenen van verval, de ‘ijzeren stad’ roest langzaam weg. Het stadje blijkt bevolkt te zijn met figuren die vrijwel allemaal op de een of andere manier aan de Metamorfosen van Ovidius zijn ontleend.

Cotta komt aan de weet dat Ovidius op een gegeven moment is vertrokken naar Trachila, een eenzaam gehucht in de bergen boven Tomi, en gaat daarheen. Trachila blijkt inmiddels geheel verlaten te zijn. Alleen Pythagoras - bij Ransmayr de knecht van Ovidius, in de Metamorfosen de filosoof die in het laatste hoofdstuk een belangrijke plaats inneemt - is nog aanwezig. Deze Pythagoras verzamelt hier stenen en reepjes stof die beschreven zijn met stukken tekst (uit de Metamorfosen).

Ovidius. Middeleeuws beeld op een muur von de binnenplaats van Lyceo d'Ovidio te Sulmona

Ondertussen worden er in Tomi films vertoond waarin ook weer verhalen uit de Metamorfosen worden verteld. En ook leert de lezer de voorgeschiedenis van Ovidius' verbanning kennen: Ovidius, die zich met zijn literaire werk al verdacht had gemaakt bij de Romeinse autoriteiten, heeft bij de inwijding van een arena een rede gehouden waarin hij niet eerst op de voorgeschreven wijze de keizer aansprak, maar simpelweg met de aanhef ‘Burgers van Rome’ begon, en waarin hij het volk

1. Christoph Ransmayr, Die letzte Welt. Roman. Nördlingen: Greno, 1988. Nederlandse vertaling (door Ronald Jonkers): De laatste wereld. Amsterdam: Bert Bakker, 1889.

[p. 69]

van Rome kenschetste als een volk van vlijtige, maar ook gehoorzame en beheersbare mieren.

Gedaanteverwisselingen

Cotta wordt in Trachila van de lichtelijk seniele Pythagoras niet veel wijzer (hij weet nog steeds niet of Ovidius nu dood is of alleen maar verdwenen in de bergen) en gaat terug naar Tomi. Daar wordt hij langzaam maar zeker een geaccepteerde inwoner, hij leert er - en met hem de lezer - verschillende medebewoners kennen: Echo, het stadshoertje, die hem de verhalen vertelt die Ovidius haar heeft verteld en met wie hij bevriend raakt; Arachne, die de verhalen van Ovidius in haar tapijten weeft; de winkelierster Fama wier zoon Battus aan de projecties van een episcoop verslingerd raakt en vervolgens versteent; Cotta's huisbaas Lycaon die 's nachts heimelijk een wolfsvel omdoet, er als wolf op uittrekt en aan het eind van het verhaal (hoogstwaarschijnlijk) in een wolf verandert; Thies, de Duitser die Auschwitz-achtige ervaringen achter de rug heeft; Tereus, de slager. Allemaal zijn zij figuren uit de Metamorfosen van Ovidius. Ransmayr speelt een spel met de oude tekst en aan het eind van zijn boek voegt hij zelfs een uitvoerige namenlijst toe waarin de personen uit Die letzte Welt worden vergeleken met de (meestal gelijknamige) figuren uit de tekst van Ovidius.

In de roman van Ransmayr vinden ook allerlei merkwaardige veranderingen en gedaanteverwisselingen plaats: naarmate het einde nadert, gaat de wereld van Tomi steeds meer op die van de Metamorfosen lijken. Het gruwelijke verhaal van Tereus dat hier aan het eind verteld wordt, komt zelfs vrijwel letterlijk uit Ovidius' tekst: Tereus heeft vroeger de zus van zijn vrouw verkracht en haar de tong uitgesneden; die vrouw keert terug en uit wraak vermoorden zij en haar zuster, de vrouw van Tereus, Itys, het kind van Tereus; als die hen daarna met een bijl achtervolgt, veranderen ze alle drie in vogels. Cotta bezoekt uiteindelijk opnieuw Trachila, in een laatste poging om Ovidius en diens boek te vinden. Het dorp is nu vrijwel geheel verwoest door een lawi-

[p. 70]

ne. In een soort hallucinatie gelooft Cotta een ogenblik dat hij Ovidius en Pythagoras ziet - maar het blijken slechts stenen en een boomstam te zijn. Cotta verzamelt reepjes stof met teksten van Ovidius en gaat terug naar Tomi. Daar probeert hij vergeefs een orde in de tekstfragmenten aan te brengen. Door de uitzonderlijk warme zomer - ook het klimaat verandert - begint de natuur alles te overwoekeren en Tomi vervalt steeds meer. Aan het eind van het boek, op de laatste ochtend, is er plotseling een nieuw kustgebergte ontstaan, compleet met sneeuw op de toppen. Die gebeurtenis sen stonden allemaal al op de lappen stof die Cotta had verzameld, ook de naam van het nieuwe bergmassief Olympus. Literatuur wordt werkelijk heid, werkelijkheid wordt literatuur Cotta hangt de lapjes stof met inscripties om zijn nek en gaat voor de laatste keer het gebergte in, zijn onvermijdelijke dood tegemoet. Hij gaat nu definitief de weg van Ovidius, op zoek naar de laatste inscriptie die er voor hen nog te ontdekken valt, een korte inscriptie, met slechts twee lettergrepen. Die lettergrepen roept Cotta in de stilte tegen de bergen en hij antwoordt de echo: hier!. De twee lettergrepen vormen zijn eigen naam.

Elegant spel

Op zijn minst twee vragen roept dit alles op: Hoe moet je, hoe kun je dit verhaal interpreteren? En hoe gaat Ransmayr met het historisch materiaal om? Met de laatste vraag zal ik beginnen.

Het is van meet af aan duidelijk dat Ransmayr geen historische roman wil schrijven. Het verhaal speelt in ongeveer 18 à 19 n. Chr., maar er rijden bussen, er worden films vertoond, in Rome verschijnen kranten, Ovidius spreekt er in microfoons, kortom, Ransmayr laat bewust de tijden door elkaar lopen om zo de indruk van tijdloosheid te wekken, te suggereren dat het hier vertelde verhaal van alle tijden is.

Op die manier kan hij zeer vrij met de historische gegevens omgaan, en dat doet hij dan ook: hij gebruikt de Metamorfosen en de historische Ovidius om zijn verhaal te vertellen. Daarbij wijkt hij, als dat beter in zijn verhaal past, zonder problemen van de historische gegevens af. Ovidius werd inderdaad door Augustus naar Tomis (het huidige Constantza) verbannen, en hij schijnt ook demonstratief een copie van de Metamorfosen te hebben verbrand, maar niet zonder dat er nog andere cooieën waren. En de verbanning had eerder met Ovidius' vrije opvattingen over de liefde en met een schandaal in de keizerlijke familie te maken dan met de politieke motieven die in het boek van Ransmayr genoemd worden. Ook de rol die Ovidius' boek, de Metamorfosen, in Ransmayrs roman speelt, past niet zonder meer bij de werkelijke tekst.^2. Bij Ransmayr is Ovidius, anders dan in de werkelijkheid, een politiek dissident, een fundamenteel criticus van de Romeinse beschaving. De Metamorfosen zijn daar de uitdrukking van: bij Ransmayr is de terugkeer naar de mythe een vorm van (romantisch) protest tegen de doorgerationaliseerde, overgeorganiseerde, bureaucratisch-totalitaire maatschappij onder keizer Augustus.

‘Bij Ransmayr is Ovidius, anders dan in de werkelijkheid, een politiek dissident, een fundamenteel criticus van de Romeinse beschaving.’

In werkelijkheid is Ovidius' verzameling van opnieuw vertelde en chronologisch geordende gedaanteverwisselingen uit de mythologische overlevering eerder een elegant spel met de bestaande verhalen, waarbij het nieuwe juist meer in de ironische psychologisering

2. Ovidius: Metamorphosen. Vertaald door M. d'Hane-Scheltema. Amsterdam: Polak & Van Gennep, 1993. Voor een inleiding in het werk van Ovidius zie bv.: John Barsby, Ovid. Oxford: Clarendon Press, 1978; Sara Mack, Ovid. New Haven/London: Yale UP, 1988; Heinz Wißmüller: Ovid. Ein führung in seine Dichtung. Neustadt/Aisch: P.C.W. Schmidt, 1987.

[p. 71]

ligt dan in het archaïsch-tragische. De werken van de historische Ovidius staan, modern uitgedrukt, met hun elegante, ironische stijl dichter bij een Verlichtingstraditie dan bij een traditie van romantische kritiek op het rationele denken van de Verlichting.

Mythe en kunst

In die laatste traditie staat Ransmayr echter wel. En daarmee komen we bij de eerste vraag, die naar de interpretatie van het verhaal. Hoe kunnen al die wonderlijke gebeurtenissen worden geduid, wat wil Ransmayr met de beschrijving van deze tijdloze maar wel ‘laatste’ wereld zeggen, wat is de zin van het steeds meer in elkaar overgaan van literatuur en werkelijkheid?

Eén ding wordt bij nadere bestudering al gauw duidelijk: het heeft geen zin de roman in een gedetailleerde vergelijking met Ovidius' Metamorfosen zo te willen interpreteren dat alle oorspronkelijk ovidische figuren die hier in veranderde gedaante voorkomen, hun betekenis pas krijgen in relatie tot het origineel. Soms heeft die relatie tot de oorspronkelijke figuur wel een betekenis in het geheel van de roman, soms is het ook niet meer dan dan een fantasievol spel.

Een interpretatie is dan ook niet gebaat bij een poging alle details op een dergelijke manier in een omvattend betekeniskader te persen, maar kan zich beter op hoofdlijnen concentreren. Dan bieden zich als het ware twee interpretaties, twee manieren-van-lezen van de roman aan. En mijn stelling zal zijn dat pas de - paradoxe - synthese van beide zienswijzen de kern van Ransmayrs roman benadert. Ik begin met de eerste manier van lezen. Meteen aan het begin van het boek vindt Cotta in Trachila een stuk tekst uit de Metamorfosen, en wel de centrale zin uit de grote rede van Pythagoras in het laatste hoofdstuk: ‘Niets behoudt zijn vorm’. Het gaat dus om het principe van de metamorfose, van de verandering zelf.

Door de gebeurtenissen in de roman wordt dit motief van de verandering voortdurend bevestigd en centraal gesteld. De metamorfose, die hier als centraal citaat uit Ovidius' boek ook het principe van de kunst is, staat tegenover de geordende en statische wereld van Rome. Cotta heeft Rome verlaten om Ovidius en zijn boek te vinden, maar vooral ook omdat hij het ‘apparaat van de macht’ en de ‘symmetrie van een geordend leven’ wilde ontvluchten voor een ‘leven zonder toezicht’. Daarom ook zoekt hij Ovidius en zijn boek. Ovidius wordt bij Ransmayr tot een dissident schrijver gestileerd, de Metamorfosen tot een dissident boek:

Alleen al de titel van dit boek was in de residentie van de imperator Augustus een aanmatiging geweest, een ophitsing tegen Rome, waar ieder bouwwerk een monument voor de heerschappij was, die berustte op al wat verwees naar de bestendigheid en de onwankelbaarheid van de macht. Metamorfosen, veranderingen had Naso dit boek genoemd en daarvoor met de Zwarte Zee moeten boeten.

Volgens Cotta heeft juist Ovidius ‘met zijn elegieën, met zijn vertellingen en drama's dat vergetene weer tot leven had gewekt en het tot een staat verbleekte Rome aan archaïsche, onbeteugelde hartstochten [...] herinnerd’. Ransmayr stelt met zijn Rome als het ‘rijk van de noodzakelijkheid en het redelijk denken’ ratio en totalitaire macht op één lijn. Als alternatief blijft slechts de kunst, en wel een kunst die de mythe tot inhoud heeft. Kunst tegenover de burgerlijke maatschappij, mythe tegenover ratio en heerschappij van de ratio: zo luiden de alternatieven voor de moderne wereld van alledag, en als een uitdrukking daarvan kan men de roman van Ransmayr lezen.

Natuur

Maar het is niet de enige belangrijke tegenstellingen in de roman, en een interpretatie in dit kader is niet de enig mogelijke. Er is minstens nog een tweede tegenstelling: die tussen de beschaving (Rome) enerzijds en anderzijds de onbeheersbare natuur (Tomi).

Al direct nadat Cotta Rome heeft verlaten,

[p. 72]

merkt hij, als het stormt tijdens de scheepsreis, wat het betekent het comfort van een geciviliseerd leven op te geven, en begint hij spijt te krijgen:

Pyramus en Thisbe uit Ovidius' Metamorphosen

Maar hoe moeilijk werd het om overgeleverd te zijn aan de woelingen van het water en zich daarbij zelfs maar een voorstelling te vormen van zijn afkeer van de weelderige behaaglijkheid en zekerheid van een Romeins bestaan [...]; aan boord van een schoener op koers naar de ijzeren stad begon zelfs de ambtelijke willekeur die hij had ondervonden aan gewicht te verliezen en ten slotte schrompelde iedere reden om de pracht van Rome te verlaten ineen tot iets onbeduidends.

Niet toevallig wordt direct daarna in de tekst verteld hoe Cotta in Tomi het hoertje Echo verkracht. Tussen die twee was iets als een werkelijke vriendschap aan het ontstaan. Maar dan moet Cotta in dit Tomi, waar het leven harder, wilder en barbaarser is dan in Rome, ervaren dat ook hij hier niet anders is dan de andere bewoners, slechts ‘een van velen en grof als de meesten’. Wie de beschaving de rug toekeert, begeeft zich niet in de een of andere bucolische idylle van natuur-met-herdertjes, maar in een oppermachtig natuurgebeuren, een onbarmhartige wereld, waar alles tot ondergang gedoemd is.

Tomi is de ijzeren stad, analoog aan de laatste, de ijzeren tijd uit het begin van de Metamorfosen, een tijd van misdaad en oorlog. In deze wereld - bij Ovidius - leeft Lycaon, die door Jupiter in een wolf wordt veranderd, omdat hij hem mensenvlees heeft voorgezet. In Tomi is Lycaon de huisbaas van Cotta. Hij verandert steeds meer in een wolf en verbeeldt zo datgene wat in de loop van de gebeurtenissen steeds duidelijker wordt en ten slotte culmineert in het gruwelijke verhaal van Tereus en Philomela: hier geldt de wet die door Thies, de doodgraver (Thies = Dis = Pluto, god van de onderwereld), de Duitser met zijn Auschwitz-achtige ervaringen, wordt uitgesproken: homo homini lupus, ‘de mens is de mens een wolf’.

De wereld van Tomi is ook een ‘laatste wereld’ in die zin dat het een wereld van de ondergang is. De ijzeren stad roest; zij zal vervallen, net als Limyra, de stad van de kopermijnen die is verdwenen, en zoals Trachila, waar door de lawines zilvererts aan de oppervlakte kwam, dat al lang een ruïne is geworden. (Blijkbaar betreft het hier een toespeling op de zilveren, bronzen en ijzeren tijd uit het begin van de Metamofosen.) Door de raadselachtige verandering van het klimaat begint de natuur alles te overwoekeren. Lawines bedreigen Tomi, een noodweer richt grote verwoestingen aan - en ondertussen vertelt Echo uitvoerig het zondvloedverhaal van Deucalion en Pyrrha dat Ovidius haar als ware het een verhaal over de ondergang van de wereld heeft verteld. En zo kun je de roman op een tweede manier lezen, bijna als een leerstuk bij de filosofie van Hobbes: ofwel er is de natuurlijke toestand, dat wil zeggen het principe van homo homini lupus, ofwel er heerst een autoritaire staatsmacht.

Gek

Maar zo gemakkelijk maakt de roman het de lezer - gelukkig - niet. Want de ‘laatste wereld’ is geen realistisch aandoende

[p. 73]

wereld. Tomi vertoont in toenemende mate gelijkenis met de mythische gebeurtenissen uit de Metamorfosen. De wereld die Cotta ziet en ervaart, is, zo zou men kunnen zeggen, slechts de fantasiewereld van de kunst, de wereld van de verhalen van Ovidius, waarin Cotta met zijn waanvoorstelingen steeds meer verstrikt raakt.

‘Dus moet, zo zou men kunnen denken, de conclusie luiden dat het in Ransmayrs roman noch uitsluitend om het alternatief “kunst - beschaving”, noch uitsluitend om het alternatief “beschaving - natuur” gaat, maar om de kunst als alternatief voor beide.’

Een belangrijk argument voor deze visie is het motief van het gek worden. Cotta ziet allerlei dingen die door de overige bewoners van Tomi klaarblijkelijk niet worden waargenomen. En na de verstening van Battus krijgt Cotta definitief het gevoel dat ‘zijn verblijfplaats noch in de ijzeren, noch in de eeuwige stad lag, maar dat hij in een tussenwereld terecht was gekomen, waarin de wetten van de logica niet meer leken op te gaan, en waar verder ook geen andere wetmatigheid te bekennen was die hem overeind hield en hem ervoor kon bewaren krankzinnig te worden’. Aan het eind van de roman, als hij de nieuwe berg Olympus heeft gezien, drapeert hij de verzamelde reepjes stof met tekstfragmenten over zijn schouders en gaat, ‘uitzinnig blij als een kind’, definitief op weg naar de wereld van de mythe. In het stadje zien ze hem gaan, een duidelijk geval: ‘Phineus [...] klopte tegen zijn voorhoofd toen hij de Romein door de straten zag lopen: die was getikt. Die moest gek zijn geworden’.

Cotta verlaat Rome om het kunstwerk te zoeken en wordt ten slotte deel van die wereld, van de wereld van de kunst en de mythe. Een esthetisch bestaan uit ontevredenheid met het geciviliseerde leven, betaald met een verlies aan werkelijkheid (Cotta wordt gek): dat is een sinds de Romantiek niet onbekende vorm van kritiek op de bestaande wereld. Dus moet, zo zou men kunnen denken, de conclusie luiden dat het in Ransmayrs roman noch uitsluitend om het alternatief ‘kunst - beschaving’, noch uitsluitend om het alternatief ‘beschaving - natuur’ gaat, maar om de kunst als alternatief voor beide: zowel voor de rationeel-totalitaire beschaving van Rome als voor de barbaarse natuur van Tomi. Zo is de roman inmiddels ook al geïnterpreteerd.^3.

3. Vgl. Thomas Epple, ‘Phantasie contra Realität. Eine Untersuchung zur zentralen Thematik von Christoph Ransmayrs Die letzte Welt’. In: Literatur für Leser, 1990/1, p. 29-43.

Fantasie en werkelijkheid

Maar ook dan blijven er nog een aantal vragen onbeantwoord. In de eerste plaats klopt er iets niet als de kunst het alternatief voor de barbaarse wereld van Tomi moet zijn, terwijl het barbaarse (Tereus bijvoorbeeld) nu juist zelf de inhoud van de gezochte kunst is.

Ten tweede wordt de wonderlijke, veranderende wereld van Tomi niet uitsluitend als Cotta's subjectieve kijk op de dingen beschre-

[p. 74]

ven, zij wordt tegelijk als reële wereld voorgesteld. De klimaatverandering, de verstening van Battus, het zijn allemaal gebeurtenissen die zich niet slechts in Cotta's fantasie afspelen, maar die - ook door de bril van de andere romanpersonages - deel uitmaken van de realiteit van Tomi.

Ten derde is er de vraag waarom alle verandering eigenlijk een verandering in de richting van de ondergang moet zijn, waarom het esthetische alternatief, de beelden van de mythe en de kunst, noodzakelijk in dood en ondergang moet eindigen.

Ten slotte, en nauw verwant met de vorige vraag, is er de kwestie van het slot van de roman. In de laatste regels zoekt Cotta nog slechts één inscriptie: die met zijn eigen naam. Aan het eind, zo wordt gesuggereerd, vindt Cotta werkelijk zichzelf. Maar waarom worden ondergang en het vinden van de eigen identiteit op één lijn gesteld?

Zulke vragen aan de interpretatie lijken mij alleen dan beantwoordbaar als de beide tot nu toe genoemde manieren-van-lezen met elkaar gecombineerd worden. Natuurlijk is de hier beschreven wereld van Tomi geen ‘realistische’ wereld in onze alledaagse betekenis. En natuurlijk betekent het weggaan uit Rome een reis naar de wereld van de kunst en de fantasie; het gaat, zoals op het allerlaatst gezegd wordt, om ‘het verzinnen van de werkelijkheid’. Maar tegelijk is deze fantasie de werkelijkheid, omdat zij, als kunst en als mythe, een diepe waarheid over ons en over de hoedanigheid van de wereld en de natuur wil meedelen. Dat is uiteindelijk de pretentie van het schrijven van Ransmayr. En dat maakt ook de beide genoemde tegenstellingen, tussen natuur en beschaving en tussen kunst en beschaving, tot een onlosmakelijke eenheid.

Kiezen voor gevaar

Die stelling laat zich onderbouwen als men de twee werken die Ransmayr vóór Die letzte Welt heeft geschreven, bij de beschouwing betrekt.

In 1982 publiceerde hij zijn eerste verhaal, Strahlender Untergang, in 1984 verscheen de roman Die Schrecken des Eises und der Finsternis. De roman heeft een soortgelijke structuur als Die letzte Welt. De hoofdpersoon, Josef Mazzini, leest in het heden van de 20e eeuw een boek over een noordpoolexpeditie van ruim honderd jaar geleden. En zoals Cotta op het spoor van Ovidius de beschaafde wereld verlaat en aan het eind zijn onvermijdelijke dood tegemoet gaat, zo verlaat Mazzini Wenen om zich op het spoor van die expeditie te begeven. Nog in hetzelfde jaar raakt hij zoek in het gletscherlandschap van Spitsbergen. Mazzini's moeder had hem al vroeg over andere poolexpedities verteld, hij had er als kind veel over gefantaseerd en nu vindt hij in het boek die fantasie bevestigd en wil hij er werkelijkheid van maken. Ook hij spreekt weer van het ‘verzinnen van de werkelijkheid’^4., en hier wordt het ambivalente karakter van deze uitdrukking nog duidelijker:

Hij ontwierp, zei Mazzini, in zekere zin het verleden opnieuw. Hij bedacht verhalen, verzon handelingen en gebeurtenissen, tekende ze op en ging vervolgens na, of er in het verre of recente verleden ooit werkelijke voorgangers of tegenhangers van de figuren van zijn fantasie waren geweest. [...] Het was een spel met de werkelijkheid. Hij ging ervan uit dat alles wat hij fantaseerde ook ooit plaatsgevonden moest hebben.

Mazzini staat net als Cotta uiterst kritisch ten opzichte van de, nu moderne, geciviliseerde wereld; hij wil ontsnappen aan de hedendaagse wereld waar de mensen door de mogelijkheden van de technische beschaving tot oppervlakkige toeristen zijn verworden die alleen nog maar amusement en geen werkelijk avontuur meer kennen. Mazzini wil niet zo'n oppervlakkige en verwende 20e-eeuwse toerist zijn, hij kiest bewust voor het gevaar, hij wil het werkelijke avontuur van zijn fantasie - en dat eindigt in de dood.

4. Christoph Ransmayr, Die Schrecken des Eises und der Finsternis. Roman. Wien: Brandstätter 1984. Geciteerd naar de Nederlandse vertaling (door Ronald Jonkers): De verschrikkingen van het IJS en de DUISTERNIS. Amsterdam: Bert Bakker, 1990, p. 17. (De uitdrukking in het Duitse origineel is, zowel in Die letzte Welt als in Die Schrecken...: ‘die Erfindung der Wirklichkeit’. De vertaling in De verschrikkingen... luidt: ‘het verzinsel van de werkelijkheid’. Dat heb ik hier vervangen door de m.i. betere vertaling uit De laatste wereld: ‘het verzinnen van de werkelijkheid’.)

Woestijn, wildernis

Wat brengt Ransmayr er nu toe, zijn helden in de ondergang, in de dood, hun ware bestemming te laten vinden? Dat wordt

[p. 75]

duidelijker als men het verhaal Strahlender Untergang^5. leest.

In dat verhaal, met de ondertitel ‘Ein Entwässerungsprojekt oder die Entdeckung des Wesentlichen’, wordt een project beschreven waarbij mensen in een groot, vlak en kaal, met hoge aluminiumwanden omgeven gebied in de Sahara in hun eentje worden achtergelaten - en zo binnen korte tijd door de brandende zon letterlijk drooggelegd [entwässert] worden. Die mensen doen dat overigens vrijwillig. De leiders van het project, beoefenaars van een ‘nieuwe wetenschap’, maken kennelijk met succes reclame voor hun project: ze verwijten de traditionele wetenschap dat die met haar methoden van beheersing de illusie van een stabiele en duurzame beschaving wekt, terwijl ze in werkelijkheid alleen maar de uiteindelijke vernietiging van de mensheid dichterbij brengt (Ransmayr refereert hiermee kennelijk aan de wet van de entropie: de tweede hoofdwet uit de thermodynamica, volgens welke elk systeem naar maximale wanorde streeft en die, consequent doorgedacht, betekent dat al het menselijk scheppen van orde uiteindelijk het einde van die orde slechts zal versnellen^6.).

‘En als het de uiteindelijke bestemming van de mensheid is te verdwijnen... dan vindt de mens zijn ware bestemming en identiteit pas in dat verdwijnen.’

De toekomst van de wereld is echter hoe dan ook, aldus de ‘nieuwe wetenschap’: woestijn, wildernis [Wüste]. En als het de uiteindelijke bestemming van de mensheid is te verdwijnen, zo luidt de argumentatie, dan vindt de mens zijn ware bestemming en identiteit pas in dat verdwijnen. Dat is het diepe inzicht van de lemmingen, die door hun drang naar de ondergang het ergste verhinderen: ‘de tragische langzaamheid van het onvermijdelijke verval, het ongecontroleerde, belachelijke verlies van identiteit, van het weten over zichzelf’. Dus is het alleen maar consequent, ‘zo'n waterig wezen, dat zichzelf met allerlei troep de blik op het wezenlijke ontneemt, zonder enige mogelijkheid tot afleiding te ontwateren, opdat het tenminste eenmaal in het snelle verloop van zijn ondergang ik kan zeggen’.

5. Strahlender Untergang. Text von Christoph Ransmayr. Mit 28 Reproduktionen nach Photographien von Willy Puchner. Wien: Brandstätter, 1982. Zonder paginering.

6. Vgl. bv. Bernd Guggenberger, ‘Die neue Endlichkeit. Von der Allgegenwart der Entropie’. In: Universitas. Zeitschrift für interdiziplinäre Wissenschaft, 46. Jahrgang, nr. 9 (1991), p. 851-860.

Nietzsche

Lees in plaats van ‘ontwatering’ ‘verstening’ en de structurele parallel met Die letzte Welt is duidelijk. Zelfs het beeld van de lemmingen keert terug: een stoet met carnavalsgasten in Tomi wordt zo beschreven. En juist in die stoet herkent Cotta voor het eerst allerlei figuren uit de Metamorfosen. De wereld van Tomi blijkt steeds meer de wereld van dat boek te zijn: van de verhalen van Ovidius. En die wereld is een wereld van de ondergang. Echo had dat al vroeg gezien en vermoedt zelfs dat het feit dat Ovidius de ondergang durfde te voorspellen, de ware reden voor diens verbanning was. Het boek dat - in de voorstelling van Ransmayr, het geldt geenszins voor de historische Metamorfosen - deze ondergang beschrijft, komt Cotta voor als een ‘geschiedenis van de natuur’. En de geschiedenis van de natuur, zo stond er al in Strahlender Untergang, betekent het verdwijnen van de mensen.

Ransmayrs Ovidius heeft die geschiedenis ‘tot het eind toe verteld’, hij heeft ‘zijn wereld van de mensen en hun ordening bevrijd, door

[p. 76]

ieder verhaal tot het eind toe te vertellen’. En toen is hij ‘vermoedelijk zelf in dit van mensen bevrijde beeld binnengetreden [en] rolde als onkwetsbare kiezelsteen van de hellingen omlaag [...]’. Die ‘bevrijde’ wereld treedt Cotta binnen, om er, net als de Sahara-gangers (of Mazzini bij Spitsbergen), zijn identiteit te vinden: hij zoekt alleen nog maar de laatste inscriptie met zijn eigen naam.

Diepe waarheid

Alle drie tot nu toe door Ransmayr gepubliceerde werken hebben een vergelijkbare inhoudelijke structuur: het uitgangspunt is een nadrukkelijke (romantische) kritiek op de rationeel-wetenschappelijke, technische beschaving, die weliswaar een comfortabel leven mogelijk maakt, maar de mensen uiteindelijk van de wezenlijke dingen vervreemdt. De hoofdpersonen verlaten deze beschavings-wereld om ten slotte in de ondergang, in het verdwijnen, iets als zelfverwezenlijking te bereiken.

Nu gaat het natuurlijk niet aan, de boodschap van de ‘nieuwe wetenschap’ of de lotgevallen van Cotta meteen als Ransmayrs hoogstpersoonlijke oproep tot zelfvernietiging van de mensheid te lezen. Ransmayrs teksten relativeren dat zelf ook: de in de Sahara achtergelaten man noemt de ‘nieuwe wetenschappers’ fanatici en idioten, Cotta wordt aan het eind van het verhaal min of meer gek. Maar toch wordt telkens ook heel sterk gesuggereerd dat deze personen een diepe waarheid hebben gevonden. De idee van zelfverwezenlijking in de ondergang is blijkbaar een gedachte die Ransmayr in hoge mate fascineert. En zo is het ‘verzinnen van de werkelijkheid’ een literair spel, een keuze voor het esthetische - en tegelijk voor de onverbiddelijk ware werkelijkheid.

Collectieve zelfmoord

Met dit soort ideeën staat Ransmayr in de jaren tachtig overigens niet alleen. Niet alleen is het thema ‘ondergang’ in de Duitstalige literatuur bijna een modieus onderwerp geworden^7., ook in (postmoderne) filosofische bespiegelingen speelt het een belangrijke rol.^8. Het meest extreem gebeurt dat in Ulrich Horstmanns vehemente pleidooi voor een collectieve zelfmoord van de mensheid.^9. Horstmann schrijft - in volstrekte ernst, op verbeten toon, zonder enige relativering door ironie of humor - dat het na alle ellende die de mensheid op deze planeet heeft aangericht al lang de hoogste tijd is dat we een eind maken aan het voortbestaan van de mensheid, ‘zonder pardon, zonder scrupules, zonder overlevenden’.^10. Zijn onder andere naar Schopenhauer en Cioran verwijzende ‘anthropofugale’ filosofie ziet als enige zin van menselijk handelen nog slechts het zichzelf laten verdwijnen.

Zo radicaal en extreem is dat bij Ransmayr niet. Daar zijn degenen die zichzelf laten verdwijnen, tegelijk ook halve of hele dwazen. En bovendien wordt de apocalyptische visie min of meer onschuldig gemaakt door haar in te bedden in een esthetisch spel.

Hierdoor vertonen de romans van Ransmayr overigens een sterke verwantschap met beschouwingen van Nietzsche. Bij Nietzsche gaat het er uiteindelijk om, de toestand van amor fati, van liefde voor het eigen noodlot te bereiken. Dat is de derde en laatste verandering van de geest aan het begin van Also sprach Zarathustra: de geest heeft dan in het Ja-zeggen weer de onschuld van het kind bereikt^11. - net als Cotta aan het eind van het verhaal zo ‘blij als een kind’ is. Ook de weg daarheen wordt bij Nietzsche in beelden beschreven die sterk aan die van Ransmayr herinneren: de weg naar het Ja-zeggen, ook tegen de absurde kanten van het bestaan, wordt in een aforisme uit de nalatenschap beschreven als een ‘tocht door ijs en woestijn’.^12. Het tragische inzicht in het absurde van het bestaan en het instemmen daarmee, noemt Nietzsche dionysisch. Dat inzicht is volgens hem slechts draaglijk in het apollinische medium van de kunst. Slechts in de troostrijk mooie beelden van de kunst, slechts in de bewust artificiële, virtuoze taal van Die letzte Welt, slechts als kunst, is de waarheid te verdragen. Ransmayrs ‘verzinnen van de werkelijkheid’ is, net als Nietzsches kunstopvatting in Die Geburt der Tragödie, apollinisch en dionysisch tegelijk.

7. Vgl. bv. Reinhold Grimm, ‘Eiszeit und Untergang: Zu einem Motivkomplex in der deutschen Gegenwartsliteratur’. In: Monatshefte 73 (1981), p. 155-186.

8. Vgl. Klaus R. Scherpe, ‘Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs - zum ásthetischen Bewußtsein von Moderne und Postmoderne’. In: Andreas Huyssen, Klaus L. Scherpe, Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1986, p. 270-301.

9. Ulrich Horstmann, Das Untier. Konturen einer Philosophie der Menschenflucht. Wien, Berlin: Medusa, 1983.

10. Ibidem, p. 7.

11. Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden. Hrsg. von Karl Schlechta. München: Hanser, 1969, II, p. 294.

12. Nietzsche, Werke, III, p. 834.

[p. 77]

Kritiek

Tot slot nog een paar kritische opmerkingen. De eerste betreft het ‘intertextuele’ karakter van Die letzte Welt, het feit dat de roman ook een spel met een andere literaire tekst is, met Ovidius' Metamorfosen. Daar is op zich niets tegen, dat kan een bijzonder aardig ‘postmodern’ spel van literatuur met literatuur opleveren. Maar de vraag is hier of uiteindelijk de keuze van het origineel wel zo gelukkig is geweest. Immers, zo is gebleken, de thematiek en de ideeën van Die letzte Welt zijn zo zeer afwijkend van de historische Ovidius en de historische Metamorfosen, dat Ransmayr bewust een andere Ovidius en een ander boek moet construeren om ze in het geheel van zijn roman in te kunnen passen. Nu is het natuurlijk het goed recht van iedere kunstenaar ten bate van zijn eigen werk tamelijk willekeurig met historische voorbeelden om te gaan, maar de vraag waarom het in dit geval nu net de Metamorfosen moesten zijn, lijkt me zo toch niet geheel bevredigend beantwoord.^13.

Een tweede opmerking is fundamenteler van aard. Bij alle lof van de kritiek voor het beeldend vermogen van de roman, voor het virtuoze taalgebruik, waren er ook wel wat minder positieve opmerkingen. En die opmerkingen betroffen meestal het feit dat de roman de betreffende criticus nogal koud liet (Salman Rushdie: koud, geen echt levende figuren^14.; Joachim Kaiser: een muur van marmeren woorden, afstandelijkheid, verveling^15.). Die ervaring kan wellicht met de hier gegeven interpretatie verklaard - en ondersteund - worden. Ransmayrs idee van de noodzakelijke ondergang en van het vinden van werkelijke identiteit in juist deze ondergang heeft misschien een licht verontrustende innerlijke logica, het is en blijft uiteindelijk een (abstracte) gedachte en veel minder een direct gevoel.

Maar gaat het in de kunst en de literatuur niet juist om zulke ook emotioneel verankerde inzichten? Op zijn minst vanaf de ‘Sturm-und-Drang’-beweging en het begin van de Romantiek in de 18e eeuw is die gedachte een vast bestanddeel van zeer veel esthetische en poëticale overwegingen - tot op de dag van vandaag.

Nog onlangs publiceerde een andere bekende Duitstalige auteur, Botho Strauß, een uitdrukkelijk pleidooi voor het gevoelsdenken in de kunst.^16. En al in 1966 begint Max Frisch zijn tweede dagboek met de vraag: ‘Bent u er zeker van dat u zich voor het behoud van de mensheid, als u en iedereen die u kent er niet meer zijn, werkelijk interesseert?’^17.

Entropie, wereldondergang, ondergang van de mensheid: dat zijn allemaal zeer serieus te nemen aangelegenheden, maar problemen die iemand direct-existentieel raken, zijn het niet. Maar misschien past Ransmayrs boek daarmee wel precies in de ontwikkeling van de hedendaagse Duitstalige literatuur.

Een paar jaar geleden bleek al, in een steeds principiëler wordend literair debat naar aanleiding van Christa Wolfs verhaal Was bleibt?, dat er een nieuwe generatie critici is die af wil van de naoorlogse traditie van moreel en maatschappelijk geëngageerde literatuur, ten gunste van een literatuur die zich weer meer concentreert op het haar eigene: het esthetische. Welnu, als er dan al sprake is van zoiets als een skeptisch en een literair spel spelend ‘postmodernisme’, dan heeft dat postmodernisme in Ransmayrs roman een indrukwekkende verbeelding gevonden: een man op zoek naar een boek dat hem de geheimen van de wereld moet openbaren, vindt slechts brokstukken van die tekst, hangt die om zijn nek en gaat zo gelukzalig op weg naar zijn einde, dat tegelijk ondergang en eeuwige kunst betekent. Zo is ten slotte de wereld, ook de ‘laatste wereld’, net als bij Nietzsche als ‘esthetisch fenomeen [...] gerechtvaardigd’^18.. Dat is een sinds de Romantiek telkens weer gegeven antwoord op de moderne vraag naar de zin van het bestaan.

Maar het is slechts een antwoord. En de verbeelding van dat antwoord in de literatuur loopt telkens het gevaar - hoe virtuoos de taal en de beelden ook mogen zijn - een ietwat bloedeloze indruk te maken en dan ook snel, zoals sommige lezers van Ransmayrs roman al ervoeren, enigszins saai te worden.

13. Oorspronkelijk was het volgens Harald Wieser in Der Spiegel (12.9.1988) de bedoeling dat Ransmayr voor de uitgeverij Greno een vertaling van de Metamorfosen zou maken. Dat verklaart natuurlijk het een en ander, maar rechtvaardigen doet het niets.

14. In: Salman Rushdie, Imaginary Homelands. Essays and Criticism 1981-1991. London: Granta Books, 1991, p. 293.

15. In: Süddeutsche Zeitung, 22/23.10.1988.

16. Botho Strauß, Beginnlosigkeit. Reflexionen über Fleck und Linie. München, Wien: Hanser 1992.

17. Max Frisch, Tagebuch 1966-1971. Frankfurt: Suhrkamp, 1976, p. 7.

18. Nietzsche, Werke, I, p. 40, 131.

[p. 78]

Algemeen: de citaten zijn, behalve uit de Nederlandse vertalingen van Die letzte Welt en Die Schrecken des Eises und der Finsternis, door mij vertaald.