Bzzlletin. Jaargang 23

[p. 51]

Barend van Heusden
Cronopische Variaties
Reis om de dag in tachtig werelden en De reis om de wereld in tachtig dagen

Deze dag heeft tachtig werelden, het getal is gekozen voor het goede begrip en ook omdat het mijn naamgenoot beviel, maar misschien waren het er gisteren vijf en vanmiddag honderdtwintig, niemand kan weten hoeveel werelden er zitten in de wereld van een cronopio of een dichter, alleen de bureaucraten van geest beslissen dat hun dag is samengesteld uit een vast aantal elementen, chitineuze pootjes die opgewekt in de weer zijn om vooruit te komen op de zogeheten rechte lijn van de geest (Reis om de dag, blz. 162-163).^1.

In de Reis om de dag in tachtig werelden van de Argentijnse auteur Julio Cortázar (1924-1984), zal men de tachtig werelden die in de titel genoemd worden tevergeefs zoeken. Evenmin is er in de tekst sprake van een reis, of van een bepaalde dag. De titel, die toch expliciet verwijst naar de roman van Verne

1. Julio Cortázar, Reis om de dag in tachtig werelden. Vertaald door Barber van de Pol, Amsterdam: Meulenhoff, 1980. Dit boek bestaat uit twee delen: deel 1 is een selectie uit het gelijknamige boek in het Spaans (La vuelta al día en ochenta mundos, 1967), terwijl deel 2 een vertaling is van een keuze uit Ultimo round (1969). Wanneer ik het over de Reis om de dag heb, heb ik het uitsluitend over deel 1, de Vuelta.

[p. 52]

over de reis van de flegmatieke Brit Phileas Fogg en zijn Franse bediende Passepartout, dient men kennelijk niet al te letterlijk op te vatten. ‘Ik dank de titel van dit boek aan mijn naamgenoot,’ schrijft Cortázar, ‘en aan Lester Young de vrijheid deze te veranderen zonder het wereldomspannende verhaal van Phileas Fogg Esq. geweld aan te doen. Op een avond dat Lester de melodie Three Little Words vulde met rook en regen, voelde ik meer dan ooit wat de parafrase die vasthoudt aan het thema dat zij bestrijdt, vervormt en iriseert, voor de groten van de jazz betekent.’ De reis om de wereld is wel aanwezig, maar indirect, als thema en als tegenspeler, terwijl de auteur ruimte schept om zijn eigen bewegingen te kunnen uitvoeren.

Julio Cortázor (foto: Anne de Brunhoff)

Komisch duo

Het verhaal van Verne's Reis om de wereld in 80 dagen (1872)^2. is bekend: Phileas Fogg, een teruggetrokken levende Britse gentleman, wiens sociale contacten zich beperken tot kaartspelen met leden van zijn club - de Reformclub in Londen -, gaat op zekere dag een weddenschap aan. Hij zal in tachtig dagen rond de wereld reizen, daarbij gebruik makend van de modernste middelen van transport: het stoomschip en de (stoom)trein. Op de dag dat de weddenschap wordt afgesloten, woensdag 2 oktober 1872, treedt de Fransman Passepartout bij hem als knecht in dienst. De levenslustige Franse bediende en zijn flegmatieke, neurotische Britse meester zijn - zoals hun namen overigens al doen vermoeden - typen, verstoken van enige individualiteit die hen boven het cliché zou kunnen doen uitstijgen. Maar hoewel ze de lezer als persoon koud laten, wekken ze als tweetal de belangstelling. Een duo van tegengestelde karakters, zoals zij dat samen vormen, is een veel voorkomend structuurelement in komedies. Van Don Quichote en Sancho Panza tot Astérix en Obélix (die overigens net als Fogg en Passepartout door een Idéfix worden geschaduwd), via onder anderen Holmes en Watson en Stan Laurel en Oliver

2. Jules Verne, De reis om de wereld in tachtig dagen. Onverkorte uitgave met originele gravures. Amsterdam/Brussel: Elsevier, 1968.

[p. 53]

Hardy, staan de tweetallen garant voor een komisch effect. Het genre van de komedie omvat, als men het begrip ruim definieert, niet alleen ‘grappige’ verhalen, maar meer in het algemeen al die teksten waarin een gewenste maatschappelijke orde ook daadwerkelijk tot stand wordt gebracht. Daarom ook gaat het in de komedie niet in eerste instantie om het succes of de mislukking van een individu, maar om het lot van een familie, een dorp, een volk of zelfs de hele mensheid. Een komisch koppel kan allerlei tegenstellingen verbeelden: die van droom en daad, bevlogen enthousiasme en praktisch inzicht, pessimisme en optimisme, genialiteit en domheid, kracht en zwakte. Hoewel de invulling van de tegenstelling natuurlijk belangrijk is voor de thematiek van een bepaald verhaal, is er een aspect van het komische tweetal dat op een abstracter niveau een rol speelt. Van groot belang is namelijk dat de twee karakters elkaar niet uitsluiten (tegenstrijdig zijn) maar aanvullen. Als combinatie van elkaar aanvullende eigenschappen suggereren ze namelijk volledigheid.

Bij Fogg en Passepartout wordt het rigide doorzettingsvermogen van de één gecompenseerd door het opportunisme van de ander, vasthoudendheid door enthousiasme, precisie door gevoeligheid, flegma door exuberantie. Men zou zelfs nog een stap verder kunnen gaan en veronderstellen dat beide personages elkaars diepste verlangen vertegenwoordigen: Passepartout zou eigenlijk als Fogg willen zijn, en omgekeerd. Het is suggestie van volledigheid die het komische tweetal tot geloofwaardige vertegenwoordigers van een groep of maatschappij maakt. ‘Iedereen’ kan zich in het stel herkennen.

[p. 54]

Hiërarchie

De onderlinge verhouding tussen de twee personages van een komisch duo is bovendien bijna altijd hiërarchisch. De hiërarchie die het tweetal verbeeldt is de hiërarchie die een familie, een groep, een samenleving in lagen verdeelt. Ieder individu krijgt een plaats op de ladder, al naar gelang hij meer bij het ene, dan wel bij het andere personage thuishoort. Voorzover het komische tweetal ook de samenleving verbeeldt waar de lezer of toeschouwer toe behoort, zal deze zich naar het duo moeten schikken: als lezers zijn wij allemaal Sancho Panza en Don Quichote, Watson en Holmes.

Ook brengt de schijbare volledigheid van het duo met zich mee dat voor iedereen, personages zowel als lezers, geldt: je bent ‘plaatsbaar’ in termen van de tegenstelling, of je hoort in de samenleving niet thuis - je bent bijvoorbeeld een heiden, een barbaar, een Romein of een monster. Dit kan een uiterst onaangename keuze zijn voor wie zich in de voorgestelde hiërarchie niet herkent: het is buigen of barsten, de eigen identiteit is men in elk geval kwijt. Aan de komedie als narratief genre kleven dus een aantal allesbehalve komische kanten, zoals de Indische mevrouw Aouda in De reis om de wereld ondervindt.

Ijzeren greep

De reis van Phileas Fogg is ongetwijfeld een komedie in de hier voorgestelde betekenis. De gewenste maatschappelijke orde is die van de Europese man. Het hele boek is een lofzang op deze man, ‘volledig’ verbeeld in de personages Fogg en Passepartout. Phileas Fogg leeft in een wereld van mannen (de Reformclub), met vrouwen lijkt hij weinig op te hebben. En in dit opzicht verschilt Passepartout niet van zijn meester. Mevrouw Aouda vertegenwoordigt ten opzichte van deze samenleving dat wat vreemd, want anders is. Als vrouw en als niet-Europese lijkt zij een bedreiging voor de gevestigde orde. Het antwoord van de samenleving op deze veronderstelde bedreiging is gewelddadig: met behulp van stoommachine, geld en taal worden het erotische en het exotische in een ijzeren greep gehouden.

Aan het vreemde worden twee opties gelaten: aanpassen aan de heersende orde of verdwijnen. In de persoon van mevrouw Aouda wordt wat vreemd is ingelijfd. Over haar lezen we dat zij ‘jong [was] en blank als een Europese’. Haar schoonheid is algemeen bekend. Haar vader is koopman in Bombay geweest en in die stad heeft zij een geheel Engelse opleiding genoten. ‘Naar haar manieren en haar kennis te oordelen, zou men haar dan ook voor een Europese gehouden hebben’. En Verne doet er nog een schepje bovenop: ‘Mevrouw Aouda was een mooie vrouw, in de volle betekenis van het woord, ook volgens Europese begrippen. Zij sprak zeer goed Engels en de gids had niet overdreven, toen hij zei dat deze jonge Hindoese door haar opvoeding geheel veranderd was’.

Geen moment is Phileas Fogg geïnteresseerd in de wereld waar hij full speed doorheen reist. ‘Want hij behoorde tot het soort Engelsen, dat het land dat zij doortrekken door hun bedienden laat bezoeken.’ (...) ‘Wat deed deze zonderling dan wel, die op [het schip] de Mongolia gevangen zat? Allereerst gebruikte hij zijn vier maaltijden per dag, zonder dat de slingeringen of schommelingen zijn goed georganiseerde constitutie in de war konden brengen. En vervolgens whistte hij.’ Fogg reist niet echt, hij is lichaam, ‘een kring beschrijvend rondom de aardbol, volgens de wetten der werktuigkunde.’

Omdat Fogg niet kijkt, moet Passepartout dat wel doen. En die is voornamelijk verbaasd: ‘“Zeer merkwaardig! Zeer merkwaardig!” mompelde Passepartout bij zichzelf, toen hij aan boord terug was [hij heeft Aden bezocht]. “Ik merk wel dat het zeer nuttig is te reizen, vooral wanneer men iets wil zien.”’ Zijn belangstelling

[p. 55]

blijft echter aan de oppervlakte steken, hij doet geen enkele poging wat hem vreemd is beter te leren kennen.

Techniek en geld

Alleen schijnbaar is de reis een bijzondere individuele prestatie. In feite is het succes van de reis de verdienste van een cultuur van stoommachines, geldbuidels en spelletjes kaart: het Westen controleert de wereld. Verne idealiseert het handelskapitalisme en lijkt te genieten van de verburgerlijking van de wereld.

De techniek en de bankbiljetten zijn de wapens waarmee de Europeaan Fogg de wereld naar zijn hand zet. De reis om de wereld is een ongegeneerde ode aan de het kapitalisme en aan de stoommachine, die samen de beheersing van de aarde mogelijk hebben gemaakt. ‘Onder de arm droeg [Fogg] Bradshaw's continental railway-steam-transit and general guide, die alle mogelijke inlichtingen voor de reis bevatte. Hij nam het valies uit de handen van Passepartout, opende het en deed er een pak bankbiljetten in, die in alle landen van de wereld worden aangenomen.’

Voor ieder van de drie mannelijke hoofdpersonen draait de reis uiteindelijk om geld. Fogg geeft het groots uit, bovendien staat er in de weddenschap veel geld op het spel. Passepartout weet dat hij zal moeten opdraaien voor het feit dat hij de gaskraan thuis, in Londen, open heeft laten staan. De reis gaat hem dus veel geld kosten. En inspecteur Fix, die in de veronderstelling verkeert met Fogg een voortvluchtige dief op het spoor te zijn, ziet gaandeweg de reis het percentage slinken dat hem van de som die Fogg gestolen zou hebben toekomt: ‘De inspecteur van politie gaf zich geheel over aan zijn eigen gedachten. En inderdaad, sinds hij Londen verlaten had, had Phileas Fogg, zowel aan reiskosten als aan fooien, de koop van de olifant, de borgtochten en de boeten reeds meer dan vijfduizend pond uitgegeven en het percentage van de teruggevonden som, die toegekend zou worden aan de detective, verminderde dus voortdurend.’

Dat Fogg bij dit alles zelf niet om geld lijkt te geven, is een treffend geval van zelfbedrog - van de lezer, wel te verstaan. Is het niet makkelijk te beweren dat het je niet om het geld gaat, als je weet dat je dat geld toch wel zult krijgen? Dat is immers de wet van de komedie, en die wet kent de lezer ook. De spanning van de komedie is vooral een prettige spanning,

[p. 56]

omdat wij weten dat het allemaal goed zal komen. De gewenste orde komt nooit werkelijk in gevaar. Het allerduidelijkst blijkt dit in De reis om de wereld in India, wanneer Fogg zijn hele project op het spel zet om mevrouw Aouda, die verbrand dreigt te worden, te redden.

Gesloten cirkel

De weddenschap is dus minder onschuldig en speels dan op het eerste gezicht wellicht lijkt. Het is een gevecht, en op het spel staat de identiteit van de Europese man. Over het einddoel van de strijd hoeven we ons weinig illusies te maken, dat is een universele onderwerping aan de uniformiteit. De moderne technologie is in dienst gesteld van een wereldbeeld dat gevoed wordt door angst voor wat ‘anders’ is, en dat een krampachtige poging doet met behulp van een gemechaniseerde cultuur de controle over de wereld te verkrijgen en te behouden.

De reis is een gesloten cirkel. Er verandert uiteindelijk niets, men vertrekt om thuis te komen. Wel bewijst Fogg in de confrontatie met het vreemde ‘volwassen’ te zijn. In alle opzichten is hij de bedreigende natuur en cultuur (tijd, ruimte, lichaam, conventies) de baas. De wereld zet hij naar zijn hand. Wat onbekend is wordt, wanneer hij het niet meer kan negeren, manmoedig onder ogen gezien. Fogg wordt niet misselijk, kent geen angst of seksuele verlangens - of liever gezegd, hij blijkt ze volledig meester te zijn. Hij heeft zelf wel iets van een machine. Zijn tred is ‘de slinger van een klok gelijk’. De beloning die op de deze initiatierite volgt is rust. Alles blijft - gelukkig - altijd hetzelfde. Het avontuur van Fogg blijkt een lofzang op het conformisme.

Rayel-o-matic

De eerste keer lees je Cortázars Reis om de dag vermoedelijk veel te snel. Te snel, omdat je het leestempo hebt van een lezer die is opgevoed met boeken als Verne's De reis om de wereld. Dat boek jaagt zijn lezers op alsof zij zelf de weddenschap moeten winnen die Phileas Fogg en Passepartout in sneltreinvaart rond de wereld drijft. Voor deze gejaagde lezers, die slechts met de grootste moeite de neiging om even op de laatste bladzijde te kijken kunnen onderdrukken, ligt de charme van De reis om de wereld minder in de wereld die tijdens de reis wordt bezocht dan in de spanning van het ‘halen ze het of halen ze het niet?’

Verne maakt het hen, voorzover ze last hebben van een slecht geweten, gemakkelijk. Terwijl Phileas Fogg de buitenwereld geen blik waardig keurt - hij speelt liever whist -, wordt het geweten van de lezer gesust door de nieuwsgierigheid van Passepartout, die echter alles wat anders is even verbazend en merkwaardig vindt, en wiens ontmoetingen met het onbekende de diepgang hebben van reisgidsenlyriek. Maar de lezer hoeft zich niet bezwaard te voelen. Hij mag verder lezen, hoe eerder hij thuis is, hoe beter.

In de Reis om de dag wordt de lezer eerder geremd dan voortgetrokken, de voortdurende afwisseling van stijlen, onderwerpen en personen zorgt ervoor dat hij geen moment vergeet dat hij aan het lezen is.

Je onthoudt bovendien de Reis om de dag niet makkelijk, en ook dat is bij Verne anders. De reis om de wereld heeft een heldere verhaalstructuur, er is een duidelijk begin en einde, en we weten wie de hoofdpersonen zijn. In Reis om de dag ontbreekt ieder verhaal, en als er al sprake is van een begin, in de vorm van een inleiding, een duidelijk einde is er zeker niet. De tekst houdt niet op bij de kaft van het boek. Met instemming haalt Cortázar de Argentijnse schrijver Macedonio Fernández aan, die gezegd heeft: ‘Ik heb geen zin om het einde van mijn geschriften mee te maken, reden waarom ik ze voortijdig beëindig’.

Een opbouw die de herinnering tot steun kan zijn ontbreekt, waardoor steeds opnieuw lezen

[p. 57]

Rayuel-o-matic

[p. 58]

mogelijk is en zelfs noodzakelijk. Vooraan beginnen is niet nodig, en het boek leent zich dan ook uitstekend voor lezing met behulp van een RAYUEL-O-MATIC. Dit ingenieuze apparaat, dat de schrijver in de Reis om de dag uitvoerig beschrijft - illustraties ontbreken niet -, is een kastje (een ‘machine’), ontworpen door Cortázars goede vriend Fassio om zijn roman Rayuela te lezen. Men moet het zich voorstellen als een imaginaire mechanische voorloper van de cd-speler die zo kan worden geprogrammeerd (‘random sampling’) dat hij de hoofdstukken van het boek in een willekeurige volgorde, die bovendien iedere keer anders is, aan de lezer voorlegt.

Provocatie

De inhoudsopgave van De reis om de dag herinnert aan het pak van Sjaalman in de Max Havelaar. De titels van de 39 opgenomen teksten zijn even merkwaardig en gevarieerd als de opsteltitels in het pak van Multatuli's alter ego. Wat te denken, bijvoorbeeld, van ‘Meer over katten en filosofen’, ‘Over het gevoel er niet helemaal te zijn’, ‘Nachten in Europa's ministeries’, ‘De reis om de piano van Thelonious Monk’ of ‘De brandstapel met een’?

Om tot het hart van de Reis om de dag door te dringen dien je je als lezer te concentreren op de manier waarop de onderwerpen, waarvan Verne er slechts één is, beschreven zijn. In de titel is de verwijzing naar Verne dan ook minder belangrijk dan de verwijzing naar een manier van doen: het thema van het boek van Cortázar is de variatie, de omkering, de vervorming van wat gegeven is.

De Reis om de dag gaat over een manier van schrijven, van lezen en, iets ruimer geformuleerd, over een manier van omgaan met de dingen - of dat nu katten zijn of Proust, is van ondergeschikt belang. Deze vorm van schrijven eist meer van de lezer dan hij misschien gewend is:

Het is overbekend: hoe meer een boek weg heeft van een opiumpijp, des te tevredener is de Chinees die hem rookt en hoogstens bereid is om de kwaliteit van de opium ter discussie te stellen maar niet de lethargische effecten. De voorstanders van zulke verhalen gaan er stilzwijgend aan voorbij dat de anekdote van elk verhaal een uiting van vervreemding is, om niet te zeggen

[p. 59]

een provocatie om vervreemding in de lezer teweeg te brengen.

Wat de lezer behoort te verleiden, vindt Cortázar, is niet de eenheid van het vertelproces maar juist de barst in de eenduidige schijn. Het zijn de openingen naar vervreemding die de lezer aan het werk zetten, de uitnodigingen tot verplaatsing waarin het gewone niet meer geruststellend is ‘omdat niets gewoon is zodra je het aan een stil, gestaag onderzoek onderwerpt’ (...) ‘Maar het is haast onvermijdelijk dat die breuken in de hypnose, waarin de schrijver een actieve deelname van de lezer vereist, door de klanten van de opiumdealer worden ontvangen met een behoorlijke dosis ontsteltenis’.

Vervreemding

De vervreemding die de schrijver teweeg wil brengen is de vervreemding van wie langs de zijlijn staat en het gevoel heeft niet in het geheel te passen, er ‘nooit helemaal te zijn’. Het afgeronde universum van de anderen deelt de dichter slechts ‘tangentiaal’. De dichter is vervreemd, maar niet iedere vervreemde is een dichter. De literatuur geeft de vervreemding een vorm, biedt weerstand tegen de gecodificeerde alledaagsheid in het bewustzijn, die tot stand gebracht is door onder andere ‘de redenerende intelligentie, de nieuwsmedia, het hedonisme, de aderverkalking en het huwelijk’. De gehanteerde techniek is die van de vervorming. De kunstenaar werkt met bestaand materiaal dat hij omwerkt, opnieuw ordent, in een ander verband plaatst. Het is een techniek die in de kunstgeschiedenis vooral bekend is geworden door Dada en het surrealisme, twee stromingen waar Cortázar zich verwant mee voelt. De dadaïsten Man Ray en Marcel Duchamp nemen in de Reis om de dag dan ook een belangrijke plaats in, evenals overigens de jazz.

Ook Verne reist in de Reis om de dag in verschillende gedaantes mee. Soms is hij expliciet aanwezig, zoals in het verslag van een optreden van jazzpianist Thelonious Monk:

(...) en Thelonious maakt een duizelingwekkende reis zonder te bewegen, centimeter voor centimeter vorderend naar het eind van de piano dat hij niet zal bereiken, je weet dat hij dat niet zal bereiken want om daar te komen zou hij meer tijd nodig hebben dan Phileas Fogg, meer zeilsleden, meer sneltreinen op dennehoning, olifanten en door de snelheid geharde treinen die de afgrond kunnen nemen als de brug kapot is, dus reist Thelonious op zijn eigen manier, op zijn ene been leunend en daarna op zijn andere zonder van zijn plaats te komen, wippend op de brug van zijn Pequod die is vastgelopen in een theater, en op gezette tijden zijn vingers bewegend om een centimeter of duizend mijl te vorderen, waarna hij (...)

Maar Verne's aanwezigheid is vooral impliciet. Als een onzichtbare tegenspeler stuurt Verne's melodie de improvisaties van Cortázar. De reis die de lezer om de dag maakt is in veel opzichten tegengesteld aan die van Fogg, maar vertoont er tegelijk ook overeenkomsten mee.

Tegenover de volledigheid bij Verne staat de onvolledigheid van Cortázar. Zijn boek is geen afgerond geheel, en ook de meeste teksten hebben een fragmentarisch karakter. De reis om de dag is een reis zonder doel, een reis om het reizen. Bij Verne was het net andersom, daar was het reizen een middel om zo snel mogelijk het doel te bereiken, een doel dat bovendien nog bijna gelijk was aan het vertrekpunt. ‘Mevrouw,’ zegt Cortázar met een knipoog naar de Engelse auteur Sterne, ‘verwacht u niet teveel coherentie van deze reis om de dag. Sommige van mijn tachtig werelden zijn oude en kleine planeetjes, waar ik lang geleden ben aangekomen, verfoeid door de zuiveren in de literaire leer, maar ontroerend voor

[p. 60]

wie trouw blijft aan Oliver Twist, Jelly Roll Morton.’

Door allerlei teksten naast elkaar te zetten bereikt de dichter dat ze elkaar gaan beïnvloeden, dat er lijnen zichtbaar worden die niet voor de hand liggen. Het zijn dezelfde draden, dezelfde kleuren, maar nu in andere combinaties (en met minder patroon, zoals op de achterkant van een tapijt).

Homo ludens

Hoe verschillend Cortázar en Verne denken en dichten, blijkt onder andere uit hun spelopvatting. Bij Verne is het spel de uitdrukking van een gevoel van absolute superioriteit ten opzichte van de werkelijkheid. Ook al zal het bij anderen soms de indruk wekken van struisvogelpolitiek, wie het leven als een spel opvat, verkeert in de veronderstelling dat hij het volledig in zijn greep heeft. Natuurlijk kun je een spel verliezen, maar dat is dan te wijten aan een gebrek aan geluk, of kunde, en niet aan onwetendheid. Wat buiten de grenzen van het spel ligt is van geen belang, eigenlijk bestaat het niet eens. Wie zich niet aan de regels houdt wordt vogelvrij verklaard, daar hoeft geen rekening meer mee te worden gehouden.

Het whistspel, dat door Phileas Fogg overal ter wereld met overgave wordt gespeeld, kan men opvatten als een metafoor voor een Europese cultuur die, waar zij zich ook ter wereld bevindt, volstrekt gelijk blijft en geen enkele belangstelling toont voor wat anders is. Over Fogg's vaderland schrijft Cortázar - in een fragment over Jack the Ripper - dat het ‘een gelukkig land [is] waar de tijd niet bestaat als het gaat om de plezierige bezigheid van raadsels oplossen’. Ook Julio Cortázar hecht aan het spel een groot belang. Dat moet Cortázar in Fogg bevallen: de liefde voor het spel dat ver boven de dagelijkse bezigheden is verheven.

Maar daar houdt de overeenkomst ook meteen op. De essentie van het spel dat Fogg speelt, is dat het volgens een aantal strakke regels verloopt en verder géén betekenis heeft. Het kaartspel of de weddenschap vertellen ons niets over de werkelijkheid. Bij Cortázar echter is het spel een vorm van magie. Het is ‘in staat om de verschijningsvormen te vernietigen en de verborgen structuren van de werkelijkheid te onthullen’ (‘Nawoord’ bij De mierenmoordenaar).

Spelen is doordringen in de werkelijkheid zoals kinderen dat doen, door voortdurend nieuwe combinaties uit te proberen. Hier is geen sprake van algemeen aanvaarde systemen van regels, maar beschikt een ieder over de vrijheid om regels aan een onderzoek te onderwerpen en naar believen te veranderen. Het enige criterium is de uitkomst van het

[p. 61]

spel: als die op de een of andere manier verrassend is, heeft het zijn doel bereikt. Nu eens vrolijk en speels, dan weer bloedserieus, is het niet zonder risico's, omdat men het spoor volledig bijster kan raken.

Een tegenstander zoals die in Fogg's spel, dat in wezen een gestileerd gevecht is, nooit mag ontbreken, zoekt men bij Cortázar tevergeefs. Hij speelt met vormen een spel van transformaties, van gedaanteverwisselingen. Tegenover de abstracte systemen, zoals het kaartspel, het geld en de reistijden van Fogg, staat de aandacht voor het concrete en voor het detail van de ambachtsman Cortázar, die uitzoekt, onderzoekt, verbindt en betekenis geeft, en die voortdurend bezig is met het maken van nieuwe ‘takes’. In de plaats van deze bestaande orde treedt een plastische, veranderlijke wereld, die vooral uitdaagt tot het maken van veel lol.

Lezen en lezen

Wie de Reis om de dag leest met dezelfde houding waarmee hij die andere Reis gelezen heeft, komt onherroepelijk van een koude kermis thuis. Er is geen verhaal, er zijn geen personages in de gebruikelijke zin van het woord. Het begin van het boek is overal en nergens,

[p. 62]

het einde ook. De tachtig werelden zijn een toevallige keuze, het aantal werelden is in feite oneindig, hoogstens beperkt doordat auteur en lezers niet eeuwig de tijd hebben.

Je kunt het boek niet in één adem uitlezen, je moet er keer op keer naar terugkeren, een stukje lezen, het boek weer wegleggen. Je kunt bijna alles ook vele malen lezen: doordat de tekst veel open laat zal de betekenis iedere keer anders zijn. Het boek dijt over de jaren uit, dit in tegenstelling tot Verne's tekst, die veel van zijn aantrekkelijkheid verliest wanneer men eenmaal weet ‘hoe het afloopt’, alhoewel Cortázar het met dit laatste waarschijnlijk niet eens zou zijn. Het is juist zijn bedoeling iedere tekst, ook de meest afgekloven (juist die!) zó te lezen dat ze een nieuwe charme krijgt.

De Reis om de wereld krijgt dankzij Cortázar weer wat kleur. Het wordt, in termen van de Franse literatuurcriticus Roland Barthes, een ‘schrijfbare tekst’, dat is een tekst die - in ieder geval ten dele - door de lezer ‘geschreven’ wordt. Voordien was het vooral een ‘leesbare’ tekst: een verhaal dat de lezer weinig ruimte geeft maar juist daardoor wel makkelijk te lezen is.

Leesbaar is de tekstje meevoert, spanning schept en oplost, en die je uiteindelijk een afgerond geheel presenteert. Schrijfbaar is daarentegen de tekst die je als lezer een hoeveelheid materiaal aan de hand doet waarmee je iets kunt doen. De spanning van de tekst van Cortázar is de spanning van de ‘schrijfbare’ tekst - van mogelijkheden en nieuwe patronen. Cortázar verwacht van de lezer dat die de tijd neemt, en zich niet al te snel laat ontmoedigen:

Maar er kan geen geduld zijn waar om te beginnen al geen nederigheid of verwachting is, waar een geconditioneerde, kant en klare cultuur, die wordt aangehangen door schrijvers die je functioneel zou kunnen noemen, [...] elk werk afwijst dat werkelijk tegen de haren instrijkt. Terwijl die cultuur in staat is het hoofd te bieden aan elke literaire moeilijkheid op intellectueel of gevoelsmatig vlak, zolang die zich maar voegt naar de wetten van het Westen en bereid is de moeilijkste Proustiaanse of Joyceaanse schaakpartijen dankzij de bekende stukken en voorspelbare strategieën te spelen, deinst zij verontwaardigd en ironisch terug zodra zij wordt uitgenodigd een buitensoortelijk territorium te betreden, te stoeien met een taal en een handeling die passen bij een vertelsysteem dat niet afkomstig is uit de boeken maar uit lange lessen in afgrond (...)

Een zekere eruditie kan bij het lezen van Cortázar geen kwaad, om bepaalde verwijzingen te begrijpen. Maar een grote literaire bagage is niet altijd nodig. De Reis om de dag bevat ook verhalen en overpeinzingen die het heel goed zonder veel literaire voorkennis kunnen stellen.

[p. 63]

Cronopio's

Voor wie bereid is enigszins terzijde van de gebaande paden te lezen, heeft ook de Reis om de dag hoofdpersonen. Het zijn de cronopio's, de wezens die de gedaanteveranderingen tot stand brengen. De dadaïsten Marcel Duchamp en Man Ray, de surrealist Tristan Tzara, de jazz-musici Louis Armstrong, Thelonious Monk en Lester Young, de auteurs Sterne, Keats en Lezama Lima - allen zijn zij cronopio's, in de Reis om de dag bij elkaar gebracht door ‘el padre cronopio’ Cortázar. Geheel in overeenstemming met Cortázars opvattingen over literatuur en leven, is de cronopio een veelvormig en ongrijpbaar wezen.

Cortázar had al eerder over hen geschreven. Een gedetailleerde beschrijving van de cronopio is te vinden in De mierenmoordenaar.^3. De cronopio is een niet-ingedommelde, creatieve mens, die van zijn dagelijkse leven een avontuur weet te maken. Cronopio's zijn groen en vochtig, zingen, denken aan een prachtige stad, volgen een vlinder met hun blik, laten hun doen en laten bepalen door de artisjokklok, waarop één uur gelijk is aan alle uren. De wereld waarin zij leven wordt verder bevolkt door fama's en esperanza's. De fama's maken zich bezorgd over de vraag of de etiketten wel op hun plaats zitten, ze zijn edelmoedig en ordelijk. De esperanza's schijnen een tussenvorm: meer verwant met de cronopio's dan met de fama's.

Over de cronopio's en fama's staat in het verhaal ‘Het bewaren van herinneringen’ in De mierenmoordenaar.

Om hun herinneringen te bewaren balsemen de fama's ze op de volgende wijze: nadat de herinnering tot in kleinigheden is vastgelegd, wikkelen ze hem van kop tot teen in een zwart laken en dan zetten ze hem tegen de muur van de zitkamer, met een kartonnetje eraan waarop te lezen staat: ‘Uitstapje naar Quilmes’, of: ‘Frank Sinatra’.
De cronopio's, die ordeloze lauwe schepsels, daarentegen, laten hun herinneringen los door het huis lopen, onder vrolijke kreten, en zij lopen er dwars doorheen en als er een langs draaft aaien ze hem zachtjes en zeggen tegen hem: ‘Bezeer je niet’, en ook wel: ‘Pas op de traptreden’. Daarom zijn de huizen van de fama's ordelijk en rustig, terwijl in die van de cronopio's groot spektakel heerst en een voortdurend slaan met deuren. De buren klagen aldoor over de cronopio's en de fama's schudden vol begrip hun hoofd en gaan kijken of de etiketten wel allemaal op hun plaats zitten.

De Reis om de dag is een reis door de wereld van een cronopio, waar de herinneringen over elkaar buitelen, onder andere aan ‘Louis Armstrong, aartscronopio’:

Het schijnt dat dat bazige vogeltje, beter bekend als God, de eerste mens in zijn zij blies om hem leven en geest te geven. Als Louis daar in plaats van dat vogeltje was geweest om te blazen, had de mens er heel wat beter uitgezien. Chronologie, geschie-

3. Julio Cortázar, De mierenmoordenaar. Vertaald door J.A. van Praag, Amsterdam: Meulenhoff, 1970. De oorspronkelijke titel luidde: Historias de cronopios y de famas (1966). De Nederlandse vertaling is prachtig geïllustreerd door cronopio Peter Vos.

[p. 64]

denis, al die vormen van aaneenschakeling zijn een ramp. Een wereld die begonnen was met Picasso in plaats van ermee te eindigen, zou een wereld uitsluitend voor cronopio's zijn (...)

Ook de cronopio gaat op avontuur. Hij hoeft daarvoor zijn kamerechter niet te verlaten. Het avontuur, dat overal te vinden is - op de trap, in de suikerpot, in een boek dat je zit te lezen - is niet, zoals bij Verne, een onderneming die tot doel heeft de eigen suprematie te (be)vestigen. De drijfveer is eerder een verlangen naar verrassingen, naar nieuwe gezichtspunten, die iets toevoegen aan wat al bekend is.

Een cronopio aan het werk

Cortázar heeft een sterke voorkeur voor de ‘skaz’: de nabootsing van gesproken taal in geschreven taal. Een schrijver kan die ‘skaz’ op twee manieren bewerkstelligen. Ten eerste door in de geschreven tekst de typische eigenaardigheden van gesproken taal vast te houden zoals het aanspreken van de lezer, of het terugkomen op eerdere opmerkingen die normaliter eenvoudigweg geschrapt zouden zijn. Ten tweede door de woorden en woordcombinaties te kiezen met het oog op de klank, hetgeen natuurlijk pas tot zijn recht komt wanneer de tekst hardop gelezen, dat wil zeggen, gesproken wordt. De betekenis lijkt dan soms ondergeschikt aan de klankcombinaties. De auteur schept zo de intieme ‘onder ons’ sfeer van een voorleesavond. Hij maakt graag gebruik van de nevenschikking, een grammaticale vorm die ‘gesproken’ aandoet, en van het rechtstreeks toespreken van de lezer.

Een voorbeeld van beide kunstgrepen is de volgende opmerking, gemaakt naar aanleiding van zijn ontmoeting met de kunstenaar Julio Silva:

Wij raakten zeer bevriend, misschien dankzij Sara, en Julio begon zijn schilderijen tentoon te stellen in Parijs en ons te verwarren met tekeningen waarop een fauna in eeuwige metamorfose een beetje plagerig dreigt onze living-room binnen te vallen en u zou daar in mijn plaats niet stoïcijns onder blijven.

Behalve de skaz hanteert Cortázar ook de kunstgreep van het fragment. Het fragment is niet af, en het is als zodanig een verzet tegen de suggestie van volledigheid die inherent is aan het komische wereldbeeld. Omdat fragmenten de eigen onvolledigheid niet verdonkeremanen is het alsof ze zeggen: dit is maakwerk, geen gegeven. De maker blijft in het kunstwerk aanwezig. De take in de jazz, zegt Cortázar, is zo'n kunstwerk dat zijn eigen kritiek bevat. Takes zijn de achtereenvolgende opnamen van eenzelfde thema in de loop van een opnamesessie:

Bij de take sluit de creatie zijn eigen kritiek in en daarom wordt hij vaak onderbroken voor een nieuw begin; de ontoereikendheid of de mislukking van een take dient als repetitie voor de volgende, maar de volgende is nooit de vorige in het betere, maar altijd iets anders als hij echt goed is. Het beste van de literatuur is altijd take, het impliciete risico van de uitvoering, de gevaarmarge die het genot bepaalt van de rit, van de liefde, met wat het aan merkbaar verlies met zich meebrengt maar tegelijk met dat totale engagement dat op een ander vlak het toneel zijn onoverwinnelijke volmaaktheid geeft in vergelijking met de volmaakte bioscoop. Ik zou niet anders dan takes willen schrijven.

En kan het in een boek van een cronopio anders dan citaten regenen?

De tachtig werelden van mijn reis om de dag hebben havens, hotels en bedden voor cronopio's, en bovendien betekent citeren geciteerd worden, dat hebben er al heel wat gezegd en gedaan, met dit verschil dat

[p. 65]

snobs citeren omdat het goed staat en cronopio's omdat omdat ze vreselijk egoïstisch zijn en hun vrienden naar zich toe willen trekken (...)

Vrolijke alchemie

De tekst die de lezer onder ogen krijgt is het resultaat van de vrolijke alchemie van de schrijver-cronopio. Elke andere tekst kan, mits de juiste verhoudingen in acht worden genomen, een bestanddeel zijn van een interessant nieuw brouwsel. Deze magie maakt van het bekende iets bijzonders. De volmaakte beschrijving van zijn boek, zegt Cortázar, is van Robert Lebel wanneer deze zegt dat

Alles wat u in deze kamer, of liever, in dit magazijn ziet, is achtergelaten door de vorige huurders; u zult dientengevolge niet veel aantreffen dat van mij is, maar ik geef de voorkeur aan deze instrumenten van het toeval. Hun diversiteit verhindert mij me te beperken tot een eenzijdige overdenking, bovendien is in dit laboratorium waarvan ik de attributen aan een stelselmatige en, vanzelfsprekend, onorthodoxe inventarisatie onderwerp, mijn verbeelding minder geneigd de stappen te markeren.

Ten slotte redeneert de cronopio ook op volstrekt eigen wijze. Zijn manier van redeneren is de volgende: van een bijzonder geval, dat op het niveau van het bijzondere wordt uitgewerkt, redeneert de cronopio naar een ander bijzonder geval, waarvan meestal niet duidelijk is wat het met het eerste te maken heeft. De cronopio geeft de voorkeur aan de gedachtensprong boven de logische redenering. De gedachtensprong wordt gestuurd door een waakzame blik, door de aandacht voor het opmerkelijke, en door de neiging om je naar de dingen te vormen. De cronopio beoefent zo de patafysica, ook wel omschreven als ‘de wetenschap van het bijzondere’ (tegenover het algemene), en de ‘wetenschap van denkbeeldige oplossingen’. Het gaat in de patafysica om de ‘bijverschijnselen’, die in de reguliere wetenschap meestal verwaarloosd worden.^4.

4. De term ‘patafysica’ is afkomstig van Alfred Jarry, schrijver van onder meer Ubu roi (1896) en het postuum gepubliceerde Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Roman néo-scientifique (1911). Ik ontleen deze informatie aan het essay over OuLiPo van E. van der Starre in Raster 53 (1991: pp. 7-21).

Engagement, engagement

In hoeverre is de Reis om de dag komisch in de hierboven gegeven betekenis? Er zit in Cortázars werk een zekere spanning tussen komedie en mythe, tussen engagement en verbeelding, strijd en metamorfose. Engagement veronderstelt een komisch wereldbeeld. Immers, je hebt een ideaal voor ogen, en dat ideaal bepaalt welke keuzes je maakt. Het engagement brengt strijd met zich mee, tegen diegenen die van jouw ideaal niets willen weten, omdat ze een ander ideaal hebben of omdat ze onverschillig zijn.

Die strijd wordt ook in de Reis om de dag gestreden. De cronopio's bestrijden gewoontedieren en keverachtigen, die hun gevoel verbergen achter een hard schild, en zich het liefst langs gebaande paden en in rechte lijn voortbewegen. Soms gaan de cronopio's zelfs zo ver dat ze de muren van commissariaten bekladden.

Tegenover de verfoeide alledaagsheid zetten zij het verfijnde spel van de muziek, de literatuur, de kunst, van het mogelijke en het absurde. Als ‘outcast’ staat de cronopio tegenover ae gewone burger. Ook de hiërarchie is duidelijk: het vreemde krijgt de voorkeur boven het alledaagse, de cronopio is interessanter dan de fama, Louis Armstrong doet het beter dan God.

Tegelijkertijd, en ook in dat opzicht staat Cortázar in een lange romantische traditie, is er de verbeelding, de transformatie, die iedere oppositie teniet doet en er een myriade, een regenboog aan mogelijkheden voor in de plaats wil stellen. Onvermijdelijk botsen het komische denken in

[p. 66]

abstracte polariteiten en het artistieke denken in termen van het concrete, het detail, en voortdurende gedaanteveranderingen, op elkaar. Om het in Cortázars eigen termen te zeggen: een cronopio zou zelf het onderscheid tussen cronopio's en fama's nooit maken, zo'n onderscheid is veel te fama-achtig. Voor de kunstenaar Cortázar, met zijn grote voorliefde voor het vormenspel, heeft het engagement dus iets paradoxaals. In de ideale samenleving die hem voor ogen staat heeft de verbeelding meer macht (de Reis om de dag verscheen in 1967!), maar de verbeelding is een slecht politicus, omdat zij voortdurend nieuwe mogelijkheden (en onmogelijkheden) ziet, en een grote hekel heeft aan de stabiliteit die nu eenmaal nodig is om een samenleving te laten functioneren. Omdat hij het liefst buiten de samenleving staat, anders is, en on zoek naar onontgonnen gebieden, is de romantische dichter moeilijk tevreden te stellen. Zijn droom is de anarchie: een samenleving waarin iedereen zich aan de rand bevindt.

Waar het vormenspel overheerst, worden alle tegenstellingen gerelativeerd en is iedere afspraak voorlopig.

Terwijl de reis van Fogg een overwinning inhoudt op wat vreemd en mysterieus is, doet Cortázar in zijn boek juist een poging een ruimte te scheppen waarin het afwijkende tot zijn recht kan komen. Een echte tegenstelling tussen zichzelf en Verne ziet Cortázar dan ook niet. Dat zou getuigen van dezelfde manier van denken die hij nu juist bekritiseert. Hij doet gewoonweg iets anders. Door het thema van Verne vast te houden, maar het tegelijk om te vormen, verliest Verne's reis zijn absoluutheid. Het wordt een mogelijke reis, in een mogelijke wereld, waarnaast vele andere werelden en reizen mogelijk zijn.

Anders dan bij Verne staat bij Cortázar de verbeelding niet in dienst van een ideologie, maar versmelt ermee, waardoor beide van karakter veranderen. De kunst verliest haar zelfstandigheid, zonder daarom decoratie of illustratie van een ideologie of theorie te worden. De ideologie wordt minder star, komt in beweging. Het kunstwerk treedt uit zijn isolement, en gaat deel uitmaken van het leven van alledag.

In de hedendaagse architectuur is de ontwikkeling die Cortázar voor ogen staat het meest duidelijk zichtbaar. Hier is de verstrengeling van verbeelding, kennis en ideologie tot een complexe en voortdurend veranderende realiteit verder gevorderd dan in

[p. 67]

enige andere vorm van onze cultuur.

Tegenover Verne's streven naar harmonie en orde (maar een saaie orde is het wel) stelt Cortázar het nimmer afgeronde, het onvolledige, dat de spanning van het onbekende ongemoeid laat en dat de lezer ruimte en lucht geeft. Wat bij de laatste overigens een gevoel van duizeling kan oproepen. De Reis om de dag is een pleidooi, niet voor de verbeelding aan de macht, maar voor macht mét verbeelding. Door de lezer te laten voelen hoezeer cultuur, taal en literatuur ambacht is, mensenwerk en geen absoluut gegeven, draagt de dichter - zij het indirect - bij aan de vernieuwing van de maatschappij.

Om terug te komen bij de titel van de Reis om de dag: Cortázars engagement is geen engagement voor een ideologie (alhoewel hij die zeker heeft - ‘iedereen weet dat ik links woon, op het rood’, maar voor een creatieve, ambachtelijke houding ten opzichte van alle ideologie, alle taal, alle cultuur.

Om te voorkomen dat deze terugkeer naar de titel deze beschouwing al te verniaans (af)rondt, volgt hier tot slot nog uit de Reis om de dag een recept voor ondeugende heren:

Hoe krijg je een meisje zover dat ze in haar hemd danst

Men neme wilde marjolein, zuivere oregano, wilde tijm, verbena, myrtebladjes samen met drie blaadjes van de noteboom en drie kleine scheuten venkel, een en ander geplukt in de Sint-Jansnacht, in de maand juni, voor zonsopgang. Droog alles in de schaduw, vermaal het en haal het door een fijne zeef, en wil men dit aangename spel spelen, blaas dan de pulver in de lucht waar het meisje zich bevindt zodat ze het opsnuift, of laat het haar inhaleren als tabak; effect zal onmiddellijk volgen. Een beroemd schrijver voegt er aan toe dat het effect des te zekerder zal zijn als je dit ondeugende experiment uitvoert op een plek waar lampen branden die worden gevoed met het vet van hazen of jonge bokjes.