Bzzlletin. Jaargang 23

[p. 65]

Rien T. Segers
Virginia Woolf

‘Succes’ kent een glijdende schaal van erkenning: van positieve reacties van de kant van professionele en niet-professionele lezers, via een eventuele opname in de ‘canon’ van de letterkunde, naar de status van celebrity, een beroemdheid. Een canon kan opgevat worden als een verzameling literaire werken die in een samenleving op een bepaald moment als waardevol erkend worden en die als referentiepunten dienen in de literatuurbeschouwing (met name in de literaire kritiek) en in het onderwijs (en daar dan ook onderwezen worden).^1. Is het werk van Woolf tot de canon van de Engelse letterkunde gaan behoren?

Wat Virginia Woolfs ‘beroemdheid’ betreft, kunnen we in een biografie lezen: ‘Op 25 januari 1932 werd Virginia Woolf 50 jaar; zij had zes romans geschreven, ze was beroemd en Lytton Strachey was dood.’

Zo begint Virginia Woolfs biograaf en tevens haar neef, Quentin Bell, een nieuw hoofdstuk.^2. Het lijkt een zakelijke mededeling, resoluut neergeschreven, niet voor discussie vatbaar. De biograaf geeft ook geen verdere uitleg van zijn mededeling; hij stelt eenvoudigweg vast. Wie van zijn lezers zou aan deze feitelijkheden willen twijfelen, na zoveel uitleg, na zoveel bladzijden uit een gezaghebbende biografie?

Bij nadere beschouwing ligt het toch wat minder eenvoudig. We doelen hiermee natuurlijk niet op de vaststelling van Virginia Woolfs leeftijd, het aantal geschreven romans en de dood van haar goede vriend Strachey. Dat zijn gegevens die gemakkelijk controleerbaar zijn. Maar wat te doen met de vaststelling dat Woolf in 1932 ‘beroemd’ was? Dat is niet een-twee-drie na te gaan. Bovendien, wat wordt er met ‘beroemd’ bedoeld? Het woord ‘beroemd’ treffen we op meer plaatsen in Bells biografie aan, maar nergens wordt de betekenis ervan omschreven. Er wordt ook geen afdoende verklaring voor gegeven.

‘Doorbraak’ beschouwen we hier als een gecompliceerd werkende combinatie van twee factoren: enerzijds het karakter van Woolfs werk en anderzijds het succes dat daarmee behaald werd. Voordat we hier verder op ingaan, zullen we beperkingen moeten aanbrengen. Allereerst betreft het een beperking in de grondigheid waarmee de problematiek onderzocht kan worden. Het bestek laat slechts een oppervlakkige (maar hopelijk daarom niet minder essentiële) behandeling van de gekozen uitgangspunten toe. Voorts brengen we een beperking in tijd aan. We zullen hier alleen de periode bekijken tussen 1915 (toen Woolfs eerste roman The Voyage Out gepubliceerd werd) en 1941 (het jaar van haar zelfdoding). Ten slotte is er een beperking qua regio: we kijken hier alleen naar Virginia Woolfs uitstraling op de Engelse letterkunde en maatschappij.

Virginia Woolf, eind jaren '20

1. Iets aangepaste omschrijving van J.J.A. Mooij, ‘Noodzaak en mogelijkheden van Canonvorming’, in Spektator 15 (1985-1986), nr. 1, pp. 23-31; p. 23.

2. Quentin Bell, Virginia Woolf. A Biography (Londen: The Hogarth Press, 1977-1984) 4 delen. Citaat: dl. 2 p. 165.

[p. 66]

Virginia Woolf (illustratie: Paul Tuijnman)

[p. 67]

Respect

Virginia Woolf werd in 1882 geboren als dochter van de Engelse letterkundige Sir Leslie Stephen en Julia Duckworth-Jackson. Leslie Stephen was in de literaire wereld van het eind-negentiende-eeuwse Engeland een bekend persoon. Hij was een befaamd criticus en de eerste samensteller van de prestigieuze Dictionary of National Biography. Stephen stond twee keer model voor een belangrijk fictioneel personage. Hij werd eerste Vernon Whitford in Meredith' The Egoist om later door zijn dochter Virginia getransformeerd te worden tot Mr. Ramsay in To the Lighthouse. Heel lang, wellicht tot in de jaren 30, werd Virginia sterk met haar vader geassocieerd als ‘de getalenteerde dochter van de bekende Leslie Stephen’.^3.

In augustus 1912 trouwde Virginia Stephen met Leonard Woolf. Dit huwelijk markeerde het begin van één van de meest opzienbarende gevallen van intellectuele samenwerking in de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw.^4. Na Trinity College (Cambridge) doorlopen te hebben, werkte Leonard Woolf zeven jaar als koloniaal ambtenaar in Ceylon. Terug in Engeland werd hij journalist, letterkundige, uitgever en een gedreven aanhanger van de Labour Party. Daarnaast was hij gedurende de regelmatig terugkerende depressieve perioden van zijn vrouw haar begeleider en mentale genezer. Hij heeft het leven van zijn vrouw niet alleen richting gegeven, maar het voor haar ook zoveel mogelijk draaglijk gemaakt. In tijden van haar ernstige mentale crises stond hij haar steeds terzijde: vanaf haar eerste zelfmoordpoging in 1913 tot vlak voor haar zelfdoding door verdrinking in 1941.

Uit het dagboek en de brieven van Virginia, uit de autobiografie van Leonard Woolf en uit de gezaghebbende biografie van Quentin Bell rijst het beeld van een huwelijk dat berustte op wederzijds respect en genegenheid, en waarin seksualiteit niet of nauwelijks een rol speelde.^5. Deze (en vele andere) publikaties besteden ook aandacht aan Virginia Woolfs seksuele geaardheid, waarover een hele mythevorming ontstaan is. Het aantal harde gegevens is, zoals te doen gebruikelijk in de mythologie, beperkt. Zo kunnen we bijvoorbeeld uit haar dagboek en brieven opmaken dat zij intens met een aantal vrouwen bevriend is geweest en dat zij ook homoseksuele gevoelens koesterde.^6.

3. Voor een soortgelijke opvatting zie Robin Majumdar en Allan McLaurin, Virginia Woolf. The Critical Heritage (Londen, Boston: Routledge Kegan Paul, 1975), p. 2.

4. Zie hiervoor Andrew McNeillie, dl. 2, p. ix (zie noot 5).

5. De volgende drie publikaties werpen een interessant licht op Woolf als eminent essayiste, als producente van een groot aantal brieven en als consciëntieus dagboekschrijfster: Andrew McNeillie (red.), The Essays of Virginia Woolf (Londen: The Hogarth Press, 1986 -..), tot nu toe drie delen verschenen; Nigel Nicolson en Joanne Trautman (red.), The Letters of Virginia Woolf (New York: Harcourt Brace Javanovich, 1975-1978), 4 delen; Anne Oliver Bell (red.), The Diary of Virginia Woolf (Londen: The Hogarth Press, 1977-1984), 4 delen. Leonard Woolfs autobiografie bestaat uit 5 delen, alle uitgegeven door de Hogarth Press. Voor een kijk op Virginia Woolf zijn het belangrijkst: Beginning Again: An Autobiography of the Years 1911-1918 (gepubl. in 1964) en Downhill all the Way: An Autobiography of the Years 1919-1939 (gepubl. in 1967).

6. Voor een kijk op Woolfs relatie met Vita Sackville-West, zie: Jean O. Love [sic], ‘Orlando and Its Genesis: Venturing and Experimenting in Art, Love and Sex’, in: Ralph Freedman (red.), Virginia Woolf. Revaluation and Continuity (Berkeley, etc.: University of California Press, 1980), pp. 189-218. Voor Vita Sackville-Wests brieven aan Virginia Woolf zie: Louise DeSalvo en Mitchell A. Leaska (red.), The Letters of Vita Sackville-West to Virginia Woolf (Londen, etc.: Hutchinson, 1984).

Trauma

Het schrijven was voor Virginia Woolf een traumatische ervaring. Met name gold dat voor het voltooien van een roman, die vele versies en vaak evenzovele mentale inzinkingen van de schrijfster kende. Het trauma van de voltooiing (in 1941) van wat haar laatste roman zou zijn (Between the Acts), overleefde ze niet meer. Ze had alle vertrouwen in zichzelf en in de wereld verloren. Voor deze gelegenheid voerde ze haar catastrofale draaiboek uit. Ze schreef afscheidsbrieven aan haar zuster Vanessa en aan haar echtgenoot, liep daarna naar de nabij gelegen rivier de Ouse, vulde haar zakken met stenen en verdronk zich. Een paar uur later vond Leonard Woolf deze afscheidsbrief:

Dearest,
I feel certain I am going mad again. I feel we can't go through another of those terrible times. And I shan't recover this time. I begin to hear voices, and I can't concentrate. So I am doing what seems the best thing to do. You have given me the greatest possible happiness. You have been in every way all that anyone could be. I don't think two people could have been happier till this terrible disease came. I can't fight any longer. I know that I am spoiling your life, that without me you could work. And you will I know. You see I can't even write properly. I can't read. What I want to say is I owe all the happiness of my life to you. You have been entirely patient with me and incredibly good. I want to say that - everybody knows it. If anybody could have saved me it would have been you. Everything has gone from me but the certainty of your goodness. I can't go on spoiling your life any longer. I don't think two people could have been happier than we have been.
V.^7.

7. Uit: Quentin Bell, dl. 2, p. 226.

[p. 68]

Het is niet moeilijk te begrijpen waarom het privé-leven van Virginia Woolf zoveel drukpersen (en zeker niet alleen die van de Hogarth Press) in werking gezet heeft. De roem van haar vader, haar eigen drang tot literaire vernieuwing, haar seksuele geaardheid, haar mentale depressies en uiteindelijke zelfmoord, haar selecte groep van vrienden en bekenden uit de Bloomsbury-wereld, en niet in het minst haar feministische werk hebben steeds een onuitputtelijke bron voor publikaties gevormd. Daarbij is haar persoonlijkheid vanuit minstens zoveel perspectieven beschouwd als het aantal zojuist genoemde karakteristieken. Deze culminatie van artikelen en boeken over Woolf, met name vanaf de jaren '70, heeft voor een mythevorming gezorgd die de ‘werkelijke’ Virginia Woolf enigszins uit het zicht doet verdwijnen.

Virginia en Leonard Woolf, juni 1926

Is er nu een verband te leggen tussen Woolfs levensgeschiedenis aan de ene kant en haar roem, doorbraak en canonvorming aan de andere? Voor zover we het hier over een aantoonbaar verband hebben, heeft Woolfs levensloop in feite een verzekering tegen de vergetelheid ingehouden. Het prestige van haar vader, de beeldvorming over de Bloomsbury-groep en haar eigen excentriciteit maakten doodzwijgen moeilijk. Of anders, meer positief uitgedrukt: de drie genoemde elementen zorgden voor een gunstige voedingsbodem voor een publieke nieuwsgierigheid naar haar persoon en haar werk.

Maar wil een auteur ruime en langdurige belangstelling ten deel vallen, dan is een uitzonderlijke levensloop alleen natuurlijk niet voldoende. Bij Virginia Woolf was er inderdaad nog veel meer. De gevarieerdheid en actualiteit van haar werk waren zodanig dat zij zich op de (soms lange) duur verzekerd wist van een betrekkelijk grote publieke belangstelling, hetzij positief of negatief gekleurd.

Haar werk biedt een geschakeerde aanblik. Ze schreef acht romans, twee fictieve biografische werken, een aantal korte verhalen, een biografie, tientallen essays en kritieken, een paar duizend brieven en een uitvoerig dagboek. Fictie en niet-fictie wisselen elkaar als om strijd af. Gezien vanuit ons laat-twintigste-eeuwse standpunt zijn dit de drie belangrijkste categorieën uit haar oeuvre: haar literaire opvattingen, haar experimentele romans en haar feministische werk.

Persoonlijke manifesten

Woolf had een uitgesproken mening over hoe ‘moderne’ literatuur eruit zou moeten zien. Op veel plaatsen in haar werk legt ze daar getuigenis van af. Hoewel een systematische studie naar Woolfs literaire intenties nog een braakliggend terrein is, kunnen we hier wel in algemene zin iets over stellen. We beperken ons daarbij tot twee klassieke essays: ‘Modern

[p. 69]

Fiction’ uit 1919 en ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’ uit 1924.^8. Beide opstellen zijn niet alleen te beschouwen als Woolfs persoonlijke manifesten, het zijn ook monumenten uit de geschiedenis van de Engelse letterkunde en uit die van het Modernisme.

‘Modern Fiction’ is een gedurfde, harde aanval op gevestigde namen en reputaties van ‘traditionele’ auteurs als Wells, Bennett en Galsworthy. Zij bepaalden rond 1920 het gezicht van de Engelse letterkunde. Woolf noemt hen ‘materialisten’, omdat zij niet in de geest en in de psychologie, maar in het lichaam en slechts in uiterlijkheden geïnteresseerd zouden zijn: ‘(...) we bedoelen ermee dat zij over onbelangrijke dingen schrijven, dat zij een immense vaardigheid en een immense vlijt aan de dag leggen waarbij het triviale en het vergankelijke gemaakt wordt tot het ware en het blijvende.’

‘Modern Fiction’ was gesteld in gespierde taal, die ook niet zonder uitwerking bleef. Een paar jaar later, in 1923, sloeg de grote man, Arnold Bennett, dan ook hard terug. In een stuk in een weekblad stelde hij als goed traditionalist dat de realiteitswaarde van de personages in een roman het belangrijkste bestanddeel ervan moest zijn.^9. Het gaat voor alles om personages die je je als lezer werkelijk moet kunnen voorstellen. Als voorbeelden noemt hij (terecht) De drie musketiers van Dumas en Babbitt van Lewis. Woolfs Jacob's Room, toen net verschenen, vindt hij verstandig, origineel en voortreffelijk geschreven, ‘maar de personages blijven niet levenskrachtig voortbestaan in de geest [van de lezer, RTS], omdat de auteur geobsedeerd is door details ten aanzien van originaliteit en bekwaamheid.’ Bennett vindt Jacob's Room representatief voor de nieuwe generatie schrijvers, van wie hij denkt dat ze niet belangrijk zullen worden. Het zou anders lopen.

Virginia Woolf dient Bennett kort daarop stevig van repliek in ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’ (1924). Zij spitst de discussie toe op de creatie van romanpersonages. Op grond daarvan verdeelt zij de contemporaine Engelse auteurs in twee kampen. De Edwardians staan voor het eerder genoemde drietal: Wells, Bennett en Galsworthy, in haar ogen de toonaangevende schrijvers ten tijde van koning Edward VII (1901-1910). Daartegenover stelt zij de Georgians, de nieuwe generatie onder koning George V (1910-1936): Forster, Lawrence, Strachey, Joyce, Eliot en natuurlijk Woolf zelf.

8. De hier gebruikte versies komen uit Virginia Woolf, Collected Essays (Londen: The Hogarth Press, 1966-1967), 2 delen, resp. dl. 2, pp. 103-110 en dl. 1, pp. 319-337. Voor een recente Nederlandse bespreking van beide essays zie: Annie van den Oever, ‘Coito ergo sum’, in: Bzzlletin 17 (1989), nr. 163, pp. 11-17.

9. Arnold Bennett, ‘Is the Novel Decaying?’, in: Cassell's Weekly, 28 maart 1923.

Identiteit

Virginia Woolf formuleert in bovengenoemde twee essays op heldere wijze de uitgangspunten van wat later ‘Modernisme’ zou gaan heten. Na eerst twee tamelijk traditionele romans geschreven te hebben (The Voyage Out, 1915 en Night and Day, 1919) probeert zij in Jacob's Room (1922) voor het eerst op systematische wijze haar literaire opvattingen in de praktijk te brengen.

Jacob's Room is een roman die draait om het korte leven van de hoofdpersoon Jacob Flanders. De roman bevat een serie gebeurtenissen en fragmenten uit verschillende fasen van Jacobs leven. Deze fasen worden na elkaar gepresenteerd en niet expliciet met elkaar verbonden. We kunnen een tiental belangrijke fasen onderscheiden: Jacob gaat in Cambridge studeren. / Hij sluit daar vriendschap met Timmy Durrant. / Met hem maakt Jacob een lange zeiltocht. / Jacob toont belangstelling voor Clara Durrant. / Hij wordt verliefd op Florinda. / Fanny Elmers wordt verliefd op Jacob. / Jacob gaat op vakantie naar Griekenland. / Daar ontmoet hij Sandra Wentworth Williams, een dame van middelbare leeftijd op wie hij verliefd wordt. / Jacob keert terug naar Londen, waarna hij dienst moet nemen in het Engelse leger in de Eerste Wereldoorlog. / Zijn vriend Bonamy en zijn moeder bezoeken in Londen Jacobs lege kamer. / Het op deze manier achter elkaar zetten van deze fasen werkt vervreemdend of op zijn minst fragmentarisch; het effect van deze ‘snapshots’ in de context van de roman is niet veel anders. In de roman moet de lezer een soort speurtocht, een queeste, ondernemen naar de identiteit van Jacob. Het is een betrekkelijk vergeefse speurtocht: Jacob geeft zijn identiteit nauwelijks prijs. Ook de verteller biedt daarbij weinig steun, dit in tegenstelling tot de in die tijd gebruikelijke alwetende verteller. Zo zegt de verteller in Jacob's Room:

[p. 70]

‘Maar of dit de juiste verklaring is voor Jacobs sombere stemming toen hij naakt in de zon naar Land's End zat te kijken, is met geen mogelijkheid te zeggen; want hij zei geen woord.’^10.

Door Vanessa Bell ontworpen boekomslagen

Literair-historisch gezien realiseert Virginia Woolf met Jacob's Room een bevrijdende en duidelijke vernieuwing. Ze breekt met de heersende realistische en naturalistische conventies ten gunste van een nieuwe vorm van werkelijkheidsbenadering: de modernistische.^11. Haar latere, overige experimentele romans vormen een bestendiging en een gedeeltelijke verbetering van een kunstopvatting die in Jacob's Room door Woolf voor het eerst gepraktiseerd wordt (kleinere eerdere experimenten daargelaten).

10. Virginia Woolf, Jacobs kamer. vert. d. Jo Fiedeldij Dop (Amsterdam: Bert Bakker, 1982), p. 51.

11. Voor een inleiding in het literaire modernisme zie bijv.: Malcolm Bradbury en James McFarlane (red.), Modernism: 1890-1930 (Harmondsworth, Middlesex Penguin, 1976); Peter Faulkner, Modernism (Londen: Methuen, 1977); Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese Letterkunde (Amsterdam: De Arbeiderspers, 1984).

Feminisme

Woolfs literaire opvattingen en het karakter van haar fictionele werk hebben mede aanleiding gegeven tot het ontstaan van de Woolf-mythe als de geprivilegieerde, intellectualistische Bloomsbury-snob, die niet wist hoe de wereld in elkaar zat. Dit beeld, door vijandige critici vanaf het eind van de jaren '20 met zorg opgebouwd, heeft heel lang als een mistsluier over haar persoon en werk gehangen. Ook in Nederland. Zo kon T.A. Birrell in een veel gebruikte geschiedenis van de Engelse letterkunde in 1969 nog schrijven: ‘Virginia Woolf is één brok intellect en verstandelijkheid; zij mist werkelijke levenservaring en praktisch inzicht en ze heeft geen begrip voor de realiteiten van alle dag. Haar pleidooi voor de rechten van de vrouw, in A Room of One's Own (1929) en Three Guineas (1938) is eigenlijk niet meer dan het pleidooi van een pienter en verwend kind (...) - men kan zich afvragen of mevrouw Woolf ooit in staat is geweest een knoop aan een hemd te zetten.’^12.

Deze ivoren-torenmythe botst met de werkelijke inhoud van A Room of One's Own en Three Guineas. Beide boeken tonen haar als een scherpe observator en analysator van de socia-

12. T.A. Birrell, Engelse letterkunde (Utrecht, Antwerpen: Het Spectrum, 1961), tweede herz. dr. 1969, citaat uit 1983⁵, p. 246.

[p. 71]

le werkelijkheid. Om deze boeken, die een verdediging zijn van de rechten van de vrouw, ‘een pleidooi van een pienter en verwend kind’ te noemen, is even irreëel als gebruikelijk geweest in de afgelopen decennia.^13. De ontdekking van Woolf als sociaal critica is grotendeels te danken aan de feministische belangstelling voor Woolf sinds het midden van de jaren '70. Of Woolfs eigen feminisme de crux van haar emotionele en haar intellectuele leven is, zoals Rose stelt, lijkt te sterk uitgedrukt.^14. Dat het echter een belangrijke drijfveer achter Woolfs werk is geweest, is evident.

Door Vanessa Bell ontworpen boekomslagen

Toen A Room of One's Own en Three Guineas verschenen, waren het mokerslagen op een nog tamelijk sterk Victoriaans aambeeld. Woolfs feministische opvattingen zijn ook in onze tijd nog verbazingwekkend actueel. Zonder twijfel kunnen deze opvattingen gekarakteriseerd worden als ‘radicaal vernieuwend’ vergeleken bij de dominante patriarchale ideologie uit Woolfs eigen tijd. Hetzelfde geldt, zoals we gezien hebben, voor haar letterkundige opvattingen en haar experimentele romans ten opzichte van de contemporaine literaire conventies.

13. Birrell, p. 246 (op. cit. noot 14).

14. Phyllis Rose, Woman of letters. A life of Virginia Woolf (Londen, Henley: Routledge Kegan Paul, 1978), p. xvii.

Oplagecijfers

De opvattingen en het werk van een auteur kunnen op zichzelf beschouwd nog zo vernieuwend zijn, als er geen verspreiding en verwerking plaatsvindt, blijft de auteur een roepende in de woestijn. Vandaar dat we nu nagaan hoe het staat met de distributie van Woolfs werk. Ook hier beperken we ons tot de periode 1915-1941 en tot Groot-Brittannië.

Hoe staat het met de oplagecijfers van haar boekpublikaties (met een minimale omvang van ongeveer 100 pagina's)? We hebben het geluk dat Leonard Woolf een consciëntieus man was, waardoor we beschikken over nauwkeurige gegevens over oplagen van titels uitgebracht door de Hogarth Press.^15. De onderstaande cijfers hebben betrekking op het to-

15. De in deze paragraaf gebruikte oplagecijfers zijn gereconstrueerd uit: B.J. Kirkpatrick, A Bibliography of Virginia Woolf (Oxford: Clarendon Press, 1957) 1980³, geheel herz. versie.

[p. 72]

taal aantal gepubliceerde exemplaren van een bepaalde titel.

The Voyage Out (1915); 4 drukken, totaal aantal ex. 9.400

The Common Reader (1925); 5 drukken, totaal aantal ex. 57.850

Night and Day (1919); 5 drukken, totaal aantal ex. 9.667

A Room of One's Own (1929); 9 drukken, totaal aantal ex. 25.035

Monday and Tuesday (1921); 1 druk, totaal aantal ex. 1.000

The Common Reader: Second Series (1932); 3 drukken, totaal aantal ex. 9.839

Jacob's Room (1922); 4 drukken, totaal aantal ex. 8.150

Three Guineas (1938); 1 druk, totaal aantal ex. 16.250

Mrs. Dalloway (1925); 3 drukken, totaal aantal ex. 8.435

Roger Fry (1940); 3 drukken, totaal aantal ex. 4.670

To the Lighthouse (1927); 7 drukken, totaal aantal ex. 23.800

Orlando (1928); 6 drukken, totaal aantal ex. 17.711

The Waves (1931); 3 drukken, totaal aantal ex. 16.183

Flush (1933); 3 drukken, totaal aantal ex. 24.442

The Years (1937); 2 drukken, totaal aantal ex. 21.542

Between the Acts (1941); 3 drukken, totaal aantal ex. 12.958

Totale oplage fictie (betreft 11 publikaties): 153.288 ex.

Totale oplage non-fictie (betreft 5 publikaties): 113.644 ex.

Gemiddeld aantal ex. per fictie-publikatie: 13.935

Gemiddeld aantal ex. per non-fictiepublikatie: 22.729

Oplagecijfers moeten altijd voorzichtig gehanteerd worden. Niet alleen zouden ze eigenlijk vergeleken moeten worden met cijfers van andere auteurs (bijvoorbeeld van de schrijvers die Woolf bestreed), waarbij waarschijnlijk zal blijken dat haar oplagecijfers in Engeland relatief bescheiden waren. Maar ook moeten we ons afvragen in hoeverre ‘gedrukt’ gelijk is aan ‘verkocht’ en dat weer synoniem is met ‘gelezen’.

Daarbij vormt een niet onbelangrijk detail het gegeven dat alle boeken van Virginia Woolf uitgegeven zijn door haar eigen Hogarth Press. Uitzonderingen hierop zijn: The Voyage Out (1e en 2e druk) en Night and Day (eveneens 1e en 2e druk), beide uitgegeven door haar stiefbroer George Duckworth.

Ook later, in 1938, toen de eigen uitgeverij het groeiende succes van haar werk niet meer kon verwerken, werden twee uitgaven elders verzorgd: de 5e druk van The Common Reader (een oplage van 50.000 exemplaren door Penguin!) en de 6e druk van To the Lighthouse (10.000 exemplaren door Dent & SOD).

Op grond van de moeilijke financiële situatie van de Hogarth Press en de krappe, minutieuze calculaties van Leonard Woolf, kunnen we er vrij zeker van zijn dat er zelden meer gedrukt is dan er verkocht werd. Vandaar dat de hierboven gegeven cijfers waarschijnlijk een betrouwbaar beeld geven van de vraag naar Woolfs werk in Engeland tussen 1915 en 1941.

Traditioneel

Hoe staat het nu met de oplage-verhoudingen betreffende Woolfs onderscheiden activiteiten als romancière, critica en als feministe? In dit opzicht houdt het feminisme van A Room of One's Own gelijke tred met het

[p. 73]

modernisme van To the Lighthouse. Weliswaar steekt de oplage van de literatuur-kritische essaybundel The Common Reader met kop en schouders boven Flush, de literaire koploper, uit, maar de totale oplage van Woolfs strikt literaire werk overstijgt haar non-fictie met ongeveer 40.000 exemplaren. Wel is opvallend dat het gemiddeld aantal gedrukte exemplaren per publikatie bij het niet-fictionele werk aanzienlijk hoger ligt (resp. ongeveer 14.000 tegenover ongeveer 23.000).

Relatief beschouwd kent het literair-kritische werk de hoogste oplage (gemiddeld ongeveer 34.000 exemplaren per publikatie). Daarna volgt het feministische werk (met gemiddeld ongeveer 20.000 exemplaren) en ten slotte het literaire oeuvre (met gemiddeld ongeveer 14.000 exemplaren). Op grond van deze cijfers zou men kunnen concluderen dat het boekenkopende publiek in het Engeland tussen de beide wereldoorlogen het meeste belangstelling had voor de critica Woolf, daarna voor de feministe en vervolgens voor de romancière.

Wat de romanschrijfster Woolf betreft: men is haar sinds de jaren '60 steeds meer gaan zien en waarderen als moderniste en als vernieuwster van de Engelse letterkunde. Vijftig jaar na haar dood zijn we geneigd haar experimentele werk naar voren te schuiven en het meer traditionele te vergeten. De modernistische teksten, Monday and Tuesday, Jacob's Room, Mrs. Dalloway, To the Lighthouse, Orlando, The Waves en Between the Acts kenden tijdens haar leven een totale oplage van 88.237. Haar meer traditioneel getinte fictie (The Voyage Out, Night and Day, Flush en The Years) kwam uit op 65.051 exemplaren. Geen enkel werk heeft zo'n hoge oplage gehaald als het betrekkelijk traditionele Flush: ruim 27.000. Voor de traditionele Woolf was dus tijdens haar leven veel meer belangstelling dan nu. Gezien de contemporaine weerstand tegen haar gecompliceerde manier van schrijven, is dat ook begrijpelijk. We staan eerder verbaasd dat een ‘moeilijk’ werk als To the Lighthouse ‘toch nog’ een oplage haalt van bijna 24.000.

Jacob's Room, een werk dat we hiervóór van grote literatuur-historische betekenis achtten en in dat licht een vernieuwing noemden, kende een relatief kleine oplage van rond de 8.000 exemplaren. Literatuur-historische waarde achteraf valt ook hier niet samen met lezersappreciatie ten tijde van.

Topjaren

Als we nu precies willen bekijken welke periode de grootste vraag naar de publikaties van Woolf kende, moeten we de jaaroplage berekenen. De jaaroplage is het totaal aantal boeken uit het (cumulatieve) werk van een auteur dat in een jaar verkocht is. In de periode 1915-1928 kwam de jaaroplage over het algemeen ver onder de 10.000 uit, behalve in het jaar 1928 met iets meer dan 10.000 exemplaren.

In 1929 echter schiet de jaaroplage sterk omhoog: bijna 26.000 boeken. In dit jaar verzorgde de Hogarth Press een aantal derde drukken van vroeger werk: The Voyage Out (3200), Night and Day (667), Jacob's Room (3200) en The Common Reader (3200); bovendien de vierde druk van Orlando (3000) en vijf drukken van A Room of One's Own (in totaal 12.642). Dit geeft een totaal aantal exemplaren van 25.909. Twee andere topjaren waren 1933 (met bijna 45.000 exemplaren) en 1938 (met 79.000).

Wanneer we als criterium 25.000 gedrukte exemplaren per jaar nemen, dan blijkt dat het aantal geproduceerde en hoogstwaarschijnlijk verkochte boeken van Virginia Woolf het grootst was gedurende de periode tussen 1929 en 1938.

Dualisme

Woolf was, zoals eerder gesteld, hypergevoelig voor recensies van haar werk in dag- en weekbladen. In haar dagboek hield ze zich ook vaak bezig met voorspellingen over karakter en toon van de kritieken. Zo schreef ze in haar dagboek op 14 oktober 1922 over de op handen zijnde roman Jacob's Room:

Op sommige plaatsen zal [deze roman] sterk geprezen worden vanwege zijn schoonheid; door critici die van menselij-

[p. 74]

ke personages houden zal er zuur over gedaan worden. De enige kritiek waar ik bezorgd over ben is die van het Supplement [van de Times]: niet dat die het meest intelligent zal zijn, maar het zal de meest gelezen kritiek zijn en ik kan niet uitstaan als mensen mij in het openbaar onderuit zien gaan.

Zuur werd er inderdaad gedaan over Jacob's Room, maar niet in de Times.^16. Over deze recensie kon Woolf opgelucht ademhalen en dat deed ze ook in haar dagboek een paar dagen na verschijning (op 29 oktober 1922). De recensie in de Times was overwegend positief. In een lang artikel noemt de anonieme criticus Jacob's Room ‘nieuw’ en ‘avontuurlijk’. Hij vindt Jacob een heel bijzondere hoofdpersoon: ‘de meest zwijgzame van alle helden’. Maar ook vinden in deze recensie een sterk negatieve onderstroom die Virginia Woolf haar hele leven ten aanzien van haar modernistische romans heeft moeten horen: in deze romans komen geen plot, structuur en personages voor, zoals de meeste critici die graag zien.

Als we de kritieken uit 1922 naar aanleiding van Jacob's Room naast elkaar leggen valt een zeker dualisme op. Bijna alle critici beschouwen Woolf weliswaar als een behoorlijk schrijfster, maar velen keurden haar ‘moderne’ opvattingen ten aanzien van het schrijven van een roman af. Over het algemeen vinden de critici Jacob's Room niet erg succesvol, juist vanwege dat ontbreken van een vertrouwde plot, een duidelijke structuur en herkenbare personages. Ook klagen sommige critici over de moeilijkheidsgraad waardoor de lezer te veel geestelijke inspanning moet verrichten. Er is één element dat bijna alle critici benadrukken: haar subjectieve, bijna poëtische opvatting van de roman als literaire vorm. ‘Kunnen we Jacob's Room strikt genomen wel als een roman beschouwen?’, is de retorische vraag die een aantal critici zichzelf en hun lezers stellen. Vandaar dat veel critici deze ‘roman’ dan ook van een ander label voorzien. Forrest Reid noemt hem ‘een serie op zichzelf staande impressies en scènes’. Edward Shanks' leeservaring doet hem denken aan ‘het kijken naar een landschap vanuit een trein’. Een andere kwalificatie luidt: ‘een album volgeplakt met kleine foto's’. Rebecca West, ten slotte, zegt: ‘Maar beschouw het boek niet als een roman maar als een tekenportefeuille, dan is het zonder enige twijfel waardevol.’^17.

16. Een selectie uit de kritieken bieden Majumdar en McLaurin, pp. 93-112. Voor een verdere uitwerking van de ontvangst van Jacob's Room zie: R.T. Segers, ‘Wie is er bang voor Virginia Woolf’, in: Spektator 16 (1986-1987), pp. 41-53. Uit dit artikel zijn hier enkele alinea's overgenomen.

17. Forrest Reid, in: The Nation and Athenaeum, 4 nov. 1922, p. 4; Edward Shanks, in: London Mercury, dec. 1922, p. 210; Anoniem, in: The Yorkshire Post, 29 nov. 1922, p. 4; Rebecca West, in: The New Statesman, 4 nov. 1922, p. 142.

Briljant en incoherent

In de recensies die in 1922 over Jacob's Room verschenen, ontmoeten we dezelfde tegenstelling die we zagen bij de presentatie van Woolfs literaire opvattingen. Vanuit onze tijd redenerend, is Jacob's Room een roman met betrekkelijk radicale vernieuwingselementen, die voor Woolf de deur naar het Modernisme geopend hebben. Die vernieuwingen echter botsten sterk met de traditionele normen van de literaire kritiek. Was Woolf met deze nieuwe roman in 1922 in staat deze traditionele normen omver te stoten, de critici te winnen voor haar eigen opvattingen, en zodoende het succes te oogsten dat zou kunnen wijzen op een doorbraak?

Het antwoord luidt: nee, over het algemeen niet. De criticus Middleton Murray geeft het verwachtingspatroon van de doorsnee Engelse lezer en criticus uit 1922 goed weer, als hij schrijft over de moderne romans van de jongere generatie: ‘Ze missen constructieve stevigheid, ze zijn vluchtig en fragmentarisch, briljant en incoherent. En toch houdt het publiek van een verhaal’.^18. En aangezien Woolf geen verhalen wilde aanreiken, maar hoogstens fragmenten waaruit de lezers zelf het verhaal moesten destilleren, stond haar literaire werk haaks op de smaak van het publiek.

De gehele reeks van reacties op Jacob's Room overziend, kunnen we een onderscheid maken tussen de meerderheid van de critici die deze roman beoordelen naar Victoriaanse, realistische maatstaven, en een klein groepje dat bereid is andere criteria te hanteren: criteria die meer toegesneden zijn op Woolfs modernistische bedoelingen. Voorzover bekend, bestaat dat groepje slechts uit vier critici: W.L. Courtney, een anonieme criticus van de Spectator en haar vrienden Clive Bell en Lytton Strachey.

18. John Middleton Murray, in: Nation and Athenaeum, 10 maart 1923, p. 882; cursivering van mij.

[p. 75]

Voor haar meer traditionele romans bestaat een grotere waardering, met uitzondering van de eerste twee (The Voyage Out en Night and Day).

Tweeslachtig

De receptie van haar feministische werken A Room of One's Own en Three Guineas is een hoofdstuk apart. Het karakter van de ontvangst van beide boeken was tweeslachtig: van de hoogste lof tot de diepste verachting. De meningen over Three Guineas liepen uiteen van kwalificaties als ‘Het boek van het jaar’ tot ‘Erg zwak en ongenuanceerd’. De volgende opmerking van mevrouw Leavis is representatief voor deze laatste categorie:

A Room of One's Own was al ergerlijk genoeg; men walgde ervan juist in die kringen waar mevr. Woolf, zo zou men veronderstellen, dankbaarheid kon verwachten. Maar dit boek [Three Guineas] is niet louter dwaas en slecht geïnformeerd, hoewel het dat ook is, het bevat een aantal gevaarlijke veronderstellingen, een aantal belachelijke eisen en een aantal smerige houdingen.^19.

Het is interessant om te zien dat twee intellectuelen over de fundamentele onderwerpen van Three Guineas zo diepgaand van mening kunnen verschillen als Q.D. Leavis en Virginia Woolf. Woolf verklaart dit in haar dagboek (1 sept. 1938) op grond van een wederzijdse persoonlijke vete en maakt verder weinig woorden vuil aan Leavis' tirade.

De neiging van sommige leidende critici om haar modernistisch en feministisch werk in meerdere of mindere mate te veroordelen, werd versterkt door de economische en politieke crisis medio jaren '30 en door scherpe aanvallen van belangrijke publicisten zoals Wyndham Lewis en invloedrijke academici zoals het echtpaar Leavis. De Leavises hebben de mythe versterkt van Woolf als de super-esthetica, de bevoorrechte, welgestelde vrouw die geen weet heeft van de sociale werkelijkheid.^20. De kritiek op Woolf en Bloomsbury is in het midden van de jaren '30 heviger dan vijftien jaar terug, aan het begin van haar loopbaan.

Virginia Woolf op ca. 50-jarige leeftijd

19. Q.D. Leavis, ‘Caterpillars of the Commonwealth Unite!’, in: Scrutiny, september 1938, pp. 203-214; citaat p. 204.

20. Voor een achtergrond van de belangwekkende controverse Woolf-Leavis zie: W. Bronzwaer, ‘Literaire institutie en literaire canon: Het geval van “Cambridge English”’, in: Spektator 15 (1985-1986), pp. 16-22. Zie ook Nigel Nicolson, ‘Bloomsbury: the Myth and the Reality’ en Noel Annan, ‘Bloomsbury and the Leavises’, beide in: Jane Marcus (red.), Virginia Woolf en Bloomsburry. A Centenary Celebration (Bloomington, Indiana U.P., 1987), resp. pp. 7-22 en 23-38.
Voor een correctie op het beeld van Woolf zoals door Leavis c.s. geschapen, zie het boek van Alex Zwerdling, Virginia Woolf and the Real World (Berkeley, etc.: University of California Press, 1986).

[p. 76]

Vijandige relatie

Woolfs modernisme en feminisme hebben in de Engelse literatuur en maatschappij van de jaren '20 en '30 geen brede, invloedrijke uitstraling en geen groot succes gekend. In dit opzicht kan dan ook niet van een echte contemporaine doorbraak gesproken worden, hoogstens van een kleine, die alleen een relatief beperkt aantal kenners en medestanders op haar juiste waarde wist te schatten.

De literatuurdocenten aan de belangrijkste Engelse universiteiten moesten weinig hebben van Bloomsbury in het algemeen en van Virginia Woolf in het bijzonder. Volgens Nigel Nicolson is Virginia Woolf in Cambridge tot voor een paar jaar geleden (plm. 1985) geheel genegeerd. In Oxford noemt hij de situatie ‘wat beter’: daar ‘begint zij langzaamaan te ontsnappen aan haar tweede-rangse stigma. De Leavises hadden het voor elkaar gekregen haar dit stigma gedurende twee generaties op te plakken. Maar zij wordt daar meer gezien als theoretica en schrijfster van de roman dan als een centrale figuur in Bloomsbury of als een fakkeldraagster van de feministische beweging’.^21.

Die vijandige relatie tussen de Engelse academia (althans de meeste literatuurwetenschappers aan de belangrijkste universiteiten) en Bloomsbury was overigens wederkerig. Lytton Strachey bijvoorbeeld heeft herhaaldelijk geïnsinueerd dat de ergste vijanden van de literatuur de docenten aan de universiteiten zijn, mensen die in zijn ogen jaren van hun leven spendeerden om te bewijzen dat Racine niet op kon tegen Shakespeare.^22.

Die wederzijdse vijandigheid tussen Woolf en de Engelse literatuurwetenschap heeft tijdens haar leven haar canonvorming weliswaar afgeremd, maar niet geheel verhinderd. Woolf heeft in ieder geval veel aandacht gekregen van academici die haar en haar Bloomsbury-omgeving niet mochten. In het huisorgaan van de vijand, Scrutiny, werden regelmatig lange intellectuele beschouwingen aan haar gewijd, zoals door het echtpaar Leavis en William Empson. En wat zo vaak gebeurt, geldt ook hier: grootscheepse, gedetailleerde aandacht voor datgene wat men wil bestrijden, heeft een tegengesteld effect. Het leidt uiteindelijk tot de institutionalisering van dat fenomeen. De kritiek op Bloomsbury was in de jaren '30 van academische zijde zo hevig, dat de groep mede daardoor naam en faam gekregen heeft in de moderne Engelse letterkunde. Evenzeer mythe als werkelijkheid.

Deze kritiek heeft ook bijgedragen tot Virginia Woolfs ‘beroemdheid’ in Engeland gaandeweg de jaren '30. Ook buiten de kring van haar lezers begon zij bekendheid te krijgen. Natuurlijk was daar meer voor nodig dan de bombardementen uit Cambridge en Oxford. Zo heeft zij een aantal malen voor de radio gesproken. En zou toen ook al de t.v. de maatschappij beheerst hebben, dan zou zij ongetwijfeld vaak voor praatprogramma's uitgenodigd zijn - uitnodigingen die ze overigens zeer waarschijnlijk van de hand gewezen zou hebben, zoals ze ook deed met twee aangeboden eredoctoraten: van de Universiteit van Manchester in 1933 en van de Universiteit van Liverpool in 1939.

Ooit sloeg ze de uitnodiging af om de prestigieuze Clark Lectures te geven in Cambridge (1932) en om de Leslie Stephen-leerstoel te aanvaarden, ook in Cambridge (1933). Heel uitzonderlijk was de uitnodiging van de Britse regering toe te treden tot de Companion of Honour, een uiterst select gezelschap, bestaande uit de vorst en niet meer dan 65 leden. Ze bedankte opnieuw. Allemaal tekenen dat Woolf in het midden van de jaren '30 een grootheid geworden was, waar men niet meer om heen kon.

21. Uit Nicolson, p. 9 (op. cit. noot 24).

22. Zie Annan, p. 26 (op. cit. noot 24).

Monument

Concluderend kan gesteld worden dat Virginia Woolf tijdens haar leven als schrijfster en als feministe slechts een beperkte doorbraak gegund was. Het succes dat zij behaalde via de frontale botsing van haar werk met de gangbare Victoriaanse esthetica en moraal is relatief gering geweest. Er volgde enige roem en eer, maar nauwelijks invloed en algemene waardering.

De echte doorbraak zou pas veel later komen: vanaf het begin van de jaren '70. Vanaf dat moment werd haar werk op veel grotere

[p. 77]

schaal gelezen en geaccepteerd, tot ver buiten de grenzen van het Verenigd Koninkrijk. Zo stelt de gezaghebbende Encyclopedia of World Literature in the 20th Century dat op het einde van de jaren '80 Woolfs reputatie sterk gevestigd was ‘as one of the century's authentic major voices’ (1989², p. 657).

Beeld van Virginia Woolf in de tuin van haar buitenhuis Monks Garden, door Stephen Tomlin

Op dit ogenblik geldt haar literair werk als een modernistisch monument, terwijl zij ook voor velen als dé vertegenwoordigster van het vroege twintigste-eeuwse feminisme geldt. Het daarbij vaak vertolkte standpunt dat haar literaire en feministische invloed ook voor de tweede wereldoorlog reeds aanwezig was, blijkt onjuist.

Virginia Woolf heeft haar beperkte reputatie en de geringe invloed van haar werk ook zelf ingezien. Op 22 november 1938 schrijft zij in haar dagboek:

In wezen ben ik, denk ik, een buitenstaander. Ik doe mijn best, ik werk en ik voel me met mijn rug tegen de muur gezet. Het is echter een vreemd gevoel om tegen de stroom in te schrijven; [het is] moeilijk om de stroom geheel te negeren.