Bzzlletin. Jaargang 23

[p. 28]

Edmund Licher
Bertolt Brecht

Na zijn Morgenchoral opent de bedelaarskoning Peachum het eerste bedrijf van de Dreigroschenoper met de woorden: ‘Er moet iets nieuws gebeuren.’^1. Op de plaats waar hij wordt uitgesproken heeft zijn verzuchting, naast de betekenis die hij in de dramatische handeling heeft, een poëtologische connotatie die programmatisch genoemd kan worden: Brechts definitieve afrekening met het traditionele aristotelische toneel. De theatergeschiedenis heeft zijn ambitie al snel waargemaakt. Het publiek heeft de opera als iets volkomen nieuws ervaren en geaccepteerd en de eerste opvoering betekende dan ook de definitieve doorbraak voor Bertolt Brecht en de componist Kurt Weill. Deze première vond plaats op 31 augustus 1928 in het Theater am Schiffbauerdamm in Berlijn. Het stuk was een ongehoord succes. Na Duitsland veroverde het al in 1929 de grote theaters in Zwitserland en Oostenrijk. Moskou volgde in 1930. Overigens bleef het lang het enige werk van Brecht dat de Russen leerden kennen. Terwijl de opera vóór 1933 in Europa al 10.000 opvoeringen beleefde, kreeg de première in New York, die in dat jaar plaatsvond, ondanks de populariteit van Louis Armstrongs bewerking van de Moritat von Mackie Messer een matige ontvangst. Deze trage start werd ook in de oorlogstijd en zeker in de eerste jaren daarna, met hun MacCarthyistische acties tegen alles wat als links werd beschouwd in de Amerikaanse film- en theaterwereld, niet goedgemaakt. Het echte succes komt in de VS pas na 1954.

Van meet af aan wordt het succes van het stuk begeleid en ondersteund door bewerkingen voor moderne media als film, radio en grammofoonplaat. De Dreigroschenoper is dan ook niet alleen in artistiek, maar ook in publicistisch en commercieel opzicht - zeker voor Europa - een ongewoon fenomeen. Overigens onstonden tussen de auteurs en de filmmaatschappij conflicten over de medezeggenschap van schrijver en componist. Deze leidden zelfs tot processen, die weer voor extra publiciteit zorgden.

In zijn sociologische studie Der Dreigroschenprozeß (1931) geeft Brecht een messcherpe analyse van de functie van kunst, literatuur en film in de moderne kapitalistische massamaatschappij. In 1930 en 1931 verschijnen ook de Anmerkungen bij Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Die Dreigroschenoper. Deze geven een goed beeld van wat de schrijver zich onder vernieuwing in het theater voorstelde. Samen met Der Dreigroschenprozeß vormen zij de basis van Brechts literatuur- en theateropvatting omstreeks 1930. Zonder twijfel gaat het om uiterst belangrijke theoretische bijdragen tot het politiek geëngageerde modernisme.

1. Bertolt Brecht, Werke. Aufbau, Berlijn/Weimar en Suhrkamp, Frankfort/M., 1988, deel 2, p. 233.

De fasering van Brechts succes

Brechts persoonlijke en publicistische leven heeft op minstens drie belangrijke momenten door politieke ingrepen van buiten een andere loop genomen: bij zijn gedwongen emigratie in 1933, bij zijn overhaaste vertrek uit de Verenigde Staten in 1947 na het getuigenverhoor door de Committee on Un-American Activities en tenslotte toen hij in 1948 genoodzaakt was om, daar hij niet tot de Amerikaanse sector van Berlijn werd toegelaten, als statenloze vanuit Zwitserland via Praag naar de Sovjetzone van Berlijn te reizen. De eerste gebeurtenis maakte een einde aan zijn succes bij een zeer groot en divers publiek. De tweede brak zijn beginnend succes in de Verenigde Staten af. De derde leidde uiteindelijk tot zijn vestiging in de Sovjetzone van Berlijn, vanaf 1949 de hoofdstad van de DDR, waar hij met veel moeite een toneelgroep kon samenstellen en de beschikking kreeg over een schouwburg.

Gezien vanuit het perspectief van de geschiedenis van zijn succes zijn er bij Brecht eigenlijk twee belangrijke periodes te onderscheiden: die van vóór 1933 en die van nà 1947. De eerste begon in 1922, het jaar waarin de criticus Herbert Ihering naar aanleiding van Baal en Trommeln in der Nacht meende: ‘De vierentwintigjarige schrijver Bert Brecht heeft

[p. 29]

Bertold Brecht (illustratie: Paul Tuijnman)

[p. 30]

van de ene dag op de andere het literaire gezicht van Duitsland veranderd.’^2. Nu viel dat in werkelijkheid nogal tegen, want tot 1928 beleefde geen enkele enscenering van zijn drama's een première in een van de theaters van Berlijn of Wenen. Ook het Theater am Schiffbauerdamm behoorde eigenlijk niet tot de toonaangevende theaters. Hoewel hij in de Republiek van Weimar relatief veel gespeeld werd, had Brecht de hoofdstad nog niet kunnen veroveren.

Het grote succes van de Dreigroschenoper in 1928 kwam onverwacht en betekende met dat van Mahagonny meteen een hoogtepunt in zijn carrière.

Nog op dit hoogtepunt werd zijn eerste publicistische leven in 1932 abrupt afgesloten met de vertoningen in Berlijn van de film Kuhle Wampe en het leerstuk Die Mutter. Aan de film werkten naast het koor van de Berlijnse Staatsopera duizenden arbeiders mee. Pas na eindeloze chicanes van de filmkeuring en demonstraties van de Duitse Liga voor Mensenrechten werd hij voor vertoning vrijgegeven. Die Mutter had ondanks een opvoeringsverbod en de tegenwerking van politie en brandweer een ongehoord succes, en wel bij een publiek dat voornamelijk uit arbeiders en arbeidersvrouwen bestond.

In feite betekenden deze film en dit leerstuk een nieuwe doorbraak. Voor het eerst schreef de linkse pers onverdeeld enthousiast over Brecht. Hij werd gevierd als ‘proletarische schrijver’ en kranten als Die rote Fahne en Die rote Post stelden hun abonnees in staat om het stuk voor 60 Pfennig te gaan zien. Met deze laatste doorbraak naar een arbeiderspubliek en de ‘officiële’ erkenning in het circuit van de linkse kritiek eindigt zijn eerste publicistische leven. Vanaf 28 februari 1933, een dag na de brand van de Rijksdag, is Brecht politiek vluchteling.

Brechts tweede succesvolle publicistische leven begint na zijn terugkeer uit de Verenigde Staten naar een volkomen veranderd Europa. Hij heeft geen publiek meer, noch een theater, noch critici. Toch weet hij binnen vier jaar bekend te worden als een van de belangrijkste Europese toneelvernieuwers. Terwijl in zijn eerste publicistische leven de doorbraak naar een zeer groot en breed samengesteld internationaal publiek samenvalt met de opvoeringen van een bepaald stuk, ligt dat in zijn tweede leven enigszins anders. Met Puntila, de eerste opvoering van het Berliner Ensemble in 1949, veroverde hij de Duitse en de internationale theaterwereld nog niet. Als men dan al een stuk zou willen aanwijzen waarmee Brecht na de oorlog wereldwijd onomstreden de belangrijkste Duitse dramaticus werd en zijn Berliner Ensemble een van de toonaangevende gezelschappen, dan komt hiervoor in de eerste plaats Mutter Courage in aanmerking, dat zijn première al in 1941 in Zürich had beleefd, maar dat van 1949 tot Brechts dood in 1956 in bijna vijftig ensceneringen in Europese en Amerikaanse theaters werd opgevoerd. In de loop van de jaren '50 trokken ensceneringen van stukken als Galilei en Der kaukasische Kreidekreis echter al snel nauwelijks minder aandacht.

2. In: Berliner Börsen-Courier d.d. 5.10.1922.

De persoon Brecht en het succes

Uit Brechts dagboeken, brieven en zijn Arbeitsjournal, maar ook uit de inmiddels talrijke memoires van zijn vrienden, vriendinnen en kennissen komt een aantal karaktereigenschappen naar voren die zijn ontwikkeling tot succesvol schrijver zeker hebben bevorderd. De belangrijkste zijn wel: geldingsdrang, aantrekkingskracht en organisatievermogen. Verder: werklust en het vermogen om distantie te bewaren tot alle zaken en personen die hem bij zijn werk zouden kunnen hinderen.

Vanaf zijn vroege jeugd valt Brecht op door ‘publicistische’ en ‘theatrale’ initiatieven: hij schrijft gedichten voor de familie, redigeert een schaakblad, richt een schoolkrant op, die hij meteen volschrijft, schrijft als zestienjarige artikelen over actuele politiek in de regionale krant en regisseert toneelvoorstellingen voor en met vrienden. In alle gevallen is hij het middelpunt van de activiteiten. Als twintigjarige verzamelt hij een bohème-achtige groep om zich heen en provoceert hij zijn stadgenoten met zijn antimilitaristische Ballade vom toten Soldaten. Zijn vriendschappen, niet zelden voor het leven, hielden vaak creatieve samenwerking in, zoals die met de beeldend

[p. 31]

kunstenaar Caspar Neher, zijn belangrijkste décorontwerper. Vele van zijn vrienden en vriendinnen, die door Brecht later consequent ‘medewerkers’ werden genoemd, zeggen later door hem gefascineerd te zijn geweest.

Een hoofdstuk apart vormen de vrouwen rond Brecht. Met uitzondering van zijn eerste geliefde, Marie Rose Aman, het onderwerp van één van de bekendste Duitse liefdesgedichten van deze eeuw - Erinnerung an die Marie A. - en zijn tweede vriendin, Paula (‘Bi’) Banholzer, die wel een kind van hem wilde maar haar zelfstandigheid wenste te behouden, hadden al zijn vriendinnen en ook zijn beide echtgenotes actief deel aan zijn publicistische of theatrale werk. Vooral zijn tweede huwelijk, met de actrice Helene Weigel, was in dit opzicht een schot in de roos.

Brecht in 1931

Over Brechts betrekkingen met zijn ‘medewerkers’ en vooral ook ‘medewerksters’ en zijn vermengen van vriendschap of liefde met werk, is het nodige gepubliceerd. Vanuit feministische en niet-feministische gezichtspunten is de man en schrijver Brecht met grote felheid aangeklaagd en verdedigd. Objectief moet worden vastgesteld dat alle partners van de schrijver mensen van formaat waren, die in volledige vrijheid hun contacten met hem aangingen en meestal ook in stand hielden. Duidelijk is dat Brecht nooit zo produktief had kunnen zijn zonder de inzet van de kring rond hem van ook in het persoonlijke vlak zeer verbonden vrienden en vriendinnen, en zonder zijn talent om hun creativiteit te stimuleren en te organiseren.

Brecht bouwde voortdurend aan zijn publicistische identiteit. Hij wist hoe belangrijk niet alleen naamsbekendheid maar ook imagebuilding was. Hij zorgde gedurende zijn gehele

[p. 32]

leven voor een opvallende haardracht en kleding. Ook hield hij van provoceren. Een aantal van zijn opvoeringen ging dan ook met schandalen gepaard.

Evenals meerdere schrijvers en kunstenaars had Brecht duidelijk narcistische trekken. Hoewel velen die hem persoonlijk gekend hebben spreken over zijn bescheiden optreden, zijn trouw en zorgzaamheid ten opzichte van degenen met wie hij zich verbonden voelde, was hij anderzijds zeer sterk op zijn eigen persoon en werk gericht, kon uitermate hard en koud zijn en eiste hij zijn partners vaak volledig voor zich op. Het stimuleren van hun produktiviteit kwam dan bedenkelijk dicht in de buurt van uitbuiting.

Hoewel volgens Brecht niets in de wereld met zekerheid vaststond, lijkt hij aan één ding nooit getwijfeld te hebben: zijn eigen plaats in de geschiedenis van de literatuur en het theater. Hij ziet zichzelf graag als modern ‘Klassiker’. In verschillende autobiografische gedichten kiest hij het perspectief van de ‘Nachgeborenen’ en historiseert hij zijn eigen schrijverschap. Hiermee lijkt Brechts voortdurende preoccupatie met de dood en de vergankelijkheid van de roem in tegenspraak. Zoals hij in vele van zijn werken de persoonlijke identiteit telkens weer onder het aspect van de dood beschouwt, zo cirkelt hij bijna even vaak om het thema van de onbestendigheid van de sociale, of nauwkeuriger geformuleerd: de publieke identiteit. Tot aan zijn eigen dood zal hij geobsedeerd blijven door de dood en de vergankelijkheid van de roem der groten. Deze obsessie kan wellicht verklaard worden door angsten in verband met een hartkwaal en het besef dat ook schrijversroem de mens niet kan laten overleven. Hij probeerde hem te bezweren door de voorstelling dat de werkelijke waarde van het individu in zijn sociale bruikbaarheid schuilt. Hoelang men zich zijn naam nog zal blijven herinneren is daarbij van geen belang. Op zijn ziekbed, niet lang vóór zijn dood, schrijft hij, refererend aan Epicurus en Lucretius, over het overwinnen van de doodsangst door de geruststellende gedachte dat hem niets kan ontbreken in een wereld waarin hijzelf ontbreekt. Pas dan lukt het hem zich te verheugen over al het moois dat dichters nà hem zullen zingen. De twijfels die in een heel werkzaam leven voorafgegaan zijn aan deze zekerheid aan het eind, zijn ontegenzeggelijk een drijvende kracht geweest achter zijn literaire en publicistische produktiviteit.

Brecht en de media

Label van de grammofoonplaat ‘Mahagonny’ van Bertold Brecht en Kurt Weill

Brecht was een gewiekste zakenman. Zijn vasthoudendheid tijdens onderhandelingen was berucht. Niet alleen door zijn commerciële vaardigheden bevorderde hij de ‘afzet’ van zijn werk, zijn zakelijk succes was voor een deel ook te danken aan zijn scherpe oog voor de werking van de massamedia. Dat wil niet zeggen dat hij zich uitsluitend uit zakelijke overwegingen toegang tot de media zou hebben verschaft. Integendeel: het gebruik van de nieuwe massamedia was naar zijn mening onontbeerlijk voor de moderne kunst en literatuur. Dat gold temeer voor politieke kunst en hij schroomde dan ook niet zijn

[p. 33]

ervaringen en relaties op dit gebied in te zetten voor commercieel volkomen oninteressante artistieke projecten die gericht waren op de politieke emancipatie van publieksgroepen die tot op dat moment nauwelijks of geen toegang hadden tot het circuit van kunst en literatuur, met name de arbeiders.

Brechts keuze voor een sociaal-economische thematiek impliceert enerzijds de keuze voor een bepaald publiek, anderzijds de keuze voor literaire vormen en voor media die geschikt waren om dit publiek te bereiken. Terwijl het publiek van de Dreigroschenoper een groot deel van de links georiënteerde intelligentia omvatte en verder breed was samengesteld, richtten de leerstukken aan het begin van de jaren dertig zich nu eens op kleinere groepen arbeiders, dan weer op een groot anoniem proletarisch publiek en de gekozen opvoeringslocaties, en de media sloten daar telkens bij aan. De leerstukken werden meestal in scholen en in vakbondslokalen gespeeld. Maar het grote publiek werd ook bij festivals, via de radio, grammofoonplaten en in de bioscoop bereikt. Zo was Brecht tussen 1925 en 1932 meer dan dertig keer in persona of via zijn werk op de radio te beluisteren. Bij dit alles verliepen de contacten tussen Brecht en de culturele afdelingen van KPD en vakbonden uiterst moeizaam. De toegangen tot de massamedia moest hij zelf vinden en de reactie van de kritiek in partijorganen was afhoudend en terechtwijzend. Pas in 1932, vlak voor zijn gedwongen emigratie, werd hij ook daar geaccepteerd.

Na 1947 probeerde Brecht opnieuw toegang te krijgen tot de moderne media. Hij zette zich in voor de verfiming van zijn Mutter Courage, experimenteerde met beeld-tekstcombinaties van fotojournalistiek en epigrammen en zocht samenwerking met componisten, filmers en fotografen om tot multimediale massa-opvoeringen van oratoria te komen. Vanuit zijn pedagogische instelling deed hij ook zeer veel moeite om greep te krijgen op de literaire programma's van scholen, bibliotheken en culturele instellingen. Door gebrek aan belangstelling of zelfs regelrechte tegenwerking van de kant van de verantwoordelijke instanties bleef zijn succes op dit gebied in de DDR beperkt.

Politiek schrijver

Brecht is een politiek schrijver. De ontwikkeling van zijn wereldbeschouwing en zijn openbare politieke optreden hebben zeker mede de samenstelling van zijn publiek en de aard van zijn succes bepaald. Natuurlijk is Brecht in de eerste helft van onze eeuw niet de enige schrijver met marxistische opvattingen geweest. Er zal echter nauwelijks een marxistisch auteur zijn aan te wijzen die vooren tegenstanders door inhoud en vorm van zijn werk en de manier waarop hij dit onder de aandacht van het publiek probeerde te brengen, meer aanleiding gegeven heeft tot een vermenging van zijn literair-publicistische en zijn politieke identiteit. Toch hebben uiteindelijk niet in de eerste plaats zijn publiekelijk uitgedragen marxistische overtuiging, zijn persoonlijke inzet in de strijd tegen het fascisme of zijn officiële cultuurpolitieke functies als zodanig Brechts autoriteit als politiek schrijver bepaald. Die hebben zijn lezers en toeschouwers hem waarschijnlijk vooral toegekend op grond van de combinatie van twee kwaliteiten van zijn werk: de specifieke aard van de politieke boodschap, die zowel in zijn sociaal-kritische als in zijn sociaal-utopische elementen kennelijk overtuigingskracht had, en de esthetische vorm waarin die boodschap gestalte kreeg. In beide opzichten onderscheidt Brechts werk zich van veel andere politieke literatuur door een grote mate van vrijheid, originaliteit en vernieuwingsdrang. Evenmin als hij zijn werk afhankelijk maakte van een partij of daarin een totalitaire staatsvorm propageerde, liet hij zich vangen voor een ideologisch-dogmatische kunstopvatting als het ‘socialistisch realisme’. Invectieven als ‘formalisme’, ‘decadentie’ en ‘modernisme’ liet hij zich gaarne aanleunen.

Vanaf zijn vroegste toneelstuk, Die Bibel (1913), cirkelt Brechts denken om de vraag naar de - sociale - grenzen van het menselijk individu en om het probleem van de identiteit zelf. Baal, de hoofdpersoon van het gelijknamige drama (1919), lijkt de verpersoonlijking van het volstrekt a-sociale individualisme, maar weerspiegelt als zodanig tevens het egoisme van de maatschappij waaraan hij zich wil onttrekken. Het stuk is Brechts bijdrage aan

[p. 34]

de afrekening met de burgerlijke moraal van de ‘wilhelminische’ maatschappij en haar culturele uitingsvormen, zoals die al langer in de werken van bijvoorbeeld Heinrich Mann en vele expressionisten plaatsvond en de kritiek waardeerde het als zodanig.

In de jaren 1925 tot 1933 zien we hoe Brecht vanuit zijn centrale vraagstelling aansluiting vindt bij de grote literaire thema's van de eerste decennia van de twintigste eeuw en hoe hij ten slotte zijn eigen vormen voor een politiek geëngageerd modernisme vindt. Het thema van het uiteenvallen van de menselijke persoonlijkheid in de moderne maatschappij, de bepaaldheid van het individu door de sociale rol die het speelt en de noodzaak het te ‘redden’ door het te laten opgaan in een collectief, zal vanaf nu in vele vormen het werk van Brecht beheersen. Dat is voor het eerst het geval in Mann ist Mann (1925/26). Ook de personages van de Dreigroschenoper zijn geen echte individuen met een eigen karakter dat zich in de loop van het drama ontwikkelt en de loop van de handeling bepaalt. Het zijn constructen van sociale gedragswijzen. Zij handelen zoals de omstandigheden dat van hun vragen. Hun enige zorg is overleven en dat kan in de gegeven sociale structuur niet anders dan door anderen te bedriegen, te verraden, te verkopen, uit te buiten of te wurgen. Ze handelen niet van binnenuit. Ze hebben geen emoties, ze spelen de emoties die mensen in bepaalde omstandigheden blijken nodig te hebben om zelf te overleven of zich voort te planten en zij spelen die slechts op momenten waarop ze in de zichtbaar kunstmatige constructie van de opera noodzakelijk zijn. En dat het kunstwerk in letterlijke zin een ‘kunstmatig’ werk, een constructie is, wordt de toeschouwer door middel van kunstgrepen en effecten - ‘vervreemdingseffecten’ - telkens opnieuw duidelijk gemaakt.

Brechts dramaturgische opvattingen hebben een filosofisch-antropologische basis. In de jaren rond 1930, waarin onder meer de ‘leerstukken’ ontstaan, zal het sociale element in zijn denken en in zijn dramaturgische experimenten steeds meer gewicht krijgen en zal het vooral gaan om de vraag of de menselijke persoonlijkheid ‘gered’ kan worden door haar individualiteit te ‘vernietigen’ en op te laten gaan in een maatschappelijk collectief. Ook in de zogenaamde ‘grote drama's’ van nà 1937, zoals Der gute Mensch von Sezuan, staat het onderzoek naar de structuur van de menselijke persoonlijkheid centraal. In deze ‘dialectische’ stukken probeert Brecht dramaturgische oplossingen te vinden voor het weergeven van wat hij dan ziet als de eigenlijke oorzaak van de innerlijke gespletenheid van het individu: het conflict tussen het individu en de uit innerlijke tegenstrijdigheden bestaande maatschappij.

De jaren twintig en dertig

Brechts problematiseren van de menselijke persoonlijkheid, de verhouding tussen individu en collectief en die tussen individu en massa moet tegen de achtergrond van de sociale, politieke en culturele geschiedenis van het interbellum gezien worden. Dat geldt evenzeer voor zijn theorie aangaande de produktie, distributie en consumptie van kunst en literatuur.

De ineenstorting van het ‘wilhelminische’ Duitsland en de ontmanteling van de militaire en industriële macht daarvan na de eerste wereldoorlog, had de oude ideologie van de grote leidende persoonlijkheden gecorrumpeerd. De sociaal-democratische revolutie die volgde werd in de ogen van velen door haar eigen leiders verraden. Zowel aan de kant van de oude nationalistische militairen als aan de kant van de arbeiders en kleine middenstanders ontstond een enorme frustratie die nog werd versterkt door de geldontwaarding en de massale werkloosheid. De Republiek van Weimar die in 1919 ontstond werd eigenlijk door geen enkele bevolkingsgroep gewenst. In de tweede helft van de jaren twintig zien we een tendens naar het collectieve, naar de massabeweging, die op den duur zal uitlopen in het totalitarisme van links of rechts. De afloop is bekend: Het nationalisme wist een verbond aan te gaan met de oude militaristen en het zich herstellende industriële kapitalisme en met de nationaal-socialistische ideologie de SS-staat op te bouwen, die bij een absolute leiderschapscultus een volstrekte on-

[p. 35]

dergeschiktheid van de andere individuen in praktijk bracht.

Brecht in 1940

De andere vorm van totalitarisme was het Sovjet-Russische. In Duitsland waren met name georganiseerde arbeiders en linksgeoriënteerde intellectuelen, schrijvers en kunstenaars onder de indruk van de Russische revolutie. Naast de Sociaaldemokratische Partij hadden de radicaal-socialistische USDP en de KPD een grote aanhang. Schrijvers en kunstenaars vonden inspiratie in de Russische revolutionaire kunst van na 1917 voor zover die een verbinding zocht tussen politiek engagement en modernisme.

Een van de belangrijkste thema's van die kunst nu was de problematisering van de menselijke persoonlijkheid en voor wat de literatuur en het theater betreft: de ontkenning van de individuele held als de drager van de handeling. Het kwam niet meer op het karakter van de personages aan, maar op de mens als bundel van collectieve impulsen en collectieve gedragswijzen. Een voorbeeld is Tretjakow die met Brecht bevriend was en uitvoerig met hem correspondeerde. Daarbij kwam dat voor de als voorbeeld gekozen Russische revolutionaire schrijvers en kunstenaars kunst, architectuur en theater sociale activiteiten waren die volgens hen alleen als massacultuur konden functioneren. Het kunstwerk had daarmee ook een politieke functie: het droeg bij tot de bewustwording van de massa en het ontwikkelen van een sociaal-revolutionaire houding.

Nu waren er in Europa ook heel andere ontwikkelingen geweest die de onveranderlijke, unieke persoonlijkheid van de mens ter discussie stelden. Te denken valt aan de grote invloed van de vertalingen van de boeddhistische en taoistische basisteksten, aan de theorieën van Nietzsche en Freud. Verder aan het expressionisme, met name het drama. Daarin wordt het individu als het ware gedemonteerd en vervolgens wordt uit de zo verkregen elementen een nieuw esthetisch geheel geconstrueerd dat niet zelden het gezicht van het collectivisme, ja zelfs totalitarisme heeft: Voorbeelden zijn Gas van Georg Kaiser of films als Metropolis van Fritz Lang.

Poëtica

Brechts experimenten met nieuwe literaire vormen voor de behandeling van het probleem van de identiteit en de verhouding tussen individu en massa kunnen tegen die achtergrond gezien worden als pogingen om te komen tot een eigen poëtica voor politieke modernistische literatuur. Hoewel hij als politiek schrijver uiteindelijk ‘realist’ is, zoekt hij met name bij de keuze van zijn procédés geen aansluiting bij het ‘socialistisch realisme’, maar verwerkt hij technieken van het literaire modernisme en de modernistische kunst, zoals cubisme en constructivisme. In zijn opstellen over realisme (1938-1941) wijst hij zijn tegenstanders in het ‘realisme-debat’ op de bijzondere verdiensten van o.a. Joyce, Döblin en Kafka en prijst de ‘waardevolle, hoogontwikkelde technische elementen van hun werk.’^3.

Brecht verwerpt een aristotelisch afbeeldingsrealisme met positieve helden met wie de toeschouwer zich kan identificeren. Hij bena-

3. Bertolt Brecht, Gesammelte Werke. Suhrkamp, Frankfort/M., 1967, deel 19, p. 361.

[p. 36]

drukt dat Picasso's esthetische vernieuwingen en die van hemzelf gemeenschappelijke uitgangspunten hebben. Evenals Picasso kiest hij voor een ‘dialectische’ kunst. Deze toont een zichtbaar ‘kunstmatige werkelijkheid’ waarin niet alleen de wetten van de aristotelische poëtica maar ook die van de aristotelische logica - de axioma's van identiteit, uitgesloten tegenspraak en uitgesloten derde - voortdurend worden overtreden.

In het Dreigroschenprozeß geeft Brecht een marxistisch geïnspireerde analyse van de functie van kunst in de moderne kapitalistische maatschappij. Hij probeert te laten zien dat kunst in de moderne kapitalistisch georganiseerde maatschappij handelswaar is en dus onderworpen aan de wetten van het economisch verkeer. Bij de verfilming van literatuur is de schrijver niets anders dan de leverancier van het politiek onschadelijke verhaaltje. Het recht van ‘geestelijk eigendom’ bestaat in werkelijkheid niet. Eigenaars zijn degenen of de instanties die de produktiemiddelen, de communicatiekanalen en het distributieapparaat bezitten. Brecht trekt hieruit de conclusie dat de kunstenaars en het publiek die zelf in bezit moeten nemen.

In de ‘Anmerkungen’ bij Mahagonny en de Dreigroschenoper analyseert Brecht de functie van het theater in die maatschappij: Het toneel van de twintigste eeuw is in wezen nog dat van de burgerlijke maatschappij zoals die zichzelf gaarne ziet, als voortzetting van de oude aristocratische traditie met de verheerlijking van grote individuen. In het theater krijgt de toeschouwer de gelegenheid om zich met die helden te identificeren, en juist daarin bestaat zijn genot. Als institutie is het theater echter allang een commercieel bedrijf dat kunst verkoopt. Wat wij meemaken, is het absolute primaat van het theater over de dramatische literatuur en dat betekent het primaat van de eigenaars van de produktiemiddelen over de eigenlijke producenten - schrijvers, toneelspelers. De eerstgenoemden zijn uiteindelijk alleen geïnteresseerd in de afzetmarkt en zullen dus de waar leveren die het beste verkoopt. Kunstenaars die menen als creatieve individuen te werken voor individuele toeschouwers door hun het leven van individuele helden te laten zien, verkeren in een illusie. Wat zij in werkelijkheid doen, is steeds opnieuw de waar produceren die het publiek kritiekloos kan consumeren: culinaire kunst. De toeschouwer leeft in een vergelijkbare illusie. In de garderobe geeft hij met zijn jas ook zijn verstand af om vervolgens tot consumptie van dramatiek over te gaan waarin hem een schijnwereld wordt voorgetoverd.

Vervolgens ontwikkelt Brecht zijn theorie van het episch theater. Hierin wordt de functie van het theater als burgerlijke kunstinstitutie en als produktiemiddel ‘zichtbaar gemaakt’. Dit gaat samen met een ontmanteling van het individu en de dramatische held. Het ‘kunstmatige’ van de kunst moet getoond worden. De toeschouwer moet ertoe gebracht worden niet vanuit het toneelspel te denken, maar erboven staande of op een afstand ervan. De distantie die de toeschouwer tot het op het toneel getoonde moet bereiken, dient door de acteurs te worden geprovoceerd. Zij moeten namelijk ten opzichte van hun rollen ook afstand bewaren. Ze moeten hun personages niet zijn maar tonen. Wat zich hier aandient, is het principe van de ‘vervreemding’, het opvallend maken van het vanzelfsprekende, de ontautomatisering van de dagelijkse waarneming, zoals Sklovskij - met wiens theorie Brecht overigens niet bekend was - het omschreef.

Het succes van een vernieuwend schrijver bij een groot, cultureel en sociaal breed samengesteld publiek kan men uiteraard nooit alleen verklaren door te wijzen op zijn innovaties op het gebied van poëtica of dramaturgie en op hetgeen hij heeft toegevoegd aan de filosofische thema's van kunst en literatuur van zijn tijd. Brechts populariteit vindt mede een verklaring in het feit dat hij en zijn componisten vanuit hun experimentele instelling aansloten bij de amusementswereld van de jaren twintig en later bij vormen van toneel en poëzie die iedereen vertrouwd waren. In tegenstelling tot zijn tegenstanders uit het kamp van het ‘socialistisch realisme’, die hem formalisme, decadentie, modernisme en gebrek aan ‘Volkstümlichkeit’ verweten, sloten voor Brecht moeilijke filosofische inhouden, vormexperimenten en begrijpelijkheid elkaar niet uit. De norm ‘realisme’ was voor hem gebonden aan de werkelijkheid van het publiek.

[p. 37]

Politiek vluchteling

In 1933 verliest Brecht de toegang tot elk cultureel communicatiekanaal in Duitsland en daarmee ook het contact met zijn nieuwe arbeiderspubliek. Ondanks enkele tijdelijk succesvolle pogingen om in Denemarken, Finland en de VS nieuwe contacten met arbeiderstoneel op te bouwen, spelen de voor de schrijver Brecht buitengewoon produktieve emigrantenjaren zich publicistisch gezien in een relatief groot isolement af. Het voor zijn werkwijze zo typische directe contact met coauteurs, componisten en theatervaklieden was hij kwijt. Incidentele gelegenheden om met arbeider-acteurs samen te werken vormden soms een aanleiding tot het schrijven van theoretische beschouwingen en dramaturgische leerdichten. Behalve de direct betrokkenen en enkele vrienden was daar echter geen publiek voor.

In de Verenigde Staten had Brecht in de toneel- en filmwereld weinig succes. Wel bouwde hij, zoals in zijn aard lag, een vriendenkring op waartoe niet alleen schrijvers en kunstenaars, filmregisseurs en toneelspelers maar ook natuurkundigen, sociologen, politici en vakbondsleiders behoorden, grotendeels zelf emigranten. Hoewel zijn inzet in de strijd tegen het nationaal-socialisme groot is geweest, reikte zijn directe invloed niet veel verder dan deze kring.

Pas in 1947 tekende zich, met name door de succesvolle opvoering van Galilei in Beverly Hills met in de hoofdrol Charles Laughton, en de publikaties van zijn propagandist Eric Bentley, de mogelijkheid voor een doorbraak in de Verenigde Staten af. Brecht wachtte de reacties op de New Yorkse enscenering echter niet af. Op 30 oktober 1947 moest hij voor de onderzoekscommissie verschijnen. Onmiddellijk na de zitting verliet hij Washington. Op 31 oktober nam hij afscheid van Laughton en vloog naar Parijs.

De jaren vijftig en zestig

De doorbraak van Brecht als een van de belangrijkste vernieuwers van het naoorlogse theater moet gezien worden tegen de achtergrond van de politieke geschiedenis en de geschiedenis van het moderne toneel. Het eerste voorzover zijn toneelstukken zowel in de DDR als in West-Europa een maatschappelijk ideaal impliceerden dat door vele uitvoerenden en toeschouwers, zij het in zeer verschillende vormen en met zeer verschillende voorstellingen omtrent de verwerkelijking ervan, werd gedeeld. Het tweede, omdat filosofische en esthetische concepten als vervreemding, episering en anti-aristotelisme in de speciale zin die Brecht eraan gaf, op het moderne toneel een zeer grote invloed hebben gehad. Door Brechts experimenteerlust en het veelvoud aan beoefende genres was zijn toneel veelzijdig en steeds opnieuw levensvatbaar en leende het zich uitstekend voor verspreiding via moderne communicatie- en distributiemedia als radio, televisie, film en vooral ook grammofoonplaten.

In het Oostblok en met name in de DDR leek zijn werk inhoudelijk de sociale ideologie van de Sovjetunie en haar satellietstaten te bevestigen en uit te dragen. Officiële erkenning van de kant van de staat bleef dan ook niet uit. Behalve dat hij - overigens na veel tegenwerking - zijn eigen theater kreeg, werd hij in 1951 onderscheiden met de Nationalpreis der DDR en ontving hij in 1955 de Stalin-vredesprijs. Hij was vice-president van de Deutsche Akademie der Künste en werd gekozen tot lid van de adviescommissie van het ministerie voor cultuur.

Niettemin werd Brechts verhouding tot de DDR-staat gaandeweg problematischer. Ondanks herhaald aandringen werd hij geen partijlid. Hij oefende kritiek uit op de bureaucratisering van het sociale en culturele leven. De dialectische structuur die kenmerkend is voor het gehele werk van Brecht en de onder de oppervlakte vaak ambivalente inhoudelijke boodschap ervan functioneerden vaak in strijd met de bedoelingen van de instanties die hem om politieke redenen hadden gecanoniseerd. Niettemin verweerde hij zich tegen pogingen om de politieke angel uit zijn ensceneringen te halen door ze glad te strijken in de zin van het ‘socialistisch realisme’, dat conflicten wel in de uitbeelding van klassenstrijd wil tonen maar niet in de weergave van de eigen socialistische werkelijkheid. De

[p. 38]

irritatie van de SED over desbetreffende uitlatingen van Brecht leidde zelfs tot een conflict waarbij men probeerde hem te dwingen de Akademie der Künste te verlaten. Dat weigerde hij. Zijn houding tegenover Stalin, wiens historische rol bij de opbouw van de Sowjetunie hij met name in Me-ti tot voorwerp van voorzichtig afwegende kritiek maakt, wiens despotische persoonlijkheid hij al vroeg afwees en die hij in een verbitterd gedicht van 1956 ‘de verdienstelijke moordenaar van het volk’^4. noemt, strookte in het geheel niet met de lijn van de leidende politici in de DDR. Een niet-vooringenomen en goed gedocumenteerde historische beschouwing over Brechts houding tegenover Stalin en het Stalinisme is tot nu toe niet geschreven, evenmin als over zijn houding ten opzichte van de praktische politiek in de DDR.

Brecht, omstreeks 1952

Elke uitspraak over hoe Brecht de ontwikkeling van de DDR nà 1956 beoordeeld zou hebben en welke consequenties hij daaruit getrokken zou hebben, moet noodzakelijk hypothese blijven, omdat hij in dat jaar stierf. Het staat echter wel vast dat hij tot het eind van zijn leven vasthield aan het dialectisch materialisme. Zijn werk kan, hoewel het zich niet of slechts met behulp van kronkelredeneringen met de uitgangspunten van het socialistisch realisme in overeenstemming liet brengen, als een zeer belangrijke bijdrage tot de marxistische esthetica beschouwd worden. Met evenveel recht zou men vanuit het perspectief van nu wellicht kunnen betogen dat het werk van de marxist Brecht, juist omdat hij zich niet ondergeschikt maakte aan een partij-ideologisch bepaalde esthetische doctrine, een van de belangrijkste bijdragen aan de esthetica van onze eeuw is geweest.

In het Westen vertegenwoordigde de voormalige politieke vluchteling Brecht uiteindelijk de ‘goede krachten in Duitsland’ en was hij met zijn strijdbare antifascisme en antimilitarisme een onverdacht oriëntatiepunt voor links-oppositionele intellectuelen. Zijn communistische sympathieën deelde hij met vele belangrijke schrijvers en kunstenaars in West-Europa. Zijn grote aanzien bleek uit het feit dat het PEN-centrum Oost en West hem in mei 1953 tot voorzitter koos. Met zijn na jarenlange inspanningen verworven Oostenrijkse nationaliteit had hij zich in Europa trouwens toch al een veel grotere actieradius verschaft dan andere schrijvers in de DDR hadden. De tegenwerking die hij in de Bondsrepubliek ondervond - na 17 juni 1953 werd hij daar officieel geboycot - nam vele niet-Duitsers alleen maar voor hem in. Brechts dialectische theater - in de jaren vijftig en de vroege jaren zestig vooral onder de naam ‘episch’ theater bekend - was een interessant alternatief temidden van de andere modernistische theatervormen die na de oorlog het grote publiek bereikten. Het had het voordeel dat de nihilistische boodschap aangaande de kapitalistische burgerlijke maatschappij een positief humanistisch sociaal perspectief impliceerde en bovendien - althans aan de oppervlakte - zeer begrijpelijk was.

Dat vele van zijn stukken - niet in het minst in politieke zin - ambigu zijn, werd de critici in het Westen (ook in de Bondsrepubliek) gaandeweg duidelijker. Zo werd in Galilei een verhulde aanval op de machthebbers in de DDR en een zelfbeschuldiging gelezen. Objec-

4. Werke, deel 15, p. 300.

[p. 39]

tief gezien waren er weliswaar geen aanwijzingen dat een dergelijke interpretatie strookte met de auteursintentie, maar het effect ervan was dat de dichter voor zover nodig in moreel opzicht gerehabiliteerd werd en zijn werken definitief gecanoniseerd.

De jaren zeventig en tachtig

Pas in de late jaren zestig en in de jaren zeventig ontdekten de gepolitiseerde studentenbeweging en in het voetspoor daarvan politiek geöriënteerde toneelgroepen de leerstukken en de theorie daarachter opnieuw en probeerden die dienstbaar te maken aan hun politieke actie. Deze vaak amateuristische actualiseringen van wat door Brecht als een experimenteel denk-spel bedoeld was, leidden meer dan eens tot een soort voetnotentoneel met gemakkelijke verwijzingen naar al wat er voos was in de wereld en nodig veranderd moest worden langs de lijnen van het marxisme-leninisme. Ze bezorgden de auteur ten onrechte het imago van moralistische schoolmeester.

In de jaren tachtig bespeurde de toneelkritiek een zekere Brechtmoeheid. Nu viel dat wel mee, wanneer men tenminste afgaat op het aantal opvoeringen in de belangrijke theaters. Zo nam hij bijvoorbeeld in de Bondsrepubliek en in Frankrijk nog een eervolle tweede plaats in na Shakespeare. Toch is Brecht in deze jaren minder prominent aanwezig en lijkt hij langzamerhand tot een van de moderne klassieken te worden. Mede door de weinig meegaande houding van de Brecht-erfgenamen, die - geheel in strijd met de experimentele uitgangspunten van de auteur zelf - afwijkingen van de modelopvoeringen en regieaanwijzingen van Brecht slechts in zeer beperkte mate toelieten, kregen de opvoeringen steeds meer een museaal karakter. Overigens kan het verlies aan politieke zeggingskracht in veranderende historische omstandigheden en het afslijten van gedurende soms een halve eeuw telkens opnieuw toegepaste ‘vervreemdings’-technieken natuurlijk nauwelijks verwondering wekken, evenmin als het feit dat de generaties van door Brecht beïnvloede toneelschrijvers in het westen en in de DDR - hoezeer ze ook van elkaar verschilden in de manier waarop ze hem verwerkten of ‘overwonnen’ - inmiddels zijn opgevolgd door auteurs die van een geheel andere theaterconceptie uitgaan. Hetzelfde geldt voor zijn invloed op vele belangrijke Europese en Amerikaanse regisseurs.

Brecht in Azië

Terwijl Brecht in de jaren tachtig in Europa en de Verenigde Staten bijgezet lijkt te zijn in het museum van de moderne klassieken, is hij in de Aziatische wereld springlevend. Het succes van Brecht in Azië lijkt niet alleen te berusten op de affiniteit van regisseurs, acteurs en publiek met zijn ten dele aan het Oosten ontleende filosofie en dramaturgie, maar vooral ook op de actualiseringsmogelijkheden van zijn werk: vele ensceneringen slagen er kennelijk in de sociale werkelijkheid waarin het publiek leeft bloot te leggen. Hierbij moeten uiteraard de immense verschillen tussen de afzonderlijke Aziatische landen en hun politieke, sociale en economische systemen niet uit het oog worden verloren. Aziatische Brecht-regisseurs, waarvan het merendeel niet gebonden is aan de auteursrecht-bepalingen die de verstikkende invloed van de Brecht-erfgenamen op de westerse opvoeringen mogelijk maakten, tonen in hun volstrekte vrijheid vaak een grote zelfverzekerdheid en overtuigingskracht.^5.

5. Vgl. Edmund Licher, ‘Brecht in Azië’. In: Toneel Teatraal nr. 4, 1987, pp. 4-8.

Tegen het licht van vandaag

Brechts positie lijkt sinds 1990 in de literatuurkritiek aarzelend ter discussie te worden gesteld. Dat is bij een zo uitgesproken politiek schrijver in de huidige politieke situatie niet anders te verwachten. Na de zogenaamde ‘Brecht-moeheid’ zal nu ongetwijfeld een periode komen waarin hij met andere schrijvers en kunstenaars die actief hebben deelgenomen aan het politieke leven van onze eeuw, tegen het licht van de dag van vandaag gehouden zal worden. We zullen ons vertrouwd moeten maken met de gedachte dat een schrijver die in 1898 geboren werd, tot

[p. 40]

het verleden behoort en alleen maar tegen de achtergrond van het stuk geschiedenis waarvan hij deel uitgemaakt heeft en dat hij mede heeft bepaald, kan worden beoordeeld.

Al behoort Brecht dan tot de moderne klassieken, zijn werk laat kennelijk nog altijd actualiseringen toe, ook politieke, dus blijft hij irriteren. Dat merkt de lezer aan de polemische, vaak suggestieve toonzetting van menig artikel naar aanleiding van een nieuwe enscenering van een van zijn stukken. Werkelijke en vermeende tegenstrijdigheden in de persoonlijkheid van de schrijver en tussen zijn in zijn werk uitgedragen idealen en zijn persoonlijk leven worden nog eens breed uitgemeten. Vaak slecht gedocumenteerd en ten dele achterhaald. Men mag vermoeden dat in veel gevallen eerder sprake is van een poging tot ‘Vatertötung’ dan van een poging tot zakelijke herwaardering van een van de belangrijkste of in ieder geval invloedrijkste schrijvers van de twintigste eeuw. Het probleem van menig anti-Brecht-polemicus post festum zal wel bestaan in een zekere mate van gêne over het feit dat hij de hoop op verwerkelijking van een utopie met de schrijver heeft gedeeld of in het dagend besef dat de mislukking ervan ons verder van huis heeft gebracht dan ooit.

De nogal eens gehoorde vraag of Brecht in onze tijd nog actualiseerbaar is, is echter een andere. Zij is te begrijpen tegen de achtergrond van de postmodernistische proclamatie van het einde van de geschiedenis, althans van de grote ideologieën, en komt voort uit de opvatting dat zijn theater uitsluitend op een oppervlakkige en gedateerde marxistische visie op politiek en economie gebaseerd zou zijn en bovendien gebonden aan bepaalde historische situaties. Deze opvatting is onjuist. Brechts dialectiek veronderstelt een habitus die gekenmerkt wordt door een principieel niet als vanzelfsprekend aanvaarden van de wereld. Deze houding van ‘vreemdheid’ ten opzichte van de wereld is niet alleen eigen aan zijn denken, maar ook aan zijn taal en vormt de basis van zijn creativiteit. Hij vindt zijn uitdrukking in de praktijk van zijn ‘vervreemding’, die uiteindelijk niets anders is dan het zichtbaar maken van de tegenstrijdigheden waaruit de wereld bestaat. Door de universalistische fundering van zijn sociale filosofie is de reikwijdte van zijn ‘dialectisch theater’ veel groter dan de politieke realiteit waarin het ontstond. Het is in principe altijd en overal actueel te maken waar sprake is van elementaire sociale tegenstellingen. Niet door naïeve ensceneringen met gemakkelijke verwijzingen naar de actuele politiek, maar door een zorgvuldige analyse van de sociale werkelijkheid waarin de toeschouwer leeft vooraf te laten gaan aan een even grondige analyse van wat de tekst te zeggen heeft.

Brecht wilde graag als een modern ‘Klassiker’ gezien worden, en al getuigde dat misschien niet van bescheidenheid, hij heeft zijn zin gekregen. De omstandigheden waren misschien anders dan hij zich ooit heeft voorgesteld, maar als hij gekund had, zou hij zeker een vermoeide glimlach overgehad hebben voor de dagsluiting van het Duitse televisieprogramma aan de vooravond van de Duitse eenwording in 1990, waarbij onder de plechtige klanken van het Deutschlandlied in traag tempo de portretten van de grote Duitse klassieken over het scherm streken: Lessing, Goethe, Schiller, Heine... en ten slotte, na zijn aartsvijand Thomas Mann - Bertolt Brecht.