Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 23 (1993-1994)

Bzzlletin. Jaargang 23

(1993-1994)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hub. Hermans
Federico García Lorca

Het valt voor een kunstenaar niet altijd mee om te leven in de wetenschap beroemd te zijn, ook al is dat nog altijd minder beroerd dan pas ná je dood beroemd te worden. En nóg vervelender is het wanneer die dood zelf bijdraagt tot je beroemdheid. Wat dat betreft is de Spaanse dichter-toneelschrijver Federico García Lorca (1898-1936) goed te vergelijken met iemand als Vincent van Gogh.

In tegenstelling tot Van Gogh echter, was García Lorca reeds tijdens zijn leven een soort legende. Na zijn dood heeft deze legendevorming, door een complex van factoren, tot nogal wat misvattingen geleid. Vooral zijn homoseksualiteit en zijn gewelddadige dood in de begindagen van de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939) hebben aanleiding gegeven tot het ontstaan van een aantal, vaak tegenstrijdige geruchten. Veel van die geruchten moeten voor zijn nabestaanden uiterst pijnlijk geweest zijn; met name waar deze te maken hadden met zijn homoseksualiteit. Toch is het gevaarlijk om de naamsbekendheid van García Lorca uitsluitend toe te schrijven aan zijn interessante biografie.



illustratie
(illustratie: Federico García Lorca)


Een anekdote, ons verteld door Rafael Martínez Nadal, onderzoeker en vriend van Lorca, toont aan dat het werk van Lorca het ook zonder biografie kan stellen: ‘(Een Chinees) vertelde mij dat hij de opdracht had om een aantal twintigste-eeuwse Europese dichters, die al vertaald waren in het Engels of het Frans, de enige talen die hij beheerste, te vertalen in het Chinees. “Een moeilijke taak, neem ik aan.” “Yes, vely difficul,” vertelde me de Chinees in zijn beste Engels. “Ik ben slechts” - vervolgde hij - “één dichter tegengekomen, van wie een aantal gedichten voor oorspronkelijk Chinese poëzie konden doorgaan.” Ik vroeg hem wie dat was: “Een Spaanse dichter, “Lolca' is de naam.”’1

Hier stuiten we opnieuw op een merkwaardig feit. Hoe Spaans en hoe persoonlijk het werk van Lorca ook is, vaak blijkt dat werk het ook in vertaling goed te doen.2

De helaas zeer onvolledige bibliografie van Lorca omvatte in 1982 reeds 3195 titels.3 Verreweg het grootste gedeelte van de secundaire literatuur wijdt meer aandacht aan het leven en de persoon van Lorca dan aan diens werk. Maar ook de studies die zich tot het werk van de dichter willen beperken, leggen voortdurend relaties met diens leven. Hier valt blijkbaar haast niet aan te ontkomen.

Ook in deze bijdrage zal dat niet lukken. Toch wordt het, door de thematiek van deze Bzzlletin-aflevering, die zich immers richt op het moment van doorbreken van beroemde, vernieuwende twintigste-eeuwse auteurs, mogelijk om een originele invalshoek te kiezen. Als we de canonisatie van Lorca in de tweede helft van deze eeuw als een vaststaand gegeven beschouwen, kan onze aandacht

zich toespitsen op de receptiegeschiedenis van Lorca in de jaren van zijn schrijverschap en op de waardeoordelen van zijn tijdgenoten over de werken waarmee hij doorbrak naar het grote publiek (1928-1933). De hier gekozen benadering, waarbij het dus vooral gaat om de receptie van het werk van de kunstenaar in de periode van zijn doorbraak, moet leren waarom er ineens aandacht komt voor werk dat spraakmakend en vernieuwend blijkt te zijn, en later tot de canon gaat behoren. Met andere woorden, het gaat om de vraag waaròm op een bepaald moment in de geschiedenis de tijd rijp blijkt te zijn voor een nieuw auteur en een bepaald soort kunstopvatting.



illustratie
Lorca op achttienjarige leeftijd


Een waas van mysterie

Geïnspireerd door zijn grote voorbeeld, de schrijver-hispanist Gerald Brenan, trok de Ierse hispanist Ian Gibson in 1965 naar Granada om onderzoek te doen naar de vroegere poëzie van Federico García Lorca. Met Brenan's South of Granada in de hand reisde hij door deze bergachtige streek en sprak daar met familieleden en andere mensen die Lorca goed hadden gekend. Meer en meer raakte hij bedwelmd door de persoonlijkheid achter het eigenlijke object van zijn onderzoek. De raadsels van het leven en de gewelddadige dood van Lorca werden zelfs zo groot dat Gibson zijn academische roeping vaarwel zei om alleen nog het spoor van Lorca te volgen. Bij elke getuigenverklaring, elk document, elk ongepubliceerd gedichtje werd het werkterrein van onze Ierse onderzoeker alleen maar groter. Zijn uiteindelijke bibliografie telt maar liefst 1332 bladzijden.4

Toch was Gibson er al in 1971 in geslaagd om, als voorproefje op die uiteindelijke biografie, een boek te publiceren over de dood van García Lorca. Dit boek sloeg in als een bom. Tot op dat moment was in Franco-Spanje de moord op García Lorca iets geweest waarover eigenlijk niet gesproken kon worden. Iedereen in Spanje wist dat Federico García Lorca aan het begin van de Burgeroorlog door volgelingen van Franco was vermoord, maar het fijne ervan was niet bekend.

Volgens de officiële versie was Lorca een geniaal volksdichter die zich nooit met politieke zaken had ingelaten. Vandaar ook dat de Spaanse censuur reeds in 1952 toestemming verleende aan de Madrileense uitgeverij Aguilar om de Volledige werken van Lorca te publiceren. Men ondernam zelfs pogingen om Lorca te afficheren als dichter van het Nationalistische, oftewel het Franco-kamp. Zijn dood werd vooral geweten aan een ongelukkige samenloop van omstandigheden. Op besmuikte wijze werden dan vaak toespelingen gemaakt op zijn seksuele geaardheid. Hij zou het slachtoffer geworden zijn van een nichtenvete: een verklaring die meer zegt over de toenmalige denktrant in Spanje dan over de werkelijke toedracht.

Volgens de meeste versies die de ronde deden onder de anti-Francogezinden echter, had de dood van García Lorca niets van doen met zijn homoseksualiteit, maar alles met zijn actieve steun aan de zaak van de Republiek. Voor deze tegenstanders van het Franco-regime was hij zelfs een martelaarsrol gaan vervullen en zo een symbool geworden van het verzet tegen Franco.

Gibsons boek, dat in 1971 bij de Parijse bal-

lingenuitgeverij Ruedo Ibérico verscheen,5 maakte een voorlopig einde aan alle geruchten en mystificaties. Gibson betoogde dat García Lorca wel degelijk vermoord was vanwege zijn politieke opvattingen en dat hij gewoon één der vele slachtoffers was van de holocaust die de Nationalisten aangericht hadden onder linkse intellectuelen. Gibson bewees niet alleen dat het Franco-regime Lorca ten onrechte gedepolitiseerd had, maar ook seksueel gestigmatiseerd. Dit alles in de overtuiging dat een linkse, homoseksuele dichter in het zo macho-achtige Spanje op niet veel sympathie zou kunnen rekenen.6

Ondanks de verhelderende boeken van Gibson en ondanks het feit dat er na de dood van Franco geen censuur meer was die onwelgevallige publikaties kon verbieden, bleef er een waas van mysterie rond Lorca hangen. Naarmate er meer gedichten werden vrijgegeven waarin de dichter onverhuld sprak over zijn homoseksuele verlangens, werden de eerdere gedichten waarin hij dat nog verhuld had gedaan, opzienbarender. Maar tegelijkertijd werd de violente dood van de dichter, die immers zo moeilijk te rijmen viel met alles waarvoor hij tijdens zijn leven zo hartstochtelijk had geijverd, des te tragischer.

 

Uit diverse publikaties over de mens Lorca, maar vooral ook uit het werk van de schrijver zelf, spreekt een panische angst voor het noodlot en de dood die hem uiteindelijk zouden treffen. Zoals verderop zal blijken, verzet Lorca zich tegen elke vorm van onderdrukking en hunkert hij als een bezetene naar liefde en vervulling. Juist het voor hem onbereikbare hiervan heeft Lorca tot zo'n tragische èn aantrekkelijke persoonlijkheid gemaakt.

Putrefacto



illustratie
(illustratie: Federico García Lorca)


Federico García Lorca wordt in 1898 geboren als zoon van een onderwijzeres en een hereboer in Fuente Vaqueros, een dorpje bij Granada. Hij groeit op in een beschermd, kunstminnend gezin en weet zich omringd door gitaans personeel dat hem de liefde voor de Andalusische folklore bijbrengt. Na enige jaren aan de Universiteit van Granada rechten en letteren gestudeerd te hebben (toentertijd in Spanje een veel voorkomende combinatie), verhuist hij in 1919 naar Madrid om zijn studie voort te zetten. Daar neemt hij zijn intrek in de ‘Residencia de Estudiantes’, een progressief, liberaal studentenhuis waar veel aan sport en cultuur wordt gedaan. In de negen jaar dat Federico daar ingeschreven staat, wijdt hij zich meer aan allerlei vormen van kunst dan aan de studie. Zo ontpopt hij zich als een begaafd pianist en componist. Zijn interesse gaat vooral uit naar de klassieke Spaanse muziek en de Andalusische folklore. Verder houdt hij zich bezig met toneel en tekenen, en in toenemende mate ook met poëzie. Voor zijn kunstzinnige en intellectuele vorming zijn heel belangrijk de gastdocenten die de Residencia bezoeken (Einstein, Wells, Aragon, Ortega y Gasset enz.), maar

ook de vriendschap met andere Residencia-bewoners als Dalí, Buñuel en Alberti.

Op de Residencia heerst een klimaat van tolerantie waarin de talenten van de bewoners uitstekend kunnen gedijen. Vooral de hang naar humor en experiment spelen hierbij een grote rol. Zo bedenken de Residencia-bezoekers nieuwe, humoristische dichtvormen als de ‘anaglyf’ en scheldwoorden als ‘putrefacto’. Het woord ‘putrefacto’ staat voor alles wat de jonge kunstenaars ‘verrot’, ouderwets, burgerlijk of artistiek verwerpelijk vinden. Deze term vormt zo het startpunt voor hun nieuwe kunst, voor alles wat ze wèl willen.

De veelzijdige Federico vormt al gauw het stralende middelpunt van het culturele leven op de Residencia. Luis Buñuel beschrijft hem in zijn autobiografie als volgt:

Federico, uiterst briljant, innemend, met een zichtbare hang naar elegantie, zijn das onberispelijk, zijn ogen donker en fonkelend, oefende een aantrekkingskracht, een magnetisme uit, waaraan niemand zich kon onttrekken. (...) Zijn kamer in de Residencia werd een van de meest gezochte plaatsen van samenkomst in Madrid.7

Generatie van 1927

In 1920 vindt de uitvoering plaats van zijn eerste toneelstuk, en een jaar later publiceert hij, met financiële steun van zijn ouders, zijn eerste dichtbundel. Het toneelstuk wordt een faliekante mislukking, de dichtbundel een succes. Lorca schrijf nu als een bezetene, maar publiceert weinig. De eerste roem komt in 1927, wanneer er lovende kritieken verschijnen van een nieuwe dichtbundel en een tweede toneelstuk. In datzelfde jaar maakt García Lorca, met een aantal bevriende dichters, een reis naar Sevilla om daar het driehonderdste sterfjaar van de barokdichter Góngora te herdenken.

In de Spaanse literatuurgeschiedenis groeide deze gebeurtenis uit tot een belangrijke mijlpaal. Immers, naar aanleiding van deze herdenking zou de groep dichters, waaronder bekende namen als Rafael Alberti, Jorge Guillén en Nobelprijswinnaar Vicente Aleixandre, later als ‘Generatie van 1927’ door het leven gaan. Het is vooral deze ‘eneratie van 1927’, met Lorca voorop, die ervoor gezorgd heeft dat de Spaanse literatuur een korte periode van grote bloei doormaakte en weer aansluiting vond bij wat er elders in Europa gebeurde.

De benaming ‘Generatie van 1927’ is overigens misleidend, want de bewondering voor Góngora was slechts tijdelijk en bovendien niet algemeen, terwijl de dichters ook niet echt een generatie vormden. Het ging wel om een vriendengroep van min of meer gelijkgestemde geesten, maar het was geen groep met een duidelijk eigen programma. Als er al gemeenschappelijke kenmerken te onderscheiden zijn, dan zou gewezen moeten worden op de bewondering die allen koesterden voor zowel de Spaanse klassieke tradities en de rijke Spaanse folklore, als voor de nieuwigheden van de internationale avant-garde. García Lorca nam hierbij het voortouw.

Tussen 1925 en 1928 bereikt de vriendschap tussen Lorca en Dalí een hoogtepunt. Dalí maakt in deze jaren een aantal schilderijen en tekeningen waarin het gezicht van Lorca herkenbaar aanwezig is. In 1925 schrijft Lorca de beroemd geworden ‘Oda a Dalí’, waaruit warme gevoelens van vriendschap klinken. In deze ode is de invloed van het door beiden toen zeer bewonderde kubisme merkbaar aanwezig. Het gaat hen om originele constructies, heldere beelden en veelduidige metaforen.

Duende

Maar Lorca laat zich niet alleen door nieuwe kunststromingen als het kubisme beïnvloeden, hij is ook ontvankelijk voor de Spaanse klassieken en voor de nog levende volkscultuur. Lorca, die de gewoonte had om ongepubliceerde gedichten en tekeningen onder zijn vrienden en bekenden te laten circuleren, is in Spanje dan al een soort mythe geworden. Zo kenden veel mensen al gedichten uit de bundel Romancero gitano (zigeunerliedboek) uit hun hoofd voordat deze in 1928 zou verschijnen. Binnen twee maanden was

de bundel uitverkocht en daarna beleefde hij herdruk op herdruk.



illustratie
(illustratie: Federico García Lorca)


Hoewel de gedichten uit deze bundel, nauw verwant als ze zijn aan de Spaanse volkspoëzie, een betrekkelijk eenvoudige zinsbouw en woordgebruik bezitten, zijn de opgeroepen beelden complexer en suggestiever dan ze lijken. Het eigene van bepaalde kleuren of van begrippen als ‘water’, ‘nacht’, ‘schaduw’, ‘maan’, ‘vis’, ‘paard’, ‘slang’, ‘olijf’, ‘sinaasappel’, ‘bloed’ of ‘mes’ is niet altijd even gemakkelijk te duiden. Zo staan ‘bloed’ en ‘water’ niet alleen voor het vrouwelijke en het leven, maar ook voor de dood, terwijl ‘maan’ en ‘paard’ niet alleen verbonden zijn met erotiek en instinct, maar ook met de naderende dood. We doen Lorca te kort wanneer we dit soort symbolen louter via de traditionele, archetypische weg uitleggen. En ook zouden we er verkeerd aan doen wanneer we deze aan de Andalusische leefwereld ontleende begrippen en symbolen louter als zigeunerfolklore zouden interpreteren.

Lorca suggereert in zijn essays en in de bewaard gebleven teksten van zijn lezingen dat er méér is, en dat veel symbolen een uiterst persoonlijke betekenis hebben. Hij verplaatst ons in een nu eens reële, dan weer magische wereld, waarin menselijke figuren slachtoffer worden van hun eigen voorgevoelens, van bijgeloof, van haat en hartstocht en van slechte voortekens en voorspellingen. Het is de wereld van de ‘flamenco’ waarin de ‘duende’ zich meester maakt van de aanwezigen en hen onderwerpt aan zijn mysterieuze en dramatische macht. Zij die niet ontvankelijk zijn voor de magische kracht van de ‘duende’ zullen ook nooit de diepere roerselen die de dichter tot zijn ontboezemingen brachten, kunnen begrijpen. Zo luiden de beroemde beginverzen van de ‘romance sonámbulo’ (slaapwandelromance), in vertaling van L.Th. Lehmann:

 
Groen wat houd ik van je groen
 
Groene takken, groene vlagen.

Verzen waarbij de kleur ‘groen’, volgens de theorieën van Jung, uitgelegd zouden kunnen worden volgens een lijn die loopt van leven naar dood: ‘groen’ is Leven en Venus (jeugd en liefde), Venus en Slang (liefde en gevaar), en Slang en Mes (gevaar en dood). In de loop van het gedicht verschuift de betekenis van ‘groen’ niet alleen van leven naar dood, ook de betekenis van andere woorden zijn voortdurend in beweging. Als lezer blijf je het gevoel houden dat er nog méér is. In het geval van de kleur groen lijkt het dan te gaan om een verleidelijke, gevaarlijke of onmogelijke liefde; een preciese invulling is er, ondanks verwoede pogingen van sommige onderzoekers, echter nooit.

De Romancero gitano is in ieder geval geen zedenschets van de zigeunerwereld, maar eerder een blik op het onzichtbare, het onnoembare en het onvervulbare verlangen. Dat is ook de reden dat veel gedichten altijd raadselachtig zullen blijven, en dat ook Lorca zelf niet kon verklaren wat er nu precies gebeurde.8

Breuk.

García Lorca was niet blij met het gigantische succes van zijn nieuwste publikatie. Hij kon zich niet voorstellen dat zo vele mensen een bundel prezen die zij niet echt konden begrijpen. De bundel zat immers niet alleen vol met zigeunersymboliek en andere aan de Andalusische folklore of Spaanse volkspoëzie ontleende beelden, ook bevatte hij geheel eigen metaforen die slechts gedeeltelijk begepen konden worden door wie de persoonlijke frustraties en idealen van de dichter kende. Lorca was dan ook bang dat men hem alleen maar ging zien als dichter van die gekke, leuke, exotische zigeunergedichtjes. Voor Lorca was de inspiratie op de wereld van de zigeuners echter niet meer dan één der thema's van zijn poëzie. Men kon zijn persoon toch niet identificeren met wat hij in één werk toevallig liet zien?

Dit alles vond hij des te erger toen hij bemerkte dat zijn twee grote kunstenaarsvrienden het nieuwe werk veroordeelden. In het geval van Buñuel was dat nog wel te begrijpen, want die verkeerde in Parijse kunstenaarskringen en was een adept van het surrealisme geworden. Ondanks zijn anarchistische inslag was hij dogmatisch in zijn veroordeling van alles wat niet aansloot bij de nieuwe leer. Alles wat uit Spanje kwam vond hij achterlijk. In brieven aan Pepín Bello, een gemeenschappelijke vriend, bekritiseerde Buñuel niet alleen het narcisme en estheticisme van de persoon Lorca, maar ook het Spaanse traditionalisme van diens nieuwe werk.9

Buñuel en Dalí waren op dat moment juist bezig ‘het meest experimentele filmscript aller tijden’ te maken: Un chien andalou. Al dan niet beïnvloed door de gewijzigde artistieke opvattingen van zijn Parijse vriend, maakt nu ook Salvador Dalí een draai van 180 graden. Hoewel hij nog geen jaar voordien Lorca de meest geniale Spaanse kunstenaar noemde, en toen ook sommige gedichten uit de Romancero gitano kende, schreef hij hem nu een brief waarin hij, evenals Buñuel, het anekdotische en het traditionalistische veroordeelde:

Dat wat je schrijft over de onderjurk van Sint-Gabriël, dat heilige mannetje in die slaapkamer, dat vind ik op de de dag van vandaag, nu ik bij alles wat gemaakt wordt nog slechts de razernij accepteer waarmee dat gebeurt, iets immoreels. Dat is net als wat die Fransen doen, met die walgelijke, ontoelaatbare Franse ‘esprit’, Cocteau en zo. Je huidige poëzie valt geheel binnen het traditionele; ik zie daar het vetste dichterlijke stof van ooit liggen: maar! volledig verbonden met de normen van de klassieke poëzie, niet meer in staat om ons op te winden of om onze huidige verlangens te bevredigen.10

Federico bleef met het onaangename gevoel zitten in de ogen van zijn vrienden nu een ‘putrefacto’ te zijn geworden. Gedichten als zijn door Dalí aangevallen lofzang op Sint-Gabriël waren blijkbaar te traditioneel en te anekdotisch: ‘Een mooie jongen, rank als riet,/ brede schouders, smalle heupen,/ huid van nachtelijke appel,/ droeve mond en grote ogen,/ zwerft met zenuwen van zilver/ door de verlaten straat.’



illustratie
Federico García Lorca


Behalve het bezwerende, beeldrijke gebruik dat Lorca maakt van de Andalusische folklore, lijken dit soort gedichten inderdaad niet erg vernieuwend. De gebonden vormen en de narratieve structuur van deze gedichten doen zelfs ‘ouderwets’ aan. Het is dan ook maar de vraag of Lorca hier de door Dalí beoogde vernieuwing nastreefde. Hij moet echter veel pijnlijker getroffen zijn door het feit dat Dalí met het anekdotische ook het homo-erotische element veroordeelde. En dan juist Dalí, een van de weinige vrienden die van zijn homozijn op de hoogte waren.

In pas veel later gepubliceerde gedichten, zoals bijv. in zijn beroemde postume ‘Ode aan Walt Whitman’ (1940), zou Lorca zich openlijk uitspreken over zijn visie op homoseksualiteit. Wanneer Dalí die geaardheid echter ook uit dit soort gedichten las, moesten daaraan wel poëzie-externe factoren ten grondslag liggen: einde vriendschap. Lorca zou de titel Un chien andalou dan ook opvatten als een persoonlijk aan hem gerichte belediging.

Crisis

Het succes van de nieuwe bundel, sprekend uit juichende recensies en ongekend hoge oplagen, en tegelijkertijd de veroordeling door twee vrienden die nu zwoeren bij het surrealisme, stortten Lorca in een crisis. Hij was nu wel doorgebroken bij de kritiek en bij het grote publiek, maar het beeld dat men van hem had, beviel hem niet. Nu zijn - in artistieke zin - grootste vrienden afgevallen waren, liep hij het risico om als provinciaal Spaans dichtertje gezien te worden.

Hierbij dient er overigens opnieuw op gewezen te worden dat Lorca weinig moeite doet om dit beeld te veranderen, aangezien folklore voor hem iets heiligs is. Hij is vooral geïnteresseerd in de rijke, orale literatuur van zijn geboortestreek. En ook zijn eigen teksten ziet hij in de eerste plaats als orale literatuur, de meest directe vorm van communicatie. De manier waarop hij voorleest uit eigen werk wordt door allen die daar ooit getuigen van zijn geweest, zeer geroemd. Herhaaldelijk verzekert Lorca dat poëzie pas leeft wanneer deze voorgedragen wordt. Publiceren doet hij alleen om zijn vrienden er een plezier mee te doen. Hij heeft zelfs een panische angst om zijn gedichten gepubliceerd te zien, want in zijn ogen zijn ze daarmee ‘dood’ geworden. Zo bezat hij ook, anders dan zijn veelal academisch gevormde generatiegenoten, geen eigen bibliotheek. Boeken die hij kreeg of kocht gaf hij, na eventuele lezing, meteen weer weg. Zelfs zijn eigen manuscripten leende hij uit of gaf hij weg zonder zelf een kopie te bewaren. In vreemde literaturen was hij nauwelijks geïnteresseerd. De enige vreemde taal die hij beheerste was het Frans. De Spaanse klassieken kende Lorca echter beter dan wie ook. Maar ook beheerste hij, zoals door Miguel García Posada en andere onderzoekers is aangetoond, de door de diverse avantgarde-stromingen gehanteerde technieken tot in de perfectie.11 Hij hield er echter niet van om zich als aanhanger van deze of gene beweging te presenteren. Dat men dat niet begreep moet hem pijn gedaan hebben en de crisis waarin hij zich bevond, hebben verergerd.

New York

Naast de teleurstelling over de manier waarop zijn werk werd geïnterpreteerd (zowel het succes als de kritiek), kreeg Lorca in het jaar van zijn doorbraak (1928) ook enige andere tegenslagen in de privé-sfeer te verwerken. Dit alles deed hem besluiten om voor een jaar naar New York te gaan. Deze reis luidt een nieuwe etappe in zijn leven in. Meer nog dan voordien is hij nu bang om nieuw werk gedrukt te zien.

Zijn verblijf in New York, aan de Columbia University, valt echter heel anders uit dan hij gehoopt had. Hoewel hij diverse Spaanse vrienden tegenkomt, voelt hij zich er erg eenzaam. Het leven in de immense, jachtige stad, waar de dreiging van de economische crisis duidelijk voelbaar is, ervaart hij als vervreemdend. Achter de uiterlijke wereld van hoge wolkenkrabbers en snelle auto's ziet hij de angst en eenzaamheid van de stadsmens. Alleen de Amerikaanse negers hebben, vooral via hun muziek, nog iets warm-menselijks behouden. De manier waarop juist deze groep openlijk gediscrimineerd wordt, vergelijkt hij

met de situatie van vrouwen en homoseksuelen in zijn eigen land.



illustratie
Lorca bij aankomst in Buenos Aires, 1933


Zijn ervaringen in New York en zijn daarop aansluitende bezoek aan Cuba, waar de negercultuur ook al zo prominent aanwezig is, verwerkt hij in een nieuwe bundel, Poeta en Nueva York, die pas in 1940 in Mexico zal verschijnen. Het optimistische en folkloristische uit zijn eerdere bundels is nu geheel verdwenen om plaats te maken voor een veel zwaardere, dreunende toon. De schaduwzijde van het leven, die in vroegere werken slechts op speelse wijze aanwezig leek, treedt nu nadrukkelijk op de voorgrond.

Iets soortgelijks gebeurt in twee toneelstukken die hij nu begint te schrijven: Así que pasen cinco años (In vijf jaren tijds) en El Público (Het Publiek). Deze postuum gepubliceerde stukken zijn niet alleen modern en zwaar van inhoud, ze zijn ook qua vorm vrij experimenteel: een typisch modernistische mengeling van surrealistische techniek en existentialistische problematiek. Als in een ultieme poging om zijn vrienden Buñuel en Dalí opnieuw voor zich te winnen, experimenteert Lorca hier naar hartelust met de rol van het onderbewuste en met filmische technieken. In deze stukken zijn de traditionele tijd, plaats en handeling verdwenen ten gunste van een chaotische wereld waarin alle personages droombeelden of tijdloze alter ego's lijken van het centrale personage.

In deze harde, jachtige wereld is echte communicatie onmogelijk geworden. In Así que pasen cinco años wordt het centrale personage geconfronteerd met zijn angst voor het verloop van de tijd en de daarmee onafwendbaar geworden dood; in El Público wordt dit cen-

trale personage het publiek zelf, dat afrekent met de enige speler die zijn rol niet als doel op zich had gezien. Het thema is dat van de homoseksuele liefde; de enige liefde die niet gericht is op het verkrijgen van nageslacht en dus op het verder laten verstrijken van de tijd, maar puur en alleen op het nu. Uitsluitend het nu is van belang.

Toen hij het manuscript van El Público eens voorlas aan zijn vrienden, bekenden deze er niets van te begrijpen. Lorca dacht eerder dat ze bang waren om de dreiging van het stuk tot zich te laten doordringen. Hij was ervan overtuigd dat hij zijn tijd vooruit was en dat men pas later deze stukken zou begrijpen en opvoeren. Dat is inderdaad ook gebeurd. Así que pasen cinco años is heden ten dage een van Lorca's meest opgevoerde stukken geworden. El Público, waarvan het (onvoltooide) manuscript pas in 1970 werd vrijgegeven, werd onopvoerbaar geacht, totdat eind 1986 een grootse internationale co-produktie van het Spaanse ‘Centro Dramático Nacional’, het Milanese ‘Piccolo Teatro’ en het Parijse ‘Théâtre de l'Europe’ het tegendeel bewees.

De Spaanse Republiek

Teruggekeerd in Spanje is daar inmiddels de Republiek uitgeroepen (1931), die een voor die tijd vooruitstrevend cultuurbeleid voerde. García Lorca kan nu, op verzoek van een oude vriend die inmiddels minister is geworden, eindelijk een oude droom verwezenlijken: het opzetten en leiden van een rondreizend theatergezelschap. In 1932 starten de activiteiten van de Universitaire theatergroep ‘La Barraca’. Deze groep voert in allerlei steden en uithoeken van Spanje werken op van vooral klassieke Spaanse auteurs. Een van de belangrijkste drijfveren hierbij is de wens om de grote cultuur dichter naar het volk te brengen.

García Lorca schreef in deze jaren, waarin eigenlijk maar weinig tijd overbleef om te schrijven, zijn bekendste toneelstukken. Het lijkt wel of hij, gedreven door de eisen des tijds, een stapje terug doet op de eerder ingeslagen avantgardistische weg. Nu gaat hij stukken schrijven die, geënt op de Spaanse klassieke traditie en op de volkscultuur, voor een breder publiek toegankelijk zijn. Het grote voorbeeld hiervan is de zogenoemde ‘dramatische trilogie van het Spaanse land’: Bodas de sangre (Bloedbruiloft, 1933), Yerma (1934) en een stuk dat verloren is gegaan. Gewoonlijk wordt La casa de Bernarda Alba (Het huis van Bernarda Alba, 1936), dat eigenlijk het eerste deel van een nieuwe cyclus had moeten worden, als derde deel van de ‘trilogie van het Spaanse land’ beschouwd.

De première van het eerste deel van deze trilogie in het voorjaar van 1933 wordt zowel in Madrid als in Barcelona een doorslaand succes.12 Vrijwel alle 53 recensies zijn laaiend enthousiast, hoewel ook weer een oud kritiekpunt op Lorca's toneel naar voren komt, namelijk de overheersing van het lyrische boven het dramatische. Geprezen wordt in het algemeen de moderne toon die Lorca aanslaat. Ook worden relaties gelegd met de thematiek van de Romancero gitano, een bundel die inmiddels een brede bekendheid genoot en het succes van Bodas de sangre als het ware voorbereidde.

Noodlot

Het voorgaande heeft duidelijk gemaakt dat het moeilijk is om het leven van Lorca los te zien van zijn werk. Het ligt dan ook voor de hand om te veronderstellen dat veel sleutels tot het moeilijker toegankelijke werk in zijn leven besloten zullen liggen. Ook al heeft García Lorca in zijn leven en werk een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt, toch is de thematiek vrijwel dezelfde gebleven. De preoccupaties van het experimentele werk (dat pas na zijn dood gepubliceerd zou worden), zijn in wezen dezelfde als die van het ‘makkelijker’ werk waarmee hij in de periode 1928-1933 doorbrak. Maar juist die moeilijker werken leren ons dat achter de man van het succes, achter die vrolijk lachende, charmante en inspirerende persoonlijkheid van Lorca, die zo'n magnetiserende invloed bleek te hebben op allen die hem leerden kennen, een angstige man schuilgaat die alleen in duistere beelden over zijn frustraties en obsessies durft te spreken. Ook al wordt de schaduwzijde van

zijn leven, naarmate de dood nadert, steeds overheersender, toch is dit aspect reeds in het vroegste werk van Lorca aanwezig.

Vanaf het eerste begin wordt zijn werk, ondanks de speelse, lichte toon, gekenmerkt door de aanwezigheid van een dreigend noodlot. In de eerste bundels, en ook nog in de Romancero gitano, is dit noodlot verbonden met de vrolijke wereld van de Andalusische folklore. Allerlei voorwerpen, zoals dieren en vruchten, dienen echter niet alleen om de zo typisch Andalusische ‘couleur locale’ op te roepen, maar ook om bepaalde associaties te kunnen leggen met dood en erotiek: de ware obsessies van de auteur. Steeds opnieuw moet het erotische verlangen het afleggen tegen de dood of tegen de maatschappelijke conventies die in Andalusië zo pregnant zichtbaar worden.

In de werken uit de crisisperiode echter, was het Andalusische element naar de achtergrond verdwenen, ten faveure van een wereld waarin alles opgehangen lijkt aan een niet meer te achterhalen tijd en een totaal gebrek aan communicatie. Vooral in Poeta en Nueva York en in de bovengenoemde experimentele toneelstukken, is de thematiek uiterst somber geworden. Toch is zij, bij nadere beschouwing, niet erg verschillend van de eerdere thematiek. Waren de Andalusische conventies nog met de natuur verbonden, nu worden zij gerelateerd aan een harteloze, gewelddadige wereld waarin voor erotiek helemaal geen plaats lijkt te zijn.

De vrouw

De zo sterk met Andalusië verbonden symboliek van de Romancero gitano komt echter terug in de ‘dramatische trilogie van het Spaanse land’. In deze toneelstukken draait alles om de rol van de vrouw. De Andalusische vrouw voert een dramatische strijd, waarbij begrippen als de onmogelijke liefde en de vrijheid, de maatschappelijke norm en het ideaal, de dood en het leven, voortdurend tegenover elkaar komen te staan.

Alle drie de stukken zijn gebaseerd op concrete gebeurtenissen, maar de uitwerking ervan overstijgt het eng-realistische. Zo gaat in Bodas de sangre de bruid er op de dag van haar bruiloft vandoor met de man waar ze werkelijk mee had willen trouwen. De eer van beide families, die nu geschonden is, dient gewroken te worden. Het gevolg van deze rigide toepassing van de ‘maatschappelijke norm’ is dat de echte liefde inderdaad ‘onmogelijk’ wordt en beide echtgenoten het met ‘de dood’ moeten bekopen. De rebellerende vrouw blijft alleen achter, ervan overtuigd dat haar hartstocht het nooit zal kunnen winnen van maatschappelijke conventies en materiële belangen.

Ondanks deze boodschap die tot de toeschouwer lijkt te willen zeggen dat er eindelijk eens iets moet veranderen, zijn Lorca's stukken geen politieke werken te noemen. Nergens is een zwart-wit tekening of een moraliserende toon te bespeuren. De rijke symboliek en het dichterlijke taalgebruik tillen deze ‘realistische’ stukken juist uit boven het alledaagse en geven hen universele waarde. Zo is Yerma (1934) het verhaal van de onvruchtbare vrouw (Spanje?) die met de jaren steeds wanhopiger wordt. Yerma, (haar naam betekent ‘woestenij’ of ‘droge aarde’) is een Andalusische vrouw die trouwt en niets liever wil dan kinderen krijgen. Wanneer dit niet lukt zoekt zij eerst de schuld bij zichzelf. Houdt ze wel genoeg van haar man?

Maar later, wanneer ze ziet dat haar man haar eigenlijk alleen om haar land met haar getrouwd is, weet ze dat ze niet van hem kán houden. Maar ook weet ze dat de eer haar verbiedt een andere vader voor het zo gewenste kind te zoeken. Teneinde het lot in eigen hand te nemen doodt zij haar man, wetend dat zij daarmee ook het noodlot over zich afroept.

Dit tweede deel uit de ‘dramatische trilogie van het Spaanse land’ werd in 1934 met erg veel succes opgevoerd. Het beoogde derde deel, La casa de Bernarda Alba, werd pas in 1936 voltooid en is door Lorca nooit in opvoering gezien. Maar ook deze derde vrouwentragedie eindigt met de dood, juist op het moment dat een vrouw als krachtige hoofdfiguur probeert het lot in eigen hand te nemen. Zo werd Lorca in het begin van de jaren dertig niet alleen Spanje's meest gevierde dichter, ook werd hij de beste toneelschrijver.

Invloed

Blijkbaar was het politiek zo bewogen Spanje van de jaren dertig rijp voor een vorm van literatuur waarin de eigen volkscultuur en de eigen literaire tradities een zo prominente plaats innamen. Hoewel Lorca's symboliek en thematiek voor zijn bewonderaars niet altijd even gemakkelijk te duiden waren, was dit toch wat men zocht: een mengeling van (Spaanse) traditie en internationale vernieuwing. De werkelijke avantgarde was in Spanje niet echt aangeslagen, en de werken waarmee Lorca doorbrak leunden daar ook niet erg op. De gemeenschappelijke ondertoon van de tientallen recensies van de première van Bodas de sangre (1933) geeft waarschijnlijk het beste weer wat men zo aantrekkelijk vond in het werk van Lorca, namelijk het frisse, het nieuwe, het originele en toch begrijpelijke. Zijn invloed op de Spaanse literatuur is, alleen al door de aandacht die hij vroeg voor de rijkdom van de Spaanse folklore en voor de dichterlijke eenvoud van taal, onmiskenbaar.

 

De aantrekkingskracht van de persoon Lorca lijkt een onvoldoende verklaring voor zijn doorbraak. De politieke en romantiserende werking die uitging van zijn verdrongen homoseksualiteit en zijn gewelddadige dood biedt evenmin een plausibele verklaring voor de populariteit die Lorca door de jaren heen in Spanje bleef behouden en die, zoals eerder reeds gezegd, nog zou groeien na de dood van Franco.

Anders gesteld is het met de populariteit die García Lorca zich buiten de Spaanstalige wereld verwierf. Daar werd de populariteit wel degelijk beïnvloed door de mythische aantrekkingskracht die uitging van zijn dood en zijn persoonlijkheid. Het duidelijkste bewijs hiervan is het feit dat verreweg de meeste vertalingen en opvoeringen van Lorca's werk pas dateren van na 1936. Vóór die tijd was Lorca buiten de Spaanstalige wereld nauwelijks bekender dan zijn generatiegenoten van '27. Maar ook hier geldt dat de bekendheid van een auteur niet eeuwig gevoed kan worden door allerlei extra-literaire motieven. De grote regelmaat waarmee ook nu nog werk van Lorca vertaald en opgevoerd wordt, geeft aan dat men ook in het buitenland ontvankelijk is gebleken voor de literaire kwaliteiten van García Lorca.

In feite heeft in het buitenland ten aanzien van de waardering voor de kwaliteiten van Lorca's werk, eenzelfde ontwikkeling plaatsgevonden als in Spanje zelf. Ook al was in Spanje de uitgave en vooral de opvoering van Lorca's werken lange tijd verboden, toch zien we overal een toenemende waardering voor het meer avantgardistische werk, dat pas vanaf 1940 gepubliceerd zou worden. Zonder erg af te wijken van de centrale thematiek van zijn oeuvre, sluit García Lorca in stukken als Así que pasen cinco años en El Público duidelijk aan bij de poetica van het Europese modernisme. Pas nu valt op op hoe nauw deze ‘eigentijdse’, universele benaderingen van begrippen als liefde en dood, verbonden zijn met de meer traditionele thematiek van de Andalusische werken.



illustratie
Lorca in april 1936


De groeiende interesse voor het moeilijkere werk van Lorca is niet alleen het logische

gevolg van een gezonde nieuwsgierigheid naar de rest van zijn oeuvre, ook geeft zij aan dat de auteur meer heeft te bieden dan alleen de Andalusische dichtbundels en toneelstukken waarmee hij rond 1930 in Spanje, en vanaf 1936 ook buiten Spanje populair werd.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs