Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 3]

C.W. van de Watering
‘Hoe nauwgezet tijd herhalingen wijzigt...’
Over hoofdmomenten in Luceberts dichterschap

Dichter tegen wil en dank

‘Toen ik m'n eerste gedichten schreef, was dat in een tijd dat ik 't erg moeilijk... en... en... hele boze dingen, agressie zitten erin, 't demonische wat Gerrit (Kouwenaar) zo bijzonder vindt... en ja... na m'n 30ste ben ik 'n beetje in balans geraakt [...] dus ja, in wezen is 't iets minder demonisch... een beetje koeler, objectiever... 't getormenteerde van m'n eerste bundels, dat is er niet meer zo bij.’

Aldus karakteriseerde Lucebert in een interview in 1964 zijn eigen vroege poëzie. De termen die hij daarbij gebruikte, liegen er niet om, zeker niet als je je realiseert dat ‘getormenteerd’ betekent: blootstaand aan geestelijke kwellingen. Hele boze dingen, agressie, demonisch, blootstaand aan geestelijke kwellingen, het is heel wat. Toch is het niet alles. Luceberts beginsituatie als dichter is uiterst gecompliceerd.

Bergen, juni 1964 (foto: Johan van der Keuken)

Mijn aanzet tot beschrijving ervan kan lijken op een biografische schets of een psychografie, maar wil dat niet zijn. De beschrijving is gebaseerd op, en vertrekt van, de constatering dat veel van Luceberts vroege gedichten regelrechte auto-psychogrammen zijn. Dat geldt in het bijzonder voor de eerste twee bundels: Apocrief. De analphabetische naam (1952) en Triangel in de jungle gevolgd door De dieren der democratie (1951), in iets mindere mate voor de derde bundel: De Amsterdamse school (1952). De lezer ontmoet er een dichter die flink met zichzelf overhoop ligt. Zijn soms verwarde taal is de directe neerslag van een innerlijke verwarring, die het eigen dichterschap betreft. Daar heersen verdeeldheid en strijd, niet alleen tussen de dichter en de niet-dichter (zie verderop: zelfverlies), maar

[p. 4]

ook tussen verschillende opvattingen over de aard van het dichterschap. Van de strijdende partijen noem ik er een paar.

Enerzijds hangt Lucebert de klassiek-romantische, ‘hoge’ opvatting van het dichterschap aan: profeet, ziener, waarzegger - en dicht hij ernaar. Anderzijds beseft hij maar al te goed dat juist zo'n dichterschap niet van deze tijd is:

ik zing als een vogel, de oude, aan die alles bewezen:
de dichter verdrijft men met spot van de akkers der aarde.

Maar het dichterschap is - niet alleen in zijn geval, maar in het zijne zeker - geen keuze. Een profeet wordt of voelt zich geroepen, de ziener ziet ‘gezichten’. Afgaande op de gedichten moeten we dat geroepenzijn niet alleen figuurlijk maar ook letterlijk opvatten. Er zijn stemmen, innerlijk en uiterlijk, die de dichter aansporen, opdrachten geven, tegenspreken, verwarren. Het zien van ‘gezichten’ zet de werkelijkheidservaring op losse schroeven.

Luceberts poëzie wemelt van wat de psychologie gehoors- en gezichtshallucinaties noemt. (Niet alleen de vroege gedichten. Dit gaat het hele oeuvre door tot en met het oratorium Troost de hysterische robot uit 1989, waar de gehoorssensaties allesoverheersend zijn.) Diezelfde psychologie zegt er puur paradoxaal nog bij: de hallucinant gelooft in de werkelijkheid van zijn hallucinaties, maar weet deze doorgaans van de werkelijkheid te scheiden. Uit vele voorbeelden één:

soms traag sochtends zie ik
tussen het haastig trillen van het licht
mijn eigen stilstand in de lucht
fantoom van spiegels bedrieglijk stille snaren

Terwijl zulke ervaringen zèlf al verwarrend genoeg zijn, brengt het getuigen ervan nog minstens één verwarrende paradox méér met zich mee: de zeer persoonlijke ervaring moet zo onpersoonlijk mogelijk worden verwoord, wil ze als ‘boodschap’ werkzaam en overtuigend zijn. Soms lukt dat met het klassieke middel van de kosmische zelfvergroting. Het zojuist geciteerde gedicht vervolgt met:

ik weet noch wenk ik ben
een cel zucht en heldre vleugels
mijn vensters open en dicht

planten en wolken bewonen
mijn lichaam geduld en ongeduld
op hoeven en haren gaan
wind en aarde om de rotonde der zon

‘Een zelfverzekerde pamflettist, een radeloze zoeker, een woorddronken lyricus, een nauwgezette constructeur van bijna mathematische verzen, een grollenmaker, een anti-poëet.’

Maar vaker wordt de ont-persoonlijking ervaren als zelfverlies, verlies van identiteit en individualiteit. Verzet daartegen is verzet tegen de roeping-zèlf en dat maakt dat de dichter er een is tegen wil en dank. Zo ontstaat een heel complex van met elkaar strijdende identiteiten. Het ‘ik’ valt in fragmenten uiteen (de gespletenheid ik/mij is niet beperkt tot het beruchte openingssonnet van Apocrief; ze is in minstens tien andere gedichten in die bundel aan de orde); de dichter neemt een aantal sterk van elkaar verschillende gestalten aan. Onder andere daarin is de ‘onevenwichtigheid’ gelegen van vooral de eerste drie bundels. De lezer treft in bijna elk gedicht een andere dichtersgestalte

[p. 5]

aan: een zelfverzekerde pamflettist, een radeloze zoeker, een woorddronken lyricus, een nauwgezette constructeur van bijna mathematische verzen, een grollenmaker, een anti-poëet...Een meer externe factor die de onzekerheid en de verwarring omtrent het eigen dichterschap nog vergrootte, was de spanning die er bestond tussen de eigen innerlijke ervaring en de toenmalige stand van zaken in de kunst. Dada - waarmee Lucebert zich zeer verwant voelde - en later Cobra hadden de kunst en het kunstenaarschap afgeschaft en doodverklaard. Dat brengt je op zijn minst in verlegenheid als je de overtuiging bent toegedaan dat dichters als zodanig worden geboren (‘als babies zijn de dichters niet genezen / van een eenzaam zoekend achterhoofd’) en je het eigen dichterschap ervaart als een roeping en een onontkoombare bezetenheid.

Lucebert achter een zelfingerichte bar bij een dorpsfeest in San Rogue, 1968 (foto: Johan van der Keuken)

Verjaarde profeet

In het interview-fragment dat ik eerder citeerde, geeft Lucebert niet alleen een karakteristiek van zijn vroege poëzie, hij signaleert tevens een verschuiving. In zijn eigen visie is die verschuiving niet erg groot ('n beetje in balans geraakt; iets minder demonisch; een beetje koeler; 't getormenteerde is er niet meer zo bij), maar de literaire kritiek heeft er, niet ten onrechte, vrij algemeen een wending in gezien. Na de eerste drie ‘wilde’ bundels geldt Van de afgrond en de luchtmens (1953) als evenwichtiger en soberder. Voor die beoordeling is een aantal goede gronden aan te geven. Eén ervan volgt uit het voorgaande. Van de vijf of tien verschillende dichtersgestalten is er, ik wil niet zeggen: één, maar toch een veel kleiner aantal uit de strijd tevoorschijn gekomen.

Het meest op de voorgrond treedt de figuur die toch maar het best omschreven kan worden als priester, profeet en waar-zegger, ook al is het een ‘verjaarde profeet’, een priester zonder geloof of kerk en een waarzegger met fundamentele twijfels. Ondanks deze paradoxen is duidelijk dat de dichterlijke roeping, waartegen eerder verzet bestond, nu voluit wordt gevolgd. Toch is het meer een gedwongen overgave dan een bewuste keuze, zoals hierna zal blijken.

De emoties en de innerlijke ervaringen zijn deels dezelfde gebleven, maar de greep erop is groter en zekerder. De psychogrammen worden mythogrammen, en voorzover er nog conflictstof is, wordt die op superieure wijze beheerst. De grondtoon is er een van scepsis en pessimisme. Ook dat is niet nieuw, want ook in de voorgaande bundels viel

[p. 6]

veel scepsis te beluisteren, zowel ten aanzien van ‘de wereld’ en de mens als ten aanzien van poëzie en taal. Maar er is één element bijgekomen. Dat is dat in deze bundel veel terugblik op de afgelegde weg voorkomt, veel resignatie zelfs. Dat is opmerkelijk en verrassend want we zijn per slot van rekening pas in 1953. De teneur in veel gedichten is - grof samengevat -: het is onmogelijk wat ik wilde. De vraag is, waar dat betrekking op heeft. Een uitgewerkt antwoord past niet goed in een artikel dat zich beperkt tot hoofdmomenten in Luceberts dichterschap, maar tegelijk is de kwestie juist als moment in de ontwikkeling te belangrijk om eraan voorbij te gaan. Daarom een korte excursie in twee etappes, onder het motto: ‘een taal / die als water wegzwemt naar een tuil / lucht’.

Javea, Spanje, zomer 1972 (foto: Pieter Boersma)

(1) Dat het taalgebruik van de Experimentelen in het algemeen en van Lucebert in het bijzonder gekenmerkt wordt door het doorbreken van allerlei taalconventies, is bekend en aanvaard. Mijns inziens is het streven naar ontregeling van de taal in het geval van Lucebert nog veel radicaler geweest dan altijd al is aangenomen. Hij heeft

[p. 7]

in zijn beginperiode rondgelopen met het idee, de taal in al haar bestaande verschijnings- en gebruiksvormen (communicatief, expressief, referentieel) tot vernietigens toe af te breken. Het naastbijgelegen doel daarvan was: een volstrekte tabula rasa. Wat daarna moest komen als alternatief, was ook hèm maar gedeeltelijk duidelijk. Natuurlijk, het moest een nieuwe taal zijn, en wel een die gestalte kon geven aan de totaliteit van de alles-ontregelende ervaringen waarvan eerder sprake was. Maar was dat nog wel een taal, als ze niets meer gemeen had met de bestaande? (Hier ligt de hele problematiek van ‘de analphabetische naam’.) Dàt is het waarop in Van de afgrond en de luchtmens gedesillusioneerd-berustend wordt teruggekeken: de poging om die nieuwe taal te creëren is mislukt; zelfs het bereiken van de tabula rasa is een illusie gebleken.
(2) De grote winst van de mislukte operatie is evenwel dat ze precies die extreem ongewone omgang met taal en dat idioom heeft opgeleverd die het handelsmerk van Lucebert zijn geworden. Als hoofdkenmerk van dat taalgebruik geldt sinds jaar en dag dat het associatief is. Nu is associatie op zich al een uiterst vaag begrip: iets is op een onduidelijke manier met iets anders verbonden; en: jij denkt er dít bij, maar ik voel dát. Maar in de zaak waar het hier om gaat, is het zelfs ronduit misleidend. Je komt veel dichter bij de ongewoonheid van Luceberts taal, als je uitgaat van het tegenovergestelde begrip dissociatie. Woorden, begrippen en zaken die van zichzelf geen enkel onderling verband bezitten en die nooit eerder zelfs maar bij elkaar in de buurt zijn geweest, worden tegen elkaar aan- en opgezet, naar willekeur of door bewuste keuze. Wat uit de botsing tevoorschijn komt, is letterlijk toeval en/of wordt in zoverre gemanipuleerd dat ongewenste reacties en effecten worden weg-geselecteerd. Niet alleen woorden worden op deze manier ‘geforceerd’ bij elkaar geplaatst, ook de opeenvolging van regels of zinnen, en soms die van strofen, berust op dit principe. De procedure lijkt nog het meest op de dadaïstisch/surrealistische (beeld)collage die in eerste instantie eenzelfde ontregeling van waarneming en gevoelens beoogt en bewerkt en niets anders. Met automatisch schrift heeft het weinig te maken, hoewel dat er soms wel aan te pas komt. Het cadavre-exquis-procédé is niet meer dan één van de technieken om aan ongewone combinaties te komen. Iets als associatie komt pas weer aan bod als het gaat om de reactie óp de reactie, dat wil zeggen: de interpretatie van het effect. Maar dat is een andere kwestie.

‘Lucebert is van meet af aan zo'n totale dichter, zowel wat radicale stijl en techniek als wat veelzijdigheid van thematiek betreft, dat daar op zijn hoogst wat van àf en maar weinig bij kan.’

Een totale dichter

De toon die gezet is met Van de afgrond en de luchtmens, beheerst globaal gesproken ook de vier bundels die tussen 1953 en 1963 verschijnen: Alfabel (1955), Amulet (1957), Val voor vliegengod (1959) en Mooi uitzicht & andere kurioziteiten (weliswaar in 1965 gepubliceerd maar gedateerd op 1963).

Specifieke ontwikkelingen in de aard van het dichterschap doen zich in deze periode niet voor. De even eenvoudige als doorslaggevende

[p. 8]

verklaring daarvoor is, dat wie meteen al in het begin alle registers heeft opengetrokken, later niet veel meer kan variëren. Lucebert is van meet af aan zo'n totale dichter, zowel wat radicale stijl en techniek als wat veelzijdigheid van thematiek betreft, dat daar op zijn hoogst wat van àf en maar weinig bíj kan.

Een en ander maakt het iets minder schandelijk dat ik hier in sneltreinvaart heenraas langs het pièce de résistance van een oeuvre: vier bundels die weliswaar - zoals altijd bij Lucebert - heterogeen van samenstelling zijn maar die evengoed tientallen topstukken bevatten. Enkele genre-stukjes lijken erop te duiden dat de superieure beheersing van het métier de dichter er op onbewaakte ogenblikken toe heeft verleid te denken dat hij nu àlles wel aankan. Accentverschuivingen doen zich voor op het vlak van de onderwerpen. Van lieverlee dringt meer buitenwereld door in de gedichten. Engagement en hekeling die er altijd al waren, richten zich meer dan vroeger op concrete en actuele zaken. Maar ook filosofische en metafysische speculaties, die tot dan toe een meer verborgen bestanddeel vormden, worden zichtbaarder. De grondtoon blijft pessimistisch, hoe ludiek de vormgeving soms ook is. Nonsensverzen en het spelen van vrolijke spelletjes passen er goed bij: wie alle ernst van de wereld onzin vindt, kan zich kostelijk vermaken.

‘Wie alle ernst van de wereld onzin vindt, kan zich kostelijk vermaken.’

Tegen de dienstbaarheid

‘En daarom verder geen gelul.’ Deze slotwoorden van de verzamelbundel Gedichten 1948-1963 zijn op hun eigen wijze voor-zeggend. Ze worden gevolgd door een periode waarin Luceberts poëzieproduktie dramatisch terugloopt. Toch is er geen sprake van een echte zwijgperiode. Wel blijft een nieuwe bundel bijna twintig jaar uit, maar tussentijds verschijnen toch met enige regelmaat gedichten in tijdschriften, catalogi en andere uitgaven. Aanvankelijk, en daarna nog geruime tijd, ziet het er ook niet als een crisis uit. Dat er toch iets van dien aard aan de hand is geweest, wordt in de loop der jaren langzaam, en pas achteraf helemáál duidelijk. Ik zet enkele gegevens en interpretaties bij elkaar zonder een sluitende verklaring te (kunnen) geven.

De reden die Lucebert zelf aanvankelijk in interviews opgeeft, is heel concreet, bijna materieel: de dichter zwijgt omdat alle tijd en energie worden opgeëist door de schilder. Die is - ook hier autodidact en dus geheel op eigen kracht - rond 1960 begonnen met etsen en lithograferen en met de verovering van het olieverfschilderij, stuk voor stuk tijdrovende en moeizame processen. Er is geen enkele reden om aan de juistheid van deze verklaring te twijfelen.

Na verloop van tijd blijkt er toch meer aan de hand te zijn dan een simpele verlegging van het arbeidsterrein. Een indirecte aanwijzing daarvoor is de volgende. In de jaren '69/'70 en tot in 1978 kondigt Lucebert bij herhaling en met grote stelligheid een nieuwe bundel aan, die ‘binnenkort’, ‘dit jaar’ (1969) of ‘deze herfst’ (1970) zal uitkomen. Maar al wat verschijnt zijn incidentele uitgaven, onder andere van beeldend werk begeleid door enige poëzie (Koppen, 1969, en Bühnescreens, 1971); er is een substantiële bijdrage nieuwe poëzie in Verzamelde gedichten (1974), maar geen nieuwe bundel. Pas veel later zal hij zelf termen gebruiken als ‘blokkering’ en ‘tijdelijke inzinking’, maar er géén verklaring voor weten, of vijf verschillende geven. Extreem voorbeeld: de uitspraak die de meeste aandacht heeft getrokken (‘het wat de wereld, wat de mensheid betreft niet meer zien zitten’, De Volkskrant, 5 april 1980), wordt in Het Parool van 20 augustus 1983 met zoveel woorden herroepen.

[p. 9]

Moet dit tot voorzichtigheid manen bij het gebruik van interview-uitspraken, het zijn toch zulke uitspraken, gecombineerd met de aard van de incidentele publikaties en andere activiteiten, die een patroon zichtbaar maken. Niet alles maar wel veel blijkt te draaien om een conflictueuze spanning tussen twee vormen van engagement. Enerzijds is er het engagement met het eigen dichterschap dat juist in deze tijd toe is aan sterke zelfreflectie en verinnerlijking, anderzijds is er het maatschappelijk engagement. Nu is engagement een glibberig en moeilijk hanteerbaar begrip, maar toch moet gezegd en voorop geplaatst worden, dat in het na-oorlogse Nederland geen dichter méér geëngageerd is geweest dan Lucebert. Politiek, sociaal, hartstochtelijk solidair met onmondigen, verdrukten en machtelozen, alles hekelend wat als institutie, ideologie of partijprogram de vrijheid van mensen beknot. Maar pas op! ‘Zijn gedichten hebben nooit in dienst gestaan van een arbeidersklasse of een andere onderdrukte groep in onze samenleving.’ (Walter Barten in De Groene Amsterdammer, 31 januari 1973). Met dit citaat wil ik eraan herinneren dat de jaren rond 1970 de jaren zijn van de dictatuur - om niet te zeggen: de terreur - van de maatschappelijke relevantie; engagement in zijn meest triviale en banale vorm: populisme, arbeiderisme.

Walter Barten zag het heel juist: Luceberts poëzie heeft nóóit in dienst gestaan, niet van de arbeidersklasse, niet van enige andere groep of partij, en al helemaal niet van maatschappelijke relevantie. De essentie van zijn engagement was en is juist: tegen elke vorm van dienstbaarheid! Als persoon is Lucebert blijkens interviews in deze jaren verontwaardigder dan ooit, woedend over alles wat er in de wereld gebeurt, ook pessimistischer dan ooit met betrekking tot de kansen voor de poëzie. Dat hij zijn woede niet als dichter gerealiseerd heeft, is - denk ik - deels een kwestie geweest van niet-kunnen, deels een van niet-willen. Politiek en maatschappelijk ‘gerichte’ gedichten zoals hij ze zelf noemt - en zoals hij er in deze jaren een aantal schrijft! - komen op gespannen voet te staan met zijn artistieke norm en integriteit. Zich al te zeer inlaten met de actualiteit en het ‘buitengebeuren’ is niet mogelijk zonder het eigen dichterschap (ook een engagement!) geweld aan te doen. Bovendien - maar dat wordt pas duidelijk in Oogsten in de dwaaltuin - heeft zich een nieuwe poëzie-uit-innerlijke-noodzaak aangediend die verder dan ooit verwijderd is van enig buitengebeuren. Juist daarom is de engagementskwestie een probleem. Hoe ingenieus dit probleem is opgelost, zal blijken.

‘Luceberts poëzie heeft nóóit in dienst gestaan, niet van de arbeidersklasse, niet van enige andere groep of partij, en al helemaal niet van maatschappelijke relevantie. De essentie van zijn engagement was en is juist: tegen elke vorm van dienstbaarheid!’

Drietrapsraket

Als de dichter na jaren eindelijk weer te voorschijn komt met een nieuwe bundel, bestaat die voor bijna de helft uit hommages aan collega-dichters, -schilders en andere geest-

[p. 10]

verwanten. Op het eerste gezicht zien die eruit als gelegenheidsgedichten, wat ze voor een deel ook zijn. Maar bij nader toezien blijken de meeste ervan hommages te zijn aan... het engagement van anderen. Op die manier lanceert Lucebert zijn eigen maatschappelijk engagement als een tweetrapsraket: solidair met de solidairen, geëngageerd met de geëngageerden. Maar in werkelijkheid is het een drietrapsraket. De derde trap zorgt ervoor dat de eigen poëzie ontkomt aan tè directe betrokkenheid bij het buitengebeuren. Daarmee is de weg vrijgemaakt voor de hoogst-persoonlijke belijdenissen die de tweede helft van de bundel uitmaken.

ca. 1975
(foto: Pieter Boersma)

Dan blijkt ook pas hoe diep de crisis is of is geweest. De grondtoon was altijd al pessimistisch, maar vergeleken met het zwarte gat waarin ons hier een blik wordt gegund, was het vroeger een vrolijke kermis. De ironische afstand die toen de zwartgalligheid nog enigszins verlichtte, is nu volstrekt afwezig. Bederf, schimmel, verval, verlamming en verloedering, ‘een heelal vol pijn en angst’, verbijsterd aan- gestaard door een ouwe man, mislukt, ‘wat smeerboel in een scheerstoel’ die op zijn beurt wordt aangestaard door:

(...) de laatste gast vader van alle schaduwen en hoeken
die daar maar staat en staat en naar hem staart.

[p. 11]

Tentoonstelling bij Galerie Piet Clement, februari 1980 (foto: Pieter Boersma)

Doodsangst. En doodsverlangen:

(...) je zoekt vaker troost bij de kleine vogels die in hun nesten dag aan dag uur na uur meer en meer kwartier maken voor de dood de gebenedijde

De interview-uitspraak: ‘het wat de wereld, wat de mensheid betreft niet meer zien zitten’ (en wat de poëzie betreft al evenmin) blijkt wel degelijk van toepassing, ook al is ze later herroepen en ook al vormt ze als rationeel en afstandelijk commentaar slechts een zwakke afspiegeling van het grondeloze defaitisme dat uit deze gedichten opklinkt. Want dat is het wonder dat ondertussen is geschied; dat voor sprakeloos makende uitzichtloosheid wóórden zijn gevonden. Niet zomaar woorden, maar indrukwekkende poëzie.

Het is er tevens een aanwijzing voor, dat de crisis feitelijk al overwonnen is - of misschien moet je zeggen: door deze gedichten overwonnen wórdt. In ieder geval is de crisis van het dichterschap voorbij. Binnen twee jaar verschijnt een compleet nieuwe, omvangrijke bundel: De moerasruiter uit het paradijs (1982). In deze en de latere, voorlopig laatste bundel Troost de hysterische robot (1989), is Lucebert wel en niet de oude.

Troost

Na de pathetische, bijna pathologische ‘eenzijdigheid’ van (de tweede helft van) Oogsten in de dwaaltuin gaan in de nieuwe bundels weer alle registers open: van venijnige hekeling en hilarische grappenmakerij tot verstilde intimiteit en veel daartussenin. Zelfs de profeet is terug, weliswaar als ‘profeet van het verloren ogenblik’ maar juist in die hoedanigheid is hij gemakkelijk te identificeren met de

[p. 12]

‘verjaarde profeet’ uit 1953. Andere zaken komen vaak in gewijzigde vorm terug. Zo is het woordgebruik opnieuw ouderwets uitbundig barok, maar de verstechniek (regellengte, strofe-indeling e.d.) is opmerkelijk strakker.

‘Anderen te kunnen ontroeren is soms nog de enige hoop.’

Met het barokke woordgebruik is ook de relativerende dubbelzinnigheid terug en dáármee weer de raadselachtigheid. Maar de overheersende indruk is, dat alles harder en nóg agressiever is dan vroeger. Met de term pessimisme ter karakterisering van de grondstemming kom je dan ook niet meer uit; het is - niet over de hele linie maar wel vaak - onverkort cynisme.

Op grond daarvan en terugkijkend op de eerdere manifestatie van die grondstemming zou je een stijgende (of beter: een dalende) lijn kunnen trekken: van het sceptisch pessimisme in de vroegste periode via ironisch relativisme in de middenperiode (en een reële depressie tussendoor) naar sarcasme en cynisme in de laatste fase. Maar dat is voor wat de laatste fase betreft te simpel. Daarom de volgende correctie.

Het sceptisch pessimisme heeft altijd op twee niveaus gewerkt: (1) op dat van de mens en de menselijke soort als slecht produkt, als verwerpelijk en verworpen wezen, als das kranke Tier; en (2) op dat van de mogelijkheden en onmogelijkheden van de poëzie. Ten aanzien van het eerste geldt inderdaad dat het wat Lucebert betreft van kwaad tot erger is gekomen. Daar is dan ook een term als cynische misantropie op zijn plaats. Maar het geldt niet voor de poëzie. Daar is integendeel, en nogal verrassend, een wending te signaleren die je bescheiden-positief zou kunnen noemen: de poëzie en de kunst in het algemeen hebben weer een zin en een functie gekregen na een tijd waarin die zin en die functie aan ernstige twijfel onderhevig waren. Maar de pretenties en de ambities zijn fors naar beneden bijgesteld. Na het romantisch idealisme van het begin, dat de wereld wilde verbeteren; na de rebellie waarmee de werkelijkheid-zelf te lijf werd gegaan (niet minder dan dat); na het bevechten van vrijheid als taak van de kunst en na de klachten over onmacht en onvermogen (klachten die in de grond nog steeds getuigden van de oorspronkelijke idealen!) is nu het trefwoord: troost.

Kunst moet troostrijk zijn en kan een kleine compensatie bieden voor de slechtheid en de lleijkheid van het bestaan. ‘Anderen te kunnen ontroeren is soms nog de enige hoop’ (Vrij Nederland, 29 januari 1983).

Hier ligt ook een van de weinige paralellen met het schilderkunstige werk. Goede schilderijen ‘moeten aan de ene kant een element van heftige emotie, ironie, agressie, angst uitstralen. Anderzijds moeten ze ook troostrijk zijn, in de zin dat ze vertrouwd, plezierig ogen door aangename kleurschakeringen’ (De Groene Amsterdammer, 4 september 1991).

‘Wij kunstenaars zijn op de eerste plaats versierders. Wij versieren het leven, dat is ons werk.’

‘Wij kunstenaars zijn op de eerste plaats versierders. Wij versieren het leven, dat is ons werk’ (Eindhovens dagblad, 20 augustus 1983).

[p. 13]

Veel-dimensionaal

Een schets moet het stellen zonder kleurschakeringen; daar is het een schets voor. De mijne is misschien wat erg zwart uitgevallen door de nadruk die ik heb gelegd op het pessimisme als algemene grondhouding. Ik ben mij ervan bewust dat dat één dimensie is van een veel-dimensionaal oeuvre. Maar het is wel een belangrijke dimensie en een die nogal verwaarloosd is, omdat ze minder goed past bij het traditioneel geworden beeld van Lucebert als de revolutionaire rebel en vrolijke Frans die veertig jaar geleden de boel op stelten zette met clowneske vertoningen. Dat beeld is hier en daar al wel gecorrigeerd, maar nog lang niet voldoende. Zo is nog maar net een begin gemaakt met de verkenning van de filosofische en metafysische implicaties van deze poëzie, zaken die er - gegeven de beperkingen van dit globale overzicht - ook bij mij zijn ingeschoten.

Bij de zestigste verjaardag van Tony Swaanswijk, mei 1987 (foto: Pieter Boersma)

Overigens zouden ook die zaken mijn schets weinig lichter van toets hebben gemaakt. Het is tenslotte een kunst, en dus aan de kunstenaar voorbehouden, ernst en zelfs somberheid ludiek uit te spelen. Die eer - en vele andere - gun ik Lucebert. Van harte.