|
| |
| |
| |
Ron Elshout
Een karaf van Pandora
Over poëzie en poëtica van Marc Reugebrink
De stukken, De poëtica
Sinds de verschijning van zijn eerste bundel Komgrond (1988) heeft Marc Reugebrink zich in een drietal stukken op essayistisch gebied over poezie uitgelaten. In deze essays lijkt hij mij op zoek naar een plaatsbepaling in de Nederlandse poezie en een (zíjn) poëtica. Zo'n poëtica is natuurlijk altijd een formulering achterafi; in het eerste essay bestrijdt hij, mijns inziens terecht, het idee dat er dichters zouden zijn die uitgaan van een poëtica, ze komen hoogstens bij een bepaalde poëzieopvatting terecht.
Dit eerste stuk, gepubliceerd in De Groene Amsterdammer van 30 november 1988, is een open brief aan Joost Zwagerman,- de aanval mag voor een deel gericht zijn op ‘de oppositie om de oppositie’ van de Maximalen indertijd, onderweg wordt veel duidelijk over Reuge-brinks positie ten opzichte van en in de poëzie. Uitgaande van het (door hem overigens ‘te grove’ genoemde) onderscheid tussen ‘afbeeldende’ poëzie (waarin taal een middel is om de gevoelens en gedachten van de auteurs uit de drukken) en ‘verbeeldende’, houdt hij een pleidooi voor het beter lezen van de laatste soort, de ‘autonome’ poëzie, waarin taal als doel op zich wordt beschouwd. Volgens Marc Reugebrink zou Joost-de-lezer dan ontdekken dat het de autonomistische dichters (óók!) in de allereerste plaats gaat om de uitdrukking van hun emotie.
Doordat Reugebrink het door mij erbij geplaatste óók weglaat, doet hij, zijns ondanks, even mee met de vergroving van de tegenstelling tussen de twee soorten dichters. Tussen op het eerste gezicht zo uiteenlopende dichters als Nijhoff en Kouwenaar blijken bij nader onderzoek grote poëticale overeenkomsten te bestaan (Men leze bijvoorbeeld: A.L. Sötemann, ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’, De Nieuwe Taalgids 68-5, p. 345-360).
Mijn opvatting in dezen luidt, dat de autonomistische dichters in grotere mate dan hun ‘afbeeldende’ collega's een emotionerende factor méér in hun poëzie toelaten: zij zien de taal als een probleem. Reugebrink formuleert dat zo: ‘Er bestaat voor deze dichters geen één-op-één-relatie tussen de zintuiglijke ervaring van de wereld en de woorden die tot hun beschikking staan om die ervaring uit te drukken. De taal liegt; het woord “stoel” ìs geen stoel, om Kouwenaar te citeren.’
In ‘Op zee’ (De XXIe eeuw, nr. 1, 1990, blz. 16-27) komt Reugebrink terug op de kwestie en formuleert dan met betrekking tot de autonomistische dichters scherper):
De duizeligheid die moderne poëzie veroorzaakt, houdt verband met het feit dat de dichter hier voor het eerst de kloof tussen de idee van de wereld en de zintuiglijke waarneming van die wereld als principieel onoverbrugbaar beschouwt. (...) De moderne dichter legde zich voortaan toe op ‘het presenteren van het onpresenteerbare’. (...) In de moderne poezie kan de idee van de wereld dan ook alleen uitgedrukt worden door iedere mogelijke presentatie van de wereld te vernietigen. (....) Het gaat in de gedichten nog steeds verwoed om de vrijheid van de volledige mens tegenover iedere hem inperkende algemene presentatie van de werkelijkheid. (cursivering van mij, RE))
(Terzijde zij hier opgemerkt dat er op het absolutisme (‘principieel onoverbrugbaar’, ‘íedere presentatie... te vernietigen’), zeker wan-neer je vertrekt vanuit het standpunt van de ‘afbeeldende’ dichters, wel íets valt af te dingen; dat ik dat hier en nu niet doe is gelegen in de aard van dit stuk: ik wil Reugebrinks standpunt verduidelijken en niet over het gehalte van ‘taligheid’ in poëzie in discussie treden. Bovendien bracht Reugebrink zelf de kanttekening al aan: het onderscheid is te grof, te gemakzuchtig.)
Is het hierboven geschetste nog voornamelijk te beschouwen als een strijdpunt rond opvat- | |
| |
tingen over hoe taal in poëzie kan (of absoluter: moet) funktioneren,- Reugebrinks engagement gaat verder.
In zijn derde stuk (‘Dichter! Kam je haar, poets je schoenen!, Nederland wacht op vernieuwing in de poëzie,’ De Groene Amsterdammer, 20-2-1991) wijst hij op het veelal ontbreken van ‘het besef dat poëzie altijd de uitdrukking van de werkelijkheidservaring van de dichter is’ en ‘dat het de dichter altijd gaat om de uitdrukking van zijn levensbesef’. Daarmee komen we dus bij een inhoudelijke plaatsbepaling.
| |
Werkelijkheidsopvatting
Al in het eerste stuk schemert in een zin door wat Reugebrink bezighoudt: ‘... de heersende werkelijkheidsopvatting wordt verwoord door een generatie die opgevoed is in het besef (...) dat alles relatief is.’ In ‘Op zee’ komt hij er uitvoerig op terug.
De titel van dit essay is ontleend aan het beeld waarmee de auteur aangeeft hoe de werkelijkheid van dit moment eruit ziet: ‘Ik vond geen vast punt. Ik was op zee. Er was nergens aarde. Alles bewoog.’ Om deze leefsituatie nog eens te omschrijven citeert Reugebrink verderop opnieuw Kouwenaar: ‘Zich staande houden op de rand van het verliezen.’
Reugebrink zet zich af tegen het idee dat iedere werkelijkheidsopvatting relatief is (hij noemt dat: het nulpunt van onze cultuur) en houdt een pleidooi voor verzet tegen ‘de krachten die de dichter en zijn poëzie willen wegwerken’. Nadat hij vastgesteld heeft dat het een generatie dichters (In ‘Op zee’ geeft hij geen namen, maar in De Groene noemt hij: K. Michel, Huub Beurskens, H. Ter Balkt, Maria van Daalen, Hans Faverey, Gerrit Kouwenaar) niet langer gaat om de ontkenning van werkelijkheden, maar om het vinden ervan, (be)nadert hij aan het slot van zijn betoog de niet te negeren werkelijheid van de belangrijkste wegwerkende kracht, te weten de (zíjn) dood en dan volgt een precieze plaatsbepaling: ‘Het verlangen in poëzie uit te drukken wat zich voltrekt tussen het besef van het onvermijdelijk verval en de angst voor de eigen dood.’
| |
Een-op-een-relatie
Marc Reugebrink (foto: Roeland Fossen)
Wanneer een dichter er vanuit gaat dat er tussen de zintuiglijke waarneming van de wereld en de woorden die hij gebruikt geen ‘één-op-één-relatie’ (mogelijk) is, dan is die taal natuurlijk (ik citeer ‘Op zee’) ‘niet langer een onproblematisch middel waarmee een vooraf gegeven idee over de werkelijkheid uitgedrukt wordt’. Een gevolg daarvan noemt hij verderop: ‘De aanval op de autonomistische traditie neemt hier dan ook niet zelden de vorm aan van een pleidooi voor verstaanbaarheid.’ Niet
| |
| |
voor niets heeft men het in dit verband vaak over ‘hermetische’, gesloten poëzie, zoals ook de ondertitel luidt bij een bespreking van Komgrond door Rogi Wieg (De Volkskrant, 26-2-1988).
Ik ben trouwens een van de eersten om toe te geven dat ‘afbeeldende’ poëzie niet altijd volledig berust op een één-op-één-relatie tussen taal en wereld. Daarin ben ik het volstrekt met Reugebrink eens: het onderscheid tussen de twee soorten is veel te grof,- er bestaat ook ‘minder talige’ autonomistische poëzie. Wel blijf ik van mening dat de ‘afbeeldende’ poëzie, welks idioom minder afwijkt van het conventionele taalgebruik en waar het beeldmateriaal geijkter is, daardoor lang zo snel niet het verwijt krijgt ‘onverstaanbaar’ te zijn. (Een parallel dringt zich op met beeldende kunst, waarbij veel mensen ook de voorkeur geven aan figuratieve kunst, omdat je (meteen!) kunt zien ‘wat het voorstelt’.) Daarnaast meen ik dat de autonomistische dichters zichzelf, de taal en de lezer meer (spel)mogelijkheden bieden.
| |
Cryptogrammen
Wieg heeft het in zijn bespreking over ‘codes’ van welke Reugebrink gebruik zou maken en doet in een flauw tussenzinnetje de gedichten uit Komgrond als ‘cryptogrammen’ af, zich er ongetwijfeld niet van bewust dat hij (evenals later dat jaar Joost Zwagerman in De Volkskrant, 26-8-1988) er vanuit gaat dat een dichter dan zou moeten werken vanuit een vantevóren bedachte poëzieopvatting. Wieg, zelf dichter, had beter kunnen en moeten weten. Gluurt de aap al even door de mouw wanneer Wieg schrijft: ‘Aangezien er over zijn (= Reugebrinks) poëzie (nog) geen literatuur bestaat, moet de lezer deze codes zelf ontcijferen’,- hij komt helemaal te voorschijn bij: ‘Ik heb mijn interpretaties zo mooi mogelijk proberen te maken, kloppend, logisch en helder, maar op welk niveau je ook leest, je blijft puzzelen.’ (cursivering van mij, R.E.) Zijn taalgebruik verraadt hem,- Wieg ziet poëzie blijkbaar niet als een (serieus te nemen) spel dat je, al dan niet met de dichter, meespeelt. Codes, ontcijferen, kloppend, logisch, puzzelen,- het is geen wonder dat hij tot de bevinding komt: ‘Je oefent je intelligentie, maar voedt niet je gevoelsleven.’
De ironie wil dat de critici die de ‘autonomistische’ dichter een vantevoren ingenomen poëticaal standpunt aanwrijven, zelf steevast vertrekken vanuit een vooringenomen standpunt, dat meestal neerkomt op een weigering tot de poëzie door te dringen, ‘met de beweging mee te gaan’. Waar met die houding het verwijt vandaan komt dat emotionaliteit bij de autonomistische dichter geen rol speelt, is dan wel duidelijk. Een staaltje van deze leeswijze mocht Rob Schouten plengen in Vrij Nederland (21-9-1991) naar aanleiding van Wade: ‘Het is in wezen dogmatische poëzie, geschreven volgens een bepaald model, waarin weinig speling en ontwikkeling zit.’ Ik zal dit verderop weerleggen.
Volgens Schouten komen in Reugebrinks poëzie onder meer níet aan de orde: liefde (Kom, kom, dan heeft meneer Schouten de reeks Tuin, het gedicht ‘Heden’ en de reeks Wade, een totaal van tien gedichten(!), over het hoofd gezien), stad en land (Nee, stad niet. Maar land? Nou, nou, waarom eindigt meneer Schouten z'n stukkie dan met de ‘woordspeling’ ‘Vreugdeloze bodemkunde eigenlijk’?), wijsgerige overwegingen (het is meneer Schouten helaas ontgaan dat de hele bundel geschreven is in het ‘Heraklitische’ besef van het voort- en wegvloeien van de tijd), psyche (Als je angsten, wanhoop, het besef van verval en sterfelijkheid (van de geliefde o.a.!) niet tot de psychische gesteldheid van de mens rekent, dan inderdaad niet, nee). Een stukje verder doet meneer Schouten een heuse poging tot ironie: ‘in Reugebrinks poëzie is geen plaats voor trivialiteiten als (...) al te menselijke gemoedsgesteldheden.’ Meneer Schouten moet hoognodig naar de oogarts.
Regels als de volgende voorziet meneer Schouten van het predikaat ‘neutrale, sobere toon’ (cursivering van mij, R.E.): ‘Omdat ik moet doden / om een bestaan’. Meneer Schouten citeert zó: ‘Omdat ik moet doden om te bestaan.’ Dus ‘een’ wordt ‘te’ en het enjambement bestaat ineens niet meer; wat maakt het uit... Brilletje! Nog een, volgens meneer Schouten op ‘neutrale toon’ geuite strofe: ‘Omdat ik leef / waaraan ik sterven moet, graaf ik / een kuil tussen het koren / en fluister mijn naam
| |
| |
// in de grond.’ 't Is maar wat je neutraal noemt; zou een gehoorapparaatje helpen?
Bij de strofen: ‘Ook de roodste anemoon verwelkt / in één nacht, verstuift // tot de zwartste aarde / mij toevalt en groeit / in mijn nagels’ weet de erudiete criticus niet meer op te merken dan: ‘Wat mooi is blijft niet lang bestaan.’ Dat die ‘anemoon’ wellicht ‘ook nog kan staan voor iets anders’ komt in zijn brein niet op. Boekje over mythologie kopen, misschien?
Een luie, gemakzuchtige, vooringenomen, inderdaad: vreugdeloze, manier van lezen. (Voor alle duidelijkheid: Men mag van mij deze (en voor mijn part alle) poëzie ‘niet mooi’ vinden, of ‘niet begrijpen’, maar zeg dàt dan en suggereer niet dat er van alles aan mankeert, terwijl dat bij nadere beschouwing wel aanwezig blijkt te zijn.)
| |
Cynisme
Terug naar de opvattingen van Rogi Wieg. Ik vraag me af of een lezer er goed aan doet bij voorbaat die wens naar een kloppende, logische interpretatie aan welke poëzie dan ook op te dringen, maar ook de autonomistische poëzie kan een absolute presentatie van de werkelijkheid niet bieden, zoals Marc Reugebrink in ‘Op zee’ al zegt, en Wieg lijkt in zijn behoefte aan een sluitende interpretatie daar nu juist wel naar op zoek in Reugebrinks poëzie; zonder haar in zijn eigen poëzie te kunnen bieden overigens. Wieg is een van die dichters in wiens werk het lijkt te gaan om de negatie van werkelijkheden. In De Groene (20-2-1991) citeert Reugebrink regels van Wieg die daarmee aan schijnt te geven dat ‘hij in het leven niets wenst te ervaren en liever nu al moe en teleurgesteld het gelaat afwendt van wat hij niet kent en ook niet wil kennen’: ‘De toekomst ligt zo rusteloos, / ik pak haar op en leg haar terug.’ Het is tegen dit cynisme dat Reugebrink zich verzet.
In een visie als die van Rogi Wieg of van Rob Schouten wordt nog iets over het hoofd gezien. Wanneer een dichter vindt dat er geen één-opéén-relatie tussen wereld en woord bestaat, betekent dat dus dat hij weet (en desnoods deze keer: bij voorbaat) dat het een onmogelijkheid is een niet-talige emotie in taal op papier te krijgen. Het gedicht is, hoe geslaagd ook, altijd een mislukking, omdat het immers een poging is het onzegbare te zeggen (Reugebrink citeert in dit verband de filosoof Lyotard die het nog ruimer formuleert: ‘het presenteren van het onpresenteerbare’). In woorden uit ‘Op zee’: ‘Poë zie is een poging op het water te lopen.’
‘Die mislukking,’ zegt Reugebrink, ‘maakt echter de poëzie uit, laat de spanning zien tussen het geschrevene en het onbekende (ik voeg hier nu maar aan toe: en het “bekende”, RE), het niet-talige en daarmee voor de dichter: het onmogelijke.’ Een lezer moet er dan ook niet vanuit gaan dat hem of haar een absolute presentatie van de werkelijkheid geleverd wordt; gedichten zijn eerder, om het met een beeld uit Komgrond te zeggen: ‘scherven van verbeelding’.
Lezers die, als Rogi Wieg, deze scherven als een puzzel beschouwen (en niet als een beeld dat een absolute presentatie van de wereld vernietigt) en ze ‘kloppend en logisch’ willen krijgen, zullen, met de lijmtube in de hand, op bladzijde 20 van Wade wel schrikken,- daar staat een karaf ‘tot aan haar hals gevuld met scherven’.
Het problematische van de verhouding tussen taal en wereld is echter zeker óók een pluspunt: wanneer je de taal niet als éénduidig beschouwt, levert dat meer speelmogelijkheden op voor dichter en lezer. Reugebrink pleit aan het slot van ‘Op zee’ voor ‘beweging’, de (zíjn) ‘autonomistische’ visie op de taal leidt in ieder geval niet naar hermetisme,- integendeel, de dichter zet de taal in beweging. De (negatieve) standaar dformulering luidt: ‘Hij ontdoet de taal van zijn betekenissen.’ Vergeten wordt dan graag dat hij hem tevens van andere, níeuwe, moet voorzien. De lezer moet daarna wel mee willen in de ingezette beweging. Tijd voor een lezing.
| |
Intermezzo
Hoewel; de coïncidentie is tè mooi om te laten lopen; terwijl ik dit schrijf, verschijnt, kort na publikatie van Reugebrinks tweede bundel Wade: De XXIe eeuw, 1991, nummer 3.
Wanneer we er vanuit gaan dat een confrontatie
| |
| |
met een kunstuiting tevens een confrontatie met eigen ideeën en opvattingen betekent, dan is het ook interessant om Reugebrinks reactie op het werk van anderen nader te bekijken, omdat daarin de consistentie van zijn positiebepaling te beproeven is.
Marc Reugebrink (foto: Roeland Fossen)
Genoemde aflevering van het tijdschrift, waarvan Marc Reugebrink de poëzieredactie verzorgt, biedt daartoe kans: er wordt een door hem in maart 1991 gehouden lezing over ‘Charme’ van Huub Beurskens in gepubliceerd.
Het lange gedicht van Beurskens is niet verhalend, maar lyrisch, een ‘monologische uitbeelding van een toestand’, hetgeen op een zekere bewegingloosheid duidt. Spoedig na deze genrebepaling klinken woorden die ons inmiddels bekend moeten voorkomen: ‘Een zo gesloten, onwrikbare wereld ligt zover van mijn eigen werkelijkheidservaring, dat ik haar, vanuit die eigen ervaring, wel leugenachtig moet noemen.’ Ook uit ‘Charme’ citeert Reugebrink regels waarin een ‘algeheel relativisme’, ‘om niet te zeggen: cynische toon’ schijnt door te klinken. Schijnt, want het accent van Reugebrinks lezing van ‘Charme’ ligt nu juist op het onderbreken, doorbreken van de onwrikbaarheid. Hij wijst op het ‘onrustbrengende’ belang van formuleringen als briesje, een lepeltje (dat) het porcelein aantikte (dat de dichter, in tegenstelling tot Proust, niet terugbrengt naar het verleden, maar juist de werkelijkheid ín voert) en Heb je niet te lang gewacht, waardoor de dichter een moment lang wordt teruggebracht tot wie en wat hij is.
(Op)schrikken,- daar gaat het om, want dat zijn de momenten van fysieke gewaarwording waarin ‘de condition humaine, die van het verval, van de voortdurende staat van ontbinding waarin wij mensen verkeren, het duidelijkst wordt uitgebeeld’. En dan zegt Reugebrink het in woorden die evengoed zijn eigen poëzie als die van Beurskens karakteriseren: ‘en die conditie kan alleen als een voortdurend bewegen worden uitgebeeld’.
| |
| |
Ook aan het slot gebruikt hij opnieuw formuleringen die (tevens) grotendeels zijn eigen poë zie gelden: ‘Zo wordt “Charme” een gedicht dat in volle erkenning van de eigen sterfelijkheid toch een krachtig protest laat horen tegen de dood, de eeuwige stilstand. Of misschien moet ik zeggen: juist de erkenning van de sterfelijkheid is hier het verzet tegen de dood.’ En ten slotte de zin die, vanaf het gedachtenstreepje, zulk een overeenkomst vertoont met de hierboven - voor het ‘intermezzo’ - gedebiteerde slotzin: ‘Charme’ is een lyrisch gedicht, dat de beweging centraal stelt, de onvervulbaarheid van het verlangen tot verlangen in de lezer weet te maken,- een lezer die zijn of haar verlangen vervolgens alleen kan vervullen door het gedicht te lezen, mee te gaan in de beweging van het gedicht.’
Voor wie de drie essays vergelijkt met de bespreking van Beurskens' gedicht zal het duidelijk zijn: Marc Reugebrinks opvattingen over poëzie zijn theoretisch consequent tot in het woordgebruik,- het wordt tijd voor de praktijk van de poëzie. Voor de lezer van Wade wil dat zeggen: mee te gaan met de bewegingen van de gedichten.
| |
De scherven, de poëzie
Bewegen in poëzie is bewegen in taal,- dat geldt in hoge mate voor Wade. Reugebrink maakt met zeer diverse beelden grote sprongen in de gedichten: ‘Sindsdien / is mijn adem een oester aan haar voet.’ (blz. 25) Van een bij via een lindeblad naar een stier die de mythe van Zeus en Europa in herinnering brengt: ‘tot hij zijn hoeven licht / en wegzwemt over zee’ (blz. 35).
De dichter buit de speelruimte van de taal volledig uit door woorden als ‘vuur’ en ‘aarde’ op hun verschillende mogelijkheden te beproeven.
Het begrip ‘aarde’ is alleen al vanwege de wankele(nde) positie van de protagonist uit ‘Op zee’ een nadere beschouwing waard. Zou, geredeneerd vanuit ‘Op zee’, ‘aarde’ bij de lezer herinneringen oproepen aan de vaste voet die erop gezet kan worden, dan is de dichter, zijn hang naar beweging getrouw, de eerste om het matje onder die voet weg te trekken,- niet alleen de aarde beweegt, het wóórd gaat in Reugebrinks poëzie óók in beweging. ‘Aarde’ hangt in zijn gedichten soms samen met vruchtbaarheid (‘planten’, ‘zaaien’), soms met ‘kaalslag’, soms met begraven, soms blijkt pas lezenderwijs met welke mogelijkheid.
Het eerste gedicht van de bundel, getiteld ‘Cocon’, luidt:
Toen zijn tuin weer volledig
van aarde was, de moerbeiboom
geveld, begroef hij zijn vlinders
Omdat de stenen hier van steen zijn
omdat het water in zijn veldfles drinkbaar is
staat hij gespeld in zijn
huid, omklemmen zijn handen
de hand in zijn borst, nadert
steeds sneller de rups tot
Een tuin die geheel van aarde is, die is vol van de mogelijkheden van komend leven en daarmee in gunstige zin een ‘cocon’, of juist ledig, want alles is weg- en omgespit. In tuinderstermen heet dat, meen ik, winterklaar. Door de gevelde boom, de begraven vlinders ligt de keuze voor de kaalslag-lezing voor de hand, zonder dat we de eerste mogelijkheid uit het oog behoeven te verliezen. Opvallend is hoe in het gedicht een (letterlijk) beklemmende sfeer van omslotenheid wordt opgeroepen door het op elkaar inwerken van woorden als: ‘cocon’, ‘tuin’, ‘water in veldfles’, ‘begraven’, ‘gespeld’, ‘omklemmen’, terwijl er tegelijkertijd sprake is van een tegenstelling tussen begrippen met een zekere eeuwigheidswaarde (‘aarde’, ‘steen’, ‘water’) en formuleringen die het idee van het vluchtige, het tijdelijke oproepen: ‘de gevelde boom’, ‘vlinders’, ‘gras’ (Jesaja 40:6 en 7: Alle vlees is als gras (...) Het gras verdort.), ‘drinkbaar’, ‘rups’, ‘cocon’.
Sta ik mezelf met bovenstaande bevindingen in het achterhoofd een (te grove) parafrase van het gedicht toe, dan zou die er zo uit zien: Een ‘hij’ heeft zijn tuin, met vlinders en al, omgespit en vanuit die zelfveroorzaakte kaalslag lijkt er even een ‘alles-is-nu-eenmaal-zoals-het-is’-be- | |
| |
rusting te ontstaan in de eerste regel van de tweede strofe, maar het idee van de eeuwigheid (opgeroepen door ‘steen’ en ‘water’) maakt (‘omdat (...) water (...) drinkbaar is’) plaats voor het besef van het tijdelijke, het besef van de eigen sterfelijkheid die doorklinkt in de formulering ‘staat hij gespeld in zijn / huid’. Het gebruik van het voltooid deelwoord ‘gespeld’ stamt niet alleen van het met taal samenhangende werkwoord ‘spellen’, maar brengt vooral het beeld van een opgespelde dode vlinder en een ‘omgespelde huid’ te voorschijn. Een naar de keel grijpend beeld en besef,- zo te zien aan de handen die (in doodsangst? in wanhoop?) de hand in de borst omknellen,- om die tot stilstand te brengen? Het beeld van de van binnenuit komende hand wordt in een later gedicht (blz. 25) met dezelfde verstikkende strekking hernomen:
Sindsdien groeit er een vuist
Elders (blz. 14) ontmoeten ‘huid’ en ‘hand’ elkaar nog eens in een verontrustend beeld: ‘doorsteken / haar handen mijn huid.’
Het slot van ‘Cocon’ is van een prachtige dubbelzinnige strekking. De rups vanuit welke de vlinder ooit (weer) zou moeten ontstaan, waarmee hij dus opnieuw het idee van een begin oproept, nadert steeds sneller ‘tot zijn dorst’.
De eerste dubbelzinnigheid schuilt in ‘zijn’ dat zou kunnen verwijzen naar de ‘hij’ die dorst (waarnaar?), maar ook naar, wat voor de hand ligt: de rups.
En dan is er het begrip ‘dorst’; speelt daarin de onbereikbaarheid van het water mee dan verdorst de rups en eindigt, net als de vlinder, in de dood. ‘Dorsten’ kan echter ook ‘verlangen’ betekenen, in dit geval naar voortbestaan, dunkt me. Als dan het water drinkbaar blijkt en uit de fles kan, dan is er sprake van levensvatbaarheid, de dood is uitgespeeld, de cocon verliest zijn betekenis van ‘opgeslotenheid’ en wordt een belofte voor de toekomst: een kern van leven. Dat nog beginnen moet. Een opmaat voor de bundel, die desgewenst niet alleen hoeft te gaan over ‘de natuur’, ‘de vlinder’, ‘het leven’, maar ook slaat op de poëzie zelf: dat, wat tot volle, zij het fragiele, wasdom (vlinder, gedicht) is gekomen, zal men eerst achter zich moeten laten voor er plaats is voor het nieuwe (cocon).
De paradox die in het gedicht besloten ligt, is natuurlijk gelegen in de confrontatie tussen de kaalslag (dood) en het nieuwe (leven) die samenvallen in de cocon (ook: het gedicht); het leven ontstaat vanuit kaalslag. Een thema dat in het laatste deel van de bundel (‘brandkoren. honingdauw’) een grote rol speelt: ‘Brand de stoppelvelden / in het najaar’ (blz. 33). Er wordt gedood om tot leven te komen, leven en dood zijn op elkaar betrokken; zoals in ‘zon’ (blz. 14) staat: ‘Omdat ik moet doden / om een bestaan.’
Criticus Wieg heeft dus in zoverre gelijk dat er geen ‘logische, kloppende’ interpretatie van het gedicht gegeven kan worden, omdat de lezer dan móet kiezen voor één lezing, terwijl er meer geldig zijn waardoor de tekst constant ‘in beweging’ blijft. ‘Niets staat vast’: het scheppen van leven schept de dood, de dood roept onmiddellijk het leven op. Om dat nu allemaal ‘niet helder’ te noemen, nee. Complex misschien, dat wel. Als het leven zelf.
| |
Veel werk tegelijk
Terug naar ‘aarde’. Op bladzijde 12 hangt het nauw samen met begraven: ‘verscherf (een echo van versterf?) / ik tot aarde mij buitmaakt’; op bladzijde 19 ‘plantte hij zijn staf / in de aarde’, die op bladzijde 22, onder meer door de kleur, herinnert aan de dood: ‘verstuift // tot de zwartste aarde / mij toevalt...’. Verstikking, en daardoor de dood, speelt een rol in ‘Tot mijn mond / zich weer opvult met adem / of aarde.’ Op bladzijde 33 komt, in het gedicht ‘oogst’, ‘aarde’ niet voor, heet daar ‘land’ en later ‘bodem’, waarin gezaaid wordt. Van vergelijkbare ambiguïteit als ‘dorst’ uit ‘Cocon’ getuigt: ‘Elke landman kent de aarde / die hem wacht.’ (blz. 38) Die aarde, wacht die op zaaigoed, of op de landman zelf? Het motief cumuleert ten slotte op de laatste bladzijde (41) van de bundel: ‘Alles wacht op het intreden / van aarde’, waarin het ‘intreden’ even dubbelzinnig is als de titel van dat gedicht: ‘zaailing’, dat zowel ‘uit zaad geteelde plant’
| |
| |
betekent als ‘metastase’. Hetgeen ons terugstuurt naar de afdeling ‘Komgrond’ uit de gelijknamige bundel; in dat deel wordt het sterven van de vader herdacht, het eerste gedicht heet... ‘metastase’.
Een met ‘aarde’ samenhangend motief levert ‘vuur’, dat soms met een reinigende, zelfs levensbrengende werking (‘zon’), maar ook nogal eens met vernietiging c.q. dood (‘as’) te maken heeft. In de reeks ‘Vuurplaats’ spelen de begrippen vanaf het eerste gedicht een rol, om in het derde gedicht het hele proces in één strofe te evoceren:
Hoe aan hitte ontsprongen, alles
met mate ontvlamt, de tong
(Opnieuw valt vast te stellen dat de taal veel werk tegelijk verzet: ‘ontsprongen’ betekent zowel ‘zijn oorsprong hebben in’ als ‘ontsnappen aan’ en ‘de tong’ is in verband te brengen met het lichaamsdeel èn met de tongen van de vlammen.)
Ook het topos van de tuin moet er aan geloven. In het eerste gedicht van de reeks met die titel wordt het slapen verbroken, komt alles tot leven in een nieuw begin (‘plantte’,- niet zonder overigens vrijwel meteen in het tegendeel te verkeren: ‘verdorden’) en wordt aan het slot het zwijgen verbroken. Wat er echter gezegd wordt, blijft verborgen.
In het tweede gedicht duikt in de tweede strofe de eerder genoemde karaf op:
ligt de asbijl en wacht, groeit
verstoken, terug in zijn schacht.
gevuld met scherven, beweegt zij
haar handen onder de schors
daalt haast tastbaar de zon
in mijn ogen. Ik leg de bijl
Doorzichtiger beeld van verscherfd leven (niet voor niets dient hier die personifiërende ‘hals’) is niet denkbaar; de dichter gebruikte het beeld eerder: ‘verscherf ik’ (blz. 12). Maar van wie is dat versplinterde innerlijk? In de bewegende handen onder de schors treffen we even Daphne aan die niet gediend was van de toenaderingen van Apollo en zich liet veranderen in een laurier. Deze gedaantewisseling (van ‘doorzichtig’ (=gekend) naar ‘met schors bedekt’ (= ondoorzichtig, onbenaderbaar?) heeft met een ontsporing van de liefde te maken,- een suggestie die al verborgen zat in de eerste strofe, de pijl die terug in zijn schacht groeit zou Apollo maar ook Eros kunnen toebehoren. Het gedicht sluit - in de meest letterlijke zin - af met het rijmwoord ‘wacht’.
Zijn de (vaak besloten) tuinen in de poëzie veelal geënt op het paradijs, hier, in het derde gedicht, is in de derde regel ‘de kracht die de tuin wegwerkt’ al aanwezig:
Een tuin keert altijd terug
naar zijn begin; onder de tuin
brandt altijd het vuur. Ik
steek mijn handen in de muur
haar lichaam, om haar niet
Totdat het kreupelhout oplaait
voor mijn ogen verschroeit.
In het beeld van de handen in de muur (te verbinden met de eerder geciteerde regels van bladzijde 14: ‘doorsteken / haar handen mijn huid’ en met ‘de muur van schors’ uit het vorige gedicht) lijkt het aloude beeld van de hortus conclusus het geheel te begeven en moet er opnieuw een muur opgeworpen worden: een net (van woorden) wordt gesmeed, maar wat vastgehouden moest worden, vergaat via het (smidse-)vuur, langs de woorden ‘oplaait’ en ‘verschroeit’ tot, hier niet uitgesproken, as.
Die ‘as’ wordt pas later wel uitgesproken in de reeks ‘Wade’; op bladzijde 29 vindt men: ‘Ik / leg mijn oor op haar as.’
In de titelreeks van de bundel vindt de lezer
| |
| |
relicten (‘hinde’, ‘de wijn uit haar kleren spoelde’, ‘hert dat al nabloedt’) van de mythen rond Artemis en Aktaion die het zien van Artemis met de dood moest bekopen, maar ook verwijzingen naar Persephone, die aan de onderwereld gebonden was door het eten van granaatappelpitten, in duidelijke regels als:
Beide verwijzingen zijn zinvol, omdat het, zoals uit de eerste strofe van de reeks blijkt, wederom over leven en dood gaat:
en tot land werd, de bedding
opgetast, begroef ik het laken
brandde het zeegras, het water.
Een waarneming van belang is nu dat het gedicht ‘heden’ tussen de reeksen tuin en wade staat, daarmee de suggestie wekkend dat tuin het verleden representeert en wade zich op de toekomst en de sterfelijkheid biedt.
| |
Onvermijdelijk verval
Terug naar de laatste strofe van ‘Een tuin keert altijd terug’. Wat vastgehouden moest worden vergaat tot as, schreef ik,- tenzij de kreupele smid (de dichter neemt hier de trekken aan van Hephaistos die zijn overspelige vrouw Aphrodite en haar minnaar Ares in een gesmeed net gevangen hield) vastloopt in ‘Totdat’, want in dat woord schuilt natuurlijk de stilstand. Een zelfde ‘tot(dat)’ speelt een rol in de laatste strofe van ‘heden’:
zich weer opvult met adem
Hoewel er de wens in zit een door het leven (wade!) beschermde status quo te handhaven, staat er ‘slechts’: tot. Deze spanning tussen bewegen en stilstand, adem of aarde, leven of dood, wordt in ‘heden’ al meteen in de eerste regel effectief doordat de beelden daarvoor, tuin en rivier, op elkaar betrokken worden: ‘In tuin of rivier ligt het eendere’. In de erop volgende reeks werd, zoals we hebben gezien, ‘het laken’ begraven.
Ook het slotgedicht van de reeks tuin wordt bepaald door ‘het besef van onvermijdelijk verval’:
Wie in zijn huid leeft, ontvalt
in haar haar heb ontbonden
Marc Reugebrink (foto: Roeland Fossen)
| |
| |
haar gordel terug in het gras.
Ook de roodste anemoon verwelkt
Weliswaar lijkt er in de eerste regels een poging gedaan te worden het verval te relativeren, maar als daarna ‘tuin’ en ‘haar’ zijn opengelegd, slaat, ondanks de onmiskenbare erotische ondertoon (‘huid’, ‘ontbonden haar’, ‘de gordel’ met verleidende krachten is van Aphrodite; terzijde zij opgemerkt dat de gordel met een andere, omsluitende, betekenis te verbinden is met ‘schors’ en ‘muur’) het gedicht om en met een verwijzing naar de dode Adonis (uit wiens bloed Aphrodite anemonen liet ontspruiten) verwelkt en verstuift alles. Weg tuin. ‘Zwartste aarde’ die ‘mij toevalt’, liefde en dood op elkaar betrokken, de hel in de tuin.
| |
De geest uit de fles
Dat Marc Reugebrink de mythologische bronnen slechts terloops mee laat spelen, kan mijns inziens goed in verband gebracht worden met zijn zinsnede ‘dat het de dichter altijd gaat om de uitdrukking van zijn levensbesef.’ Het levensbesef waar het hier om gaat is wel degelijk ‘verscherfd’ en: ‘een absolute presentatie van de wereld’ (in dit geval: liefde en dood), zoals die in mythologie nu juist wèl een rol speelt, ‘bestaat niet’. Daarbij funktioneert het in tuin wonderwel dat de geliefde steeds lijkt te ontsnappen in een andere mythologische gedaante. Scherven van verbeelding. Wat op bladzijde 16 het ‘nooit / verslagen, eeuwige gewas’ heet, wordt in het eerste gedicht van het laatste deel:
Ik zaai mij het komend gewas
Wie de moeite neemt die laatste twee woorden op te zoeken in de bijbel vindt de volgende context: ‘De Heere zal u slaan met tering, en met koorts, en met vurigheid, en met hitte, en met droogte, en met brandkoren, en met honingdauw, die u vervolgen zullen totdat gij omkomt.’ (Deut 28:22) En: ‘Als er honger in het land wezen zal, als er pest wezen zal, als er korenbrand, honingdauw, sprinkhanen, kevers wezen zullen, als...’ (I Kon 8:37)
Het woordenboek legt verder uit: Brandkoren (opnieuw samenhangend met het vuurmotief) is een ziekte in het gewas, veroorzaakt door een kleverig suikerachtig vocht, afgescheiden door bladluizen of schimmel: honingdauw. Daarmee wordt ‘het komend gewas’ dat in de titel van het gedicht, ‘oogst’, aangekondigd werd, al van binnenaf uitgehold.
Stro is wat overblijft ná de oogst, het is buitengewoon brandbaar,- het slotgedicht ‘zaailing’ eindigt met een huiveringwekkend beeld van vergankelijkheid: ‘Op het veld / waait stroblond mijn haar.’
Marc Reugebrinks verzet tegen de krachten die hem willen wegwerken, niet in de laatste plaats ‘het verval, de dood’, uit zich in de vitaliteit en het lef waarmee hij de zoektocht in het gebied ‘tussen het besef van het onvermijdelijk verval en de angst voor de eigen dood’ met zijn poë zie te lijf gaat.
Als een nog niet gevallen Icarus hangt de dichter boven dat gebied: ‘Ik strijk met was mijn vleugels in / en hang aan mijn gewicht.’ En dat verzet, die zoektocht en daarmee deze poëzie lijken me niet te relativeren, evenmin als het pijnlijke, maar niet te loochenen beeld van die karaf van Pandora. Reugebrink laat de geest uit de fles en zet zich schrap,- moest ik een beeld uit de mythologie kiezen om hem als dichter te typeren dan koos ik deze scherf van verbeelding: Proteus - hij kende de toekomst (het onvermijdelijk verval) en kon zich in allerlei gedaanten, zoals water en vuur, veranderen ten einde te ontsnappen aan hen die hem wilden ondervragen.
Of: een citaat uit de bijbel, belangrijke ‘bron’ voor Komgrond, omdat in het ‘bekleed’ zo mooi de titel van de tweede bundel en daarmee de thematiek doorklinkt (I Kon 15:54): ‘Want dit bederfelijke moet met het onbederfelijke worden bekleed; dit sterfelijke met onsterfelijkheid.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd