|
| |
| |
| |
Matthijs Engelberts
Beckett en het rijk der fabelen
Oh Weulles spare the blood of a Frank
who has climbed the bitter steps,
starless inscrutable hour.
Zo luidt het eind van één van de eerste teksten die Samuel Beckett heeft gepubliceerd, het gedicht Whoroscope, waarmee hij in 1930 een prijs won van de Parijse uitgeverij ‘Hours Press’. Deze uitbundige, zonder voetnoten onbegrijpelijke tekst, die nooit vertaald is, lijkt geschreven door een andere hand dan het volgende fragment:
Tot je ten slotte hoort hoe woorden ten einde lopen. Met elk hol woord iets dichter bij het laatste. En hoe ook de fabel. De fabel over iemand bij je in het donker. De fabel over iemand die fabuleert over iemand bij je in het donker. En hoe uiteindelijk beter moeite verspild en stilte. En jij zoals je altijd was.
Alleen.
Toch is deze slotpassage van de roman Company uit 1980 ook van de hand van Beckett. De in Ierland geboren schrijver, die het grootste deel van zijn leven in Frankrijk heeft gewoond, kende niet alleen meerdere talen en culturen en heeft niet alleen een grote ontwikkeling in zijn stijl doorgemaakt, maar was - in tegenstelling tot wat vaak gedacht wordt - een man die contacten niet uit de weg ging, actief was op veel gebieden van de kunst, en niet slechts één monolithisch thema kende. Op deze laatste drie punten is het beeld dat van hem bestaat te eenvormig. Niet dat het heersende beeld kan worden herzien door van hem een optimistische, hoopgevende, makkelijk toegankelijke schrijver te maken, nee; het moet worden herzien omdat de loodzware ernst die de naam Beckett oproept onterecht is. Wat behelst de heersende opvatting precies, en wat kan er tegenover gesteld worden?
| |
Een eentonige mythe
Beckett: achter deze schrille, knakkende naam gaan veel personen schuil. De eerste persoon: de dichter die aan het begin van de jaren dertig, maar ook decennia later, gedichten heeft gepubliceerd. De tweede persoon: de vertaler die niet alleen zijn eigen werk overbracht in een andere taal, maar ook dat van bijvoorbeeld Rimbaud en Apollinaire. De derde persoon: de romanschrijver die zichzelf steeds meer beperkingen oplegde, en toch doorging met schrijven. Het meervoud: een literair criticus, een toneelschrijver die zijn hele leven geboeid is gebleven door het theater, en een regisseur; een kunstcriticus, een hoorspelschrijver, en een scenarioschrijver voor film en televisie.
Maar wie wil nu weten hoe divers Beckett is geweest? Er moet duidelijkheid bestaan, dus er wordt door velen geloofd dat Beckett toch ‘in wezen’ een romanschrijver was, ook al is hij via het theater bekend geworden. Zo luidt het adagium van vele kenners; zijn toneelwerk zou slechts verpozing zijn na de inspannende, en veel serieuzere experimenten op het gebied van het verhalend proza.
Er moet duidelijkheid bestaan, dus is er, zegt men, één centraal en onveranderlijk thema bij Beckett: hij zou de auteur zijn van romans en verhalen waarin de naakte mens de zinloosheid van het bestaan verbeeldt. Want het beeld dat vaak van Beckett geschapen wordt gaat niet alleen uit van één ‘wezenlijk’ genre, maar ook van een ondubbelzinnige ‘thematiek’ die het uitzichtloze bestaan van de eenzame, onttakelde mens weergeeft in het gezicht van de dood. En er moet, nogmaals, vòòr alles duidelijkheid bestaan, dus de Frans-Ierse Nobelprijswinnaar leefde in overeenstemming met deze thematiek: een gesloten, strenge man, die zijn Parijse appartement alleen verliet om als een eenzame zwerver de leegte van het bestaan te overpeinzen - of om te waken over de opvoering van zijn werk. Zelfs zijn geboortedatum heeft hij immers niet prijsgegeven, voegt men nog toe, zodat er enige tijd onduidelijkheid heeft be- | |
| |
staan of hij nu op 6 april of op 6 mei 1906 geboren was; alleen zijn overlijden in 1989 heeft hij niet lang voor de pers verborgen kunnen houden.
Dit versimpelde beeld van de schrijver en van zijn werk draagt ertoe bij dat sommigen Beckett aanbidden als de verkondiger van het woord dat waarheid brengt - de Franse uitgever van het werk is niet de enige die het woord ‘heilige’ in de mond neemt als het over zijn auteur gaat -, anderen daarentegen diens uitgemergelde, monotone wereld verwerpen. Maar deze reacties zijn slechts in overeenstemming met het eenzijdige beeld waarop ze gebaseerd zijn, om niet te zeggen met de mythe van de eenkennige Beckett.
| |
De vele genres
Was Beckett wel, zoals de mythe stelt, ‘in feite’ een romanschrijver, ook al dankt hij zijn bekendheid aan het toneel? Het is waar dat hij zelf heeft meegewerkt aan het scheppen van een beeld dat hem vastpint op één genre. Het toneelstuk Wachten op Godot heeft hij geschreven, zo zei hij, om zich te ontspannen, en niet als opus magnum. Hij kon niet meer tegen het zware werk dat de trilogie van hem vergde, die bestaat uit de in het Frans geschreven romans Molloy, Malone meurt en L'Innommable die hij in zijn produktieve periode in het begin van de jaren vijftig publiceerde.
Toen Beckett echter het toneelstuk schreef dat hem plotseling wereldbekend maakte, had hij in de loop der jaren al aan drie andere theaterteksten gewerkt, die overigens niet of slechts marginaal gepubliceerd zijn; het is dus zeker niet zo dat hij als een soort spielerei eens een toneelstuk heeft geschreven en daar maar mee is doorgegaan toen bleek dat zijn ‘niemendalletje’ veel meer reacties losmaakte dan zijn romans en verhalen tot dan toe hadden gedaan. Maar al had Beckett pas ná de verwoede pogingen van het verhalend proza de zogenaamde luwte van het toneel ontdekt, zou dat dan een reden zijn om zijn theaterteksten minder te waarderen? Als de moeite die teksten schrijvers kosten de standaard was voor de kwaliteit ervan, zag het landschap van de literatuur er anders uit dan het er nu, grillig maar bevallig, bijligt. Wellicht is Wachten op Godot wel een beter stuk dan het volgende, Eindspel - waar Beckett zo lang aan heeft gewerkt en dat hem naar eigen zeggen het minst misnoegt -, juist omdat het eerste na lange tijd werken aan de romans in één pennestreek geschreven is. In ieder geval getuigt het van een overmatig snoeiende wil om de vele kunstzinnige activiteiten van Beckett weg te knippen, zoals de critici die zijn werk scheren om er de leiboom van het verhalend proza van te maken.
| |
Liegen of zwijgen
Is Beckett werkelijk, zoals de mythe het wil, de schrijver van één
| |
| |
thema, dat van de zinloos redekavelende mens, wiens dood de enige zekerheid is zolang hij leeft? Het lijkt er wellicht op dat Beckett deze ‘idee’ vorm geeft, als in Wachten op Godot twee verlopen types bij een boom tevergeefs wachten op een soort verlossing, en ondertussen de tijd doden met het uitwisselen van onnutte replieken.
Toen het stuk in de vijftiger jaren in Nederland voor het eerst gespeeld werd moest er dan ook een bijeenkomst van geleerden en gelovigen plaatsvinden die de vermeende idee onderzochten op eventuele gevaarlijke gevolgen voor het moreel van de bevolking, voor er openbare voorstellingen konden worden gegeven (zie hierover de bijdrage van Onno Kosters, elders in dit nummer). Toch is er weinig ruimte om het ‘bestaan’ zoals Beckett het schildert - als een dergelijke rerm eenmaal gevallen is -, anders te zien dan als dat van de radeloze, redeloze en vooral reddeloze mens.
Samuel Beckett; tekening van Sean O'Sullivan, begin jaren '30
Maar ligt in dit thema nu de kracht van de auteur? Is het nu werkelijk noodzakelijk om de beelden die Beckett heeft geschapen voornamelijk te beschouwen als een voorbeeld bij een opvatting over ‘het leven’, als een illustratie van een wereldbeeld? Twee haveloze mannen wachten tevergeefs bij een boom: toen het stuk gepubliceerd werd dacht men dat dit beeld de absurditeit van het bestaan symboliseerde, gewend als men was aan de stukken van de existentialisten als Sartre, waar de algemene stellingen belangrijker zijn dan de personages. Maar bij elk literair werk is het gevaarlijk om het concrete beeld te generaliseren tot een algemene idee waar het uitdrukking aan zou geven, aangezien daarmee de fictie ontdaan is van het concrete karakter dat haar juist tot fictie maakt, en zij zodoende is omgevormd tot een abstracte stelling die in een verhandeling toegelicht had kunnen worden. In het geval van Beckett past bovendien extra waakzaamheid.
Zijn personages laten er immers geen twijfel over bestaan dat alles wat zij zeggen een leugen is. ‘Wat ik ook zal zeggen het zal fout zijn, en ten eerste ben ik het niet,’ zegt degene die aan het woord is in de Teksten zomaar. Molloy, die in het begin van de trilogie al weinig vertrouwen heeft in wat taal vermag, stelt het als volgt:
En iedere keer dat ik zeg: Ik zei dat en dat of dat ik spreek over een innerlijke stem die me zei: Molloy, en dan een mooie min of meer duidelijke zin of dat ik me verplicht voel aan derden begrijpelijke woorden toe te schrijven of dat er ter attentie van een ander min of meer behoorlijk gearticuleerde geluiden uit mijn mond komen, dan onderwerp ik mij slechts aan de eisen van een conventie die wil dat men liegt of zwijgt.
Liegen of zwijgen, dat is de keuze. ‘Noemen, nee, niets is noembaar, zeggen, nee, niets is zegbaar,’ zeggen de Teksten zomaar (die eigenlijk ‘Teksten voor niets’ moeten heten, hoe vreemd dit ook klinkt: Textes pour rien, ‘tevergeefs’ geschreven, en niet ‘zomaar’) als antwoordden ze op de trilogie. Taal is bij Beckett onbetrouwbaar: de band tussen het zijn en de taal, tussen de logos en de werkelijkheid, is doorgesneden. In die omstandigheden lijken de teksten van Beckett niet aangewezen om geïnterpreteerd te worden als illustraties van een algemene ‘waarheid’.
| |
| |
Beckett verzette zich daar dan ook tegen op een voorspelbare manier, namelijk toen hij zei dat als hij een filosofie had willen ontvouwen, hij dan geen romans of toneelstukken zou hebben geschreven. De concrete woorden en de concrete beelden die zijn werk vormen zijn geen aangeklede stellingen, maar ontkennen juist elke vorm van generalisatie. Beckett probeert te laten zien dat aan de concrete situatie waarin hij zijn personages zet, en aan de concrete woorden of klanken die hij zijn lezers en toeschouwers stuurt, niet ontkomen kan worden. Zoals Vladimir en Estragon tevergeefs wachten op verlossing uit de wereld waarin zij leven, wacht het publiek tevergeefs op de ‘betekenis’ die het mogelijk moet maken om het stuk in een paar woorden te plaatsen, en het zo te ontdoen van wat het tot een enerverende confrontatie maakt.
Becketts werk, vooral vanaf de naoorlogse periode, is een materie die zich in zijn massieve stoffelijke traagheid verzet tegen de omvorming tot ‘betekenis’. Zijn teksten plegen verzet tegen alles wat de mens gebruikt om zich in een andere wereld te wanen. Beckett ontkracht, meer dan dat hij een bepaalde ‘visie’ bekrachtigt. Hij vertelt de fabel die aan alle fabels een eind moet maken - vanzelfsprekend een onmogelijke opgave.
| |
De staart bijt de kop
Dat Becketts kracht niet ligt in het beeld van ‘de mens’ als nietig, eindig, eenzaam wezen, maar in zijn gevecht tegen alles waarmee men, nee, waarmee wij, lezer of toeschouwer, ons bestaan verhullen, dat blijkt ook, of misschien vooral, uit zijn zinsbouw, zijn woordkeus, uit de manier waarop hij taal hanteert:
Toen ging ik terug het huis in en schreef: Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regende niet.
Dat is de slotpassage van Molloy, waarin de laatste twee zinnen de eerste twee of drie ontkennen, als een slang waarvan de staart de kop bijt. Het belang van deze dodelijke beet wordt nog duidelijker als we het begin lezen van het tweede deel van de roman die met de geciteerde zinnen eindigt: ‘Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen.’ Niet alleen bijt in de slotpassage van het boek de staart de kop, maar het hele tweede deel van de roman wordt op zijn kop gezet door de ontkenning die de laatste zinnen uit elkaar drijft. Bovendien had het personage dat hier ‘ik’ zegt vlak voor zijn laatste zinnen al laten weten dat hij zijn ‘rapport’ heeft geschreven op last van een stem, maar dat hij die stem misschien wel helemaal verkeerd begrepen heeft. Zodat de lezer uiteindelijk met een verhaal alleen blijft dat voor niets geschreven is en zichzelf ontkracht.
Beckett in Tunesië, vlak nadat hij de Nobelprijs gewonnen had in 1969
Het is dan ook niet verbazend dat Becketts teksten steeds korter werden na de intensieve periode begin jaren vijftig, en dat hij geen enorm oeuvre heeft achtergelaten, hoe divers het ook is. Het in 1988 gepubliceerde Stirrings
| |
| |
still, dat maar een paar pagina's beslaat, en waarvan onlangs het begin in Het Beckett Blad is vertaald onder de titel Stille roerselen, begint zo:
Op een nacht toen hij aan tafel zat met zijn hoofd op zijn handen zag hij zichzelf opstaan en weggaan. Een nacht of een dag.
Natuurlijk begrijpt de lezer het opstaan hier als een beeld dat het personage ziet door het oog van zijn geest; maar in eerste instantie is de zin een contradictio in terminis, de gelijktijdige ontkenning van wat gezegd wordt; alleen het tijdstip blijft in de eerste zin onaangevochten - waarop de tweede zin dan ook deze enige ‘zekerheid’ onderuit haalt.
| |
De hand die wissend schrijft
Alleen al de titels van veel teksten geven aan dat de hand die ze geschreven heeft meteen uitwist wat is beweerd. De drie romans van de trilogie, Molloy, Malone sterft en Naamloos, beloven weinig goeds over de identiteit van de personages die aanvankelijk centraal lijken te staan. Het eerste personage lijkt nog overeind te blijven - maar halverwege neemt ene Moran zijn plaats in; Malone echter verdwijnt; en uiteindelijk blijft er alleen een stem over die onnoembaar is (en niet naamloos, zoals de Nederlandse vertalers van de roman dachten - alsof hij, of zij, of het alsnog een naam kon krijgen - maar onnoembaar -, een woord dat vreemd aandoet, dat is waar, maar Beckett gebruikt wel vaker vreemde woorden om de lezer een gevoel van ontheemding ten opzichte van de taal te geven). Verder draagt een van Becketts ‘korte verhalen’ de onmogelijke titel Verbeelding dood verbeeld-, daarnaast krijgen we in de roman Hoe het is vanzelfsprekend niet te horen hoe het nu is; en het laatste woord van een verhaal met opnieuw een verradelijke titel, Gezelschap, luidt, zoals hierboven al gebleken is, ‘alleen’.
Wat blijft er nog over in deze teksten die zichzelf ontwrichten? Geluid, in de eerste plaats, dat wil zeggen, dat wat taal ook in de eerste plaats is. ‘Hier zit ze te eten als ze hier eet,’ staat er in Slecht gezien slecht gezegd; in de Franse tekst luidt deze zin: ‘C’est assise ici qu'elle se nourrit si elle se nourrit ici.' Of ‘zij’ nu wel of niet zittend eten tot zich neemt is niet erg duidelijk, maar wel dat er een opeenvolging van schrille i's en sissende klanken op het papier staan - wat op zich al bijna onmoge- | |
| |
lijk is -, klanken die onderbroken worden door de knakkende k - dezelfde klank, lijkt het, die ook de naam van Beckett in tweeën breekt.
Het zal duidelijk zijn dat dit gebruik van de taal vaak niet alleen vervreemdend werkt, maar ook één van Becketts meest effectieve komische middelen is. In het tot nog toe niet vertaalde Mercier and Camier hebben de twee personages een afspraak om op reis te gaan. ‘Camier was first to arrive at the appointed place. That is not to say that on his arrival Mercier was not there. In reality Mercier had forestalled him by a good ten minutes. Not Camier then, but Mercier, was first to arrive.’ Flauw? In ieder geval maken dit soort zinnen duidelijk dat alleen ernst als antwoord op Beckett veel te beperkt is. Zijn humor maakt weliswaar het werk niet troostend, zoals sommigen beweren, alsof het om balsem op de wonde ging, maar wel lichter dan gewoonlijk wordt gedacht, omdat Becketts scherpe humor bevrijdt van wat als waarheid wordt voorgesteld.
| |
De open deur
Is deze auteur nu echt, zoals de mythe zegt, zo'n onbereikbaar, steil mens geweest? En wat dan nog, kan men zich afvragen; maar voor één keer mag er toch op gewezen worden dat Beckett maar één ontmoeting categorisch afwees, en dat is die met journalisten die een vraaggesprek wilden houden. Hij had er geen behoefte aan om zijn werk zelf toe te lichten in publicaties van anderen, die voor een massaal publiek iets moeten weergeven dat geschreven is om niet anders dan zoals het geschreven is weergegeven te kunnen worden. Alle anderen ontving Beckett, of hij zocht ze op. Mensen die onderzoek verrichtten naar zijn werk en hem wilden ontmoeten, waren vaak welkom, waarbij hij ze waarschuwde dat hij toch niets zinnigs over zijn werk te berde zou kunnen brengen.
Spelers en regisseurs zocht hij op in het theater, als hij zelf niet de regie in handen nam; en zijn werk droeg hij vaak op aan vrienden uit deze kringen, schreef hij soms speciaal voor hen, of schreef hij zelfs op verzoek van organisaties, zoals het stuk Catastrophe, dat in 1982 voor Vaclav Havel is geschreven, die toen gevangen zat. Dat Beckett geen meegaand mens was, en niet graag over zijn werk sprak, is waar; maar dat hij zich afsloot van anderen, die hoopten dankzij hem inzicht of steun te vinden, is niet waar.
| |
De fabel ontmythologiseerd?
Er is dus nauwelijks reden in de mythe te geloven. Beckett was actief op veel gebieden van de kunst; hij hamerde niet aldoor op hetzelfde ‘thema’, maar levert dankzij zijn concrete werk en zijn humor verzet tegen de vele ontsnappingspogingen die ondernomen worden om te ontkomen aan de tastbaarheid van wat blijkbaar pijnlijke ervaringen worden gevonden; en hij weigerde niet om mens met de mensen te zijn.
Toch werd de schrijver die zich zo te weer stelde tegen fabels uiteindelijk zelf het slachtoffer van mythevorming. Daarom tot besluit een stukje paradoxale poëzie, uit een Franse bundel die de Engelsen waarschijnlijk als ‘light verse’ zouden classificeren - want ook zulke verzen zijn geschreven door de auteur waarvan beweerd wordt dat zijn werk zo ‘zwaar’ zou zijn:
|
|
Auteursrechtelijk beschermd