Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 85]

VIII. De val van een vrouw

Soap opera

De late negentiende eeuw beschouwde geestelijke stoornis bovenal een kwaal van de vrouw. De psychiatrie was een tak van wetenschap waarin mannen het zwakke en snel ontwrichte wezen van de vrouw analyseerden. Die ontwrichting kreeg in het oordeel van de tijdgenoten niet zelden een krachtig morele connotatie. Hysterie werd niet alleen als de ziekte van feministen gezien, maar ook als die van gevallen, ‘zondige’ vrouwen. In de roman van die periode keert de zondige vrouw herhaaldelijk terug (en ook in het drama: men denkt aan de toneelstukken van Ibsen of van Oscar Wilde). Hedwig de Fontayne is één van de vele zusters van een Madame Bovary of van een Anna Karenina.

Frederik van Eedens Van de koele meren des doods is de ‘soap opera’ in de Nederlandse literatuur. Hedwig Marga de Fontayne doet twee zelfmoordpogingen, baart en verliest een buitenechtelijk kind, zij wordt in Oost-Londen door boeven beroofd, raakt in Parijs aan de morfine verslaafd en in Nederland aan de godsdienst; haar moeder sterft jong, haar vader raakt aan de drank en gaat failliet, haar zuster is zenuwziek, haar vriend Johan - weesjongen, schildersknecht, geniaal kunstenaar - slaat de hand aan zichzelf, Johans zusje sterft aan een slopende ziekte (vermoedelijk tbc), Hedwigs echtgenoot is een fatsoenlijke maar impotente burger, haar minnaar Ritsaart een verlopen estheet; Jacob - de wijze kunstenaar - heeft (vermoedelijk) ruggemergtering als gevolg van een geslachtsziekte en Hedwig zelf sterft op 32-jarige leeftijd aan longontsteking waarbij zij door de armen en ongelukkigen die zij de laatste jaren van haar leven gediend heeft, als heilige wordt vereerd. En dat alles geschiedt in 23 hoofdstukken.

‘Er werd met verhitte koppen getwist en gediscussieerd over de rechten der vrouw, over de betrekkingen tussen man en vrouw, hun rechten en plichten tegenover elkaar.’

Een dergelijke opsomming is natuurlijk niet eerlijk tegenover de schrijver. Van Eedens Van de koele meren des doods is een roman waarin uiterst belangwekkende aspecten te onderscheiden zijn. Van Eeden zelf meende na voltooiing van zijn roman dat dit werk internationale en universele bewondering zou afdwingen. De thematiek was actueel, de ideeën waren alom in gisting.

Dat laatste was ongetwijfeld juist. De late negentiende eeuw zag een immer zwellende vloed van geschriften - literair en wetenschappelijk - waarin de auteurs vragen stelden over de waarde en houdbaarheid van het conventionele huwelijk, naar de verhouding tussen man en vrouw in het algemeen. Het hele domein van de seksualiteit kwam ter discussie te staan: prostitutie, homoseksualiteit, erfelijkheid, geslachtsziekte, kind en erotiek, de positie van de ongehuwde moeder, de rol van de vader. Er werd - in de woorden van Tolstoj - met ‘verhitte koppen getwist en gediscussieerd over de rechten der vrouw, over de betrekkingen tussen man en vrouw, hun rechten en plichten tegenover elkaar’.^1. Het geheel groeide tot een vraagstuk uit.

1. L.N. Tolstoj, Verzamelde werken. Vert, door H.R. de Vries. Amsterdam 1966, III, p. 691.

[p. 86]

Botsende krachten

In de Europese roman van Madame Bovary tot aan Lady Chatterley's Lover stond het (falende) huwelijk centraal. De schrijvers kozen voor thema's van trouw en ontrouw, van vrijheid en gebondenheid, van libertinisme en overspel. Burger en kunstenaar betwistten elkaar de liefde: de eerste beschermde huwelijk en moraal door zijn ‘verworden’ tegenstander voor het gerecht te dagen. Flaubert, Alexander Koeprin, D.H. Lawrence en andere auteurs moesten hun ‘liederlijke’ heldinnen in de rechtszaal verdedigen (en de publieke belangstelling voor zulke zaken was groot: hoogtijdagen voor de boulevardpers).

Achter deze oriëntatie in de literatuur waren verscheidene - soms botsende - krachten werkzaam. De naturalisten hadden zich de opgave gesteld de grauwe, grootstedelijke problemen zonder omslag of melodrama weer te geven; de socialisten, gedreven door ideaal en ideologie, belichtten het duister van het maatschappelijk onrecht; in de wetenschap had de biologie een ongeëvenaarde status verworven; feministen vochten om het beeld van de vrouw te bevrijden van Victoriaanse vergoddelijking of verguizing; en dan was er die specifieke degeneratie-gedachte die de strijd voor gelijke rechten voor de vrouw toeschreef aan de verwijving van de man.

Van Eedens roman past geheel binnen deze geestelijke atmosfeer. Het hoofdthema van het werk is de falende verhouding van man en vrouw, of preciezer: het innerlijke conflict van een gefrustreerde en instabiele vrouw. Tot een antwoord op Hedwigs lijden komt Van Eeden niet: zij zoekt verlossing in de ontkenning van de seksuele drift. Als Tolstoj schijnt de schrijver geen andere uitweg te zien dan het ‘doden des vlezes’.

Walging

In zijn roman bedient Van Eeden zich van een vocabulaire van beklemming. Een aantal woorden, hetzij in een psychologische, hetzij in een sociale context, keren daarin steeds terug. Termen als grauwheid, akeligheid, gewoonheid, verlatenheid, donkerheid, lelijkheid, grofheid, lusteloosheid, mismoedigheid, vermoeidheid en zwaarmoedigheid domineren. De frequentie van gebruik van de woorden walging, naargeestigheid en saaiheid is bijzonder hoog. Hedwigs belevenis van de werkelijkheid is er één van verstikkende walging.

F. van Eeden geportretteerd door Lizzy Ansingh

Het woord walging in een dergelijke context aangewend, dwingt welhaast tot een vergelij-

[p. 87]

king met Sartre's La nausée. Juist daarin ligt naar mijn idee de grootste verdienste van Van Eedens roman: meer dan Emants loopt hij vooruit op - wat ik voorlopig met een vage term omschrijf - als het eigentijdse levensgevoel. De diepere oorzaak daarvan ligt in het feit dat Van Eeden zich wist los te maken van twee noties die de schrijvers van de late negentiende eeuw (inclusief Emants) omklemd hielden: die van het determinisme en de erfelijkheid. Maar daarover later.

Wat betekent walging in het denken van Sartre? Walging is in dat denken een wereld zoals ons die voorkomt indien we passief toezien en niet langer in staat zijn ons een toekomst op aarde te projecteren. Walging is als een versteend bewustzijn.

Deze omschrijving is direct van toepassing op Hedwig de Fontayne. Haar probleem is passiviteit: zij wordt geleefd, er wordt voor haar gekozen, zelfs haar ‘redding’ komt door bemiddeling van een ander tot stand. Haar levensgang schijnt door het lot bestuurd en bepaald. Na de dood van Johan bijvoorbeeld verviel Hedwig in sombere indolentie. In die zwarte periode echter werd haar ‘als door de zorg eener lotsbesturende macht een plek gewezen waar zij verlichting vond’ (de zorg voor het gezin van boer Harmsen).^2.

Als Sartre's omschrijving van walging inderdaad van toepassing blijkt op het levensgevoel van Hedwig de Fontayne, dan kan men verder gaan en een aantal vragen stellen. In hoeverre bijvoorbeeld lijden Hedwig de Fontayne en Sartre's Roquentin (La nausée) aan eenzelfde afkeer van het bestaan? Is er overeenkomst in levensbesef tussen beide karakters? Of in wijdere zin: waarin stemmen Van Eeden en Sartre overeen, waarin verschillen zij? Hoe belangrijk blijkt het generatieverschil tussen beide schrijvers? In de analyse van Van de koele meren des doods zal ik deze intrigerende vragen proberen te beantwoorden.

2. F. van Eeden, Van de koele meren des doods. Amsterdam 1935 (3de druk), p. 231.

Maatschappijkritiek

Van Eedens Van de koele meren des doods is - om een sartriaanse term te gebruiken - een geëngageerde roman, d.w.z. het duidelijke doel van de auteur was om commentaar te leveren op sociale verhoudingen. In de roman vermengen zich pedagogische en cultuurkritische denkbeelden. De psychiater Van Eeden levert in het verhaal een oordeel over opvoedingsproblemen, de kunstenaar Joob (alter ego van Van Eeden) geeft maatschappijkritiek. Het gevolg daarvan is een zekere verwarring van perspectief in de roman.

In deze roman verhaalt Van Eeden de levensgeschiedenis van Hedwig de Fontayne, een Nederlandse vrouw van uitheemse ouders (opmerkelijk is dat de Nederlandse ‘ontaarding’ dan toch weer een Franse oorsprong zou hebben - hetzelfde geldt bijvoorbeeld voor Henri Leroy, de decadente figuur in Bordewijks Rood paleis). Hedwig werd op 18 maart 1856 geboren en groeide op in een provinciestad (welke? - Van Eeden blijkt dikwijls vaag in zijn duidingen). Hedwig stierf in november 1888.

Van Eeden werkte van september 1898 tot 1900 aan de creatie van zijn roman. De schrijver ziet dus terug op een periode van zo'n halve eeuw - en dat is de reden dat hij soms in de knoop raakt met zijn cultuurkritische stellingname. Twee voorbeelden.

In het veertiende hoofdstuk van zijn roman beschrijft Van Eeden de bruidsdagen van Hedwig en Gerard en hun mislukte huwelijksreis langs de Rijn. Van de magische kracht van Duitse zangers en dichters - zo suggereert Van Eeden - vonden zij ‘nauw speurbare overblijfselen, hier en daar, verborgen onder een vuns afzichtelijk spinsel der huidige samenleving’.^3. Maar wat bedoelt Van Eeden met dat ‘huidige’: de tijd (zomer 1876) dat het jonge paar hun reis maakte of die latere periode waarin Van Eeden aan zijn verhaal werkte?

In Duitsland wordt Hedwig ziek. Van Eeden blijkt met Tolstoj een wantrouwen jegens doktoren te delen. De arts die Hedwig behandelt wordt beschreven als een man ‘met de grove gevoeligheden en platte levensbeginselen der meeste geneesheren van dezen tijd’.^4. En opnieuw raakt de lezer in verwarring over het tijdsaspect van de roman. Van Eeden verstoort in zijn zucht tot sociale kritiek het historisch perspectief dat hij voor zijn roman had gekozen.

Dit alles benadrukt slechts - zij het hier in negatieve zin - hoezeer het sociale commentaar

3. Van Eeden, p. 202/3.

4. Van Eeden, p. 205/6.

[p. 88]

deel uitmaakt van de roman. Het is opnieuw een rechtvaardiging om de vergelijking tussen van Eeden en Sartre verder uit te werken.

Contrast

De levensvrees van Hedwig uitte zich al jong. Als negenjarige voelde zij momenten van beklemming, van een vage maar zware droefenis die zij vreesde en niet kon begrijpen. Van nature een vrolijk kind, neigde ze niettemin tot introspectie. Kleine dingen brachten haar in verwarring, vooral die welke haar herinnerden aan een vaste tijdsorde en regelmaat. Deze riepen bij haar een vroeg besef op van stilstand en stagnatie. Dat besef doordrong haar van de griezel van naargeestigheid, zij snoof de kwade geur van saaiheid (over de diepere betekenis van dat beeld kom ik later te spreken).

Hedwigs inzinkingen die zich manifesteerden in passiviteit en lamlendigheid, werden allereerst opgevangen door het liefdevolle begrip van haar moeder. De dood van haar moeder zou het Hedwig treffen als een slag waarvan ze niet meer herstelde. Die pijn werd nog verscherpt door de incompetentie van haar vader. En hier sluipt ook in het denken van Van Eeden dan toch de notie van erfelijkheid binnen: in het dualisme van Hedwigs karakter, in het contrast van schaduw en licht, van de strijd tussen goed en kwaad die haar innerlijk verscheurt, is de tegenstelling uitgedrukt van de kracht van haar moeder en de zwakte van vader.

‘In de beschrijving van Hedwigs zielsgeschiedenis schemert er iets door van een “lotsverbondenheid” van aristocratie en volk tegenover een gemeenschappelijke vijand: de burger.’

Zolang zijn vrouw leefde was De Fontayne een goed burger met sterke zin voor recht en plicht. Maar hij was een beperkte geest die niets bezat van de gevoelswijsheid van zijn vrouw. Zij gaf hem leiding en steun. Na haar dood greep hij naar de fles.

Hedwigs moeder was een hoger wezen, zij had de ‘fijne bewerktuiging eigen aan de afkomelinge van een zuiver edelgehouden geslacht’^5. (een Gobineau zou trots zijn geweest op een dergelijke griezelige wending). Zij onderscheidde zich door distinctie, zelfbeheersing, fijnheid en harmonie.

In Hedwig is het zuivere bloed van de moeder vermengd met het trager stromende burgerbloed van haar vader. Ook voor Van Eeden ligt daarin wel degelijk een mede-oorzaak voor Hedwigs uiteindelijke ontaarding. Met Emants deelde Van Eeden een intense afkeer van de bourgeois. In de beschrijving van Hedwigs zielsgeschiedenis schemert er iets door - en dat was niet ongewoon in de literatuur van dat tijdperk - van een ‘lotsverbondenheid’ van aristocratie en volk tegenover een gemeenschappelijke vijand: de burger.

5. Van Eeden, p. 15.

Gedoemd

Na de dood van haar moeder was er niemand die het fijngevoelige meisje leiding kon geven. Haar wereld wordt koud en begriploos. Zes jaar lang krijgt zij het gezag van een huishoudster te verduren, een vrouw zonder innerlijke beschaving, zonder geestelijke verfijning. En hier stapt de psychiater Van Eeden het verhaal binnen. In een ‘welingerichte maatschappij’ - zo overweegt hij - zou een dergelijke dwaling niet kunnen voorkomen. Het gezag dat de huishoudster op Hedwig uitoefent, wordt Hedwig als een ijzeren ring om een jonge, groeiende

[p. 89]

boom die diepe groeven naliet. De edele trekken van haar karakter verwilderen in oververfijning (de aantrekkingskracht van luxe en weelde) en in vergroving (de zuigkracht van het kwade en onreine). De hoge waarden van liefde, religie en verbeeldingskracht die zij van haar moeder had meegekregen, raken vertrapt en besmeurd. Hedwigs levensgang is een pijnlijke speurtocht naar die verloren waarden.

De tragedie van Hedwig is dat zij - om opnieuw een term te ontlenen aan het begrippenapparaat van Sartre - gedoemd is. Door Hanna, de oudere zuster, die Hedwigs preoccupatie met de dood als ziekelijk kenmerkt; door de huishoudster die haar overgevoeligheid als aanstellerij verwerpt. Het gevolg is dat Hedwig het gebed verzaakt en niet meer tot haar moeder spreekt: men vond het immers onzinnig een dode aan te roepen. De anderen drukken Hedwig het beeld op van een ziekelijke aanstelster. Haar wezen raakt verscheurd. De anderen maken het haar onmogelijk zichzelf te aanvaarden.

David Levine, ‘Jean-Paul Sartre’

De parallel met Sartre's Jean Genet-interpretatie is in deze context belangwekkend. Volgens Sartre was de tragiek van Jean Genet dat hij als tienjarige na een klein vergrijp dief werd genoemd. Voor Jean impliceerde dit genoemdzijn dat hij buiten de kring van ‘normale’ jongeren was gesteld. Net als Hedwig leed hij onder die uitsluiting. Beiden hadden hun ongeluk willen uitschreeuwen, willen zeggen dat ze het spoor kwijt waren, dat zij zich schaamden, dat zij zelf hun strengste rechters waren. Niemand luisterde. Men oordeelde. Zowel Hedwig als Jean hadden van huis uit het Goede meegekregen, een zin voor fatsoen en religie, en zij zouden niets liever willen dan zich te schikken naar de morele eisen van hun omgeving. Maar genoemd en buitengesloten wisten zij zich eenzaam. Zij ontwikkelden zich tegen de stroom in. Zij waren niet langer bewust levende individuen, maar de scheppingen van anderen - zij waren wat de anderen van hen gemaakt hadden.

Ijzeren ring

Voor het liefdeloze onbegrip waarmee Hedwig werd behandeld, gebruikte Van Eeden het beeld van een ijzeren ring om de jonge boom. Sartre gebruikt een vergelijkbaar beeld voor Jean Genet. In Bohemen spleet men in het verleden bij kinderen de lippen en drukte de schedel samen. Zij werden in een kist gestopt om hun groei te beletten. Zo ontwikkelden zich grappige wezentjes waaraan een aardige cent verdiend kon worden. Bij Jean Genet was een subtieler werkwijze toegepast: hij werd om sociale redenen tot monster gemaakt. Het lot van Hedwig is ook op die manier sociogenisch verklaarbaar - het waren de mensen met hun onaantastbare waarden van fatsoen en eerbaarheid die van het kind een zondebok maakten. Er is hier een onbetwistbare parallellie in de manier waarop Van Eeden en Sartre de ‘val’ van respectievelijk Hedwig de Fontayne en Jean Genet interpreteerden.

[p. 90]

De kunstenaar Joob poogt een wijdere, cultuurkritische interpretatie te geven voor Hedwigs zwaarmoedigheid (zij is dan getrouwd met Gerard). Hij verklaart de mislukking van dat huwelijk uit het feit dat de partners een burgerlijke leugen leven. Zij die in luxe en ledigheid baden, betalen daarvoor de prijs van degeneratie, verveling en levensmoedheid. Hedwig leeft voor hem in een ‘ploerten-beschaving’ die geen grotere scheppingskracht bezit dan de creatie van een ‘poenen-kunst’. Zwaarmoedigheid is in de interpretatie van Joob de luxe van een parasitaire klasse, de morele ziekte van het burgerdom.

Deze interpretatie (die herinnert aan vroegere denkbeelden over spleen en ennui) voldoet niet in geheel in Hedwigs situatie. Zij mag dan een burgerlijk huwelijk zijn aangegaan, maar het karakteristieke van haar situatie is dat zij niet behoort tot het burgerdom van vaderszijde, noch bezit zij de aristocratische achtergrond van haar moeder. Zij is - in termen van Sartre - een bastaard.

Gespletenheid

Bij Sartre is het bastaard-zijn geen kwestie van bloed of stand, maar van situatie in de wereld. In Le diable et le bon Dieu (1951) bijvoorbeeld is de hoofdpersoon Goetz zoon van een ongehuwde moeder. Hij voelt zich een verstotene. Zijn moeder had zich naar zijn gevoel gegeven aan een vent van niets en hij zag zijn eigen wezen als verscheurd in twee helften die elkaar afstootten: de één deed de ander huiveren van afschuw. En in Les mains sales (1948) is Hugo de bastaard, hij is half-burger, half-revolutionair. Hij kan geen vat op zichzelf krijgen en is door en door onecht (datzelfde woord vindt men bij Van Eeden: Ritsaart, half-kunstenaar, half-dandy, wordt beschreven als onechte figuur). Hugo is als een Narcissus op zoek naar zijn eigen ziel. Hij is teruggeworpen in de wereld van het theatrale. Daden worden gebaren. Hij speelt een rol.

Hedwigs situatie in de wereld toont diezelfde gespletenheid. Ook zij speelt allereerst de rol die haar door de samenleving wordt gedicteerd en vervolgens één die compleet tegen dat script ingaat. Maar in beide perioden blijft haar leven een leugen. Pas als zij de afgrond onder ogen heeft gezien, vindt zij de echtheid, zichzelf, de ware Hedwig de Fontayne. Het is opmerkelijk in dit geval dat het sartriaanse jargon een scherper licht werpt op de situatie van Hedwig dan die welke door Joob, Van Eedens alter ego, in de roman wordt gepostuleerd.

Er is nog een concept van Sartre dat hier van onmiddellijke waarde blijkt. In zijn opstel over Baudelaire had de schrijver-filosoof de notie van het te veel zijn geïntroduceerd. De dichter van Les fleurs du mal had volgens Sartre zo dikwijls met de gedachte aan zelfmoord gespeeld, omdat hij zichzelf als mens te veel en overbodig voelde. Het is de manier waarop een mens zich proeft, de smaak van zijn bestaan (op die typisch sartriaanse terminologie kom ik nog terug).

Geldt niet hetzelfde voor Hedwig de Fontayne? Hedwig doet twee zelfmoordpogingen en in haar leven wordt zij voortdurend (en dan vooral tegenover andere vrouwen) gekweld door intense gevoelens van inferioriteit. In Nederland bijvoorbeeld leed zij onder het morele overwicht van haar streng-burgerlijke vriendin Leonora. Tijdens haar verblijf in Engeland, waar zij een buitenechtelijke relatie met de pianist Ritsaart onderhoudt, voelt zij de klassesuperioriteit van Lady Clara. Hedwig mist elk gevoel van eigenwaarde en dat maakt haar een speelbal van heftige innerlijke emoties. Zij hoort nergens thuis, ze weet zich te veel en overbodig, en juist daarin ligt de grond van haar spleen.

Demonisch

Contrast, oppositie en dualiteit vormen de beginselen van structuur waarmee Van Eeden zijn roman heeft opgebouwd. Dat oppositie-principe heeft bijvoorbeeld een functie in Hedwigs uiterst gevoelige reactie tot muziek. In dat opzicht maakt Soren Kierkegaard in Either/Or (1843) een relevante observatie. De filosoof merkt in dat werk op dat hij niet zover wil gaan de muziek als schepping van de duivel te bestempelen. Maar hij benadrukt dat vooral in de eigen tijd - een tijd van muziek-idolatrie - vele slachtoffers zijn aan te wijzen van de demonische werking van klanken. Het diepste

[p. 91]

gevaar ligt volgens de filosoof (en het risico treft vooral de vrouw) in de lokkende samenspraak met het sensuele. De toonkunst wekt begeerte, muziek is belofte van lust, seksuele prikkel. De vernietigende werking van klanken op de morele beginselen van de (gehuwde) vrouw, de vrouw die tegen haar wil in valt voor en door de muziek, zijn thema's die men in talloze romans en verhalen van de late negentiende eeuw terugvindt. Maar geen werk heeft de geesten in dat opzicht sterker geraakt dan Tolstoj's Kreutzersonate (een werk dat gedurende een periode als ‘pornografie’ onder de toonbank verkocht moest worden). Ook Van Eeden moet door dit verhaal zijn getroffen - sterker: het is waarschijnlijk dat hij zich in de opbouw van zijn roman direct heeft laten inspireren door Tolstoj (een wellicht toevallig detail: Tolstoj schreef zijn Kreutzersonate tussen 1887 en 1889 - Hedwig stierf in 1888). Alvorens de parallellie tussen verhaal en roman aan te tonen, wil ik in het kort de manier schetsen waarop Hedwig door de muziek wordt beheerst en uiteindelijk op een emotioneel dwaalspoor wordt gebracht.

Serene rust

In de ervaring van muziek bestrijden in Hedwig twee, elkaar vijandige krachten elkaar: goed en kwaad, wezen en schijn, God en duivel. Preciezer uitgedrukt: er is de reinigende, zuiverende en verheffende werking van muziek (Schumann, Beethoven, maar bovenal: Bach); deze muziek is een goddelijke taal die haar tot kalmte en inkeer brengt. Maar daarmee botst de prikkelende, lokkende en erotiserende werking van klanken (Wagner), een demonische kracht die een koortsachtige lust verwekt en felle begeerte doet opvlammen.

Hedwig wordt van jongsaf aan sterk door muziek bewogen. Vooral in de moeilijke puberteitsjaren wordt muziek haar tot een innerlijke noodzaak. Op een zoele oktoberavond hoort zij de zoete tonen van pianomuziek door de open ramen van een huis naar buiten stromen (dit behoort tot de bijna stereotype scènologie die in het verhaal van de negentiende eeuw aan de muziek een achtergrond verleent) - het zijn de kleine klavierstukken van Schumann die zij hoort. Deze muziek treft haar als een goddelijke openbaring, als een geheimzinnige maar verheffende taal die zij instinctief begrijpt en die haar een serene, innerlijke rust schenkt. Hedwig blijkt de pianist te kennen, zijn naam is Ritsaart van Bergh van Aalst, een vriend van haar broer. Van Eeden introduceert vervolgens een passage die een noodlotsroman waardig is: Hedwig keek naar Ritsaart als naar iemand die haar lot zou kunnen beheersen, als iemand die vertrouwdheid had met het machtigste van de wereld.

Aubrey Beardsly

Later in de roman volgt een tweede ontmoeting met deze Ritsaart. Hedwig is dan herstellende van de pijnlijke ervaringen van een mislukkend huwelijk en verblijft in een hotel ‘ergens’ aan zee. Ook Ritsaart verblijft daar en blijkt - achter de schuilnaam van Delmonte - tot een

[p. 92]

vurig Wagneriaan te zijn ontwikkeld. De muziek die Ritsaart voor haar speelt bevrijdt Hedwig tijdelijk van haar zwaarmoedigheid en geheel tegen haar wil in (had Kierkegaard er niet voor gewaarschuwd?) ontwikkelt zich een verhouding met de wagneriaan. De muziek van Wagner heeft haar op het verkeerde pad gebracht. Hedwig verkoopt haar ziel aan de meester van Bayreuth.

Leo Tolstoj

Driehoeksverhouding

De driehoeksverhouding die in de roman volgt, schijnt zich geheel te ontwikkelen naar het voorbeeld van Tolstoj's Kreutzersonate. In beide verhalen is sprake van huwelijkstrouw (vooral voor de vrouw was dat een als schokkend ervaren misstap); in beide gevallen blijkt de vrouw melancholiek, neurasthenisch, hysterisch; deze aanleg maakt hen overgevoelig voor muziek en beiden worden willoos slachtoffer van de demonische macht van klanken; beide vrouwen hopen te ontsnappen aan een vreugdeloos huwelijk (waarvan een mislukte huwelijksreis het eerste voorteken was); en beiden willen door een poging tot zelfmoord bewust een einde aan hun innerlijke tweestrijd maken.

Ook de verleiders blijken identieke types in beide verhalen: het zijn ‘tuchteloze’ kunstenaars, dandies, decadente estheten. In het oordeel van de echtgenoten vertegenwoordigen die mannen het verwijfde, Parijse kunstenaarschap en juist daardoor weten zij de vrouwelijke harten te breken.

De verhouding van Gerard, Ritsaart en Hedwig is als die van Tolstoj's Pozdnysjev, Troechatsjevski en Liza. Beide echtgenoten beseffen dat hun huwelijk dreigt te mislukken, zij onderkennen de gevaarlijke positie die door de musici wordt ingenomen. Maar omdat de muziek tijdelijk de melancholie verdrijft waaraan hun vrouwen lijden, moedigen zij in eerste instantie althans het contact met de musici was. Zij tekenen daarmee voor hun eigen ondergang. Gedreven door de koorts van muziek (respectievelijk Beethoven en Wagner), geven de vrouwen zich aan hun verleiders. De katastrofe is onvermijdelijk: Pozdnysjev vermoordt zijn vrouw, Gerard beveelt Hedwig het huis te verlaten (hij had Ritsaart willen vermoorden, maar hij vreest het

[p. 93]

schandaal - hij is Nederlander). Onder invloed van muziek - zo suggereerde Tolstoj - wordt in de burgerlijke samenleving het meeste overspel bedreven.

Het is symptomatisch voor Hedwigs latere ‘genezing’ van een verworden bestaan dat de verdorven lust voor de muziek van Wagner is verpletterd onder een serene liefde voor Bach. Zoals het goede in haar het kwade uitbant, zo overwint het goddelijke in de muziek de aantrekkingskracht van het demonische. De psychologisering van Hedwigs karakter is door Van Eeden in termen van muziek beschreven (ik zou Van de koele meren des doods meer dan welke Nederlandse roman ook uit die periode, willen omschrijven als een ‘muziekroman’). De tegenstelling Wagner-Bach levert een belangrijke sleutel tot de interpretatie van de roman.

‘Onder invloed van muziek wordt in de burgerlijke samenleving het meeste overspel bedreven’

Een psychologie van geuren

Hedwig is gevoelig voor klanken, maar hetzelfde geldt voor geuren. Geur is voor haar een uiterst intense ervaring. In Van Eedens roman heeft de geur een dubbele functie: deze dient in de psychologisering van Hedwigs karakter en in de duiding van haar walging. Hedwig beoordeelt mens en omgeving door de neus. Geuren zijn verbonden met haar hoogste vreugde of doen haar kotsen van naargeestigheid. Het walgelijke is een geur.

Daar is bijvoorbeeld het geurverschil van stad en land. Het buitenhuis Merwestee, waar zij met haar ouders tijdens de vakantie verblijft, vertegenwoordigt voor Hedwig de frisse geur van zomer. Het huis in de stad daarentegen geurt naar winter en drukt een intens gevoel van naargeestigheid op Hedwig. Dan zijn daar de geuren van armoe tegenover weelde. Hedwig ontwikkelt een gevoel voor luxe tijdens haar bezoek aan Zonheuvel, het weelderige verblijf van Hella, een nicht van haar moeder. Deze dame leeft in grote staat en Hedwig weet zich er ver van ruwheid en onreinheid. Zij geniet het parfum van een ordelijk, sierlijk en behaaglijk bestaan. Daartegenover staat de geur van armoede en stedelijk verval. Hedwigs slaapkamer biedt uitzicht op de achtertuin van het ouderlijk huis. Een boogpoortje in de muur - de muur (een sartriaans beeld, zo men wil) als sociale en emotionele scheidslijn - verschaft daar toegang tot een nauw en armoedig steegje. Voor de jonge Hedwig was die slop het puik van misère. Er stegen daar gore stanken op van vocht en vermolmd hout, van kinderen die de steeg bevuilden, luchtjes van bakolie en wasgoed die haar benauwden.

Hedwig ontwikkelt een psychologie van geuren. In geuren vond zij van jongsaf aan zowel een poel van ellende als een schat aan fijne vreugden. Zij wordt door de geur van mensen aangetrokken of - veel vaker - afgestoten. Op school heeft zij een leraar met een slecht gebit. Hij behandelt haar vriendelijk. Maar zijn dagelijkse nabijheid is zo'n kwelling voor Hedwig dat zij in wanhoop naar ontsnapping, naar de dood verlangt.

Schijnheiligheid heeft voor Hedwig een eigen geur. Na de dood van haar moeder wordt Hedwig thuis onderwezen door een man die een maandgeld aan Gods woord verdient. Voor het overgevoelige meisje, dat in haar tweespraken met God speurt naar het wezen van de religie, is dat een toppunt van hypocrisie. In het bleke gezicht van de leraar ziet zij slechts valsheid, het masker van geloof. De doordringende geur die zij daarmee associeert, is een onwelriekende, vettige lucht. De geur van walging is een leidmotief in Van de koele meren des doods. Geur werkt obsederend voor Van Eeden. En aan die obsessie heeft hij in zijn roman een fundamentele betekenis gegeven.

[p. 94]

Knoop

Nergens blijkt dat sterker dan in de beschrijving van Hedwigs dwangbeeld van het knopenwinkeltje (het meest authentieke beeld in de roman, geïnspireerd wellicht door een soortgelijk winkeltje in Zola's Thérèse Raquin). Voor haar was dat zaakje het uiterste van triestheid. De bleke broer en zuster die er hun leven lang knoopjes verkocht hebben, zijn door Van Eeden in summiere termen beschreven. Het is vooral de geur van dat winkeltje die Hedwig zo doet walgen. Het rook er altijd even duf, een benauwende stank hing er, soms vermengd met de geur van gestoofde kool of uien. Hedwig rook er de lucht van stagnatie, de verlammende geur van een eerzaam maar beknot en nietszeggend bestaan. Ik zou het beeld van het knopenwinkeltje als bij uitstek ‘pre-sartriaans’ willen omschrijven. Naar mijn idee heeft de psychiater Rümke dan ook overbodige moeite gedaan om het - in zijn woorden - sterk beladen symbool van de knoop seksueel te verklaren. Hij is daarin dan ook niet geslaagd.^6. De kracht van Van Eedens knoop is dat deze geen symbolische betekenis heeft. De knoop hecht zich aan de geur van Hedwigs walging. Zoals een muzikaal refrein ons kan blijven achtervolgen en hinderen, zo laten associaties die aan geur zijn gehecht zich door geen luchtverfrisser verwijderen. Met de knopenwinkel zijn voor Hedwig obsessieve geur-associaties verbonden van een diepe naargeestigheid en walging, de beklemming van een bestaan binnen enge muren. De knopenwinkel representeert dat versteende bewustzijn waarvan Sartre zou spreken.

Het fascinerende van dit alles is, dat ook bij Sartre de walging is gebonden aan het zintuiglijke; niet aan geur, maar aan smaak en tastzin. In La nausée wordt het ‘natuurlijke’ bestaan door Sartre in een specifiek jargon gekarakteriseerd. Trefwoorden zijn daar weekheid, vochtigheid, zoetelijkheid; of: het troebele, het slappe, het roomachtige, het kleverige, het gesuikerde, het deegachtige, het vette. En aan het zoetige hechten zich nog beelden als die van likeur, limonade, lillende gelei, enzovoort.

Die kleverigheid bij Sartre symboliseert een anti-bestaan, een wijze van bestaan die de werkelijkheid niet aandurft. Die werkelijkheid wordt ervaren als een blijvende bedreiging waarvoor het bewustzijn terugschrikt. Ook de levensloop van Roquentin is een speurtocht. Hij ziet het als zijn opgave zijn bestaan te ontvetten, uit te wringen, te drogen, zuiveren en verharden. Het kleverige is gebonden aan de sartriaanse obsessie: het bewustzijn wil ontglippen aan dat kleverig-geplakt-zijn, wil zich harden uit de staat van klamme kneedbaarheid.

‘Het rook er altijd even duf, een benauwende stank hing er, soms vermengd met de geur van gestoofde kool of uien. Hedwig rook er de lucht van stagnatie, de verlammende geur van een eerzaam maar beknot en nietszeggend bestaan.’

6. H.C. Rumke, Over Frederik van Eeden's Van de koele meren des doods. Amsterdam 1964, p. 56.

Lotsverbondenheid

Een gemeenschappelijk aspect van Een liefde, Een nagelaten bekentenis en Van de koele meren des doods is, dat de burgermoraal wordt geassocieerd met de geest van het mechanische

[p. 95]

en plichtmatige. Ook Sartre veroordeelt wat door Roquentin l'esprit sérieux wordt genoemd. De mens die zichzelf fatsoenlijk en rechtvaardig beschouwt, heeft zichzelf het etiket van serieus opgeplakt. Maar in het sartriaanse universum zijn er geesten die deze ernst doorzien en ontmaskeren: de bastaard, de intellectueel, de verrader, de mens die buiten de wet staat.

Bij Emants zagen we dat de ‘outcast’ een eender vermogen tot ontmaskering bezat. Ik wees in dat verband op de lotsverbondenheid van de ontrouwe vrouw en de kunstenaar - beiden weten zich buiten de kring van fatsoenlijken geplaatst, maar juist daardoor zijn zij in staat de leugens van de maatschappij aan de kaak te stellen. Van Eeden suggereert een soortgelijke verbondenheid. Als gehuwde vrouw leidt Hedwig een verstikkend burgerlijk bestaan, beschermd maar doelloos. Als een vlieg in een kleverig spinneweb is zij gevangen in een keurig huis waar dienstboden het werk doen. Zij walgt van haar situatie en vergelijkt die met de positie van Johan, een ‘modernistisch’ kunstenaar:

Veel liever een woesteling, en een malloot, en een slechtaard, maar een genie en kunstenaar - dan, zooals zij, een deugdzaam, proper mevrouwtje in een zeer nette en welingerichte woning op deftigen stand.^7.

In Sartre's begrip van walging is conformisme een wezenlijke manier om zich te compromitteren. Hedwigs begrip van fatsoen is in soortgelijke termen gesteld. Fatsoen - zo beseft zij - is een instemmen met, een passief gehoor geven aan de collectieve norm. Zij strijdt om zich te bevrijden van die collectieve norm, om zich als individu te manifesteren.

Hedwigs bestaan is een pelgrimstocht door de schijn naar het wezen. Daar was de schijn van plicht en fatsoen (haar vader en haar echtgenoot); de schijn van het zogenaamd goede huwelijk (Leonora en Herman); de schijn van het luxueuze (nicht Hella, Lady Clara); de schijn van het esthetische kunstenaarschap (Ritsaart); de schijnvreugde van de zinnelijkheid; de negatieve vitaliteit van het grootstedelijke bestaan; de morfine van Wagners muziek. Maar wat dan is het wezen dat zich boven de schijn verheft? Wat is het alternatief dat Van Eeden zijn lezer te bieden heeft?

‘Fatsoen is met, een passief gehoor geven aan de collectieve norm. Hedwig strijdt om zich te bevrijden van die collectieve norm, om zich als individu te manifesteren.’

7. Van Eeden, p. 216.

Gesloten wereldbeeld

In Hedwig's speurtocht naar de zuiverheid blijken vier personen belangrijk: haar moeder, Joob, Johan en zuster Paula. De herinnering aan haar moeder blijft zuiver - door haar aristocratische achtergrond stond zij boven de benepenheid van het burgerdom. In Johan herkende Hedwig de onbedorvenheid en echtheid van de kunstenaar. Joob vertegenwoordigt voor haar het werkelijke sociale bewustzijn, in kunst en leven. Zuster Paula openbaart voor Hedwig de praktische en menslievende zijde van de godsdienst. In een synthese van aristocratie, sociale bewogenheid en religie zou Hedwig de zuiverheid van haar eigen wezen terugvinden.

Op het Nederlandse platteland, hulp verlenend aan arme boeren, vindt zij een bestaan waar het licht van haar karakter de donkere zijde heeft

[p. 96]

overstraald. Het kwade: de stad, spleen, erotiek, weelde, epicurisme, de muziek van Wagner - maakt plaats voor het goede: natuur, geloof, seksuele onthouding, eenvoud, sociaal werk, armoede, de muziek van Bach.

‘Het kwade: de stad, spleen, erotiek, weelde, epicurisme, de muziek van Wagner - maakt plaats voor het goede: natuur, geloof, seksuele onthouding, eenvoud, sociaal werk, armoede, de muziek van Bach.’

Het wereldbeeld van Hedwig is gesloten, haar bewustzijn draait in een cirkel tussen kwaad en goed, zonde en zuiverheid, duivel en God. Hedwigs zonde was zelfverlustiging, haar zuiverheid is zelfverloochening. Het domein van Van Eedens dualistische denken bood geen ruimte voor een fijnere kleurschakering. Hedwig redt zich door afstand te nemen van de wereld - ze stijgt als het ware boven de wereld uit. De keuze van een derde weg is haar onmogelijk.

En opnieuw is daar een parallel met de situatie van Sartre's Roquentin te bespeuren. In La nausée levert Sartre een symboliek van het zijn. De beelden zijn ontologisch en statisch - het zijn de beelden van een bewustzijn dat als toeschouwer functioneert en daardoor passief blijft. Roquentin zoekt begrip van de levensverschijnselen om zich een notie van de menselijke staat te vormen. Maar ook de wereld van Roquentin blijft gesloten: hij begeert inzicht, maar wil aan de anderen ontsnappen, zich boven de mensen verheffen.

Dat perspectief is doorbroken in Le diable et le bon Dieu. Goetz zoekt daar bewust achtereenvolgens het absoluut Kwade en het absoluut Goede. Er is sprake van een kiezen, een zich kiezen. De duivel verveelt hem, God kan hij niet vinden. Wat hij vindt is stilte, afwezigheid. God, zo beseft hij, is de eenzaamheid van de mensen. En dat besef is het begin van zijn vrijheid. De bevrijding van Goetz ligt in de negatie van hemel en hel - in de bevestiging van de aarde. Goetz doorbreekt die cirkelvormige muur waarbinnen Roquentin zich nog gevangen wist. Het passief weke stolt zich tot de daad. De toeschouwer/vluchteling is deelnemer geworden.

De keuze van een derde weg stond niet open voor Van Deyssels Mathilde, voor Emants' Termeer of voor Van Eedens Hedwig. Allen waren de gevangenen van hun situatie en zagen geen uitweg. Mathilde berust in haar lot. Termeer kiest voor de duivel, Hedwig voor God. De onderliggende oorzaak van hun ‘gevangenschap’ was een specifiek tijdsprobleem. Zij waren allen slachtoffer van de verwrongen seksuele moraal van hun tijd. Hun huwelijken waren onbevredigend en daardoor raakten de karakters zoekende. De ‘degeneratie’ van die karakters (waarbij Emants de erfelijkheid benadrukt en Van Eeden ‘moderner’ klinkt in zijn poging sociale factoren aan te wijzen) staat in direct verband met de seksuele kwellingen die zij hebben ondergaan. Anders gezegd: de ontaarding waarvan in deze verhalen sprake is, blijkt - uit verkeerd begrepen noties van fatsoen en moraal - een direct gevolg van de onderdrukking van de seksuele impuls.