Bzzlletin. Jaargang 20

[p. 14]

Hans Neervoort
‘Een romanschrijver is nooit weerloos’
In gesprek met Koos van Zomeren

Een romanschrijver heeft macht, vindt Koos van Zomeren. Macht over zijn personages, maar ook over zijn lezers. Over de aard en de gevolgen van die macht sprak hij bij het verschijnen van ‘Het schip Herman Manelli’ uitgebreid met Hans Neervoort.
‘Wat ik geprobeerd heb, is precies op het randje van de snede te balanceren.’

Het schip Herman Manelli op de Hollandse kade

Een ongewoon warme dag in oktober. Ik voel me een pelgrim op ‘de Hollandse Kade, een streep door het weiland, pal naar het zuiden’ met de beste gids die er is: Koos van Zomeren, die die Hollandse Kade vereeuwigde in wat het mooiste natuurboekje is in de Nederlandse literatuur: Een vederlichte wanhoop. ‘Rekel, de kleine bastaard’ staat met zijn voorpoten plat op de grond te wachten tot er een veldmuis langs komt. Hoewel het midden op de dag is, schiet me de zin ‘Het laatste daglicht druipt dofrood van de toren van Kanis’ te binnen uit dat stukje over de dode spreeuw.

‘Waar ligt die toren van Kanis nu?’ vraag ik Koos. Hij draait zich om en wijst naar een piepklein torentje aan de horizon. Het valt wat tegen, maar dat is niet eerlijk, want ik was gewaarschuwd: ‘De zon, een kille sinaasappel, schuilt tegen het torentje van Kanis,’ staat in dat mooie stukje over de tureluurs. Boven het weiland hangt een biddende torenvalk. We lopen, na een gesprek van een paar uur, om even op adem te komen.

QUEESTE MET KOOS
afl. 17: de buidelmees (Peter Vos)

Koos van Zomerens boek Het schip Herman Manelli is een maand uit. De eerste kritiek is net verschenen. Zelf is hij nog vol van het boek, want plotseling verbreekt hij de stilte met een felle monoloog, alsof hij over een wederzijdse kennis praat met wie hij net ruzie gehad heeft: ‘Die Manelli is een enorme klootzak natuurlijk. Die man zit zo op een waanzinnige manier zijn leven te verknoeien. Het is natuurlijk heel intens wat hij wil... Ik geef hem toch kansen genoeg om er uit te komen, maar hij wil gewoon gevangen zitten. Hij wil zichzelf interneren en dat lukt hem nog ook. Ik weet niet of dat positief is. Het lukt hem toch aan het eind slachtoffer van zijn eigen kwaadaardigheid te worden. Ik geloof dat zijn grote angst is dat

[p. 15]

zijn kwaadaardigheid - in strijd met zijn opvatting en hoe je je als mens dient te gedragen -zich een weg zal banen naar buiten, naar zijn relatie met de wereld, dat hij als een kwaadaardig persoon zal gaan optreden. Dat heeft hij gedaan toen hij in dat cabaret zat, maar toen werd het gecamoufleerd door de humor en door de boodschap. Die opvattingen durft hij later niet meer onder de mensen te brengen. Die probeert hij voor zichzelf te houden. Dat lukt hem ook. In zoverre is hij een geslaagd man. (lacht) Maar serieus, het is een somber verhaal. Als je je realiseert wat hij van mensen denkt! In termen van ongedierte en rampzaligheid. Met name met die opvatting kan hij niet naar buiten komen.’

Op de rondvaartboot ‘Herman Manelli’ door de grachten van Amsterdam, September 1990
(foto: Klaas Koppe)

Kwaadaardig

Ik werp tegen dat het toch tragisch is, zo'n man die zich niet uit z'n isolement kan bevrijden.

‘Die tragiek is toch ook een ambachtelijk probleem. Je creëert een figuur vol tegenstellingen. Aan de ene kant vol kwaadaardige gedachten en aan de andere kant tragisch. Een kwaadaardig mens tragisch maken is ongeveer het makkelijkste wat er voor een schrijver is.

Daar zit ook iets heel verderfelijks in, want je schept een hoofdpersoon en daarmee heb je macht over je lezers en als je die man nou maar voldoende als slachtoffer van zichzelf voorstelt, terwijl het een grote boef is, wordt hij natuurlijk vreselijk zielig, terwijl het ondertussen om hem heen bezaaid is met slachtoffers. Als schrijver moet je ervoor zorgen dat zijn kwaadaardig heid ook werkelijk overkomt als kwaadaardigheid, zonder de schijnheiligheid van ‘maar eigenlijk is hij zielig’. Daar staat tegenover dat een werkelijk weerzinwekkend figuur iedere indentificatiemogelijkheid van de lezer afsnijdt. Daarmee gooi je

[p. 16]

als schrijver natuurlijk in hoge mate je eigen glazen in. Wat ik geprobeerd heb, is precies op het randje van de snede te balanceren. Wat ik vooral wil vermijden is die hypocrisie. Schrijvers zijn vaak slechte mensen en hebben de neiging die slechtheid tragisch te maken. Het zit trouwens woordelijk in Het schip Herman Manelli. Als Manelli aan de schrijver vertelt over zijn gekke dochter Katja, antwoordt de schrijver hem dat hij zich nu in de positie heeft gemanoeuvreerd dat de lezer denkt: wat een aardige man is die Manelli toch, zo openhartig en zo genadeloos voor zichzelf.

‘Iedere schrijver kan achteraf uitleggen waarom hij een geniaal boek heeft geschreven, maar je leest zelden een uitspraak van een schrijver in een interview waarin hij aantoont helemaal op de verkeerde weg te zijn’

Die hypocrisie zie je ook bij Jeroen Brouwers: als hij vertelt hoe rot hij zijn moeder behandeld heeft, krijg je als lezer medelijden met Jeroen Brouwers i.p.v. met zijn moeder. Dat is een hypocriet boek. Dat boek is voor mij ongeloofwaardig. Je moet jezelf niet ethischer voordoen dan je bent, maar ik vind het voor mezelf niet verantwoord misbruik te maken van de macht die je als schrijver over je boek en dus over je lezers hebt. Manelli was in de tweede versie valser dan in de eerste. Ik heb toen enige concessies gedaan. Dat is waarschijnlijk niet onverstandig geweest. Een heleboel mensen begrijpen die zin achter op het boek niet.’

Het verhaal van een man die wanbopig probeert zijn daden gescheiden te houden van zijn gedachten.

‘Ik ook niet. Daden vloeien toch voort uit gedachten?’

‘Ja, daar heb je wel gelijk in, want uiteindelijk zijn zijn daden op zijn gedachten afgestemd. Maar hij heeft twee soorten gedachten: één soort die zich op zichzelf richt en één soort die zich op de wereld richt. Hij probeert de kwaadaardigheid die zich op de wereld richt voor zichzelf te houden. (fel) Maar je hoeft met Manelli geen medelijden te hebben. En met de mens dus ook niet.’

Een vogel vliegt op uit de begroeiing langs het polderslootje. éEen snip,’ constateert Van Zomeren. ‘Die van dat briefje van honderd, maar daarop lijkt hij groter dan hij is.’

Het typeert Koos van Zomeren perfect: geduldig, afwisselend ironisch en gedreven pratend over literatuur en natuur en politiek, deze drie, maar de meeste van deze de literatuur.

Interviews

Iemand die jou na Een jaar in scherven nog wil interviewen moet wel met een bord voor zijn kop lopen. Je vraagt je daar (p. 282) af wat het nut van interviews is: Het beroerde van interviews is dat ze niet helpen.’

Ja, ach, dat zijn van die aforistische uitlatingen. Het punt is dat je als schrijver al een medium hebt om je te uiten: je eigen boeken. Er wordt dus kennelijk aangenomen dat je naast die boeken nog vreselijk veel te zeggen hebt, maar in mijn eigen boeken doe ik het veel nauwkeuriger. Daar heb ik het veel meer in de hand. Iedere schrijver kan achteraf uitleggen waarom hij een geniaal boek heeft geschreven, maar je leest zelden een uitspraak van een schrijver in een interview waarin hij aantoont helemaal op de verkeerde weg te zijn. Je leest vaak dingen

[p. 17]

in interviews waarvan je zegt: goh, toch interessant, daar voel ik verwantschap mee. Maar interviews zijn de plek niet waar het wordt uitgevochten. Dat gebeurt toch op het hele aardse niveau van het boek zelf. Daarin gaat het er niet om of ik goede plannen met een boek heb, maar of die goede plannen gerealiseerd zijn. En dat laatste valt dan vaak tegen. Dat is misschien wel het meest cruciale bezwaar tegen geïnterviewd worden en praten over boeken: je praat over je bedoelingen, terwijl het gaat om het boek zelf, waar je eigenlijk ook nauwelijks meer echt over kan praten.

Het Vrije Volk, Nijmegen; met Theo van der Heijden en Kees Slager, 1967

Die schrijversfiguur die in Het schip Herman Manelli zit, als die op een andere manier besproken had kunnen worden, dan was er door mij een fout gemaakt. Je ziet dan ook dat iedereen die het boek gelezen heeft probeert een mouw te breien aan die constellatie. (lachend) Nu kom ik in de verleiding er toch nog wat over te zeggen, maar eigenlijk doet dat alleen maar afbreuk aan het boek. Als mensen gewoon gespitst lezen en toegankelijk zijn voor het mysterie, dan is het gewoon mysterie en meer is er niet over te zeggen.

Bovendien formuleer je al pratend, dus minder nauwkeurig dan wanneer je het opschrijft. Daar komt nog bij dat de interviewer het opschrijft zoals hij het begrepen heeft. Toch vind ik het moeilijk een interview te weigeren, vooral omdat ik zelf ook journalist ben geweest en nog ben.

Desondanks vraag ik me af of al die roem - ik ben voor bijna ieder blad wel geïnterviewd - een bijdrage geleverd heeft aan mijn literaire succes, of interviews is dat opzicht helpen.

Jou misschien niet, maar de lezer?

Moeten mijn lezers echt geholpen worden?! Ik heb het idee dat een aantal van die literaire activiteiten -niet alleen interviews, maar ook literaire avonden, voorleessessies en zo - niet het lezen bevorderen, maar dat die daarvoor in de plaats komen. Op een literaire bijeenkomt laatst in Lelystad zei ik ter inleiding: Nu lees ik wat voor uit mijn nieuwe boek Het schip Herman Manelli en als jullie straks naar huis gaan denk je: Zo, Van Zomeren hebben we gehad, nu ga ik het nieuwe boek van Jeroen Brouwers kopen. Daar werd heel heftig op gereageerd, maar toch denk ik dat het gedeeltelijk zo functioneert. Zo heeft ook het schrijven in de krant zijn nadelen. Iedereen die mij in de NRC leest, denkt: Van Zomeren die ken ik al uit de krant, daar hoef ik geen boek meer van te lezen. Daarom ben ik ook niet zo toeschietelijk meer om een bijdrage te leveren aan verzamelbundels als Goed geboekt, die ieder jaar weer verschijnen, behalve dan als mijn eigen uitgever erom vraagt.

Wat wel weer aardig is aan interviews is, dat ik toch telkens weer gedwongen word de dingen opnieuw te rangschikken. Als me nu iets gevraagd wordt over Het schip Herman Manelli ben ik toch weer bezig mezelf ervan te overtuigen hoe het boek precies in elkaar zit.

Je bedoelt dingen die onbewust gespeeld hebben?

Ook. Maar ook op een veel eenvoudiger niveau. Het schip Herman Manelli beslaat ruim 200 pagina's die ongelooflijk gewiekst in elkaar zitten. Het gaat over drie of vier thema's, lijnen, die je bij het schrijven probeert uit te wissen omdat er een verhaal geschreven moet worden en niet een beschrijving van die thema's. Als je nu gevraagd wordt in een paar zinnen weer te geven waar dat boek over gaat, ben je gedwongen je de lijnen die je eigenlijk

[p. 18]

tijdens het schrijven almaar zat uit te wissen, weer bewust te maken.

De carrière

Je carrière wordt gekenmerkt door een aantal breuken. Misschien is het aardig als jij telkens commentaar geeft.

In 1965 debuteerde je als dichter met de bundel De wielerkoers van Hank. Het is je enige bundel gebleven. Je ging op proza over.

Ik had de indruk - niet geheel ten onrechte overigens - dat mijn sterke kant niet helemaal op het gebied van de poëzie lag.

Hippietijd, 1970

Na je derde roman, De vernieling, brak je in 1967 met de literatuur...

... en wierp ik me vol verve op de pamfletkunst voor de SP. Ik schreef stukken waarin ik de verderfelijkheid van de kapitalistische maatschappij aantoonde en hoeveel gelijk de partij wel niet had. De feiten werden door mij vaardig ingepast in de ideologic In Een jaar in scherven ben ik op zoek gegaan naar een verband tussen die SP-periode en die drie oude mensen die in mijn jeugd zo'n belangrijke rol hebben gespeeld: Tante, Atje en Lin. Daar is ook iets terug te vinden van de sfeer in die partij in die periode.

Waar ik me het meest over verbaas - nog steeds - is hoe ik tien jaar lang heb kunnen denken op een manier waarvan ik op mijn achttiende al wist dat die fout was. Op mijn achttiende wist ik al dat mensen in staat zijn alles te rechtvaardigen wat ze willen terwille van een ideologic Die afkeer van ideologieën had ik toen al. De mens is geestelijk vreselijk lenig. Hij kan in ideologische zin alles verantwoorden wat in zijn voordeel is. Daar schrijft Armando prachtige dingen over: mensen leggen hun daden in een bed van woorden. Heel poëtisch. En raak. Wat me fascineert is, dat ik dat wist op mijn achttiende en dat ik tussen mijn 25e en 30e niet in de gaten had dat ik daar zelf ook mee bezig was, dat ik mij totaal aan de ideologie had uitgeleverd. Dat blijft voor mij iets onverklaarbaars. Of misschien dat ik onbewust gedreven werd door een verlangen het echt zekerte weten. (lacht hartelijk) Ik ben totaal allergisch voor ideologieen geworden.

In 1977 brak je met die pamfletkunst en publiceerde je een thriller, Collega Vink vermoord, gevolgd door acht andere.

Dat laatste is ongetwijfeld juist, maar het eerste is toch niet helemaal waar. Die thrillers moet je eigenlijk zien als een verlengstuk van die pamfletkunst. Die hebben ook die drift om te over-tuigen, aan te tonen wat er allemaal mis is. Ik was dat kennelijk toch nog niet direct helemaal kwijt.

In 1982 kwam je terug in De Literatuur met de roman Otto's oorlog.

Ook hier lijkt de breuk heviger dan hij in werkelijkheid was. Wellicht typerend is dat de eerste druk van Otto's oorlog in dezelfde omslag werd uitgevoerd als De hangende man en Oom Adolf. Het enige verschil was dat er niet meer ‘thriller’ maar ‘roman’ op stond. Maar ik moet toegeven dat er een groot verschil in vormgeving van het verhaal zit. Otto's oorlog is een stuk ingewikkelder geconstrueerd dan de voorgaande boeken, met die tijdlagen die op elkaar afgestemd zijn, maar door elkaar heen lopen. Als ik het zo zeg, klinkt het echter weer ingewikkelder dan het in werkelijkheid is. Laat niemand zich erdoor af laten schrikken.

[p. 19]

Een tweede handicap is dat het - zoals je ergens stelt - niet per definitie een goede eigenschap is consequent te zijn (hoewel dat oppervlakkig bezien voor een interviewer juist een voordeel lijkt te zijn).

Ik ben almaar bezig uit te zoeken wat ik ervan denk en wat ik ervan moet zeggen. Bovendien is het waanzinnig pijnlijk steeds geconfronteerd te worden met uitspraken die je 10, 15 jaar geleden hebt gedaan, want je verandert van gedachten op bepaalde punten en dat is maar goed ook. Een van de weinige consistente dingen is dat dat schrijven heel veel voor me betekent en dat ik er met heel veel liefde en toewijding over behoor te praten. (lacht)

Geldt dit inconsequente ook voor de literatuur?

Ja, wel een beetje, omdat je er nooit in slaagt wat in je hoofd zit volmaakt te verwoorden. Maar echt inconsequent niet. Dat in een bepaald werk Van Zomeren volkomen onherkenbaar zou zijn, geloof ik niet. Ik geloof niet dat ik ooit iets gedaan heb waarin ik niet herken-baar ben wat stijl of wat opvattingen betreft. Toch verander je ook hier. Kijk, bij ieder boek blijft wat liggen. En dat is maar goed ook want daardoor kun je verder. Ik heb nooit het gevoel gehad dat iets definitief afgesloten was. Je stelt je een bepaald doel, zoals bij Een jaar in scherven: een portret maken van die oude mensen op Herwijnen, wat voor rol hebben die gespeeld in mijn leven, hoe is de relatie tussen die oude mensen en het feit dat ik ooit lid ben geworden van de SP. Dat - beperkte - doel heb ik bereikt. Ik heb daar een portret geschilderd waarover ik tevreden kan zijn. Maar zelfs daarbij zijn dingen blijven liggen. Hoewel het voorlopig afgehandeld is, kan ik me heel goed voorstellen dat er toch dingen zijn waaromheen zich over 5, 10 jaar weer iets heel nieuws kristalliseert. Hoeveel sterker geldt dat voor een boek met een veel wijder, ruimer doel.

‘Mijn aanpak en stijl zijn zo suggestief geworden en zo ijl, transparant vaak, dat er niet zo verschrikkelijk veel verschil met poëzie meer is’

Martin Ros vertelt vaak dat Louis Paul Boon hem het manuscript van ieder nieuw boek overhandigde met als commentaar: ‘Dit is het nog niet.’ Er blijft altijd wat liggen.

Je bedoelt stof voor volgende boeken?

Niet alleen. Na Sterk water was ik met Een jaar in scherven, Het scheepsorkest en Uilen een beetje in de hoek terecht gekomen van de mooie, genuanceerd geschreven, ironische boeken. Wat er toen een beetje op de achtergrond dreigde te raken was die bitterheid en die haat, die er natuurlijk ook is. Toen kreeg ik toch het gevoel van genoeg salonwerk gedaan, want het zijn natuurlijk boeken die door iedereen die ze leest geaccepteerd en mooi worden gevonden. Die kunnen ze aan de muur hangen zonder er echt ongerust van te worden, maar zelf werd ik daar op den duur heel kriegel van. Dus dan komt er zo'n boek waarin je chargeert naar de andere kant: Het schip Herman Manelli, heel bitter eigenlijk, vol woede over hoe het allemaal in mekaar zit. Heb ik dat af en kom ik ermee onder de mensen, dan denk ik weer: Moet het nou zo somber. Dan heb ik dat voorlopig kennelijk weer afgereageerd. Er zit dus een soort golfbeweging in de ironie waarin ik de zaak onder de knie heb en de woede waarin ik het helemaal niet onder de knie heb en reageer op de wereld met ‘ik begrijp er ook niks van en dit is wat ik erover te zeggen heb’.

Die golfbeweging is ook te zien als je je hele oeuvre overziet, telkens een breuk die later weer gelijmd wordt; behalve dan met je poëzie, die is nooit meer geheeld.

[p. 20]

Inderdaad, naar de vorm heb ik nooit meer poëzie geschreven (hoewel ik de laatste tijd weer wat heb zitten prutsen). Ik merk dat die poëzie dezelfde energie zou aftappen die nu naar mijn romans of korte verhalen gaat. Ik vind het echter zinloos in gedichten te zeggen wat je ook in proza zou kunnen zeggen. Bovendien is het niet erg praktisch. Ik zou gedichten schrijven als ik daarmee iets heel anders onder woorden kon brengen dan wat ik met proza kan doen. Dan heeft het ook nut. Ik zou onder pseudoniem gedichten kunnen schrijven. Dan zou ik een andere identiteit moeten creëren om te lozen wat ik in mijn andere werk niet kwijt kan. Maar alles wat ik onder woorden wil brengen kan ik wel kwijt in mijn romans, verhalen en wat ik voor de krant schrijf.

Daar komt nog bij dat mijn aanpak en stijl zo suggestief zijn geworden en zo ijl, transparant vaak, dat er niet zo verschrikkelijk veel verschil met poëzie meer is. Zelfs Het schip Herman Manelli (dat heel duidelijk een verhaal, een plot heeft met thrillerachtige wendingen) bevat zoveel poëzie, in de manier waarop een woord, een zin wordt geplaatst, een alinea wordt opgebouwd en afgewerkt, dat ik inderdaad - om bij je vraag terug te komen - in stijl bijna terug ben bij die gedichten waarmee ik begonnen ben. Daarbij ben ik een hele hoop frisheid kwijt geraakt onderweg en heb ik een hele hoop vakmanschap gewonnen. En dan praat ik nog niet eens over de vogelstukjes die in Een vederlichte wanhoop staan.

ca. 1967

Dat is pure poëzie.

Precies. Maar ik voel het voor mijn andere werk ook zo. Nadat ik die thrillers geschreven had, die onder invloed stonden van de pamfletkunst die ik in de SP onder de knie had gekregen en waarin het uiteindelijk ging om de mededeling die ik had te doen, is er toch bij ieder boek meer plezier ontstaan in het omgaan met de taal, het voertuig dat je gebruikt. Ik ben meer en meer gefascineerd geraakt door de kracht van een woord. Ik laat het woord echt zijn werk doen. De lezers zouden eigenlijk door moeten krijgen dat het bij mijn verhalen niet alleen om de plot gaat, maar dat ze een ander verhaal zitten te lezen dat op twee pijlers rust: het verhaal dat zich ontwikkelt en de taal die daarvoor wordt gebruikt.

Zwarte gaten

Wat zijn nu de stilistische verschillen?

Het grote verschil tussen journalistiek en literatuur is dat je in de journalistiek na iedere alinea een deur dicht gooit: dit was het, (je beperkt je armslag almaar) - en dat je in de literatuur met iedere zin je armslag moet verruimen, het aantal betekenissen dat je aan een verhaal kunt toekennen vergroten, niet in het vage, want ik begrijp ook wel dat veel mensen daar onderdehand krankzinnig van worden, van al dat geïnterpreteer, alle open einden, alle betekenislagen. Maar toch probeer je als je literatuur schrijft bijna met iedere zin een raam iets verder open te zetten, iets meer lucht binnen te laten.

Is dat niet ook de lijn die in je thrillers zit, een ontwikkeling in ‘literairheid’, van Collega Vink vermoord naar De hangende man? Zeker.

Het ijkpunt voor die literairheid is het taalgebruik?

Het is heel fascinerend om in zo'n taal, die je al 44 jaar, o.k. laten we de eerste paar jaar eraf doen, ruim 40 jaar, beheerst en waar je al 25 boeken in hebt geschreven almaar meer mogelijkheden te ontdekken, terwijl je als je de krant

[p. 21]

leest of naar de t.v. kijkt, het gevoel krijgt dat de taal zo onderdehand versleten is: sjablonen en blaba, krachteloos en smakeloos. En als je dan achter je schrijfmachine zit, ontdek je dat er in woorden, zinswendingen nog ongelooflijk veel frisse kracht zit, als je het maar op een bepaalde manier gebruikt - en dat spel is eindeloos. En voor dat spel is een stel gekken nodig: aan de ene kant iemand die op die manier schrijft en aan de andere kant iemand die op die manier leest. Wat er gebeurt ligt achter die woorden.

Hoe bedoel je dat?

Ik zal een voorbeeld geven. Ik liep met Iris en de jongens op Tessel tijdens die waanzinnig koude winter met ijs op de Noordzee. Toen zagen we daar tegen de duinrand een stel kraaien. Nou had ik al eerder (in De witte prins, HN) dat beeld gebruikt van de kraai als een zwart gat. (Zo lopen allerlei autobiografische touwtjes door mijn boeken.) Dat beeld heb je en daarmee denk je dan verder op een heel luie manier. Je geeft je hersenen de kans om sprongetjes te maken. Toen, tijdens die wandeling, kwam dat beeld dat ik in Een verderlichte wanhoop gebruikt heb: kraaien die een zwart gat vormen dat van vorm verandert, maar waarin telkens een kraai past. Dat beeld zegt niks over de kraai, niks over die gebeurtenis misschien, maar op het moment dat je het zegt, zie je ook bij de jongens de ogen iets groter worden en er springt een vonkje over: dit zegt toch iets over wat we hier zien, iets wat een intensere emotionele binding geeft met die situatie, waarvan je anders misschien alleen maar de kou en het ijs op de Noordzee zou onthouden. Op dat moment wordt - voor mij, maar ook voor de jongens - die situatie onvergetelijk.

‘Ik ben er te democratisch voor te geloven dat iemand die schrijft minder sterfelijk is dan iemand die niet schrijft’

Waar zit hem dat nou in, dat zo'n vonk over kan springen?

Ik weet het niet. Wat ik wel weet is, dat ik vroeger het idee had dat dat genade was of een uiting van genialiteit, van mijn kant (laten we het bescheiden houden). Nu niet meer. Ik weet alleen na jaren werken dat ik mezelf in de situatie kan brengen waarin de kans groter is dat zo'n beeld opkomt dan in andere situaties, bijv. als ik druk bezig ben, als een stuk af moet of als ik echt ga zitten zoeken naar zo'n zin. Ik moet mezelf op een laag pitje laten sudderen. Ik heb dus veel tijd nodig. Er zit veel tijd in die stukjes opgeslagen. Niet denken: nu moet ik een leuke zin over een kraai hebben, want dan komt precies die zin niet.

En je intens fixeren op zo'n gebeurtenis, beeld of gedachtenstroom, zoals in Het schip Herman Manelli. Dan komt het eigenlijk vanzelf. Het is dus geen verdienste. De enige verdienste is dat je door je vakmanschap weet dat de zeepbel die in je hoofd opkomt, inderdaad goed is.

Dus toch genade?

In die zin, dat ik er zelf ongelooflijk veel plezier van heb. (lacht)

Ja, maar bij jou komt de zin op, bij mij niet.

Soms heb ik - als ik mijn zinnen lees - bijna het gevoel dat ze buiten mij om tot stand zijn gekomen, dat ik alleen maar bemiddeld heb. Dat is geen poging tot een overdreven soort bescheiden-heid, (lachend) daar heb ik helemaal geen last van. Tijdens mijn pamfletperiode bij de SP en daarna in mijn thrillerperiode had ik echt het gevoel dat ik het was die daar zo geniaal bezig was, maar naarmate mijn werk beter werd, kreeg ik steeds meer het gevoel dat het buiten mij om tot stand komt.

Mystiek...?

(enigszins besmuikt) Ja, mystiek. Ja, het gaat die kant op als je dat proces wil omschrijven. Dat wil ik niet ontken-

[p. 22]

nen. Aan de andere kant, voor mij is er niks bovennatuurlijks aan.

Maar intussen ben je in ‘die betere werken’ vanaf Otto's oorlog telkens weer bezig dat schrijverschap en dat schrijjproces uit te werken, onder woorden te brengen wat dat nou precies is: schrijven.

In de eerste plaats is dat schrijven in mijn boeken voor mij een metafoor, want ik beschouw schrijven niet als de enige manier waarop mensen fatsoenlijk door het leven kunnen gaan. Schrijven is voor mij iets wat iemand anders - gelukkig maar - op een ander terrein kan vinden: het repareren van oude motoren, het verzamelen van postzegels of gewoon veel van z'n vrouw houden, kortom, het creëren van een centrum in je leven. Voor mij is dat schrijven. Daar heb ik ook verstand van. Dus is het handig je daar mee bezig te houden. Ik wil echter op geen enkele manier de indruk wekken dat schrijven voor iedereen een superieure manier van leven zou zijn, hoewel het dat voor mij wel is. Als je dus probeert dat schrijven nader te definiëren, dan is dat een poging de werkelijkheid te lijf te gaan en onder de knie te krijgen. Aan de ene kant lukt dat dus (je creërt een nieuwe werkelijkheid) en aan de andere kant lukt dat voor geen meter, want in verhouding tot die werkelijkheid betekent die gecreëerde werkelijkheid helemaal niets, bijv. in verhouding tot mijn dood. (Met een ironische grijns) Ik ben er te democratisch voor te geloven dat iemand die schrijft minder sterfelijk is dan iemand die niet schrijft. Tussen deze twee polen beweegt het schrijverschap zich: aan de ene kant macht (over de zinnen op papier), je even god voelen, dat is die sneeuwbal die je maakt, het beeld uit Sterk water, en aan de andere kant dat vreselijke gevoel van ‘al die sneeuw die je laat liggen’. Die machteloosheid, die heeft ook weer een echo op die momenten van macht, omdat die woorden dan vaak volstrekt pathetisch worden.

Maar ik geloof wel dat iedereen in essentie met ditzelfde probleem zit. Hoe kan ik op een zo fatsoenlijk mogelijke manier in het leven staan en hoe kan ik op een zo fatsoenlijke manier sterven als ik dat wil.

Werkt schrijven therapeutisch?

Schrijven is een uitstekende manier om vat te krijgen op situaties. Maar bovenal is schrijven een heerlijke bezigheid. Ik doe niets liever en dat ik daarmee een psychiater uitspaar, is mooi meegenomen.

Literatuur en journalistiek

Maak je een onderscheid tussen je creatieve en je journalistieke werk?

Dat is wel heel dicht bij elkaar komen te liggen, hoor. Toen ik het eenvoudige journalistieke werk deed (op pad gaan om andere mensen te laten vertellen wat ik op moest schrijven) schreef ik eenvoudige thrillers. Wat ik voor de NRC doe, vereist eigenlijk hetzelfde aan instelling tegenover de taal als in mijn romans en verhalen.

Het Vrije Volk, Arnhem, met Jan Carmiggelt, ca. 1966

Je leest vaak over schrijvers die klagen over het feit dat ze journalistiek werk moeten afleveren, wat hun creatieve werk belemmert.

[p. 23]

Het neemt een heleboel energie weg. Je put uit dezelfde bron. De journalistiek is niet een vak dat je erbij kunt doen. Dat geldt voor de literatuur natuurlijk ook. Twee vakken die je er niet bij kunt doen en die je toch moet combineren. Dat is lastig. Gelukkig is het bij mij zo gegroeid dat ik er geen dingen bij hoef te doen die strijdig zijn met m'n karakter en mijn schrijverschap. Mijn journalistieke werk ligt heel dicht bij het werk dat ik daarbuiten doe. Echt journalist zijn en romans schrijven is geloof ik niet te combineren. Er is een enorm verschil in tempo. Wat nu gebeurt nu beschrijven omdat het morgenochtend in de krant moet, is volstrekt strijdig met de instelling die nodig is om literatuur te kunnen schrijven. Ook een verschil in instelling tegenover taal. De journalist zoekt naar de grootste gemene deler in taal en zet zijn stuk journalistiek in elkaar, zodat het laatste deel kan worden weggegooid als dat om layout-technische redenen noodzakelijk is.

Aan de andere kant doe je in de journalistiek bepaalde vaardigheden op die je als romanschrijver goed kunt gebruiken, bijvoorbeeld het plegen van research. Als romanschrijver wil je toch ook enigszins beslagen ten ijs komen.

Door middel van de journalistiek kom je bovendien ook gemakkelijk in aanraking met fenomenen waar je anders niet zo gauw mee in aanraking zou komen. Van de interviews die ik gemaakt heb, heb ik vaak wat opgestoken. Je hoort dingen waar je van denkt: goh, ik ben dus niet de enige die zo denkt. Die zetten je aan dat te verwoorden, want ik heb niet de illusie dat ik veel gedachten heb die niemand heeft. Ik heb alleen de capaciteit om gedachten die andere mensen ook wel hebben zo onder woorden te brengen dat zij denken: dat had ik zelf ook zo kunnen zeggen. Wat ook wel mijn kracht is, is net één stapje verder gaan in het bewustzijn en zó laten zien: daar gaat het over. Wat ik (en de lezer vaak ook) onbewust al aanwezig voel, vastpakken en onder woorden brengen. Dat is eigenlijk de grote kunst.

Een bijkomend voordeel van de journalistiek is dat je onder de mensen komt, want de schrijver heeft van nature de neiging te vereenzamen. Het schrijven is nu eenmaal niet een sterk sociale bezigheid.

Daar klaagde Maarten't Hart onlang? ook al over in een interview in HP/De Tijd

Ja, dat is een groot gevaar. Je hebt al gauw een half jaar, een jaar nodig voor een boek, in welke tijd je je moet afsluiten van alles wat van buiten komt en alleen toelaten wat in het kader van je verhaal past. Dat is geen erg maatschappelijke bezigheid, hoewel ik wel vind dat schrijven en publiceren uiteindelijk wel een maatschappelijk werk is, want schrijven komt uiteindelijk hier op neer: dit heb ik te zeggen; wat hebben jullie nu te zeggen? Het schrijven - dit in tegenstelling tot wat Frans Kellendonk beweerde - speelt zich niet alleen af tussen de schrijver en het papier. Zo gauw je de trap af komt en tegen je vrouw zegt: dit heb ik gemaakt, lees dat eens, is het een maatschappelijke bezigheid geworden. En dat laten lezen is toch essentieel in de literatuur.

In die periode dat je schrijft zie je weinig mensen en als je mensen ziet, heb je niks te vertellen. Je maakt niks mee. Alleen die roman, waar je niets over te vertellen hebt zolang die niet af is (En daarna trouwens ook maar heel weinig). Dus ook als er geen economische noodzaak toe bestond, zou ik in de journalistiek bezig willen blijven, maar minder. Een ander aspect van die vereenzaming is dat je meer en meer vereenzaamt in de normen die je aanlegt voor je eigen werk. In de tijd dat ik die thrillers schreef, kreeg ik van het lezerspubliek signalen waar ik me iets van aantrok. Maar naarmate ik beter werd, naarmate ik dichter kwam bij de kern van wat ik te zeggen heb, worden de signalen die ik terug krijg minder relevant. Minder goede dingen in een boek kunnen best gesignaleerd worden, maar uiteindelijk is er maar één ter wereld die er verbeteringen in kan aanbrengen en dat ben ik. En dat is een ongelooflijk eenzaam besef. Zowel goede als slechte kritieken kunnen zich niet met mij meten, omdat de critici niet in staat zijn te vertellen hoe het dan had gemoeten.

Ik heb Maarten't Hart een exemplaar van Het schip Herman Manelli gestuurd met de opdracht: Je kunt altijd nog één boek schrijven over een man die met geen been meer in de maatschappij staat, want zo is het natuurlijk, je kunt dat maar één keer doen.

Je moet er als schrijver voor zorgen dat je je voedt met de nodige ervaringen en indrukken

[p. 24]

die je later kunnen stimuleren tot het schrijven van ander werk. Zo heb ik het af en toe nodig even door Amersterdam te lopen, niet omdat ik 20 veel van Amsterdam houd, maar om onder de mensen te zijn, te voelen dat je leeft. Dat schrijven is toch op de een of andere manier verbonden met mensen die in dichte drommen op straat lopen. De contacten met mensen die ik dan ontmoet geven me het gevoel van ‘ga weer eens aan het werk’. Te meer omdat die vogels dat nooit zeggen. Daar krijg je wat dat betreft absoluut geen reactie van.

Het ambacht

De compositie van je romans is hecht. Alles lijkt met alles te maken te hebben. Heb je een vaste werkwijze, een vast stramien bij het schrijven van een roman?

Tja. Een vast stramien. Het begint met denken, zoveel staat wel vast. Dat wordt bevorderd door wandelen bijvoorbeeld, als je de hond en jezelf los kunt laten, maar ook wel bij televisie kijken of autorijden. Soms denk je iets en dan besef je: dit is de roman. lets wat voldoende drama op kan leveren in de zin van actie, ontwikkeling etcetera.

Het oerboek?

Ja. Bij Het schip Herman Manelli was dat bijvoorbeeld: een man die beroemd was geweest en die nadat de reden voor die beroemdheid al lang voorbij is, geconfronteerd wordt met een bewonderaar. Wat gebeurt er dan? Want dat moet een ongelooflijk ongemakkelijk, bedreigend gevoel zijn. Met dat idee heb ik een jaar of drie, vier rondgelopen. Niet om meteen mee aan het werk te gaan, maar meer van: in dat verhaal kan ik wat kwijt, ideeën onderbrengen. Daar zijn langzaamaan andere elementen omheen gekomen, zoals de schizofrenie van die dochter en natuurlijk de praktische dingen van ‘hoe is hij beroemd geworden?’, ‘Waarom is hij het nu niet meer?’ Dan denk je aan een cabaretier, dan zorg je dat je wat van het cabaret te weten komt. En dan is er de lijn van het schrijverschap in gekomen: welke rol speelt het schrijven bij het schrijven?

Dan, na verloop van tijd, begint dat een soort stoofpot te worden, waarin zich een verhaal ontwikkelt. Het verhaal zelf moet ook iets over de gebeurtenissen zeggen. De situatie aan het eind is ook bedoeld als commentaar op het boek.

Hoe bedoel je dat?

Kijk, uit de loop van het verhaal blijkt ook een visie. Het verhaal is niet alleen de taal die ik gebruik. De situatie die ik in een verhaal creëer is op zichzelf genomen ook van belang, niet alleen de manier waarop ik die situatie in taal heb gevat. De ontwikkeling van de gebeurtenissen in het verhaal is niet alleen van belang om mijn opvattingen in kwijt te kunnen of mijn taalvaardigheid, maar weerspiegelt ook mijn visie op hoe de dingen in het leven gaan, of hoe ze zouden moeten gaan. Dat Manelli aan het eind van het verhaal nog meer gevangen zit dan aan het begin, is wel degelijk van belang voor het boek: niet alleen voor de spanning, maar het verraadt mijn filosofie.

Dit is de denkfase.

Ja. Dat is misschien hét wonder, dat je aan een heel boek tegelijk kunt denken. Ik heb dat heel sterk gehad met Otto's oorlog, een vrij gecompliceerd verteld verhaal. Toen ik aan het schrij-

[p. 25]

ven was stond het me zo helder voor de geest dat ik het op kon pakken, zoals een asbak, en van alle kanten kon bekijken. Dat bleef weken, maanden nadat ik het af had. Dan kon ik opeens denken: in die en die alinea had ik dat bijvoeglijk naamwoord niet moeten gebruiken. In een verhaal zitten twee lagen (hoewel het tegenwoordig hachelijk is om over lagen te spreken). In de eerste laag zitten die dingen die je al heel lang dacht en waar je naar toe manipuleert en de tweede laag is een opportunistische, improviserende laag: je hebt een situatie gecreëerd in een verhaal en die kun je gebruiken om dingen in onder te brengen. Die tweede laag is kennelijk minder diep verankerd, want in die laag denk je later: goh, dat of dat had er nog in gekund. Maar dan blijkt het er toch vaak al (even verderop) in te zitten.

‘Mijn oeuvre is een groot rangeerterrein, waarbij ik af en toe zeg: we zijn hier al eerder geweest, maar hier gaat de trein even de andere kant op’

Herhaling is een veel voorkomend stijlmiddel bij jou. De twee eksters, die in De witte prins voorkomen, keren in Sterk water terug. Die zin met die achter de rugzak gehaakte duimen die een paar keer voorkomt in Sterk water en die overigens ook al een keer in Het verhaal te lezen was. Maar Het verhaal had Ligtenberg (de criticus die viel over de herhaling van de zin: ‘we haakten de duimen achter de riemen van onze rugzakken’, HN) kennelijk niet gelezen.

Wat wil je met zulke herhalingen?

Ik weet het niet. Ik kreeg naar aanleiding van Het schip Herman Manelli een brief van een lezer uit Arnhem, die zo 5, 6 zinnen aanhaalde met verwijzingen naar andere boeken waarin ik de zin al eerder had gebruikt. Een aantal van die dingen ontstaat per ongeluk, omdat je toch niet steeds in staat bent in alle omstandigheden iets nieuws te bedenken. Ik doe het natuurlijk liever bewust. Een aantal dingen doe ik bewust, omdat mijn hoofdpersoon zich in een situatie bevindt waarin andere personen al eerder hebben verkeerd. Ik heb geen zin koste wat het kost iets nieuws te bedenken, terwijl dat alleen maar geforceerd zou zijn.

Maar er zit een meer fundamentele kant aan: in die herhalingen worden de touwtjes zichtbaar waarmee mijn werken aan elkaar zitten. Dat zijn de snijpunten tussen die boeken. Vaak zie je er ook de ontwikkeling in. De tweede keer is het iets anders. Die bergwandeling in Sterk water en Het verhaal is precies het punt waar die twee boeken elkaar kruisen. De schrijver in Het verhaal is het verhaal van Sterk water aan het bedenken, zullen we maar zeggen. In Herman Manelli komt die bergwandeling overigens nog een keer voor. De wandeling is hier iets minder geprononceerd, maar het is wel een sleutelpassage in de roman, want Herman Manelli denkt hier: ‘Wat is het hier mooi, wat zou ik daar een volgende keer van kunnen genieten.’ Dat is essentieel voor hem.

Zo'n herhaalde bergwandeling is enerzijds een signaal van: hou er wel rekening mee dat deze boeken verband met elkaar houden, anderzijds wil ik een soort vertrouwdheid creëren voor de lezer. Ik stel vrij hoge eisen aan die lezer, omdat ik hem niet hoef te ontzien, want ik ontzie mezelf ook niet. Af en toe echter wil ik toch een sfeer scheppen van: dit hebben wij samen. Dit heb je al een keer gelezen, weet je nog? Mijn oeuvre is een groot rangeerterrein, waarbij ik af en toe zeg: we zijn hier al eerder geweest, maar hier gaat de trein even de andere kant op.

Waarom heb je van Herman Manelli een cabaretier gemaakt, terwijl je oorspronkelijk aan een schrijver dacht?

Vooral omdat het geen schrijver moest zijn.

[p. 26]

Niet te nadrukkelijk bedoel jef

Ja, precies. Dat om te beginnen. Het moest iemand worden die aan al die voorwaarden voldeed: iemand die beroemd kon zijn geweest en dat niet meer was, die een grote mond over de wereld had gehad en dat nu niet meer had en die ik dus alles wat ik zelf in mijn hoofd had, kon meegeven. Via De rode Haan had ik als tekstschrijver wat mensen uit die kringen leren kennen. Het had ook een toneelspeler kunnen zijn, of een beroepsvoetballer, maar hoe breng je je eigen gedachten onder bij een beroepsvoetballer?

Over toneelspeler gesproken, Goedegebuure wijst in zijn recensie van Het schip Herman Manelli naar Hoogste tijd van Mulisch. Ikzelf dacht bij het lezen ook: Van Zomeren had Hoogste tijd gelezen en dacht: zo moet het dus niet.

Jaap Goedegebuure in gesprek met Koos van Zomeren (foto: Gerrit Serné)

Zo is het dus niet gegaan. Ik heb Hoogste tijd gelezen, ik heb er een kort zinnetje aan gewijd in Een jaar in scherven en daarna ben ik het vergeten voorzover ik weet. Bij Otto's oorlog heeft Mulisch' De aanslag wel een rol gespeeld. Ik had het verhaal al, maar toen ik De aanslag las, werd ik over de drempel gezet. Zo moet het dus niet, hoewel het technisch, ambachtelijk gesproken een prachtig boek is. Maar de teneur beviel me niet zo.

Wat ik daarmee wil zeggen is, dat ik er best voor uit wil komen als een boek me beïnvloed heeft.

Au pair van Hermans?

Au Pair alleen in die zin dat ik door dat boek uiteindelijk de beslissing nam om die figuur van Bruno Rusteloos, de schrijvende ik-figuur, in dit boek onder te brengen en wel op deze manier. Omdat in Au pair - wat ik helemaal niet zo'n slecht boek vond - Hermans zelf voorkomt in twee hoofdstukjes, als ik me goed herinner. Dat de kritiek daar over gevallen is, begrijp ik niet zo goed, want het is de laatste tientallen jaren al veel vaker voorgekomen in

[p. 27]

de wereldliteratuur en nog veel geraffineerder en veel boeiender ook. Bij Philip Roth bijvoorbeeld. Toen ik Au pair las, dacht ik: een schrijver in een boek, dat kan veel spannender, veel krankzinniger. Het is natuurlijk veel leuker als je de spanning oproept in je boek van ‘wie zit er nu in de fantasie van wie?’ En als de schrijver dan uiteindelijk een fantasie van zijn hoofdfiguur blijkt te zijn en ook nog doodgaat in het verhaal, dan is dat toch aanzienlijk beter dan dat aspect van Au pair.

De titel Het schip Herman Manelli is overigens een wat vreemde titel. Een rondvaartschip bestaat toch niet?

O ja. (stilte)

Wilde je verwijzen naar Het fregatschip Johanna Maria?

Nee hoor. (stilte) Nee, ‘De boot Herman Manelli’ zou helemaal niet gaan. Het was heel moeilijk een titel te vinden. We hebben een heleboel andere titels overwogen. Deze titel kwam er uiteindelijk als beste uit. Om te beginnen wat klank betreft. Bovendien is het iets wat maar heel zijdelings een rol speelt in het boek en dat is ook belangrijk. In de derde plaats heb ik sterk het gevoel dat die Manelli als een soort schip door het leven gaat. Hij ligt wel op een koers, maar ik geloof niet dat hij zelf veel benul heeft van wat die koers is. Net als bij een schip: het wordt wel gevaren, maar het weet van zichzelf niet welke kant het opgaat. Dat willoze. Dat slachtofferachtige.

Schuld en boete

Als je al je romans achter elkaar leest, krijg je het gevoel dot je personages nogal onhandig, weerloos bijna, in het leven staan. Is dat een eigenschap van jezelf?

Schrijvers zijn nooit weerloos. Voor het schrijven heb je fysieke en psychische kracht nodig. Dat maken van een sneeuwbal vereist een grote psychische kracht. Dat image dat sommige schrijvers om zich heen oproepen, in hun boeken of in interviews, van tamelijk weerloze mensen, daar geloof ik helemaal niets van. Dichters misschien en tekenaars met name (grinnikt), dat kunnen weerloze mensen zijn.

Maar romanschrijvers, nee. Ze kunnen wel ten onder gaan of de greep op de werkelijkheid of op zichzelf verliezen, maar weerloos, nee, absoluut niet.

Waarom dan toch die voorkeur voor weerloze figuren?

Dat is de essentie, hè: de spanning tussen wat wij denken en de werkelijkheid (of, omdat we niet weten wat de werkelijkheid is: de spanning tussen wat wij denken en wat wij nog meer denken). Het is alleen spannend als er fouten in zitten. Mijn hoofdpersonen - voorzover ik dat kan overzien - zijn niet klunzig. Ze maken fouten, met voile overgave vaak, met grote toewijding, maar het zijn geen klunzen zoals je ze wel in de Angelsaksische literatuur ziet. Patricia Highsmith bijvoorbeeld. Die leidt haar figuren al fouten makend vol wreedheid naar de ondergang, maar dat begínt al met een kluns. En daar geloof ik niet in. Dat is te gemakkelijk. Het meest tragische is niet dat mensen fouten maken en ten onder gaan, maar dat ze eigenlijk best wel alles goed doen en dan toch nog ten onder gaan. Ik heb daar in verband met vogels over geschreven in Een vederlichte wanhoop. Een beest dat menselijkerwijs gesproken alles goed doet en toch in een val loopt, die hij op geen enkele manier had kunnen voorzien. Die tragiek spreekt mij aan. Ook in de natuur.

Wat niet in de natuur voorkomt, maar wel bij je personages, is een gevoel van schuld, zelfs van boete moeten doen.

Dat is nogal christelijk, hè?

Inderdaad. Sterker nog, zelfs boete doen voor dingen die men niet gedaan heeft.

Dat is nou juist het christelijke, wat Jezus gedaan heeft. Die had niks misdaan en die is aan het kruis gaan hangen voor anderen. Maar goed, die boetedoening, daar verbaas ik me zelf ook een beetje over, dat dat zo diep zit. Voor mij is dat niet christelijk in die zin dat het geen verborgen oproep is aan mensen om zich tot een geloof te bekeren, of tot een kerk, wat ik nog erger zou vinden. Kennelijk zit dat erg verweven met wat je denkt over het leven. Daar komt bij dat ik christelijk opgevoed ben, hoewel niet zo streng als sommige van mijn collega's.

[p. 28]

Dat is te zien aan Richard Mos in De witte prins. Ja, dat is Christus in optima forma, zoals hij van die Golgotha-achtige heuvel komt. Vreselijk, maar het is niet anders. (lacht) En zijn boetedoening. Die spreekt me toch erg aan.

‘Je gebruikt bepaalde dingen niet, omdat ze symbool zijn, maar de dingen worden symbool omdat ze gebruikt worden’

En tot je opluchting constateer je de ajwezigheid daarvan in de natuur?

Ja. In de natuur kom je helemaal geen ideologie tegen. In de natuur kun je rustig om je heen kijken zonder dat je meteen een waarde-oordeel hoeft te vellen. De natuur is zoals hij is.

Moet ik de zelfverminking bijvoorbeeld ij Richard Mos, die constant zijn neus kapot zit te maken, en Herman Manelli, die zijn voeten met schaar of mes bewerkt, als een vorm van boetedoening zien?

Ja, dat zal wel. Ik wist eigenlijk niet meer dat dat er in zat. (zucht) Ja, god, het speelde allemaal een rol hoor. Kijk, dit is wél essentieel (ik zeg dat op scholen ook wel eens): het interpreteren van boeken is de omgekeerde weg. De lezer begint aan het eind en die redeneert van daaruit terug. Het ijkpunt, het resultaat, het boek dus, hebben lezer en schrijver gemeen, maar die schrijver heeft niet dat terugredeneren. De schrijver denkt niet: Mijn boek moet er zo en zo uit komen te zien en daar heb ik die en die ingrediënten voor nodig. Die denkt eerder: ik heb die en die ingrediënten en daar gaat hij het avontuur mee aan en dan komt het boek eruit tevoorschijn. Kortom, je gebruikt bepaalde dingen niet, omdat ze symbool zijn, maar de dingen worden symbool omdat ze gebruikt worden.

Natuur

De vogels in je boeken bijvoorbeeld staan nergens voor?

Nee, dat zijn geen symbolen. Ik probeer vogels te beschrijven zoals ik ze zie, maar daardoor worden ze - bij de lezer - symbool. Als je het creatieve van het schrijven wilt begrijpen, dan moet je dat volledig incalculeren. Bij het schrijven kom je telkens op kruispunten waar je denkt: hoe ga ik nu verder? Je maakt keuzes. Ik vraag me wel eens af wat voor idee leerlingen van het schrijven krijgen als ze op die manier geconfronteerd worden met een boek. Die moeten wel denken dat dat schrijven vreselijk dor, machine-achtig werk is. En dat is het nou typisch niet. Dan had ik beter in de fabriek kunnen blijven werken. Het is het absolute tegendeel. Je kunt er heel verstandig of verstandelijk over praten, maar je kunt een boek niet verstandelijk schrijven. Het beste komt - weliswaar via je hersenen - op een intuïtieve manier in je boek. Je kunt achteraf wel aangeven welke afwegingen je hebt gemaakt, maar in feite is het niet anders te beredeneren dan het in je boek staat. Dat is een volkomen eigen identiteit en dat komt in hoge mate via je ruggemerg tot stand. Hoger komt het vaak niet eens. Volgens mij moet een boek ook via het ruggemerg gelezen worden. Wat maakt het wakker? Aan ontroering, al dan niet sexuele opwinding, aan haat, aan lachen? Die heel primaire dingen. Daar begint het mee. Als een boek op dat punt faalt, dan heeft het als boek al gefaald.

Heb je wel eens overwogen een soort Hans de torenkraai te schrijven?

Nee. Ik zal dat ook niet gauw gaan doen, denk ik. Kijk, mensen vragen vaak op lezersavonden: hoe komt het nou dat u zoveel verstand van vogels hebt? Maar daar heb ik helemaal geen verstand van. Ik weet wel ongeveer wat er vliegt en ik heb er het nodige over gelezen en ik heb er veel over gehoord van andere mensen, maar zelf heb ik geen verstand van vogels. Ik

[p. 29]

zoek echter naar dingen waar ik wel zelf verstand van heb, want alleen zo kan ik iets maken wat onvervreemdbaar Van Zomeren is. En waar heb ik nou wel verstand van? Welke indruk vogels op mij maken. En daar gaan al die verhalen over. Ze zeggen wel iets over vogels, natuurlijk.

Maar in de eerste plaats geloof ik dat vogels ook wel buiten mijn stukjes om bestaan. Een winterkoninkje dat ik zie heeft mijn stukje helemaal niet nodig om te leven. Ik kan bovendien wat daar zit niet verbeteren, maar ik kan er wel iets anders van maken. En dat anders is gelegen in de vraag: wat doet dat vogeltje met mij? Want dan kan ik weer wat met dat vogeltje doen. Daar gaan al die stukjes over.

In wezen doet Anton Koolhaas dat natuurlijk ook.

Zeker. Dat kun je ook doen door dieren als hoofdpersonen te nemen en daar dan zoveel van jezelf in te leggen dat het hetzelfde effect heeft, maar ik zal niet zo gauw een beestenwereld beschrijven... nee, laat ik het zo stellen: een dier zal niet snel hoofdpersoon van een van mijn verhalen worden. Ik denk er ook nooit aan. Het gaat altijd bij mij - zoals in Manelli - om het contrast tussen wat wij denken dat dierlijk is, dat redeloze toeleven op de catastrofe, en wat dan menselijk is, dat almaar nadenkend toeleven op de catastrofe. (lacht) Dat contrast, die natuurlijke spreeuw, die gevangen zit, en die onnatuurlijke Herman Manelli, daar gaat voor mij iets intrigerends van uit. Herman Manelli alleen zou nog gaan, maar de spreeuw alleen kan voor mij niet.

Roofvogels hebben zo'n beetje je voorkeur.

Jah, maar roofvogels zijn ook makkelijker dan kleine vogeltjes. Makkelijker waar te nemen en groter.

Daar zit ik natuurlijk wel eens mee, dat ik soms een hoofdfiguur heb die er nog minder verstand van heeft dan ik, of helemaal geen, bijvoorbeeld zoals Manelli met die spreeuw. Die gaat af en toe over het randje. Die denkt soms dingen over die spreeuw die hij eigenlijk nauwelijks kan denken, maar die hij typisch aan mij ontleend heeft. Daar moet je erg mee oppassen. Je moet je stempel niet zo sterk op zo'n figuur drukken dat hij geen eigen leven meer kan leiden, want dan kun je beter een dagboek of een autobiografie of stukjes over vogels schrijven. Je creëert je een bepaalde figuur. Daarmee schep je bepaalde mogelijkheden, maar tegelijk ook beperkingen.

Zelfs in Nederland, waar het hele systeem van prooi- en roofdieren naar god is, is het voor iedereen makkelijker een roofvogel waar te nemen dan een vogeltje als een staartmees.

Er zijn ook meeuwen.

Ja, zeg, maar meeuwen zijn er zoveel. Trouwens, Manelli ziet ook een stuk of drie meeuwen: typisch iemand die geen verstand van vogels heeft. Die ziet veel meeuwen.

Maar er zijn er ook veel.

Ja, inderdaad. Maar zonder gekheid. Bij roofvogels zie je meer hoe hun leven is georganiseerd, maar bij meeuwen zie je daar niks van. Die zweven maar zo'n beetje. Het lijkt net of ze nooit wat uitvoeren. Bij roofvogels heb je toch die doem van: ik moet toch andermans leven te pakken zien te krijgen. Dat kun je zien. Maar om nou te zeggen dat ik in een roofvogel of een uil meer zie van een metafoor van hoe mensen in het leven staan dan in andere vogels, dat weet ik niet. Het weerloze en het montere van meesjes trekt me ook enorm aan, dat gewoon maar erop los leven, nu eens hier, dan eens daar, zo ziet dat er althans uit. En altijd maar bezig en actief. Dat levert toch ook wel een mooi beeld op.

Geweld

Maar roofvogels zijn toch wat makkelijker te koppelen aan geweld.

Jajaja. Dan kan, ja, dat kan.

Behoort dat geweld tot de aard van de mens of is het door de omstandigheden bepaald?

Ik denk dat de manier waarop het geweld tot uiting komt afhankelijk is van de omstandigheden, maar dat de hang naar, de fascinatie door geweld iets is wat we in ons hebben. Ga maar af op je eigen ervaringen met jezelf. Ik weet ook niet of het iets slechts is. Als je al die agressie kunt sublimeren tot schoonheid, tot een mooi vioolconcert, een gedicht of een roman, dan is dat mooi meegenomen. Als

[p. 30]

alternatief voor oorlog is dat niet gek. Ik ben daar echter niet erg optimistisch over. Dat conflict tussen het maatschappelijk functioneren en dat heel persoonlijke, waar jij in dat artikel van vorig jaar op wees (zie Bzzlletin nr. 172, HN), is inderdaad achteraf gezien een belangrijk gegeven in mijn boeken. Al sinds Otto's oorlog en misschien al wel in mijn thrillers zat dat erin. Wat me als schrijver dan weer fascineert is het contrast tussen het heel grote en het heel kleine, zoals je in Otto's oorlog het bombardement in de Tweede Wereldoorlog op Rotterdam kunt leggen naast de kleine oorlog die die drie mannen met elkaar voeren. Of zoals in Herman Manelli, zijn opvatting over de mens als een zich ongebreideld voortplantend ongedierte en dat dat eigenlijk zou moeten verbeteren aan de ene kant, en zijn onvermogen te functioneren binnen zijn eigen gezin aan de andere kant.

‘Rampen horen gewoon bij het leven. Zowel de mensheid als de natuur in zijn geheel ontwikkelt zich via rampen’

Is daar een oplossing voor?

Daar komt ik op de een of andere manier niet uit. Zowel Otto's oorlog als Het schip Herman Manelli heeft de constructie van een noodkreet: als het nou zo zit, hoe moet het dan verder?! Maar ja, je hoort natuurlijk nooit van iemand hoe het dan verder moet. Je ziet om je heen hoe het verder gaat. Dat geeft geen enkele aanleiding tot illusies. Aan de andere kant. Ik ben er stellig van overtuigd dat de manier waarop wij in Nederland leven, dat gezapige, dat makkelijke, dat heel vreedzame toch (we beperken het aantal moorden en natuurrampen toch tot een minimum), dan leven we in een volstrekt onnatuurlijke situatie, als je het afmeet aan de geschiedenis of het op wereldschaal bekijkt. Rampen horen gewoon bij het leven. Zowel de mensheid als de natuur in zijn geheel ontwikkelt zich via rampen. Daarmee wil ik niet zeggen dat dat een positief verschijnsel is. Het is gewoon om een verschijnsel. We zijn in Nederland gewoon nood, honger, geweld en oorlog als een soort uitzonderingssituatie te zien, maar als je het wat breder bekijkt, moet je constateren dat wij leven in die uitzonderingssituatie, niet sinds vandaag of gisteren maar al sinds de zeventiende eeuw, een enkele watersnoodramp daargelaten (en dan de oorlog die we opgedrongen kregen). Dat wil dus zeggen dat daar wel een keer een eind aan zal komen.