|
| |
| |
| |
L.C. Bombet
De opstand der handen
Een manus-morfologische peiling van de eind-19de-eeuwse burgerziel
De handen liggen eerst nog werkeloos en willoos in de schoot, maar daar komt langzaam verandering in: nauwelijks zichtbaar beginnen de vingers zich te bewegen. Ze trekken samen en vormen tenslotte een vuist die zijn rechten opeist.
Een fascinerende excursie in de tijd.
‘Het oog kan huichelen, geheel het gelaat; de hand niet.’
(L. Couperus)
‘Hij ziet alleen die handen en zij schijnen hem plotseling zelfstandige wezens toe, gestalten op een toneel, elk een eigen leven en een eigen ziel.’
(S. Zweig)
‘-Wij op het land doen ons best onze handen zo geschikt mogelijk te maken om er mee te werken. Daarom knippen wij onze nagels te kort en stropen soms onze mouwen op. Maar hier laten de mensen met opzet hun nagels zo lang mogelijk worden. -Ja, dat is een teken, dat zij geen ruw werk behoeven te doen. Zij werken met hun hoofd.’
(L. Tolstoj)
| |
Voorspel
Zouden handen slechts de getrouwe instrumenten zijn van 's mens streven? De gedweeë verlengstukken van zijn wil? Of zijn het meer dan dienaars en leiden ze als zelfstandige wezens een onafhankelijk, geheimvol leven dat de voorafschaduwing is van het leven van hun eigenaar?
| |
De vermoeide handen
Op een regenachtige wintermiddag van het jaar 1901, stapt de lievelingsdochter van de oud-gouverneur-generaal Van der Welcke, Constance van der Welcke, heldin uit Couperus' cyclus De Boeken der Kleine Zielen, op de tram en laat zich naar haar oudere zus Bertha brengen, die, zoals zij, een huis betrekt in Den Haag. Constance treft Bertha aan in een sombere en doods opgeruimde kamer, aan een raam gezeten, turende in de tuin, de handen in de schoot. Bertha rijst even op wanneer haar zuster binnenkomt, kust haar en gaat onmiddellijk weer zitten, vouwt de handen in de schoot. Constance tracht haar tot een gesprek te verleiden, maar zij ‘verroert zich niet, haar blik blijft vaag, haar hand inert’.
Mevrouw Van Lowe, moeder van de beide zusters, valt evenzeer ten prooi aan droefenis en melancholie. Wanneer Constance haar een bezoekje brengt, ziet ze de oude vrouw ‘heel stilletjes aan het serreraam zachtjes schreien, de handen op de schoot gevouwen’. Indien het
| |
| |
Constance op dat ogenblik vergund was geweest voor een wijle De Boeken der Kleine Zielen de rug toe te keren en een kijkje te gaan nemen in andere romans uit de toenmalige wereldliteratuur, zou het tot haar doorgedrongen zijn dat haar zusters en moeders handen een typisch burgerlijke positie hadden ingenomen. Zo zou zij de vrouw van de ongelukkige Aboe-Abdallah met hangend hoofd aangetroffen hebben, ‘en de handen slap tussen de parelen kluisteren’, of zou zij op een Anna Karenina gestuit zijn die ‘met gebogen hoofd bleef zitten en met de handen lusteloos in de schoot’.
... met gebogen hoofd en met de handen lusteloos in de schoot...
De eind-19de-eeuwse burgershand is in eerste instantie werkloos en willoos. Haar meester leeft in een gepacificeerde, hoog-industriële maatschappij, waarin complexer wordende sociale relaties om stabiliteit en voorspelbaarheid vragen, en waarin de techniek een grote impuls geeft aan de welvaart en het gevoel verdringt van onzekerheid en gevaar. In de twee geografische polen van het herfsttij der 19de eeuw, Wenen en Parijs, ontstaat een klasse die niet meer hoeft te strijden en het zich financieel kan veroorloven zich aan de samenleving te onttrekken. De maatschappelijke terugtrekking van deze ‘leisure class’ heeft verreikende culturele implicaties. Zij geeft aanleiding tot de geboorte van de psychoanalyse en tot de bloei van een narcistische literatuur die haar stof niet meer zoekt in grote maatschappelijke vraagstukken, maar zich uitsluitend bezighoudt met het ego en met de status van de kunstenaar. Weense schrijvers als Arthur Schnitzler, Leopold von Andrian en Hugo von Hofmannsthal hebben elke hoop of wil om met hun geschriften een greep te krijgen op het versnipperde en chaotische Keizerrijk, laten varen. Hun personages belijden een radicale breuk tussen Kunst en Wereld, tussen Schoonheid en Leven. Hun grote voorbeeld geldt het Parijs van Baudelaire, Verlaine en Maeterlinck, dat een generatie kunstenaars herbergt die in dezelfde mate het voorschrift van Nietzsche opvolgen: ‘Je herkent een filosoof hieraan, dat hij drie luisterrijke, luidruchtige dingen uit de weg gaat, roem, vorsten en vrouwen. Hij schuwt al te fel licht: daarom schuwt hij zijn tijd en de dag daarvan.’
Bij deze maatschappelijke terugtrekking lijken de handen zich letterlijk neer te leggen. Zij verroeren zich niet meer en brengen de hele dag door in de schoot hunner meester. Onder het niets-doen ondergaat hun gestel een verandering. Zij vermageren, verbleken en verweken tot ‘lange, magere vingers, die alleen nog de zenuwtrilling behouden hebben, zo licht, als lopen de huiveringen onder het vel, over de aderen’ (De Boeken der Kleine Zielen). De handen van Mevrouw Van Lowe worden week in de klamme serrelucht. Hun soortgenoten, de handen van Maurice Maeterlinck, ondergaan een zelfde lot. In de dichtbundel Serres Chaudes (1886) wachten zij op ‘de schaduw van de slaap’ of werpen in het licht van de kille maan zelf ‘droeve schaduwen’; zij komen andere handen tegen die ‘te bleek’ zijn, ‘te vaal’ en ‘te klam’.
| |
| |
Wandelt de morfoloog voorbij de twee serres en houdt hij rechts aan, dan ontwaart hij in de verte de contouren van een eenzaam huis. Door het verregende raam van een der kamers staart de vermoeide blik van de dichter Georges Rodenbach hem tegemoet. ‘Les mains délicates et fines sont toujours incapables de grosses besognes’, heeft hij in Rodenbachs essay Notes sur le Pessimisme (1887) gelezen. En inderdaad, als hij het in nachtnevels gesluierde huis nadert ziet hij de broosheid van 's dichters handen door een melancholieke schemerlamp beschenen. Omdat de handen niet hoeven te werken, zijn ‘hun nagels lang en gepolijst’. Zij zelf zijn ‘zwak en moe.’ ‘Zij hangen langs het lichaam.’ ‘Schoon hun sporadische wens aan de oever aan te meren, worden ze door de stroom van het leven afgedreven,’ ‘deze handen zonder hoop en zonder verlangen.’ In een uitzonderlijke bui van sociabiliteit laat de anders zo misantropische dichter de morfoloog binnen, en onderhoudt hem over de handen in ‘Les Malades aux Fenêtres’ uit de bundel Les Vies Encloses (1896). De zieke, zo vertelt de dichter, scrutineert heel vaak zijn handen omdat hij geleerd heeft dat het, meer dan zijn gelaat, zijn te tere vingers zijn die, met hun mager ivoor en hun weke aderen, zijn toestand verraden. Vooral des avonds, wanneer de schemering haar asse in de kamer strooit, neemt hij ze in ogenschouw en ziet hij zijn ziekte als verlengd buiten zichzelf. En wanneer de zieke in zijn geheugen graaft en zich zijn vroegere handen herinnert, herkent hij zijn bleke handen niet meer als de zijne en blijft hij wezenloos schouwen tot de duisternis hen heeft opgeslokt.
‘Wat verheft zich daar op angstwekkende wijze? Het zijn... de handen’
| |
De gewrongen hand
Plots beweegt er iets. Iets roert zich. Zijn het de oplichtende schimmen der regendruppels die in het maanlicht van de vensters afglijden? Neen, want het heeft opgehouden te regenen. Zijn het dan de gordijnen die door een kier op de avondbries wiegelen? Nee, de wind is gaan liggen. Wat beweegt er dan in deze ademloze stilte? Wat verheft zich daar op angstwekkende wijze? Het zijn... de handen.
In de lafheid zijner verveling, wrong hij zachtjes de witte handen om, en drupten er twee tranen langs zijn strak masker van wanhoop. (Couperus, Noodlot)
Een klasse die niet meer ten strijde hoeft te trekken, heeft tijd. Tijd om na te denken. Tijd om de stilte te peilen. Wie zich zo uitgesproken heeft gedistantieerd dat hij het stille vereert, kan zich met niets anders vereenzelvigen dan met zichzelf. Slechts zichzelf heeft hij om tegen te praten. Een gevoel van onbehagen breekt uit.
Toen zonk zijn hoofd op zijn borst, en zij vulden zich met grote tranen, die ogen, en hij wrong zijn handen, als waren ze koud.'(Couperus, Noodlot)
De burgers van het eind-19de-eeuwse herfsttij schouwen in de diepten van hun ziel en worden ziek van wat ze zien. Hofmannsthals Gek uit het dramatische gedicht Der Tor und der Tod (1893) klaagt verbitterd over de nadelen van de a-sociale luciditeit. In zijn aanhoudende zelfbeloering komt de sociaal afvallige nooit tot leven of spontaneïteit. Elk elan wordt gefnuikt door een overdaad aan zelfonderzoek. Zijn geest is niet bij machte te vergeten. ‘Misschien,’ schrijft Couperus over zulk een exponent van de vertierstand, ‘misschien had hij dat leed nooit zo reëel gevoeld, als hij van zijn kinderjaren af, was opgebracht geweest in een nauwe kring van telkens terugkerende banale werkzaamheid, van welke betrekking ook, die aan zijn dagen een cirkelloop zou hebben gegeven, waarin hij geen tijd over had gehad tot diep zien in zichzelve.’ Bij Couperus' beschrijving voegt
| |
| |
zich die van de Italiaanse auteur Gabriele d'Annunzio. d'Annunzio, wiens handen door zijn persoonlijke secretaris omschreven worden als ‘klein en fijn’, ‘gemanicureerd’, ‘met dun uitlopende vingers’ en ‘lange nagels’, en welke handen ‘zo gevoelig zijn dat hun eigenaar geen stevige handdruk zou kunnen verdragen’, maakt van zijn geestelijk kind Andrea Sperelli, hoofdfiguur uit Het Kind van de Lust (1889), een teruggetrokken, hooggecultiveerde rentenier die de tijd waarover hij beschikt, vooral gebruikt om zijn zieleroerselen in kaart te brengen. Maar Sperelli mist zoals vele van zijn tijd- en standgenoten de kracht tot synthese, zodat zijn introspectie een wreed destructief spel wordt. Een uur van zelfonderzoek laat hem verward, richtingloos en wanhopig achter.
In plaats van dat de introspectie een gezond inzicht oplevert dat aanknopingspunten biedt voor een handelen, gebeurt het omgekeerde. De verlamming wordt nog intenser. De zelfhaat groeit. De handen verheffen zich. De vermoeide handen worden gewrongen handen.
Zij wrong de handen en bewoog langzaam het bleek hoofdje van links naar rechts, als leed ze duldeloze pijnen. (Couperus, Noodlot)
De gewrongen handen worden verwrongen handen.
| |
De verwrongen hand
Parmantig loopt Friederike Maria Beer door de straten van Wenen, en hoewel de voorbijgangers met haar opvallende verschijning reeds lang vertrouwd zijn, kunnen ze niet nalaten haar met een blik van eerbied op te nemen. Uit haar vastberaden trippelpas maken ze op dat de dochter van de bezitter van de Kaiserbar die late middag niet de stad is ingetrokken om te flaneren, maar om er een gewichtige boodschap te doen. Zoals altijd draagt Mevrouw Beer een bont Wiener Werkstättekostuum. Ze is er zich van bewust dat ze bewonderd wordt - hoe kan het ook anders met een jonge vrouw die zich in de hoogste artistieke kringen van Wenen beweegt? - doch heeft niet één keer opgekeken wanneer ze de rustige Feldmühlgasse inslaat en in de richting van Unter St. Veit haar weg vervolgt.
Omstreeks dezelfde tijd ontwaakt de Parijzenaar Monsieur de Phocas, die zijn bestaan te danken heeft aan de gelijknamige roman van Jean Lorrain (1901), uit een onrustige droom. De avond tevoren is het heel laat geworden en pas in de vroege ochtend, als de eerste arbeiders fabriekwaarts trekken en de lucht zich vult met de geur van gebakken brood, heeft hij zich met een smoes van het feestende gezelschap kunnen losmaken om zijn bed op te zoeken. Monsieur de Phocas houdt de ogen gesloten en zakt opnieuw weg in de grillige meanders van zijn droom.
Inmiddels lijkt Friederike Beer het doel van haar tocht te hebben bereikt. Wie haar tijdens de laatste minuten van haar wandeling van dichtbij had kunnen gadeslaan en haar polsslag had kunnen meten, zou een lichte wijziging zijn opgevallen in haar fysionomie. Plots, schijnbaar zonder enige aanleiding, is Friederike rood en daarna bleek geworden, haar neusvleugels hebben ietwat getrild en haar hart is merkbaar sneller gaan kloppen. Ook blijken haar handen opeens klam te zijn. Friederike heeft halt gehouden voor een huis. Alsof ze haar optreden niet helemaal verzoenbaar acht met de regels van het fatsoen, kijkt ze eerst naar links en naar rechts voordat ze aanbelt. Nu ze iemand hoort komen aansloffen kan haar hart haar elk ogenblik uit de keel springen.
Monsieur de Phocas droomt van iets dat hij noch in de tijd noch naar betekenis kan situeren. Hij flaneert langs de boulevards van Parijs en ontwaart een hond die niet onmiddellijk op zijn lokroep reageert. Buiten zichzelf van woede stevent hij op het dier af en slaat het tot bloedens toe met zijn rotting, ongevoelig voor diens ‘grote bijna menselijke ogen’. Hoe meer hij slaat hoe meer hij wil slaan. Het bloot gekomen vlees brengt hem in een roes.
In de deuropening staat een baardige vijftiger, gehuld in een blauwe kiel, wiens monocle het vooral is die Friederike van streek brengt. Zij heeft dit moment in haar geest duizendmaal voorbereid, duizendmaal heeft ze de woorden
| |
| |
ingestudeerd, maar nu is ze alles kwijt en verhoudt ze zich tot de imposante man als een bakvis tot een schoolmeester. ‘Ach Herrn Klimt,’ stamelt ze, ‘U kent me zeker. Ik ben helemaal naar hier gewandeld.’ Ze aarzelt, dan gooit ze het eruit, als is ze bang zichzelf te onderbreken: ‘Ik had mij graag door u laten portretteren!’ ‘Wat wilt u van mij?’ antwoordt de man. ‘U bent toch niet zo lang geleden geschilderd door Schiele!’
‘U ziet er heel anders uit dan de andere vrouwen van mijn schilderijen. Met uw portret zullen ze niet meer kunnen zeggen dat ik alleen hysterische vrouwen schilder!’
Monsieur de Phocas schiet wakker. Met haar stervende stralen heeft de zon de zoldering tot een vlammenzee geschapen. Werktuiglijk legt hij zich op zijn linkerzij. Zijn adem stokt. Op een paar centimeter afstand ligt een halfnaakte, hem onbekende vrouw, van wie de melkblanke huid geruisloos in het wit van het laken overgaat, in een behaagzieke pose te slapen.
De reactie van Gustav Klimt is weinig bemoedigend, maar uit het licht van de ondergaande zon waarin de harde lijnen van zijn gelaat veredeld worden, put Friederike de moed om aan te houden. Nu iets rustiger vertelt zij hem hoe zijn collega Hans Boehler, met wie zij bevriend is, haar voor de volgende keuze had gesteld: ofwel zou zij van hem een paarlen halssnoer ten geschenke krijgen, ofwel een portret van Klimt.
Terwijl Friederike haar verhaal doet, begint het Monsieur de Phocas te dagen. Terwijl hij de vrouw nog steeds aanstaart, bedenkt hij dat zij de aanvallige dame moet zijn, die hem de hele nacht gezelschap heeft gehouden en hem uiteindelijk naar huis heeft vergezeld. De ontnuchterende slaap heeft echter al het gebeurde tot zijn juiste verhoudingen teruggebracht, en het wezen dat naast hem ligt en wier regelmatige ademhaling hem op de zenuwen werkt, is hem niet minder levensvreemd dan de gedachte dat hij het misschien zou moeten verzorgen en onderhouden.
Het ijs is gebroken. Klimt heeft Friederike's hand beetgenomen en langs alle kanten bekeken. Met een gemompel van goedkeuring is hij haar naar zijn atelier voorgegaan, waar de twee koffie hebben gedronken en over het portret van gedachten gewisseld hebben. Ze zijn overeengekomen drie sessies per week te houden, telkens van drie uur tot zes uur. Bij hun afscheid, heeft Klimt nog geschertst: ‘U ziet er heel anders uit dan de andere vrouwen van mijn schilderijen. Met uw portret zullen ze niet meer kunnen zeggen dat ik alleen hysterische vrouwen schilder!’ Zeer trots trippelt Friederike Maria Beer naar huis terug.
De zon is helemaal ondergegaan. In het schemerlicht krijgt de broze hals, waarop Monsieur de Phocas zijn blik heeft laten rusten, een lugubere bleekte. Het deinen van de borst obsedeert hem als het slepende getik van een klok uit een nachtmerrie. De hals oefent een onweerstaanbare kracht uit. Zonder dat hij er iets aan kan doen, voelt hij zijn vingers zich krommen. Als zelfstandige wezens bewegen de tot moorddaardige klemmen verwrongen handen zich in de richting van de hals. Monsieur de Phocas springt uit bed, het koude zweet schittert hem aan de slapen, en hij bindt zijn handen aan elkaar vast om ze te beletten zich rond de hals te plaatsen. Onwillekeurig moet hij denken aan die verschrikkelijke episode uit
| |
| |
zijn kinderjaren, waarin zijn handen, die twee tortelduiven kregen toevertrouwd, de twee diertjes, symbolen van onschuld en vrede, zonder zijn goedkeuring in een wurggreep versmachtten.
De vrouw die door Klimt ten voeten uit als Friederike Maria Beer werd geportretteerd, draagt haar bontjas binnenstebuiten, waardoor het decoratieve effect van de voering goed uit de verf komt. Onder haar jas is een kleed zichtbaar, dat uit de Wiener Werkstätte komt en waarvan het origineel, zoals het nog steeds te bewonderen valt in de kostuumverzameling van het Metropolitan Museum, minder laag is uitgesneden dan het portret laat vermoeden. Op de achtergrond wemelt het van Oosterse figuurtjes die Klimt van één van zijn Koreaanse vazen heeft overgenomen. Wanneer Friederike het portret naast een foto van haar legt, monkelt ze tevreden. Zonder dat Klimts werk een volmaakte mimesis is geworden, geeft het de kleinste lijnen en groeven weer van haar fysiek én persoonlijkheid. Aan één oneffenheid blijft haar blik echter haperen. Zij kan niet begrijpen hoe een meester als Klimt zich zo schromelijk heeft vergist in de uitbeelding van de handen.
En wat als Klimt geen verwijt treft? Wat als er geen sprake kan zijn van een vergissing omdat er geen sprake kan zijn van een vrije wil? Wat als Klimts penseel het gedweeë instrument was van de handen? Wat als de schilder niets anders is geweest dan de passieve registrator van hun opstand?
In haar ergernis ziet Friederike één zaak over het hoofd: in alle burgermanswoningen valt een algemene handen-onrust waar te nemen. Het verschijnsel heeft een Europese omvang en is niet te herleiden tot het produkt van de verziekte geest ener schilder of soiréeganger. ‘Denk ik aan de begeerte iets te doen,’ noteert Nietsche in zijn Vrolijke Wetenschap (1882), ‘zoals zij de miljoenen jonge Europeanen onophoudelijk kittelt en steekt, omdat zij alleen de verveling en zichzelf niet langer kunnen verdragen, - dan begrijp ik dat zij de begeerte in zich moeten hebben te lijden, om aan hun lijden een aannemelijke reden te ontlenen om iets te doen.’ Het lijden wordt de aanzet tot het handelen. Men verlaat tijdelijk de beslotenheid van zijn kamer ‘om iets te doen.’ Een moment lang treedt men uit zichzelf ‘om iets te doen’. Deze begeerte iets te doen troont niet in het hoofd, noch in het hart, maar in de handen. Het is de hand die de verlammende introspectie onderbreekt in de veruitwendiging: zij handelt tegen iets of iemand. De eersten die hun ressentiment ter daad stellen, zijn de nagels.
En wat als Klimts penseel het gedweeë instrument was van de handen?
| |
| |
Men moet zijn nagels laten groeien gedurende twee weken. Ah! Hoe heerlijk is het op brutale wijze een kind van zijn bed te sleuren dat nog niets op zijn bovenlip heeft. En dan, opeens, op het ogenblik dat het er zich het minst aan verwacht, met de lange nagels in zijn weke borst dringen, op zulk een wijze dat het niet sterft! Vervolgens drinkt men van het bloed door de wonden te likken. (Lautréamont, Les Chants de Maldoror, 1870)
Mijn inerte handen, deze nutteloze handen die niets dan leegte hebben gegrepen en waarvan de moordlust 24 uur na mijn toevallen nog steeds mijn nagels doet samentrekken, deze nagels die ik ten slotte op een goede dag in het satijnglanzen vlees van een nek zal slaan. (Lorrain, Monsieur de Phocas, 1901)
Dan wil hij, moét hij, een woord met geweld te voorschijn roepen, een kreet desnoods, een schreeuw van pijn, hij knijpt de arm, boort zijn nagels diep in het vlees. (Zweig, Brandend Geheim, 1913)
Wanneer de nagels eenmaal bloed hebben geproefd en uit hun lethargie zijn gewekt, geven ze hun drift-tot-wraak door aan de vingers en de gehele hand. Op een avond worden de armen en handen van de ik-persoon uit Mirbeau's Le Calvaire (1887) ‘als het ware voortgedreven door een moordlust, door een wurglust’. ‘Onder de druk van zijn vingers’ wil hij spartelend en agoniserende levens voelen sterven. Eveneens ‘door een dolle waanzin bevangen’, zijn de tot ‘bankschroeven’ ‘gekromde’ handen van Rodenbachs held Hugues Viane, die in 1892 ‘iets willen grijpen, knellen, bloemen vermorzelen’, en uiteindelijk Hugues' gezellin naar de andere wereld wurgen. Op bloemen hebben ook Quaerts' handen (Couperus, Extase, 1891) het gemunt. Toen hij op een avond alleen zat, ‘frommelden zijn vingers aan een roos, die uitbladerde, en toen hij die ene roos ontbladerd zag, was het in hem een wreedheid om ze àlle te ontbladeren, en hij verfrommelde ze allemaal.’ In Brandend Geheim en Het Kind van de Lust ten slotte, richten de handen zich tegen zichzelf. De handen uit Zweigs novelle ‘slaan af en toe nijdig tegen een boomstam of verfrommelen wat schors tussen hun vingers, zo hard en toornig, dat ze gaan bloeden’, terwijl hun Italiaanse zusters de lust gevoelen ‘met hun nagels in vlees te dringen’ of ‘hun vingers tegen het muurtje te verbrijzelen’, ‘om zich aan deze ondraaglijke innerlijke malaise, aan dit ondraaglijke lijden te onttrekken.’
De opstandige hand geeft de wereld te kennen dat ‘alles’ de melancholieke burger, gepoeierd en gepolijst, geparfumeerd en narcistisch, vermoeid door zijn eindeloos boekhouden, verweekt door zijn cultuur, verteerd door zijn zelfkennis, te veel wordt. Onder het rustige, berustende en vredige uiterlijk, broeit en woelt er iets. Deze dualiteit tussen rust en explosie, tussen de contemplatieve blik en de bloeddorstige hand, wordt in sfeer en beeld meesterlijk weergegeven in Couperus' verhaal De Grootvader (1915).
De opstandige hand geeft de wereld te kennen dat ‘alles’ de burger te veel wordt.
| |
| |
‘Als de oude man het kind aan zijn voeten zag spelen, herdacht hij de vader.’ Met deze woorden heft Couperus het verhaal aan. Het gegeven is eenvoudig. In een van de buitenwereld afgesloten kamer zit een grootvader naar zijn spelend kleinkind te kijken dat zijn beide ouders heeft verloren. Het kind roept bij de oude man herinneringen op, goede herinneringen en minder goede, herinneringen aan de moeder, herinneringen aan de vader - zijn zoon. Alles wat zich binnen de kamer afspeelt, wijst op rust. Er heerst ‘de grauw fluwelige stemming van het einde des namiddags’; het vuur van de haard gloeit fel ‘boven de zacht wegzevende assen heen’; er is een enkele lamp die bijna alleen het boek verlicht dat de grootvader vasthoudt, maar verstrooid dwalen diens ogen telkens weg naar het kind. Het kind speelt op een berevacht voor de haard met een kleine vilten beer. ‘In zijn fantasie bracht hij zeker de kleine beer tezamen met de ruige berevacht en was de kleine beer misschien het jong.’ Het murmelt nu en dan een woord. Het is met zijn zeven jaren ‘teertjes en bleek van tint en met een bijna bevalligheid in zijn gebaartjes’. Het heeft blonde krullen die even tot op de schouders hangen. Als een gnoom speelt het zijn spel.
Dit is het rustgevende decor. Niets kondigt een breuk aan met deze ademloze vrede. Ook alles wat zich binnen de geest van de grootvader afspeelt, is ontspannen en gelaten. Weliswaar was zijn zoon ‘gestorven van ondeugden’ en botsten de herinneringen op drank, kaarten en alle andere hartstochten, maar bijna leedloos blikt de grootvader toe, ‘omdat als de jaren stapelen, het leed zo ijl en broos wordt, zo dun en vreemd in de afgeleefde zin, die reeds afrekent met de dingen der wereld.’
En dan is er de moeder, zijn schoondochter, die liefelijk was en bevallig en iets ‘oneigenlijks’, iets ‘toverachtigs’ had gehad. Het kind, met ‘die zachte adertjes aan de slapen’ en ‘die blonde zijige haren’, ‘en dan die handen, o die handen als zij gebaarden!’, had alles van zijn moeder, straalde eenzelfde bekoring uit, droeg hetzelfde tere in zich. En zo laat de grootvader zijn gedachten voortglijden, en de treurige dingen worden zo dun, zo ijl, zo broos. ‘De smartelijkste herinnering wordt nauwelijks wat weemoed, de hevigste scène verwemelt weg in de heugenis, die, bijna pijnloos, een nevel gelijk, verijlt in het denken.’ Een zacht ‘weegevoel van resignatie aan de dingen’ maakt zich van de oude man meester. Hij is dankbaar-berustend.
Met de subtiliteit die hem eigen is, weet Couperus dit rustgevende decor en de rustgevende want berustende geest te verenigen. De schimmen van de zoon en schoondochter - de kabbelende herinneringen - zijn aanwezig in de kamer, ‘in de duistere, vlam - en schaduwdoorspeelde kamer’. Tussen die schimmen in zit het kind, in de vlamweerschijningen, zodat het zelf veronwerkelijkt: ‘Hoe die kinderhandjes, spelende, toch gebaarden met diezelfde bijna ziekelijke bevalligheden...!’ Een zachte, weemoedige rust komt over de oude man; zijn geel beschenen boek valt hem in de handen op de knieën; en samen met de lezer kijkt hij dromend naar het ‘blonde gnoompje in de haardglans en geheel verloren in fantasie en spel...’ Couperus weet ook de lezer in een halfwaaktoestand te schrijven. Noch de laatste, noch de oude man is zich van enig kwaad bewust. Tot plots...
Plots hief het kind zich op... Wat ging er in hem om, van kinderfantasie, nu het de kleine, vilten beer omhoog slingerde en zijn donkere ogen in het fijne kindergezichtje plots flikkerden van woede? De oude man schrikte ervan, hevig; ontsteld staarde hij de knaapje aan. Het kind, hoog gericht, scheen bezield door een vreemde, raadselachtige woede tegen zijn speelgoed, dat hem om een geheimzinnige reden een plotselingen ergernis scheen in te boezemen; niet alleen flikkerden zijn ogen maar ook zijn bijna tere mondje verwrong tot een wrede grijns en hij schudde woedend het vilten beertje en toen... toen ranselde hij het razende tegen de kop van de grote beer, wiens vel uitstrekte voor de haard... En hij ranselde beertje tegen beer...
Ventje, wat doe je?, riep de grootvader. Maar het kind luisterde niet; het ranselde razende door, de kop van de kleine beer hing reeds afgescheurd aan het in de woedende vuisten van de knaap gemartelde vilten lijf en plotseling herkende de grootvader... zijn zoon!
Het tere mondje verwringt tot een wrede
| |
| |
grijns, het toverachtige verwordt tot raadselachtige woede en vooral: de artistieke handjes verliezen hun gratie. Het ‘fluïdum’ is doorbroken. De zalige rust is verstoord. Het kind luistert niet en antwoordt niet. Het is er voor niemand meer. Het ranselt, ranselt, ranselt maar door. Tot het zijn woede weet gekoeld:
Het bleef een ogenblik, als verbaasd om zijn passie, kijken naar de afgescheurde kop en het uitgescheurde lijf van zijn beertje, ze beiden kinderlijk weer voegende bij elkaar, zoals zij waren geweest... En toen zag hij tot zijn grootvader op en glimlachte.
‘Zijn handjes schetsten bijna muzikaal van beweging een gebaar van verontschuldiging’
De kabbelende draad wordt weer opgenomen. De rust keert weder. Het fijne gezichtje gaat opnieuw geheel op dat van zijn moeder lijken. De handen ontspannen: ‘Zijn handjes schetsten bijna muzikaal van beweging een gebaar van verontschuldiging’. De oude man, schoon hij ‘de dreigende toekomst’ voorvoelt, kan ‘stil zacht herademen’ en vindt de kracht en stem terug om het steeds naar hem glimlachende kind te zeggen: ‘Waarom heb je nu je beertje kapot getrokken, kleine vent...?’
Als verbaasd om zijn eigen passie, maakt de burger verschrikt de schade op die door zijn handverwrongen uitval veroorzaakt is. Zijn verslagenheid is oprecht, want de driftuitval geschiedt in de roes, in de dronkenschap, in wat Lorrain noemt ‘l'ivresse’. In welke omstandigheden Monsieur de Phocas, Lorrains alter ego, een argeloze straathond te lijf ging, zijn we al aan de weet gekomen. Van een even grote hondsdolheid getuigt de voornoemde ik-persoon uit Le Calvaire, die op een afgrijselijke wijze Spy afmaakt, de hond van zijn overspelige gezellin. Het niets vermoedende dier wordt bij de achterpoten genomen (‘lange dunne pootjes als van een spin’) en tegen de hoek van de schoorsteenmantel geslingerd. De kop wordt verbrijzeld, bloed spuit op de spiegel en het behang, en stukken hersens druipen van de kandelaars, terwijl een oog over het tapijt rolt.
Het moment van uitbarsting - de hand die tot actie overgaat - verdraagt geen reflexie of beschouwende afstand, en sluit het woord, de overweging, het ge-weten uit. Het moment van uitbarsting is louter handeling. Het kleinkind luistert niet naar de uitroepen van zijn grootvader. De beul uit Calvaire ‘luisterde niet naar Spy, zoals ik trouwens nooit naar enige stem die me toesprak luisterde wanneer de misdaad mij tot een of andere zondige handeling dwong.’ De ik-persoon uit Lorrains roman is evenmin vatbaar voor ‘het hemeltergende gehuil’ van zijn slachtoffers.
Pas na de feiten, wanneer het kwaad zich voltrokken heeft, komt de burgershand tot bezinning. Het kind probeert in een mooi-kinderlijk gebaar het kapotte beertje te herstellen en kijkt dan goedig naar zijn grootvader op. ‘Daarna schaamde ik mij,’ aldus de held uit Monsieur de Phocas. ‘En nog steeds heb ik berouw.’ En in Le Calvaire lezen we: ‘Toen de rede weer toegang tot mij kreeg, scheen de moord op Spy mij toe als een monsterlijke daad en het gruwelde mij, alsof ik een kind had vermoord. Spy vermoorden!... Een hond... een arm onschuldig dier!... Waarom?... Ach, ja, waarom?’
De hamvraag: waarom? Waarom die plotse verblinding? Waarom die onvoorziene razernij? ‘Tenzij ik een monster ben en ik in mij het wilde en onweerstaanbare moordenaarsinstinct draag,’ geeft Mirbeau ten antwoord. ‘In mij ligt een droesem van wreedheid die mij beangstigt; maandenlang, jarenlang ligt hij te slapen, en
| |
| |
plots schiet hij wakker en laat mij na het moment van crisis, achter in de angst voor mezelf,’ geeft Lorrain ten antwoord.
Onder het burgerlijke toilet schuilt een bloeddorstig monster, onder de rustende hand loert een verkrampt gebaar, onder het verlammende woord wacht een bitse daad. Nooit is de rust definitief, steeds dreigend de toekomst. Over de reeds genoemde Sperelli vernemen we:
‘Onder het burgerlijke toilet schuilt een bloeddorstig monster, onder de rustende hand loert een verkrampt gebaar, onder het verlammende woord wacht een bitse daad’
Hetzelfde onverklaarbare gevoel van dronkenschap had zich van hem meester gemaakt, dat ook sommige mannen wel ondervinden, die, gewend zich met geestelijke arbeid bezig te houden, plotseling fysiek het uiterste van zich vergen, als ze hun moed op de proef gesteld zien of hun brute kracht ontdekken. Wat er nog in het diepst van onze ziel is overgebleven aan ingeschapen wreedheid komt soms plotseling met vreemde en ongekende heftigheid aan de oppervlakte en zelfs onder onze armzalige moderne kledij zwelt ons hart soms van een onverklaarbare en onweerstaanbare zucht tot bloedvergieten, ernaar hakend een slachting aan te richten.
De slachting geschiedt langs de vuist.
| |
De vuist
De vuist: volgende etappe in het itinerarium van de hand. Mat lag ze in de schoot harer meester. Toen wrong ze zich. Later was ze verwrongen. Thans is ze vuist. Niet meer ‘de troostende hand ener moeder, de liefkozende ener minnares, de scheppende van een kunstenaar’ is zij, maar zij heeft zich gebald ‘tot de vuist van een vuistvechter’ en dan is zij ‘in haar gesloten vierkante vorm een instrument van bijzondere schoonheid, omdat kracht bijna altijd schoonheid is’ (Couperus). De matte hand wordt vuist; de vermoeide burger wordt futurist, anarchist, soldaat. Dwars door de geur en de glitter van zijn ivoren boudoir baant hij zich een weg naar buiten, naar de straat, naar de wereld, naar de massa.
Borluut had geen tijd meer om naar zichzelve te luisteren, om zijn hoofd te breken over nuances, om met zijn ziel bezig te zijn. Hij leefde als buiten zichzelve, versnipperd in de Actie alsook in een weidse wind die hem voortdreef. Reeds behoorde hij de anderen toe. Hij werd massa. (Rodenbach, Le Carillonneur, 1897)
De vuist doorkruist de plannen van de geschiedvorser: hij die het academische voorschrift - de beschavingsgeschiedenis in overzichtelijke, door geprononceerde breuklijnen afgeperkte tijdsegmenten op te delen -, tot het zijne heeft gemaakt, moet vaststellen dat het één en dezelfde hand is die slaapt en slaat, - en wordt zo tot het inzicht gedwongen dat het anarchisme niet tegen en na maar uit en met het burgerdom is ontstaan. Tussen 19de-eeuwse burgerlijke melancholie en 20ste-eeuwse proletarische levensdrift is er, met andere woorden, geen breuk. Immobilisme genereert snelheid.
De als beschaafd en evenwichtig geboekstaafde 19de-eeuwse historicus Hippolyte Taine, wiens geschriften een afkeer van geweld en chaos ademen, wordt zoals hij in een brief aan een vriend te kennen geeft, bij tijd en wijlen een ‘driftige eruptie gewaar van de meest uiteenlo- | |
| |
pende hartstochten’. Bij de geringste aanleiding trekt ‘een onstuimig en verblind beest’ aan de teugels en wil ‘naar voren springen’. ‘Er zijn van die dagen waarop ik met plezier zou willen vechten en ik de nood gevoel enige mentale of fysieke vuistslag uit te delen,’ stelt hij in datzelfde schrijven vast. Wie Taine hooglijk respecteerde was Nietzsche. En als we zielearts Max Nordau en diens sterk betwiste cultuurstudie Entartung (1892) mogen geloven, dan roepen de werken van Nietzsche het beeld op van iemand die ‘zich met vervaarlijke blik en gestrekte vuist op de bezoekers of op ingebeelde tegenstanders stort’. Tot de kring der Taine-bewonderaars, behoorde eveneens Couperus. De Haagse dandy schrijft de semi-autobiografische romanheld Aylva uit Metamorfoze (1897) een gevaarlijke fascinatie toe voor ‘de optocht, violet, die ginds zijn silhouetten voortstuwt, met grote gebaren van ballende vuist en immens geluid van klagende stem’; Aylva's zusterziel, de Ludwig II-achtige hystericus Othomar uit Majesteit (1893), kan zijn keizerlijk onwaardige sympathie voor een plebejische vrouw niet verborgen houden, wanneer zij snikkend ‘haar armen vol wanhoop naar de hemel uitwerpt’ en brullend ‘de vuist balt’ tegen een van zijn adjudanten.
...er zijn van die dagen waarop ik met plezier zou willen vechten en ik de nood gevoel enige mentale of fysieke vuistslag uit te delen...
Lijken de burgermansvuisten aanvankelijk te lijden aan schuchterheid en treden ze slechts terloops op, bij de voltrekking van de eeuwwentelingen zien we hoe zij een energieke durf aan de dag leggen en zich in woord en beeld een plaats in de beschaving toeëigenen. Sterker nog: het is alsof de cultuur zelf vuist is geworden. Het Eerste Manifest van het Futurisme (1909), wil ‘het agressieve moment ophemelen, de koortsachtige slapeloosheid, de gymnastische tred, de gevaarlijke sprong, de oorveeg en de vuistslag.’ Van zijn kant vergelijkt futuristisch schilder Russolo - die in een schildermanifest van 1910 het wisselen van vuistslagen even belangrijk acht als het wisselen van ideeën - de huizen van zijn machtig schilderij Opstand (1911-1912) die onder het proletarische vuistengeweld in tweeën plooien, met ‘een bokser die buigt onder een stoot.’
| |
Oorlog
De Futuristen geven het sein. Overal in Europa spuwt de burger zijn zelfverachting uit.
Uitgerekend de zwakke Othomar uit Couperus' Majesteit leest anarchistische traktaten; uitgerekend de verlamde Aylva uit Metamorfose wil zich metamorfozeren tot anarchist; uitgerekend de twijfelende Constance toont liefde voor anarchist Brauws (Boeken der Kleine Zie-
| |
| |
len); uitgerekend de impotente Des Esseintes roept apocalyptisch uit: ‘Welaan, stort dan in elkaar, maatschappij! Sterf dan, oude wereld!’ (A Rebours); uitgerekend de burgerlijke menestreel van Weemoed en Moeheid, Emile Verhaeren, ondergaat een anarchistische gedaanteverwisseling, wordt door de ‘sidderende handen van de koorts’ meegesleurd, heft zijn vuist ten hemel ‘om de bliksem te grijpen’ en ‘stort zich in de roem of in de misdaad’ (La Foule).
Sociaal engagement? Plotse liefde van de bourgeoisie voor het volk? Opwelling van altruïsme? Geenszins! Gewoon: liefde voor de strijd als strijd. Als beweging. Als voortdurende verandering van vorm, kleur en positie. Liefde voor de oorlog. En wanneer de oorlog uitbreekt, wanneer de vleesetende waanzin zijn moordende vlerken over het hele wereldoppervlak heeft gespreid, wanneer de dreigementen en de ultimatums door het kanonnengebulder worden overstemd, is de burger de eerste om zich in te lijven. Zijn bloeddorstige blik kamt het brandende verschiet uit, op zoek naar de Vijand. Als een roofdier wacht hij hem op in zijn loopgraaf. De hand houdt een geweer vast. Haar itinerarium is voltooid.
Haar itinerarium is voltooid
|
|
Auteursrechtelijk beschermd