Bzzlletin. Jaargang 20

[p. 52]

Alice Mielart
In het oog van de orkaan
De toneelstukken van Elias Canetti

Om de zaak maar eens om te draaien: een goed schandaal wil nog wel eens garant staan voor de kwaliteiten van een literair werk Zo verging het ook Canetti's toneelstukken die het Duitse Spieszbürgertum shockeerden. Bekende schrijvers moesten eraan te pas komen om de integriteit van de auteur publiekelijk te bevestigen. En hoe reageerde Nederland op zijn toneelwerk?

De Nobelprijsdrager Elias Canetti geniet in hoge mate bekendheid als de auteur van twee werken. Zijn naam is verbonden met de roman Het Martyrium (Die Blendung) en de studie Massa &amp Macht (Masse und Macht), en veel minder met de diverse toneelstukken die hij in de periode vlak na de voltooiing van Het Martyrium en nog voor de verschijning van Massa &amp Macht heeft geschreven.

De langdurige en algemeen verbreide veronachtzaming van Canetti's dramatisch oeuvre staat in schrille tegenstelling tot het belang dat de schrijver zelf aan zijn toneelwerk hecht. Zo noteert hij in 1942: ‘Van alle mogelijkheden die een mens heeft om zich samen te vatten is het drama de minst leugenachtige.’^1.

Bij herhaling verklaart Canetti in wezen te beschikken over een dramatisch talent. In deze overtuiging wordt hij gesteund door zijn vrouw Veza. ‘Na de hoofdstukken van Kant vat vlam (de werktitel van de roman die later Die Blendung zal heten, AM) die zij allemaal had gehoord, hield Veza mij voor een toneelschrijver. Zij had geleefd in de vrees dat ik de weg uit de roman niet meer zou weten te vinden. Zij had meegemaakt hoe diep ik mij erin had verstrikt en hoezeer hij mij had aangegrepen. Of het nu deze roman was of een andere, die opnieuw begon, zij onderkende mijn fatale neiging mezelf taken op te leggen die zich over jaren uitstrekten.’^2.

‘De langdurige en algemeen verbreide veronachtzaming van Canetti's dramatisch oeuvre staat in schrille tegenstelling tot het belang dat de schrijver zelf aan zijn toneelwerk hecht’

Uitgeput en in hoge mate door ondergangsvisioenen bezeten kan Canetti na de beëindiging van Het Martyrium zich noch tot schrijven noch tot lezen zetten. Toevalligerwijze pakt hij op een nacht van radeloosheid Wozzeck van Georg Büchner uit zijn boekenkast, en in grote opgewondenheid leest en herleest hij gedurende de hele nacht dit dramatische fragment. Wozzeck, tegenwoordig geschreven als Woyzeck, prikkelt

1. Wat de mens betreft, p. 26

2. Het ogenspel, p. 21

[p. 53]

Canetti tot het schrijven van zijn eerste ‘volwassen’ toneelstuk. Bruiloft (Hochzeit), een felle aanval op de burgerlijkheid, dat hij in de winter van 1932 heeft geschreven, kan nog juist voor de politieke omwenteling in Duitsland als manuscript bij uitgeverij Fischer verschijnen. In 1933 begint Canetti onder de indruk van de boekverbrandingen in Duitsland aan een nieuw toneelstuk, Komedie der ijdelheid (Komödie der Eitelkeit). De speelse inval van het spiegelverbod die hem tijdens bezoeken aan de kapperssalon heeft getroffen, werkt hij uit tot een drama over het ontstaan en in stand houden van een totalitaire samenleving. Canetti hoopt vurig dat Komedie der ijdelheid bijtijds gespeeld zal worden. ‘Het was hoogst urgent, de dingen in Duitsland ontwikkelden zich in een steeds sneller tempo, maar nog altijd beschouwde ik de situatie niet als irreversibel. Wat door woorden op gang gehouden werd, kon door worden worden gestuit. Ik beschouwde de komedie, zodra zij was afgesloten, als een legitiem antwoord op de boekverbranding. Nu moest ze gespeeld worden, overal, snel (...)’^3.)

Decor voor De Bruiloft-opvoering van De Haagse Comedie; foto: Pan Sok

Maar Canetti beschikt niet over relaties in de theaterwereld. Onder invloed van de door hem als leermeester bewonderde Karl Kraus en diens slechte ervaringen met het toneel heeft hij zich verre gehouden van het Weense theater. Op voorspraak van Anna Mahler krijgt Canetti de kans zijn Komedie der ijdelheid voor te lezen ten huize van de Zsolnay's, voor een select publiek van literatuur en toneel-oordeelkundigen.

Canetti reageert met enthousiasme. ‘Om de komedie te kunnen begrijpen moest je haar horen, zij was opgebouwd uit wat ik akoestische

3. ibidem, p. 123

[p. 54]

maskers noemde, iedere figuur was door zijn woordkeus, accent en ritme strikt van alle andere afgescheiden en voor toneel bestond geen notenschrift waarin je dat kon vastleggen. Mijn bedoelingen kon ik alleen duidelijk maken door het stuk in zijn geheel voor te lezen.’^4.

De voordracht brengt echter niet het gewenste resultaat. Net als tijdens de voorlezingen van Bruiloft reageren de toehoorders ook nu geërgerd, zelfs vijandig. Franz Werfel drijft de onbehaaglijke stemming op de spits door Canetti verscheidene malen te onderbreken met uitroepen als ‘Een imitator van dierenstemmen, dat bent u!’, ‘Dat is niet om uit te houden’ en het vernietigende ‘Blijft u daar toch met uw vingers van af!’^5. De kans op een opvoering is hiermee verkeken. ‘Hoop koesterde ik niet, men zou met het stuk niets ondernemen. Maar mijn geloof in de komedie - ik kan dat geenszins verklaren - werd door deze voordracht, waaraan geen hoop en geen doel verbonden was, onmetelijk versterkt. Het zijn nederlagen van deze catastrofale omvang die een schrijver in leven houden.’^6.

‘Net als de toehoorders van de voorlezingen in de dertiger jaren reageert het publiek met onverholen woede op deze stukken’

4. ibidem, p. 124

5. ibidem, p. 130/1

6. ibidem, p. 132

Dramatische invallen

Tijdens het werk aan Massa &amp Macht blijft Canetti's fascinatie voor de dramatische vorm bestaan. Vanaf 1942 maakt hij dagelijks notities, waarin hij een literaire wijkplaats vindt als tegenwicht voor de zelf opgelegde ascese ten behoeve van zijn omvangrijke studie. Een niet gering aantal van deze notities laat zich lezen als korte, dramatische schetsen, als invallen voor een toneelstuk. Deze invallen betreffen een wereld die sterke overeenkomsten vertoont met de menselijke samenleving, maar in één opzicht daarvan totaal verschilt. Dit verschil kan bestaan uit een stigmatisering van gierigaards, een gemeenschap van blinden die de herinnering aan hun ziende tijd koesteren als een godsdienstige openbaring, een rijk waarin mensen slechts liefdesrelaties mogen aanknopen met een man of vrouw die ze nooit zullen zien. Uit deze minieme verschillen ontstaat een wirwar van geboden en verboden, waardoor deze wereld een geheel eigen gestalte krijgt, en de basis voor een dramatisch conflict wordt gelegd.

Ook Bruiloft en Komedie der ijdelheid zijn uit een inval voortgekomen. En hetzelfde geldt voor het veel later, in 1952 geschreven drama De getermineerden (Die Befristeten). In dit stuk voert Canetti een samenleving ten tonele waarin het stervensuur nooit onverwacht is. Ieder kent ‘Zijn Ogenblik’ en in ieders naam ligt de levensduur van de drager daarvan besloten.

Hoewel De getermineerden in thema en motieven sterke verwantschap vertoont met Bruiloft en Komedie der ijdelheid is de toonzetting volstrekt anders. De kwaadaardigheid en de bezetenheid van de eerste twee stukken heeft plaats gemaakt voor mildheid en een strenge eenvoud. Het is niet onwaarschijnlijk dat door deze rustiger toon De getermineerden een gelukkiger lot is beschoren dan de eerdere toneelstukken. Reeds in 1956 gaat het stuk in wereldpremière. Zij het in Engelse vertaling, onder de titel The Numbered in het Playhouse Oxford.

Obsceniteit

Wanneer Bruiloft en Komedie der ijdelheid ten slotte in 1965 in het Duitse Braunschweig in wereldpremière gaan, blijken beide niets van hun explosieve kracht verloren te

[p. 55]

hebben. Net als de toehoorders van de voorlezingen in de dertiger jaren reageert het publiek met onverholen woede op deze stukken. Het komt tot een tweevoudig theaterschandaal.

Overigens blijft het de vraag in hoeverre het tumult rondom Komedie der ijdelheid is veroorzaakt door een ongelukkig gekozen enscenering.

In Komedie der ijdelheid toont Canetti tot in detail de mechanismen waaraan een totalitaire samenleving gehoorzaamt. Ter bestrijding van de ijdelheid, een ondeugd die vrouwen in haar greep heeft en mannen verwijft, vaardigt de overheid een reeks verboden uit. Voortaan zijn spiegels, foto's en films en andere afbeeeldingen van de menselijke gestalte taboe. De massa omhelst geestdriftig het nieuwe geloof. Maar kennelijk kan de mens niet leven zonder de aanschouwing van zijn beeltenis en al verscherpt de staatsterreur zich met de dag, steeds zijn er enkelingen die de verbodsbepalingen vindingrijk overtreden. De overheid tracht iedere mogelijkheid tot spiegeling uit te bannen. Ramen en glad gepolijste metalen, maar ook het elkaar in de ogen kijken en naar een wateroppervlakte staren behoren voorgoed tot het verleden. Armen verhuren zichzelf als vleier en houden tegen betaling lofzangen op het uiterlijk van hun klant. De meer kapitaalkrachtigen krijgen de gelegenheid zich in een spiegelbordeel te verlustigen in hun eigen spiegelbeeld. Op het laatst breekt de massa uit haar door angst ingegeven verstarring. Door stom toeval treffen de stoplappen van een ziekelijk zelfingenomen redenaar doel. Stuk voor stuk ontwaken de mensen uit de obsessieve verzonkenheid waarin de aanblik van het eigen spiegelbeeld hen heeft doen belanden. De chaotische redevoering valt uiteen in verschillende wachtwoorden, die de enkeling als uit het hart gegrepen treffen. Iedereen rent verward rond, een spiegel voor zich uithoudend en almaar ‘ik’ brullend. Op de achtergrond verrijst het standbeeld van de redenaar. De bevrijde massa heeft haar held gevonden en kan zich storten in een verstikkende heldenverering.

Voor de Braunschweigse enscenering van Komedie der ijdelheid heeft regisseur Helmuth Matiasek gekozen voor het leggen van een directe en niet mis te verstane verbinding tussen het stuk en het Hitlerregime. Hij maakt daarvoor gebruik van projecties van fotomontages uit het Derde Rijk. De toeschouwers vatten de onomwonden verwijzing naar Duitslands lugubere erfenis op als een politieke provocatie en protesteren luid.

Overigens laat zich nauwelijks een onzinniger decor voor Komedie der ijdelheid denken. Een stuk waarin de dramatische handeling voortkomt uit een stringent verbod op afbeeldingen van de mens kan beter niet worden opgevoerd tegen een achtergrond die uit film- en fotomateriaal bestaat, waarin de mens juist een centrale plaats inneemt.

Als enige tijd later Bruiloft wordt opgevoerd, zijn de reacties opnieuw furieus. Ditmaal richt de woede zich tegen het vermeende verdorven karakter van het stuk. Het schouwspel van een door hebzucht en paringsdrift verblinde burgerij wordt door het uit de gegoede burgerij afkomstige publiek opgevat als een openlijk propageren van de perversie. Canetti krijgt de beschuldiging naar het hoofd geslingerd dat hij het met Bruiloft op de eer van de Duitse vrouw heeft voorzien. Heel de stemmingmakerij is sterk getint door rechts-antisemitische sentimenten.

‘En toen heeft hij me op het altaar getrokken en me gekust en zó lief was hij’

Een anonieme klacht lokt een gerechtelijk onderzoek uit. Op verzoek van de leiding van het Staatstheater Braunschweig leggen vooraan-

[p. 56]

staande intellectuelen uit binnen- en buitenland verklaringen af waarin de hoogstaande moraal van Canetti en de zedelijke integriteit van Bruiloft worden bevestigd. Maar deze getuigenissen van onder anderen Theodor W. Adorno, Peter Weiss, Günter Grass en Martin Walser hoeven niet in een rechtszaak gebruikt te worden. Nog voordat het tot een proces komt, staakt de officier van justitie zijn bemoeienissen met deze theaterrel.

In het theaterblad van het Staatstheater Braunschweig publiceert Canetti zijn weerwoord, Der Gegen-satz zur ‘Hochzeit’. Hij verdedigt zich tegen de aantijgingen van verregaande schaamteloosheid, nihilisme en vernietigingslust met een verhaal over de ontstaansgeschiedenis van Bruiloft.

‘En toen heeft hij me op het altaar getrokken en me gekust en zó lief was hij.’ Ruim dertig jaar geleden heeft hij deze zin in het voorbijgaan gehoord, drie oude vrouwen zaten op een bank en spraken ernstig met elkaar. Voor Canetti vertegenwoordigt deze zin de hoop van de mens, de diepste en de eigenlijke liefde. Wanneer in Bruiloft de razende burgers met het huis en al ten onder zijn gegaan, is het de oude, eenvoudige, op sterven liggende vrouw van de huisbewaarder die deze zin uitspreekt, als een verwijzing naar de harteloosheid die de inhalige en seksbeluste burgers naar hun ondergang heeft gevoerd, als een richtsnoer voor een menselijker leven.

‘Uit deze zin is zowat een half jaar later de Bruiloft ontstaan. Ik heb hem onveranderd in het stuk opgenomen, als een soort talisman. (...) Ik zou zo ver kunnen gaan om te zeggen dat het stuk ter ere van die zin werd bedacht. Tot op de huidige dag hou ik ervan, het is net of ik hem gisteren hoorde. Hij heeft de verwoesting van het huis in de Bruiloft, en alle andere verwoestingen overleefd. Ik wou dat hij de kracht had ons te behoeden voor nieuwe verwoestingen.’^7.

Ironisch genoeg voor een man die in de befaamde en door hem bewonderde Ecce homo-tekeningen van George Grosz een aanval ziet op de openbaar ten toon gespreide vleselijke schaamteloosheid en met Bruiloft de theatrale tegenhanger van datgene wat hem een gruwel is, heeft ontworpen, blijft aan hem en zijn toneelstuk de smet van obsceniteit kleven. Alle volgende ensceneringen van Bruiloft in het Duitse taalgebied blijven tumultueuze taferelen in de zaal en voor de schouwburg opleveren.

7. Theaterheft Nr. 15, Staatstheater Braunschweig 1965-1966

Hollandse matheid

In Nederland is Bruiloft tot nu toe driemaal gespeeld. De eerste opvoering dateert van 1967 en komt voor rekening van Groningse studenten. Deze voorstellingen zijn welhaast onopgemerkt gebleven. Slechts de decorontwerper van de Haagse Comedie, Hep van Delft, memoreert de Groningse voorstelling vanwege de daarin gebruikte oplossing voor de instortende burgerwoning: plastic zuilen die leeglopen en ineenzakken wanneer het uur der wrake is aangebroken.

In 1968 volgt de opvoering van Bruiloft door de Haagse Comedie, in de regie van Joris Diels en Wim van Rooij. Diels vertelt in een interview dat hij eigenlijk met deze regieopdracht is overvallen en noemt Canetti ‘een profetisch genie, maar geen ervaren theaterman.’ Hij spreekt van een visioen, rijk aan beelden en vervolgt: ‘Ik vind het woord “eigentijds” een vervelend woord (...) maar het zou op dit stuk wel van toepassing zijn. Voor zo'n visioen van wereld-ondergang zijn wij nu ontvankelijker dan tussen twee wereldoorlogen in.’^8. In het programma bij de voorstelling wordt de nadruk gelegd op de muzikale structuur van Bruiloft. Het regieconcept stoelt op de gedachte van een rechtstreeks doorgetrokken lijn van de instortende Weense huurwoning naar het door Hitlers toedoen ineenstortende Europa en de nieuwe bedreiging door de atoombom.

De recensenten tonen over het algemeen waardering voor Canetti's stuk, al noemt een enkeling het achterhaald expressionisme. Aangaande Diels enscenering lopen de meningen uiteen. Het bewegingsspel en het decor oogsten vrijwel unaniem lof, maar hier en daar wordt de voorstelling als een loos spectakelstuk betiteld. De keuze voor moderne kostuums schijnt te wijzen op een verlangen naar actualisering, terwijl de nadrukkelijke verwijzing naar de periode vlak vóór het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog het stuk niet alleen dateert maar ook de kwaadaardige angel uit de tekst wegneemt. Daarbij komt nog dat Diels heeft geko-

8. André Rutten, De Tijd, 18.4.1968

[p. 57]

zen voor de vlotte blijspeltoon, waardoor de dreigende werking omslaat in haar tegendeel en Bruiloft de trekken krijgt van een burgerlijke komedie over huwelijksontrouw, een voorstelling voor een vrolijk avondje uit.

Ida Wasserman als de vrouw van de huishoudster in De Bruiloft; foto: Pan Sok

De pers schenkt nog de meeste aandacht aan de decorontwerper en wat zijn ‘truc’ wordt genoemd. Er verschijnen uitgebreide interviews en beschouwingen over de krachttoer die hij heeft geleverd: het realistische burgermansinterieur dat met veel kabaal en wervelende stofwolken in elkaar stort om vervolgens weer intact te verschijnen wanneer het doek opengaat voor de applaus halende acteurs.

Het duurt tot 1983 voordat een derde poging wordt ondernomen om Bruiloft te spelen. Evenals de eerste opvoering wordt ook deze door amateurs gespeeld, zij het onder begeleiding van enkele professionele spelers en de beroepsregisseurs Rieks Swarte en Teuntje Klinkenberg. Opnieuw wordt het stuk geïnterpreteerd als een komedie over burgerlijke ontrouw. In de aankondiging valt te lezen: ‘Maar het zwakke vlees en de dubbele moraal willen dat juist op de bruiloft iedereen druk bezig is met vreemd gaan. Als een van de personages het spelletje van ontrouw tot een openlijk gezelschapsspel maakt, stort hun hele wereld (het huis!) letterlijk in elkaar.’^9.

In hetzelfde jaar brengt Concordia in Enschede De getermineerden uit. Wederom een amateuropvoering, in de regie van een ervaren theatermaker. En twee jaar later, in 1985, gaat de mimeproductie van Roberto Genta, gebaseerd op Massa & Macht, onder de titel Uitgesteld vonnis in première.

Niet alleen geeft het Nederlands toneel blijk van een geringe belangstelling voor Canetti's

9. Lantaren/Vensterkrant, juni 1983

[p. 58]

toneelwerk, ook is het in het licht van de Duitse ontvangst opvallend hoe lauw het Nederlandse publiek, de toneelcritici inbegrepen, op de vertoning van Bruiloft reageert. Kennelijk heeft het stuk hier niet die explosieve uitwerking, en niet omdat de Nederlandse theaterwereld onbekend is met theaterschandalen. Het is de vraag in hoeverre de uitermate tamme receptie wordt veroorzaakt door zogeheten Hollandse tolerantie, misgrepen van de diverse regisseurs of het resultaat is van een verlies aan kracht door vertaling. De vertaling van Bruiloft door A. Keizer die zowel door de Haagse Comedie als door de amateurspelers is gebruikt, valt direct op door haar vlotheid. Het is een typische toneelvertaling, in de zin dat ze voldoet aan de traditionele toneelspelerseisen. De zinnen ‘bekken’ en alle ingewikkelde zinsconstructies zijn ten behoeve van de begrijpelijkheid gladgestreken. Dit in tegenstelling tot de latere vertaling door Jacques Hamelink, die veel stugger en meer literair aandoet. Ondanks Hamelinks keuze voor een wat gekunsteld dialect waar in het Duitse origineel het Weense taaleigen wordt gebruikt, valt zijn vertaling van Bruiloft op door inventiviteit en getrouwheid. Hetzelfde geldt voor zijn vertalingen van Komedie der ijdelheid en De getermineerden. In deze vertalingen is althans een deel van de gestrengheid van Canetti's tekst bewaard gebleven.

‘... ook is het in het licht van de Duitse ontvangst opvallend hoe lauw het Nederlandse publiek, de toneelcritici inbegrepen, op de vertoning van Bruiloft reageert’

Theatertraditie

Uit de opvoeringsgeschiedenis van Bruiloft, Komedie der ijdelheid en De getermineerden valt af te lezen dat Canetti met zijn toneelstukken nogal wat van een regisseur eist. Vooral Bruiloft en Komedie der ijdelheid zijn meermalen als onspeelbaar aangemerkt. Zo moet volgens de regieaanwijzingen in het eerste stuk een complete woonkamer instorten en in het tweede een almaar hoger oplaaiend vuur op het toneel zichtbaar zijn. Maar het zijn minder Canetti's hoge verwachtingen van de toneeltechniek alswel de speelteksten zelf die de regisseur voor problemen plaatsen. Meermalen is Canetti daarom afgedaan als een goedbedoelende en misschien wel talentvolle dilettant, die evenwel geen spoor van dramatisch inzicht toont. Die afwijzende houding zal veel te maken hebben met de ongrijpbare nieuwheid van Canetti's dramatisch werk.

Tegenwoordig echter wordt het dramatisch oeuvre van Canetti geregeld in verband gebracht met de later, in de vijftiger jaren opgekomen stroming van het absurdisme. Er wordt verwezen naar het werk van Ionesco en Beckett. De notie van verwantschap bestaat uit niet door psychologische motivatie bepaalde personages, de dominantie van de taalhandeling over de dramatische handeling, en de achtergrond van onbestemde maar onmiskenbare dreiging waartegen de ogenschijnlijk alledaagse dialogen scherp afsteken.

In Bertolt Brechts Verfremdungs-theorie worden aanknopingspunten gezocht voor de intellectuele distantie die zo kenmerkend is voor Canetti's stukken, voor de wijze waarop de identificatiebehoefte van de toeschouwer wordt gefrustreerd. Bij Ödön von Horvath wordt te rade gegaan wanneer de zogenoemde inktzwarte satirische toon, het volksstukachtige karakter en de kritiek op de burgerlijke moraal onderwerp van aandacht zijn. En Antonin Artauds théàtre de la cruauté is een met

[p. 59]

graagte geciteerde theateropvatting zodra Canetti's voorkeur voor het op het toneel uitbeelden van de massa en zijn zwartgallige ondergangsvisioenen geplaats moeten worden binnen een theatertraditie.

De behoefte aan plaatsbepaling en vergelijking is begrijpelijk, maar wel moet bedacht worden dat Canetti zijn dramatisch werk heeft geschreven zonder kennis te hebben van dit soort dramaopvattingen. Alleen met Brechts werk is hij eerder in aanraking gekomen. Tijdens een verblijf in Berlijn heeft hij Die Dreigroschenopern gezien, en als een hem onsympathiek werk beoordeeld.

Canetti merkt in een interview op dat zijn stukken tegenwoordig kunnen worden gespeeld omdat het publiek inmiddels door moderne schrijvers als Beckett en Pinter is geschoold. ‘Tot nu toe zijn drie stukken gepubliceerd. Ik heb nog veel meer geschreven, maar ik wacht met publikatie tot mijn opvatting van drama is geaccepteerd. Tot mijn verbazing blijkt de laatste tijd dat mijn theateropvatting een kans maakt.’^10.

‘Tot mijn verbazing blijkt de laatste tijd dat mijn theateropvatting een kans maakt’

10. Lidy van Marissing, De Volkskrant, 14.10.1970

Aristophanes

Op zeer jonge leeftijd maakt Canetti door toedoen van zijn moeder kennis met de toneelklassieken. Samen met haar leest hij Shakespeare, en ter ere van haar schrijft hij als veertienjarige een drama in verzen: Junius Brutus. Het werk, geïnspireerd door de Romeinse geschiedenis, vervult de vroegrijpe auteur met trots, al komt snel het inzicht dat het niet meer is dan een teleurstellend probeersel.

De toneelschrijver aan wiens werk Canetti zijn hart heeft verpand, is de Griekse blijspeldichter Aristophanes. ‘Voor mij leeft het blijspel, zoals in zijn begintijd bij Aristophanes, van zijn algemene belangstelling, van de blik op de wereld in haar grotere samenhangen. Daarmee dient het blijspel echter vermetel te werk te gaan, zich invallen te veroorloven die aan krankzinnigheid grenzen, samen te voegen, te scheiden, te variëren, te confronteren, bij nieuwe invallen nieuwe structuren te vinden, zich niet te herhalen en niets licht op te vatten, van de toeschouwer het uiterste te vergen, hem door elkaar te schudden, de les te lezen en uit te putten.’^11. Net als de grote Atheense satiricus baseert Canetti zijn toneelwerk op de inval die met al zijn groteske consequenties tot een lachwekkend en tegelijk schrikaanjagend drama leidt.

Canetti staat echter niet alleen onder invloed van Aristophanes. De Weense schrijver en journalist en bovenal satiricus, Karl Kraus, dwingt met zijn absolute gehoor voor het belachelijke, het weerzinwekkende en het stompzinnige in de alledaagse spreektaal Canetti's bewondering af. Meermalen getuigt Canetti door Kraus te hebben leren horen.

Ik begreep dat mensen wel tegen elkaar praten, maar elkaar niet begrijpen; dat hun woorden luchtstoten zijn die op de woorden van anderen afketsen; dat er geen grotere illusie bestaat dan de mening als zou taal een intermenselijk communicatiemiddel zijn. Je praat tegen iemand anders, maar zo dat hij je niet begrijpt. Je blijft praten en hij begrijpt er nog minder van. Je schreeuwt, hij schreeuwt terug, de ejaculatie, die in de grammatica een armzalig bestaan leidt, maakt zich meester van de taal. Als ballen stuiteren de uitroepen over en weer, delen hun stoot uit en vallen op de grond. Zelden dringt er iets tot de ander door en zo het al gebeurt, dan is het iets verkeerds.^12.

11. De fakkel in het oor, p.59

12. Het geweten in woorden, p.52

[p. 60]

Canetti ontwikkelt de gedachte dat ieder mens zich bedient van hooguit zo'n vijfhonderd woorden, die tezamen met vaak terugkerende tussenwerpsels, geliefkoosde uitdrukkingen en favoriete zinswendingen een voor elk individu specifieke taalgedaante vormen. Deze taalgedaante is even persoonlijk en herkenbaar als het uiterlijk waarmee elk mens zich van de ander onderscheidt.

Kees Coolen en Anny de Lange in De Bruiloft; foto: Pan Sok

Ook de toneelpersonages van Canetti onderscheiden zich van elkaar door hun taalgedaante, of door wat de schrijver het akoestisch masker noemt. Het personage is niet geschreven vanuit een psychologische optiek, is niet gekarakteriseerd door onderliggende motieven, maar wordt getypeerd door zijn woorden en spreektrant.

Overigens heeft de auteur weinig op met de psychologie. De Freudiaanse leer bevalt hem niet omdat ze een grote rijkdom aan verschijnselen stelselmatig herleidt tot een en hetzelfde motief, het mysterie platslaat met een kant en klare en altijd toepasbare verklaring en aan alle mensen een eender driftleven toedicht.

Het gebruik van akoestische maskers levert een bijzonder tegenstelling op. Schijnbaar realistische personages voeren tamelijk normale gesprekken in situaties die scherp contrasteren met de ‘gewoonheid’ van de gesproken alledaagse taal.

De derde invloed op Canetti's toneelopvatting is afkomstig van Büchners Woyzeck. Tot dan toe kent Canetti de satiricus als zelfgenoegzame rechter. Het is de satirische schrijver die zijn personages hun verachtelijke gestalte geeft en hen vervolgens daarvoor straft. ‘Alles wat er

[p. 61]

gebeurde, en er gebeurde altijd het ergste, gebeurde zonder opgave van redenen en het gebeurde naast elkaar. Het was vanuit een schrijvend iemand gehoord en werd aan de kaak gesteld. Het werd van buiten aan de kaak gesteld, en wel door degene die schreef, en boven alle ondergangstaferelen hield hij zijn zweep.’^13. In Woyzeck beleeft Canetti iets anders, de figuren stellen zichzelf door middel van hun woorden voor, ze kunnen niet anders zijn dan ze zijn, hun onveranderlijkheid is tevens hun onschuld. Dit zichzelf-aan-de-schandpaalstellen, zoals Canetti het later noemt, treft hem diep.

‘Het personage is niet geschreven vanuit een psychologische optiek, is niet gekarakteriseerd door onderliggende motieven, maar wordt getypeerd door zijn woorden en spreektrant’

Voor Bruiloft maakt Canetti gebruik van deze schrijftechniek, zoals onderstaand citaat uitwijst. Tijdens het bruiloftsfeest komt het tot deze woordenwisseling tussen huisarts Bok, apothekersvrouw Monika Gal en doodkistenfabrikant Rozig:

ROZIG (...) Die overgrootvader hier spekuleert in smeerlapperijen. Hij maakt kinderen, vervolgens komen de vrouwen naar hem toe, hij krabt ze schoon, hij krabt zijn eigen kinderen uit die wijven weg en laat zich daarvoor betalen. Hij spekuleert met zijn eigen kinderen.
MONIKA Kan ie dan nog kinderen maken?
ROZIG Die? Die maakt per dag net zoveel kinderen als ie patiëntes in de wachtkamer heeft. Hij heet niet voor niks Bok.
BOK Weet ik of die kinderen wel van mij zijn?
MONIKA En bent u heus al negenenzeventig?

Nergens in Bruiloft is uit de tekst van de personages het standpunt van de auteur af te leiden. Hun harteloosheid ontmoet geen veroordeling, ze wordt slechts getoond en door de slachtoffers die ze maakt, gepeild. Hetzelfde geldt voor Komedie der ijdelheid en De getermineerden.

13. Het ogenspel, p.23

Cabaretesk

De overkoepelende structuur van Canetti's toneelstukken loopt sterk uiteen. Zo bestaat Bruiloft uit een Voorspel in vijf taferelen en de hoofdmoot ‘De bruiloft’. Komedie der ijdelheid is opgedeeld in drie bedrijven en De getermineerden in een ‘Proloog over de oude tijd’ waarna twee delen volgen, maar steeds wordt de onderliggende structuur gevormd door korte tot zeer korte scènes. Door hun geringe lengte en hun vorm van een gesprek tussen twee of meer personages, en bovenal door het vaak bizarre karakter van deze gesprekken, vertonen de scènes een sterke gelijkenis met sketches. De cabareteske inslag van de drama's is voor een belangrijk deel gelegen in de geestigheid van deze op zichzelf staande scènes. De ogenschijnlijk losse structuur, het van de hak op de tak springen, het focussen op telkens andere personages die totaal verschillende gesprekken voeren, geeft de indruk dat Canetti zich weinig gelegen laat liggen aan een spanningsopbouw. Niets is echter minder waar. Al maken de scènes onderling soms grote sprongen in ruimte en tijd, steeds zijn ze met elkaar verbonden door het ritme van de taal, de dichtheid van

[p. 62]

het geluid. Zoals Canetti de taal gebruikt om de speelruimte te verkleinen tot een schamele woonkamer of te laten uitdijen tot een plaats van samenkomst voor de massa, zo benut hij haar en allerlei geluiden om een langdurige spanningsboog aan te brengen.

In Bruiloft zijn het de bonkende en rommelende geluiden van de dansmuziek die een voorafschaduwing vormen van de donderende ondergang, de vernietiging van het huis. Maar ook de steeds dichter op elkaar dringende gesprekken, de door elkaar gillende stemmen, deze zwakke wind die aanwakkert tot een stevige bries en vervolgens overgaat in een orkaan, waarin heel de massa van feestenden en huisbewoners wordt meegesleurd, vormen de elementen voor een dwingende dramatische structuur. Dezelfde cyclische, almaar heftiger beweging, waarin de massa als in een draaikolk wordt meegesleurd, is in Komedie der ijdelheid aanwezig.

‘Hoe groter de angst des te hechter en ondoordringbaarder is het akoestisch masker’

Voor Canetti is de kern van de dramatische spanning de verandering. De verandering kan bestaan uit een aldoor dichter samendringende massa, uit een weer uiteenvallen van die massa, uit het langzame of snelle ritme waarin de woordenstroom komt, uit een traag en zacht spreken of een hard en wild schreeuwen. Ook het akoestisch masker is aan verandering blootgesteld. De zogeheten Maskensprung kan voortkomen uit een verandering van gesprekspartner, maar bovenal is de aan- of afwezigheid van angst van invloed op het akoestisch masker. Hoe groter de angst des te hechter en ondoordringbaarder is het akoestisch masker.

In Komedie der ijdelheid ondergaat het akoestisch masker van de figuur Sjakes Flapuyt bij voorbeeld verschillende malen een maskersprong. Flapuyt ruilt zijn lamentabele gestotter voor een bevelende spreektrant zodra hij zich opwerpt als knecht van de machthebbers, en vervalt later in een pathologisch zwijgen, wanneer hij aan de spiegelziekte lijdt. Eenmaal genezen spreekt hij opnieuw en nog heftiger dan eerst in bevelen, totdat hij tegen de geboden heeft gezondigd en terugvalt in zijn oude gestotter.

In 1942 noteert Canetti:

Het wordt mij langzamerhand duidelijk dat ik in mijn toneelstukken iets wilde verwezenlijken dat zijn oorsprong vindt in de muziek. Ik heb constellaties van personages als themata behandeld. De voornaamste weerstand die ik tegen de ‘ontwikkeling’ van karakters voelde (alsof het werkelijke, levende mensen waren), herinnert eraan dat ook in de muziek de instrumenten gegeven zijn. Zodra men eenmaal voor een of ander instrument heeft gekozen, houdt men daaraan vast, men kan het niet, terwijl een werk ten uitvoer wordt gebracht, tot een ander instrument ombouwen. Iets van de mooie gestrengheid der muziek berust op deze zuiverheid der instrumenten.^14.

De muzikaliteit van Canetti's toneelstukken heeft niets van doen met liefelijkheid en alles met nietsontziende striktheid. In dit opzicht zijn de in 1981 door Hanser uitgebrachte cassettebanden waarop de auteur zijn toneelwerk voordraagt van groot belang voor eenieder die zich wil wagen aan een opvoering van deze werken.

14. Wat de mens betreft, p.19

Verblinding

In Canetti's toneelstukken zijn dezelfde motieven te vinden als in de rest van zijn werk: afschuw van en revolte tegen de dood, ambivalente houding jegens het geloof, fascinatie voor

[p. 63]

de massa, huivering voor de liefdeloosheid van de mens, voorliefde voor de krachtige Weense volkstaal, angst voor de verblinding.

Door de algemeen verbreide verblinding kan het noodlot zich voltrekken. In Bruiloft zijn de bewoners van het huis en de bruiloftsgasten blind voor hun naderende ondergang, ze herkennen de waarschuwingssignalen niet en blijven zich uitsluitend bezighouden met het bedenken en uitvoeren van plannen die hen geldelijk gewin of sexueel genot beloven. Het motief van de verblinding is bij uitstek de leverancier voor de dramatische ironie. Dramatische ironie ontstaat wanneer de toeschouwer een kennisvoorsprong heeft op een of meer personages. Terwijl de personages zich (nog) onbewust zijn van het lot dat hen wacht, koestert de toeschouwer al een vermoeden van de afloop en kan zich bij voorbaat overgeven aan leedvermaak of medelijden.

Deze twee gevoelens worden bij uitstek opgeroepen door de scènes in Komedie der ijdelheid waarin de oude en sloverige broer en zus Nada voorkomen. Frans en Fransje Nada hebben elkaar dertig jaar geleden uit het oog verloren, maar geen van beiden hecht geloof aan de dood van de ander. Door middel van verhalen houdt ieder voor zich de herinnering aan de ander levend. Ze kennen slechts één levensdoel: de ander terugvinden om daarna voorgoed bij elkaar te blijven. Hun paden kruisen zich verschillende malen, maar de Nada's herkennen elkaar niet en in hun onwetendheid zijn ze zelfs het werktuig van elkaars ongeluk.

‘Het motief van de verblinding is bij uitstek de leverancier voor de dramatische ironie’

Fransje wordt betrapt met een foto waarvan ze denkt dat het een foto van haar broer is, en zal daarvoor tien jaar gevangenis krijgen. En wanneer de als vleier werkzame Frans concurrentie wordt aangedaan door zijn met een spiegelscherf leurende zus, geeft hij haar aan, waarna zij wraak neemt en hem laat wegvoeren.

FRANSJE Hèm mot u pakke, meheer, een vleier, die staat op zijn plekkie te vleie. De hele dag vleit ie, op se plekkie. Ik ken 'm, ik heb 't 'm sien doen. Vleier! Vleier! Ophange hoor je! Ophange!

Zowel Bruiloft als Komedie der ijdelheid en De getermineerden hebben als thema de desintegratie van een verworden samenleving. Steeds fungeert een van de personages als breekijzer, als de opstandige die het hechte weefsel van wetten en normen aan stukken scheurt en daardoor de chaos oproept.

In Bruiloft vervult de idealist Luister met zijn waarheidsspelletje deze functie, in Komedie der ijdelheid is het de dolgedraaide redenaar die de opstand uitlokt, en in De getermineerden krijgt de twijfelaar en waarheidszoeker Vijftig deze taak toebedeeld. Maar anders dan de twee eerdere drama's eindigt De getermineerden niet met een scène vol verwoesting. Vijftig, die met zijn onwil om het geloof aan het van tevoren vastgestelde stervensuur te aanvaarden, het bedrog heeft ontmaskerd, raakt ontsteld door de gevolgen van zijn daad. Hij begrijpt in verblinding te hebben gehandeld wanneer hij ziet hoe de anderen, bedwelmd door hun pas verworven vrijheid, in nieuwe verblinding tot moord en doodslag komen, zich aan oude haatgevoelens overgeven en hun verloren zekerheid willen terugwinnen door de holle oproep tot afschaffing van de dood. In een gesprek met zijn vroegere tegenstander, de bewaker van het afgesproken stervensuur, de kapsulaan, toont Vijftig berouw.

VIJFTIG Maar hoe zal het eindigen?
KAPSULAAN Er is geen eind meer aan. Alles is in paniek.
VIJFTIG Ik had nergens mee moeten beginnen.

[p. 64]

KAPSULAAN Nu is het te laat.
VIJFTIG Het onheil is gebeurd. Kan ik niets meer herstellen?
KAPSULAAN Dat heeft nog iedere moordenaar gevraagd, maar steeds pas nadat alles onherroepelijk was.

Niet alleen door het slot verschilt De getermineerden van de andere toneelstukken, ook de verandering van toon springt in het oog. De in Wenen geschreven Bruiloft en Komedie der ijdelheid worden gekenmerkt door een bittere gedrevenheid die nog wordt versterkt door het gulzig gebruik van het Weense dialect. In De getermineerden valt een mildere, haast weemoedige toon te bespeuren. De orkanische heftigheid maakt plaats voor een meer beschouwende teneur, waardoor het drama grotendeels verzandt in een langdradig exposé over de mores in een samenleving die onbekend is met het ongewisse karakter van de dood.

Ook onderscheiden de personages zich hier niet van elkaar door hun akoestisch masker. Maar het ontbreken van duidelijk waarneembare akoestische maskers kan ermee te maken hebben dat in De getermineerden een wereld zonder doodsangst wordt verbeeld; de intensiteit van het akoestische masker wordt immers bepaald door de hoeveelheid angst die het tracht te verhullen. Overigens kan de vlakheid van de taal in dit stuk heel wel het gevolg zijn van de jarenlange ballingschap van de auteur. Sedert 1939 bevindt Canetti zich in Engeland, zodat zijn dagelijkse omgeving niet langer de gelegenheid biedt voor het toevallig opvangen van gesprekken in de taal waarvan hij zich als schrijftaal bedient. Hoewel aan elk van Canetti's toneelstukken een inval ten grondslag ligt, kan slechts De getermineerden, en dan nog onder voorbehoud, een ideeëndrama worden genoemd. In plaats van dorre filosofische bespiegelingen zijn Bruiloft en Komedie der ijdelheid levendige voortbrengselen van een eigenzinnig auteur die er een al even eigenzinnige theateropvatting op na houdt.