|
| |
| |
| |
Bart Hageraats
Een handboek voor waanlogica
Over Het Martyrium
Canetti's zuiver literaire plannen warengroot, maar uiteindelijk publiceerde hij slechts één roman. Die mag dan ook wèl gelezen worden, ondanks de uitersten in waardering die het werk heeft opgeroepen. Zijn de lezers nu veel ontvankelijker in een wereld waarin verblinding nog steeds hoogtij vier?
In hun absolute eenvoud eenvoud zijn het twee prachtige openingszinnen: ‘Wij leven in een bezeten wereld. En wij weten het.’ Het zijn niet de woorden van Canetti maar van Huizinga, uit 1935, het jaar waarin Die Blendung werd gepubliceerd. De Leidse historicus zei wat de Weense romancier schreef.
Die Blendung (de titel is gebaseerd op Rembrandts schilderij uit 1636, ‘De blindmaking van Simson’) is het meesterlijke debuut dat Canetti op 25-jarige leeftijd in slechts één jaar schrijft (1930/1931). Het is de enige roman die overblijft nadat hij aanvankelijk een Comédie humaine-cyclus van acht boeken heeft ontworpen, in elk waarvan een monomaan een hoofdrol zou moeten spelen.
Zou het eerst Kant fängt Feuer gaan heten, op aandringen van Hermann Broch, met wie Canetti bevriend was, verdwijnt Kant uit de titel en wordt Rembrandts schilderij de uiteindelijke naamgever.
Pas vier jaar na voltooiing wordt het boek uitgegeven bij uitgeverij Reichner, maar zonder succes. Na de oorlog, in 1948, onderneemt Weismann een tweede poging met even weinig resultaat. Pas vanaf 1963 kan Canetti gaan oogsten wanneer, voor de derde keer, zijn roman verschijnt, nu bij zijn nieuwe, vaste uitgever: Hanser in München.
De compositie van het verhaal is indrukwekkend, niet zozeer door de eruditie die eruit spreekt als wel doordat een hecht doortimmerde roman is ontstaan ondanks dat alle dramatis personae volslagen langs elkaar heen leven en communiceren. Hoewel, personen? Het zijn uitsluitend gekken, beter: monomanen, of nog liever: verzelfstandigde fysieke en psychische aberraties, vleesgeworden hypostasen.
Niemand begrijpt elkaar, iedereen spreekt langs elkaar heen en wantrouwt elkaar. En mochten ze elkander eens wél begrijpen, dan is het omdat ieder andermans overwegingen en handelingen uitlegt zoals hij of zij het wil zien en het hem of haar het beste uitkomt. Slechts als het om volstrekt absurde handelingen gaat, begrijpt de ander direct wat te doen.
Hebzucht voert de boventoon en schijnt zowat de enige drijfveer tot 's mensen handelen. Andere predikaten met betrekking tot de bevolking van Die Blendung: maniakken, mismaakten en manipulanten. Voor hun handelingen geldt: moedwil en misverstand, onwil, onkunde en onbenul, rancune, leugen en bedrog. Kortom: literatuur en net het leven zelf. Of althans een fraaie spiegel daarvan.
Toch, ondanks dit alles, een mooi boek? Zeker, maar op een bepaalde manier: het gevoel verdampt terwijl de ratio verdrinkt, precies conform de opzet van de auteur. Canetti wilde enerzijds een streng boek maken uit walging voor de heersende Weense literatuur die vooral werd beheerst door sentimentele feuilletonschrijvers, anderzijds heeft hij er zoveel puzzels in verwerkt dat er minstens een heel boek voor
| |
| |
nodig zou zijn om alles toe te lichten, zoals hij eens aan een vriend schreef.
Inmiddels is Die Blendung meer dan een halve eeuw oud. Het heeft in die periode niet aan kracht ingeboet - integendeel, het is actueler dan ooit. De verblindingen die Canetti in de jaren dertig tot zijn schepping brachten, tieren nu immers nog weliger dan toen.
| |
De capriolen van Kien
In 1967 verscheen Canetti's roman in Nederland, in de vloeiende vertaling van Jacques Hamelink, onder de titel Het Martyrium. Het is typerend dat de letterlijke betekenis van Die Blendung, ‘De Verblinding’ dus, in geen enkele Westerse vertaling is terug te vinden. In de Engelse, Amerikaanse en Franse editie het heet boek respectievelijk Auto-da-fé, The Tower of Babel en La Tour de Babel. De nadruk ligt dus eerder op de spraakverwarring dan op de verblinding.
detail uit Rembrandts ‘De blindmaking van Simson’ (1636)
Aanvankelijk heette de hoofdpersoon ‘B’ van ‘Boekengek’, later ‘Brand’, daarna ‘Kant’ en tenslotte ‘Kien’: Peter Kien. Deze uitgemergelde Pierlala is een introverte sinoloog wiens leven uitsluitend door boeken wordt bepaald. Hij bezit een enorme bibliotheek van vijfentwintigduizend banden en weet van het leven zelf niets af omdat hij zich op vier hoog heeft verschanst en alleen voor een dagelijks ochtendwandelingetje, voor de winkels opengaan, buiten komt.
Kien heeft al jarenlang een huishoudster in dienst: Therese Krumbholz, een extreem weerzinwekkend personage. Zij is de vleesgeworden hebzucht die zich uit in steeds dezelfde clichéverhaaltjes van het laagste allooi. Geld is bij haar doel geworden, in plaats van middel. Haar
| |
| |
uiterlijk bestaat uit niet veel meer dan een gesteven blauwe rok en flaporen. Zij is het die Kien op geraffineerde wijze tot een huwelijksaanzoek brengt.
Als ze eenmaal getrouwd zijn, is Kien doodsbenauwd voor zijn huwelijksplichten en heeft Therese binnen de kortste keren het heft en het grootste gedeelte van de woning in handen genomen. Zij meent dat Kien schatrijk is (het tegendeel is waar) en maakt hem bijna gek met haar gezeur over geld, chequeboekje en testament. Kiens enige verweer bestaat uit het steeds langer op de dag zijn ogen dichthouden -vrijwillige verblinding - en later door zelfs te verstenen.
Als Therese weer eens in zijn bureau rommelt op zoek naar geld, breekt Kien echter door zijn verstening heen, wil haar afstraffen - maar wordt door haar ‘haar huis’ uitgegooid. Daarmee eindigt het eerste deel, ‘Een hoofd zonder wereld’.
In het tweede deel, ‘Hoofdloze wereld’, volgen we Kien bij zijn omzwervingen door de stad. Hij vraagt bij allerlei boekhandels de meest onmogelijke, geleerde boeken op, die natuurlijk nergens in voorraad zijn. Zo slaat hij alle niet verkregen titels in zijn hoofd op en vormt op die manier een (nieuwe) bibliotheek, die hij 's avonds in het hotel waar hij slaapt, voorzichtig uitpakt.
In de louche kroeg ‘De Zevende Hemel’ ontmoet Kien de halve pooier, halve oplichter en vermeende aanstaande wereldkampioen schaken Fischerle, een schepsel dat bestaat uit een bochel, een geweldige neus en twee rustige, treurige ogen. Kien meent in hem de eerste echte mens tegen te komen en neemt hem dan ook in dienst: Fischerle kan hem helpen de boeken in en uit zijn hoofd te laden. Maar natuurlijk vergist Kien zich: Fischerle is laag bij de grond genoeg om zelfs blinden te bedriegen; Fischerle is zelfs zo bezeten van geld, dat hij muntstukken van de grond líkt.
Samen raken ze verzeild in het pandjeshuis Theresianum, waar Kien vreselijk schrikt als hij ziet hoe er met boeken wordt omgesprongen. Daarom geeft hij iedereen die boeken komt verpanden het benodigde bedrag, en stuurt ze mèt de boeken weer naar huis terug. Dit brengt Fischerle, die het uiteindelijk alleen op Kiens portefeuille voorzien had, op een idee. Samen met een viertal compagnons in het kwaad maakt hij op slinkse wijze Kien zijn geld afhandig.
Intussen keert Therese, op zoek naar geld, het huis binnenstebuiten. Ook de huisbewaarder, Benedikt Pfaff, haalt het huis ondersteboven wanneer hij zijn huur niet ontvangt. Daarbij neemt hij en passant Therese en trekt vervolgens bij haar in. Een inkomen krijgen ze samen uit de verkoop van Kiens kostbare boeken, die ze gaan verpanden in het Theresianum. Onvermijdelijk komen ze Kien een keer tegen in het pandjeshuis; daarbij ontstaat een chaotische scène, die uiteindelijk leidt tot het vertrek van Fischerle: met het geld dat hij Kien inmiddels afhandig heeft gemaakt bereidt hij zijn vertrek naar Amerika voor, waar hij zijn droom van wereldkampioen schaken denkt te kunnen verwezenlijken. Zijn naam heeft hij daartoe alvast veranderd in ‘Fischer’.
In het derde en laatste deel, ‘De wereld in het hoofd’, is de belangrijkste rol naast Kien weggelegd voor zijn in Parijs wonende broer, de psychiater Georges. Kien, die zich nu een doek voor de ogen heeft gebonden, is inmiddels teruggekeerd naar het gebouw waarin zijn woning is gevestigd. De woning zelf wordt nog steeds door Therese en de huisbewaarder bezet, maar de uit Parijs overgekomen Georges stelt orde op zaken: Therese en Pfaff dienen aan het andere eind van de stad te gaan wonen, de boeken worden uit het pandjeshuis gehaald en Kien wordt weer in zijn bibliotheek geïnstalleerd.
De uitgebreide gesprekken die Kien en zijn broer met elkaar voeren - ook zij praten voor een deel langs elkaar heen, zij het niet zo extreem als in de andere ‘discussies’ die in het boek gevoerd worden - handelen over vrouwen, het leven en alles wat daarmee samenhangt. Wanneer Georges tenslotte, na een een koel afscheid (beiden hebben te kampen met emotionele onmacht) opgelucht weer naar zijn gekkenhuis in Parijs is vertrokken, wordt Kien écht gek: hij steekt de bibliotheek in brand, gaat midden in de kamer op een ladder staan die boven uit het dak steekt, en als de vlammen hem bereiken lacht hij harder dan hij ooit gedaan heeft.
| |
| |
Leo Eland: ‘Peter Kien’
| |
| |
| |
Ontstaansgeschiedenis
Canetti is al ruim vijfenzestig jaar oud wanneer hij, begin jaren zeventig, zijn eerste persoonlijke ervaringen publiceert. Zowel het overlijden in 1971 van zijn broer Georges (longspecialist in Parijs) als zijn tweede huwelijk in datzelfde jaar zullen ongetwijfeld bij hem de neiging tot omzien hebben versterkt.
In 1973 schrijft hij het essay ‘Mijn eerste boek: Het Martyrium’, waarin wordt verhaald over de ontstaansgeschiedenis van de roman. In de fraaie autobiografische trilogie over de periode 1905-1937 (verschenen tussen 1977 en 1985) werkt hij dat essay verder uit.
Wij moeten het vooralsnog stellen met het materiaal dat de auteur zelf aandraagt. Er is al wel enig uitgevers-archiefmateriaal gepubliceerd, maar voordat de feitelijke reconstructie kan worden gerealiseerd, zullen we zeker in de volgende eeuw zijn aangeland.
De sociogenese van Het Martyrium is te vangen in een zestal trefwoorden, die in het hierna volgende aan de orde zullen komen: akoestisch masker, Paleis van Justitie, Steinhof, Berlijn, Moeder en Marek.
Het akoestisch masker is een begrip dat Canetti ontdekte in de Weense kroegen en koffiehuizen. Hij bedoelt met deze zelfgemunte term het volkomen autonome en authentieke van iemands stem en woordgebruik. De stem is onvervreemdbaar en onverwisselbaar; hij is in alle omstandigheden te herkennen als een (meestal onbedoeld) visitekaartje. Het sterk door Karl Kraus beïnvloede begrip ‘akoestisch masker’ werd door Canetti gentroduceerd in een interview in het Weense tijdschrift Sonntag op 19 april 1937. Ruim veertig jaar later noteert hij in zijn Aantekeningen dat hij zich altijd op akoestische maskers heeft beroepen. Dat tekent het belang dat hij hecht aan zijn kwalifikatie; het is het ei van Canetti. In Het Martyrium is de huishoudster/echtgenote Therese wel het meest uitgesproken akoestische masker. Canetti heeft haar zelfs letterlijke teksten in de mond gelegd die hij ooit opving van een hospita.
Op 15 juli 1927 werd door een opstandige menigte het Weense Justitzpalast in brand gestoken als reactie op een als onrechtvaardig ervaren vonnis. De politie trad hardhandig op, met als resultaat: negentig doden. Canetti was in die massa aanwezig en ging er naar eigen zeggen geheel in op. Die ervaring vormde niet alleen de voedingsbodem voor Die Blendung maar ook voor Massa en Macht.
Steinhof was een krankzinnigengesticht net buiten Wenen, waarop Canetti uitkeek vanuit zijn kamer in de Hagenberggasse. Het zette zijn denken en zijn fantasie aan het werk: ‘Het dagelijkse uitzicht op Steinhof, waar zesduizend zwakzinnigen woonden, was de angel in mijn vlees. Ik weet heel zeker dat ik zonder deze kamer Het Martyrium nooit zou hebben geschreven.’
In de zomermaanden van 1928 en 1929 bezocht Canetti Berlijn, in verband met de Upton Sinclair-biografie en -vertalingen die hij verzorgde voor het Malik-Verlag. De stad werkte choquerend: vergeleken met het tamelijk ingetogen, Freudiaans-babbelzieke Wenen dat voor hem persoonlijk onder het intellectuele regime van Karl Kraus gebukt ging, vond hij in Berlijn een harde, versplinterde, egocentrische, extraverte, vluchtige cultuur; een stad waarin hij extremen en bezetenen leerde kennen. Canetti's wereld, dè wereld was verbrokkeld, versplinterd, ‘en alleen als je deze wereld in haar versplintering durfde te laten zien, was het nog mogelijk er een waarheidsgetrouw beeld van te geven.’
De haat-liefde verhouding tot zijn dominante moeder, Mathilde Arditti, ontwikkelde zich steeds meer ten koste van het tweede: de liefde. De moeder verweet haar zoon in intellectueel opzicht teveel pretenties en in maatschappelijk opzicht te weinig realiteitsbesef te hebben. Bovendien had zij volstrekt geen vrede met Elias' omgang met de acht jaar oudere Veza Calderon, die hij in 1934 zou huwen zonder zijn moeder in te lichten. Gewild of ongewild is de literaire prestatie dus een rechtvaardiging tegenover zijn moeder. Maar al had zij waardering voor zijn werk, hun verhouding is niet meer verbeterd.
Tenslotte is er nog één evidente invloed aan te wijzen: Thomas Marek, de volslagen verlamde buurjongen die alleen nog tong en ogen kon bewegen en waarmee Canetti vele gesprekken voerde, met name over filosofie. Door zijn speciefieke kijk op en denken over de wereld beïnvloedde Marek de auteur-in-spé, want hij
| |
| |
‘werd de kern van mijn “comédie humaine” en zonder dat hij erin voorkwam het voornaamste bewijs voor de waarheid daarvan,’ schrijft Canetti.
Zonder dat hij erin voorkwam? Het lijkt er anders op alsof Fischerle zijn schaduwbeeld gezien heeft: ‘Kende hij soms één enkele mismaakte die doctor was? “Ik ken er een!” zei Fischerle, “ik ken er een!” Hij is nog kleiner dan ik. Hij heeft geen armen. Benen heeft ie ook niet. Je geneert je om naar 'm te kijken. Schrijven doet hij met zijn mond en lezen met zijn ogen (sic). Het is een beroemde doctor.’
| |
In druk
In Het ogenspel kunnen we nalezen hoe Die Blendung via een omweg uiteindelijk in oktober 1935 (gedateerd 1936) kan worden uitgegeven door een vriend van Stefan Zweig: Herbert Reichner. Volgens Alphons-M. Bischoff, die als een van de eersten op Canetti's werk promoveerde, bestond die eerste druk uit 2 à 3.000 exemplaren.
In 1938 vlucht de joodse Canetti het land uit en Reichner emigreert naar Amerika. Als uitgever Willi Weismann in 1947 contact opneemt voor een heruitgave van Die Blendung, gaat Canetti akkoord op voorwaarde dat ook Bruiloft en Komedie der ijdelheid worden uitgegeven, omdat deze drie werken ‘te zamen alles zijn, wat van mijn Weense periode in leven moet blijven.’
Deviezenbeperkingen, onzekere papierdistributie en de geldzuivering maken voor hem de beslissing om werk uit te geven in Duitsland, niet gemakkelijker: ‘Ik publiceer zo weinig, dat ik nog meer dan anderen op honoraria ben aangewezen,’ schrijft hij zijn nieuwe uitgever in 1947.
Van de planning komt echter weinig terecht: door problemen met papier en drukwerk ligt het boek pas met Kerstmis 1948 in de boekwinkels. De oplage van 5.000 exemplaren bleek veel te groot, aangezien de in commissie verkopende boekhandelaren wel veel hadden besteld maar uiteindelijk weinig verkochten. Los van de inhoud nodigde het sterk houthoudende papier niet erg tot aankoop uit.
Als het Weismann ook niet lukt het boek in Oost-Duitsland te slijten ‘omdat de Ostzone nu uw boeken als “ondermijnend” heeft afgewezen’, vraagt hij Canetti om begrip voor het verramsjen van de voorraad, waarna een nieuwe uitgave op goed papier moet volgen. Dat gaat evenwel niet door vanwege de financiële problemen van de uitgeverij en omdat Canetti zich niet in een voorgestelde verzamelband met andere auteurs wil laten persen: ‘Ik maak voor mezelf mijn werk en mijn weg zo moeilijk, dat ik echt alleen maar voor mijzelf kan spreken,’ schrijft hij Weismann. Zo gaat ook de tweede Originalausgabe van Die Blendung uit als een nachtkaars.
De ommekeer komt pas in 1963, als de cheflector van het Hanser-Verlag, Herbert G.Göpfert, contact opneemt met Canetti. Vanaf die tijd is zijn werk steeds bij die in München en Wenen gevestigde uitgeverij verschenen, vanaf dat moment ook zijn de belangstelling voor en de verkoop van zijn werk in stijgende lijn gegaan, wat nog versterkt is door de latere Fischer pocket-uitgaven. De waardering kwam tot uiting in vele literaire prijzen en onderscheidingen, en culmineerde in 1981 in de Nobelprijs voor de literatuur.
| |
Indruk
Het zal achteraf nauwelijks verbazen dat Die Blendung in het politieke tumult van de late jaren dertig in Duitsland vrijwel onopgemerkt is gebleven, terwijl het paradoxalerwijs toch ook als een aanklacht tegen juist die tijd kan worden gezien. Als er al over geschreven werd, ging het meestal over de vormproblemen: over de vraag in hoeverre de grenzen van de roman bereikt waren, bijvoorbeeld. Of men identificeerde de schrijver - volslagen ten onrechte - met figuren en uitspraken uit zijn boek.
In Nederland wijdden in het voorjaar van 1936 enkele landelijke dagbladen aandacht aan Die Blendung. De NRC meende dat het boek met de auteur aan de haal was gegaan en vond het veel te wijdlopig, maar vroeg zich tevens af of er onder al die krankzinnigheden misschien ook de vonk van genialiteit schuil ging. Dat Canetti met zijn stijl de tijd vooruit leek, bleek wel uit de welwillende houding van de recen-
| |
| |
Leo Eland: ‘Therese Krumbholz’
| |
| |
sente die tegelijk niet goed wist wat ze ermee aan moest:
Hierdoor krijgen zij (de romanfiguren, BH) niet het beeld van één mensch, verward en verworden, midden in een vertrouwde realiteit, maar een òns verwarrend beeld eener uit haar voegen getrokken werkelijkheid. Maar als we dit eenmaal zoo goed en zoo kwaad als het gaat aanvaarden en den weg trachten te vinden in de mysterieuze verhaspeling van ‘Wahrheit und Dichtung’, waarvan de strekking, de bedoeling en de beteekenis ons veelal ontgaan, dan vinden we volop gelegenheid om de felle, rake, ook meedoogenlooze karaktertekening te bewonderen, een karaktertekening, die naast een enorme menschenkennis een hoonende, kwaadaardige skepsis verraadt ten opzichte van den aard van des schrijvers medeschepselen.
(Zij kon toen nog niet weten dat het latere oeuvre het tegendeel van die vermeende skepsis zou bewijzen.) De recensie besluit met de aansporing Canetti niet uit het oog te verliezen, maar Die Blendung is uiteindelijk ‘een boek, vol intelligentie, dramatische sfeer en onopzettelijke humor,- en dat toch niet geslaagd mag heeten.’
De Telegraaf-recensent is ambivalent in zijn bespreking maar keurt het boek tenslotte toch af op morele gronden. Hij strooit weliswaar met adjectieven als meesterlijk, bruisend, suggestief en knap, maar struikelt uiteindelijk over de symboliek in het boek: ‘Al is het hier en daar nog zoo juist, dan wordt het ons, wij zouden haast zeggen weinig sympathiek, en af en toe op een zeer onaangename manier opgediend.’ Deze preek wordt afgesloten met de mededeling: ‘Wij hadden graag wat meer kracht, wat meer gezond ideaal en wat minder onsmakelijkheid gezien.’
Het is de Engelse literatuurcriticus Isaacs die door zijn gebundelde BBC-lezingen Hella Haasse op het spoor van Canetti zet. Haar zoektocht (‘Niemand had ooit van Elias Canetti gehoord’) leidt tot een artikel in Litterair Paspoort van februari 1954, waarin zij aandacht vraagt voor Canetti en Die Blendung. Dat enerzijds de tijd, en dus de kijk op de wereld was veranderd, en anderzijds Hella Haasse een ontvankelijke en kiene lezeres was, blijkt wel uit haar waardering voor het werk:
Het is mijn persoonlijke overtuiging, dat wij in Die Blendung een klassiek staal bezitten van het zeldzaamste (want misschien wel moeilijkst te verwezenlijken) genre in de romankunst, de allegorie waarin een volkomen versmelting van symbool en levende werkelijkheid heeft plaatsgevonden.(...) Een allegorie dus: het verzet van de mens tegen de macht van het Kwaad en het kwaad van de Macht.
Geen moreel verontwaardigde of uit onbegrip voortgekomen afwijzing dus, maar een met begrip voor de extreme constructies geschreven aansporing tot lezen. Ook Hella Haasse valt het overigens op, dat er als lezer nauwelijks enig mededogen is op te brengen met de hoofdfiguren, maar of haar kwalifikatie ‘de Elcerlyc van een ondergaande beschaving’ juist is - een visie die Kees Fens in 1981 min of meer op Canetti's hele oeuvre plakt -, daarover kan men van mening verschillen. Van de zo vaak voorspelde ondergang van onze beschaving is tot op heden immers nog niet zo veel gebleken. Terwijl de belangstelling voor Canetti vanaf 1963 gestaag toenam, bleef het in Nederland vanaf 1954 stil rond rond zijn werk. Pas in 1967 kwam hij weer onder de aandacht. In dat jaar haalde uitgeverij Athenaeum-Polak & Van Gennep hem naar ons land ter promotie van Het Martyrium, Hamelinks vertaling van Die Blendung. De wat onwennige auteur werd begeleid door Hella Haasse, die in De Groene Amsterdammmer nogmaals aandacht besteedde aan de roman. Interviews verschenen in april en mei van dat jaar onder andere in De Telegraaf, Het Parool en Vrij Nederland, en Kees Fens en Jaap Walvis publiceerden hun recensies in De Tijd en Vrij Nederland. Kortom, toen Canetti drieneenhalf jaar later opnieuw in Nederland was om Stemmen van Marrakesch extra aandacht te geven en lezingen te houden in Amsterdam, Rotterdam en Den Haag, was hij in ons land geen onbekende meer.
| |
| |
| |
Tijdloep
In Het Martyrium vinden we twee uitvoerige, verdichte romanopvattingen die ook te vinden zijn in Canetti's Aantekeningen. Sinoloog Peter Kien meent dat geen enkele geest vet wordt van een roman. Romans zouden wat hem betreft eigenlijk van staatswege verboden moeten zijn; het zijn immers ‘wiggen welke iemand die toneel speelt met zijn pen in de gesloten persoonlijkheid van zijn lezer drijft.’ Zijn broer, de psychiater Georges, had zich al afgekeerd van de schone letteren sinds hij opging in de wereld van zijn gekken. Volgens hem was de roman te gladjes geworden, vergeleken met het echte leven: ‘Lezen was minnekozen, een andere vorm van liefde, was voor dames en hun dokters wier beroep een verfijnd begrip voor de lecture intime van elke cliënt vereiste.’ Voor Georges is de hele romanliteratuur niet meer dan ‘één groot handboek voor goede omgangsvormen.’
Canetti zelf benadrukt, in 1942, de bespiegelende waarde die de roman moet heroveren in de steeds jachtiger wordende tijden:
De roman mag geen haast hebben. Vroeger kon ook de haast tot zijn sfeer behoren, maar nu heeft de film deze overgenomen; daarmee vergeleken moet de haastige roman altijd ontoereikend blijven. De roman, als voortbrengsel van rustiger tijden, brengt wellicht iets van deze oude rust in onze nieuwe gejaagdheid. Hij zou veel mensen tot tijdloep kunnen dienen; hij zou kunnen aanzetten tot bestendigheid; hij zou de lege meditaties van hun cultussen kunnen vervangen.
‘Voor exegeten, van welke richting dan ook, is Het Martyrium een Mekka,’ merkte Gerrit Jan Zwier ooit terecht op. Het is dan ook buiten kijf dat Canetti, bewust én onbewust, vele puzzels, verwijzingen, betekenissen, spiegelingen, kortom: symboliek in zijn werk heeft gestopt. Er is - in het buitenland - al veel over geschreven, maar nog steeds zijn de interpretaties niet uitgeput.
In Wenen had Canetti gedurende vier jaar intensief contact met Dr Sonne, die hij regelmatig in een koffiehuis ontmoette. Deze belangeloze super-intellectueel, waarover Canetti in zijn Ogenspel uitsluitend in waarderende termen spreekt, heeft destijds (1935) een imponerende mondelinge analyse van Die Blendung gegeven. De indruk die deze verhandeling op Canetti maakte is te ingrijpend om niet te citeren:
Hij doorlichtte de roman en legde verbanden, van het bestaan waarvan ik niets had vermoed. (...) Want van onvergelijkelijk groter belang waren de dieperliggende verbanden die hij voor mij blootlegde. Ik vermeld er niets over. In de sindsdien verstreken vijftig jaar is daarvan heel wat ter sprake gekomen. In essays en boeken zijn dingen gezegd die Sonne destijds had uitgelegd. Het is net of zich in een boek een reservoir verborgen houdt en of er geleidelijk aan uit dat reservoir wordt geput, totdat ten slotte alle geheimen zijn opgehelderd of verbruikt. Dat tijdstip, vrees ik, is echter nog niet bereikt. Een groot deel van de schat die Sonne mij destijds gaf, bewaar ik nog ongebruikt in mij en als ik, waarover sommigen zich verbazen, bij iedere serieuze reactie nog altijd met nieuwsgierigheid antwoord, dan houdt dat verband met deze schat, de enige in mijn leven die ik kan overzien en bewust beheer.
Onnodig te zeggen dat de hierna volgende opmerkingen worden gedaan zonder de pretentie iets bijzonder toe te voegen aan de bestaande analyses van Die Blendung. Het zijn slechts nadere uitwerkingen van suggesties waar Canetti de lezer, deze lezer in ieder geval, via zijn andere werk als vanzelf toe brengt.
| |
Micro
Fischerle wist een van zijn schaakpartijen met manipulaties te winnen: ‘Snel stuurde hij op de ondergang aan; wiens ondergang was bekend, ook hier was een naam een fetisj.’ En in Wat de mens betreft (1955) lezen we: ‘Ik ben bang voor de ontleding en verklaring van namen, ik ben er banger voor dan voor moord.’ Desondanks hier enige opmerkingen over de namen in Het Martyrium.
| |
| |
Leo Eland: ‘Siegfried Fischerle’
| |
| |
Is dat een literaire moord? Geenszins, want daarvoor heeft Canetti - met een uit zijn jeugd stammende afkeer van zijn voornaam - het zelf te dikwijls over namen. Bovendien, of liever: uiteraard blijken in Het Martyrium de namen van de personen weloverwogen gekozen. ‘Persoon’ is trouwens afgeleid van het Latijnse ‘persona’, wat ook ‘masker’ betekent; hier betreft het dus vleesgeworden akoestische maskers.
Peter Kien. ‘Petra’ is Grieks voor ‘rots’, als symbool van vastheid en betrouwbaarheid: zijn vasthouden aan boeken en het zich betrouwbaar achten in het zoeken naar de waarheid. ‘Kien’ heeft de betekenis van harsachtig hout (hij is dan ook zo mager als een plank) en in het dagelijkse woordgebruik staat het voor ‘snugger’. Bovendien, bevestigde een échte sinoloog mij, laat ‘Kien’ zich in het Chinees (Canetti is goed thuis in de Chinese cultuur) uitspreken als ‘djän’, wat betekent: spiegel, en ook: waarschuwend voorbeeld.
Therese Krumbholz (in de Nederlandse vertaling: Krumholz). ‘Therese’ staat voor het Griekse ‘therizein’, dit is: oogsten, of ‘thèra-ein’, jagen. Haar jacht op Kiens bezit en haar vermeende oogst zijn evident. ‘Krumbholz’ (feitelijk ‘Krummholz’, maar de inlassing van de ‘b’ maakt de naam wat lomper) is te vertalen als ‘kromhout’, dus kromgegroeid hout, maar ook als hout dat in de scheepsbouw wordt gebruikt ter verbinding van bijvoorbeeld dek en boord, met andere woorden: intermediërend tussen boven (Kiens wetenschap) en beneden (Therese's hebzucht).
Benedikt Pfaff, de huisbewaarder. ‘Benedictus’ heeft de betekenis van ‘gezegende’ (zoals hij zichzelf ook ziet) en ‘Pfaff’ heeft dezelfde dubbele bodem, omdat Pfaffe ‘paap’ betekent, waarbij de ‘e’ is weggelaten om het fonetisch effect van de slag, het slaan, in de naam te verwerken.
Georges, de broer van Kien. Hij zal vernoemd zijn naar Canetti's broer, die ook in Parijs woonde en later werkte. Hij studeerde medicijnen en specialiseerde zich, onder drang van en uit zorg voor zijn moeder én door eigen tb-ervaringen, als longarts, waarna hij in de leiding van het Louis Pasteur Instituut terecht kwam.
Siegfried Fischerle. ‘Si(gi)’ staat voor zegen, overwinning. ‘Fried’ staat voor vrede, veiligheid, bescherming. Siegfried is dus de ‘beschermer van de overwinning’, wat - ironisch bedoeld uiteraard - uit het verhaal duidelijk blijkt. ‘Fischerle’ in de betekenis van visserke, naar Kiens geld, is ook duidelijk. En als hij meent in Amerika eenmaal succes als wereldkampioen schaken te hebben, zal hij alleen nog ‘Fischer’ heten: visser, naar groot geld. De naam is visionair geweest: vier decennia later was het de Amerikaan Bobby Fischer die in zijn gevecht om de wereldtitel, tegen Boris Spassky, het ‘grote geld’ bij het schaken introduceerde.
Dat de gore onderwereldkroeg De Zevende Hemel heet, zegt genoeg: het is niet alleen het summum van opgetogenheid, maar ook de hemel van de buitenste planeten en tevens de hoogste trap - die der contemplatie - die de mystici in hun reis naar God konden bereiken.
Behalve de naamsymboliek lijkt mij ook de cijfersymboliek moeilijk te ontkennen. In ieder geval geldt die symboliek zeker voor wat betreft het cijfer 8. Om niet te vervallen in een opsomming van de vele bewijsplaatsen die daarvan te geven zijn, beperk ik mij tot de volgende voorbeelden: De ochtendwandeling van Kien, welke telkens om 8 uur precies wordt beëindigd; Therese is 8 jaar als huishoudster bij Kien in dienst als de scènes beginnen; Kien is 40 jaar oud, Therese is 16 jaar ouder; het eerste en laatste deel spelen zich af in de Ehrlichstrasze (sic) 24; de vrouw van Benedikt Pfaff is 8 jaar jonger dan hijzelf, zijn dochter is 16 jaar; Georges is directeur van een gesticht met 800 krankzinnigen; de 8 strenge kloosterregels die Boeddha formuleert en waarnaar Kien in zijn vrouwenhaat verwijst; en tenslotte: Georges komt na 8 strenge mythologische deducties van het door zijn broer Peter vertelde, min of meer achter de juiste toedracht van wat er allemaal gebeurd is.
Te structureel dus om toevallig aanwezig te zijn, al die achten. Wat kunnen de motieven hiervoor zijn? Met enig gevoel voor symboliek zijn er diverse redenen te geven.
Canetti's ‘Comédie humaine’ zou aanvankelijk uit acht delen gaan bestaan, handelend over even zoveel monomanen: een geloofsfanaat, een technisch fantast, een verzamelaar, een
| |
| |
door de waarheid bezetene, een verkwister, een vijand van de dood, een boekengek en een toneelspeler die alleen in snel wisselende metamorfosen kan leven. Het Martyrium werd uiteindelijk acht in één - en het is natuurlijk de vraag of Canetti voor een dergelijk soort boeken niet al zijn kruit verschoten heeft in deze ene grote schepping.
Een tweede reden kan de ongenoemde verwijzing zijn naar de acht leefregels van Boeddha -door Therese verbasterd tot ‘Poeda’ - die behelzen: juist inzicht, besluit, spreken, handelen, leven, streven, mediteren, denken. Het laatste voorschrift sluit in feite aan op het eerste en daarmee is de cirkel rond voor de achtvoudige levensweg.
Dat geen enkele figuur uit Het Martyrium zich aan ook maar één van deze leefregels houdt, is het levende bewijs voor de toepassing van het zogenaamde ‘minus-procédé’: de opzettelijke verzwijging. Hetzelfde effect kunnen we zien met betrekking tot Kant - de aanvankelijke naam van Kien - die meermalen genoemd wordt en wiens categorisch imperatief als een min of meer autonoom zedelijk geweten is te interpreteren; dat is ook al volslagen afwezig in de roman. Dat in Boeddha's ontwikkeling via twaalf stadia juist het achtste dat der ‘bodhi’, ontwaking of verlichting, is, doet met verwijzing naar Kiens vuurdood cynisch aan -of is het berusting die eruit spreekt?
De verwijzing naar situaties acht jaar vóór de actualiteit van de roman, zijn in Canetti's eigen ervaringen in verband te brengen met de moord op Walther Rathenau op 24 juni 1922. De gevolgen van die moord leverden Canetti zijn eerste indrukwekkende massa-ervaring op, precies acht jaar voordat hij aan Die Blendung begon.
Een al dan niet opzettelijke verwijzing naar het overlijden van zijn vader op 8 oktober 1912 is eveneens mogelijk. Deze gebeurtenis maakte zo'n overdonderende indruk op de zevenjarige jongen, dat die datum voorgoed in zijn geheugen gebrand moet zijn.
Na de genoemde persoonlijke motieven is tenslotte de symboliek van het cijfer 8 van belang. Numerologisch gezien staat de acht voor saturnale mensen: intense naturen met een grote individuele kracht die echter veelvuldig wanbegrip ontmoeten en heel eenzame levens leiden, die vaak speelbal van het lot zijn en geteisterd worden door verliezen, zorgen en vernederingen. Een nadere toelichting voor de Martyrium-figuren is hier niet meer nodig.
Kijken we naar de verschijningsvorm van de 8, dan zien we twee op elkaar gestapelde nullen, een kwalifikatie die voor alle figuren opgaat. Tevens vormen die twee opgestapelde rondjes twee cirkels: de cirkelredeneringen in de ‘communicatie’ tussen de personen zijn veelvuldig. Of we zien de figuur van de slang die Rushdie in de titel van zijn beschouwing plaatst. Leggen we de 8 horizontaal, dan herkennen we het oneindigheidsteken: een extreme vorm van Canetti's literaire wensen. En tegelijk is het het teken van dood en wedergeboorte, zoals aan het slot van mijn betoog zal blijken.
| |
Macro
Ook bij de interpretatiemogelijkheden op macro-niveau zal ik mij noodgedwongen moeten beperken tot enkele opmerkingen. Ieder die Het Martyrium leest en herleest, zal er tenslotte toch steeds weer en steeds meer zijn eigen uitleg inleggen.
Het Martyrium is te interpreteren als een lijdensverhaal. Kien heeft plannen voor een bijbeluitleg naar zíjn visie, zodra hij daarvoor de tijd heeft. Kien als Christus, als Heiland, komt in dit passieverhaal als verlosser naar voren. Niet de verlosser van mensen maar van boeken; daaruit blijkt zijn sublimering - en tevens superieure minachting - van mensen. ‘Wellicht had Christus in werkelijkheid in het geheel geen mensen op het oog gehad en had een barbaarse hiërarchie de oorspronkelijke woorden van haar stichter vervalst. Het onverwacht verschijnen van de Logos in het evangelie van Johannes gaf ruimschoots grond voor twijfel (...).’ Kiens zelfgekozen vuurdood wijst in de richting van Christus' dood, een vonnis waaraan ook Hij zich wilde noch kon onttrekken. Een Odyssee, dat is Het Martyrium ook. Een zwerftocht, niet alleen door alle hoeken en spelonken van de stad, maar bovenal door de geest, door de wanen van de geest: via de veelvuldig gebruikte monologue intérieur of via de wan-communicatie. Alle figuren bezigen in hun waterdichte logica het petitio principii:
| |
| |
ze verwijzen permanent naar zichzelf, waardoor hun redenaties altijd kloppen.
Dit geldt tegelijk voor het hele boek, maar dan in het licht van het eerder genoemde minusprocédé. Kortom: Het Martyrium is een hermetisch werk over een geheel eigen universum - symbool der verblinding, handboek der waanlogica. Spiegel dus van onze (Westerse) wereld die meent zo rationeel en logisch te zijn, waarbij ieder individu ter rechtvaardiging van zijn of haar handelen verwijst naar het eigen universum, dat óók altijd waterdicht lijkt.
| |
Spiegel
In Canetti's Berlijn-ervaringen uit De Fakkel in het oor lezen we:
Mij verontrustte de verscheidenheid van mensen. Ze wrongen zich in alle mogelijke bochten om zich aan elkaar begrijpelijk te maken. Maar ze begrepen elkaar niet. Het was ieder voor zich, en hoewel hij, in weerwil van alle illusies, alleen bleef, ploeterde hij onvermoeibaar voort.
Daarmee belanden we als vanzelf bij het taalgebruik van Canetti. Dat is glashelder en ritmisch. En juist daarmee weet hij de chaos uit te beelden die wij communicatie noemen. De taal zelf is door de ontdekking van haar begrenzingen een intens studie-object geworden voor de twintigste-eeuwse filosofen. De Wiener Kreis, de Oxfordse School, neopositivistische en analytische wijsgeren bogen zich over het opnieuw ontdekte raadsel.
Canetti's uitspraken in zijn Aantekeningen maken duidelijk dat hij van hun aanpak niet zo bar veel moet hebben, ook al is hevige betrokkenheid bij het onderwerp hem niet vreemd. Hij goot het probleem liever in een literaire mal, waarbij de vorm in één keer moest ontstaan, zoals bij Het Martyrium. In 1958 merkte hij op: ‘Deze Oxfordse filosofen schaven en schaven tot hun niets meer overblijft. Ik heb veel van hen geleerd: ik weet nu dat je beter nooit met schaven kunt beginnen.’
Er zijn hier nogal eens boze dingen gezegd omdat het ging over de spiegel van een boze wereld. Laat dit de lezer vooral niet weerhouden Het Martyrium ter hand te nemen om zelf ‘de schok der herkenning’ te ervaren. Niet om het als Maarten Biesheuvel woedend in een hoek te smijten, maar om het, als Maarten 't Hart, boven alle lof te verheffen.
De actualiteit van Het Martyrium blijkt tenslotte hieruit, dat wel de roman maar niet de betekenis eindigt bij de vuurdood van Kien. Het op de eerste pagina geïntroduceerde buurjongetje, dat later tot drie maal toe uit Kiens bibliotheek wordt geweerd, wordt de exponent van een nieuwe generatie: geleerd en verblind en monomaan.
Ewige Wiederkehr.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd