Bzzlletin. Jaargang 20

[p. 44]

Jan Elburg
De vrees voor ernst

Theo van Baaren maakte van de vroege jaren veertig tot einde jaren tachtig honderden collages, die hij zorgvuldig rubriceerde en bewaarde. Vooruitlopend op de tentoonstelling van het beeldend werk en de publicaties van Van Baaren, georganiseerd door de Rijksuniversiteit van Groningen, bladerde Jan G. Elburg door de mappen.

Procédé

Volwassenen die niet al te veel hinder hebben van hun volwassenheid zullen zich met plezier het soort boekjes uit hun kinderjaren herinneren waarin, via overdwars doorgesneden bladzijden, hoofden, rompen en benen van afgebeelde figuren door omslaan verwisselbaar zijn. In beginsel is dit een wat amateuristische manier om te bewerkstelligen wat onze ‘volwassen’ dromen organisch, vloeiend en moeiteloos doen: het volvoeren van onophoudelijke, verbazingwekkende gedaanteverwisselingen die zich afspelen in een opmerkelijke wereld. De nog beperkte maar niettemin veelbelovende mogelijkheden van het hier in herinnering gebrachte stukje kinderspeelgoed, wat betreft de manipulatie van visuele feiten, vindt op een creatiever plan zijn vervolg in het uit knipsels samengeplakte voortbrengsel van beeldende kunst dat collage, of in gespecialiseerder zin, fotomontage wordt genoemd. Het gaat hierbij om een lievelingsprocédé van het surrealisme, want het stelt de maker in staat met een minimum aan technische tussenkomst voorstellingen te creëren die duidelijk weinig boodschap hebben aan wat een nuchter mens meent te begrijpen van de hem omringende ‘werkelijkheid’. ‘Niets dan gewone, vertrouwde zaken; buitengewoon is enkel het verband ertussen,’ merkte schilder René Magritte eens op. En inderdaad.

Men neigt er al gauw toe hieraan een verhandeling vast te knopen over de voorbeeldige beeldmontages van dadaïst/surrealist Max Ernst of over de verontrustende werelden in de schilderijen van Dali, Delvaux of Magritte, maar we kunnen - of beter, we kònden tot in 1989 - zonder deze ijdele omweg, veel dichter bij huis terecht.

Collage/montage

Tegen het einde van de oorlogsjaren kocht ik van mijn schaarse duiten een clandestien uitgegeven bundeltje gedichten. De naam van de auteur, Theo van Baaren, was mij vagelijk bekend, de maker van de illustraties zou pas na de oorlog enige bekendheid krijgen, maar mij trok op dat moment speciaal de titel aan: Versteend zeewier. De daarin vervatte combinatie van begrippen als log en hard met wuivend en drijvend kwam aanlokkelijk overeen met wat mij sinds het einde van de jaren dertig in het surrealisme had gefrappeerd: het laten paren, het kruisen zogezegd van ongelijksoortige zaken tot een onbestaanbaar geachte werkelijkheid. Het was de aantrekkingskracht van deze onderneming die me, met als aanleiding visuele surrealistische werken, al had aangezet tot het schrijven van enkele series gedichten die tot de Nederlandse uitingen van genoemd surrealisme worden gerekend.

Het zou vijfenveertig jaar, tot 1988, duren eer ik deze oorlogsuitgaven, om er een handtekening in te krijgen, aan Theo van [...] legde, op een thema-avond in Utrecht, waar we elkaar voor het eerst van aangezicht tot aangezicht ontmoetten. We waren daar uitgenodigd om iets te zeggen over surrealistisch beeldend werk, meer in het bijzonder over de collage, Theo's specialiteit.

[p. 45]

Collage, dat kan heel ver in oer-schilderkunstige verwikkelingen voeren; wij, allebei dichters, spraken daar dan ook uitsluitend over wat in beperkter zin de fotomontage wordt genoemd, al bleven wij er collage tegen zeggen. Want collage, het dure Franse woord voor kunstenaarskleefsel, sloot mooier aan bij onze gemeenschappelijke surrealistische afstamming dan de technische term fotomontage die een minder poëtische, prozaïscher, dadaïstisch-Duitse ‘agitprop’- lading meedraagt.

Literair

Met de hier gebezigde karakteristieken ‘poëtisch’ en ‘prozaïsch’ dient zich direct de kwestie aan: is de collage zonder meer een voortbrengsel van beeldende kunst? En vooral: is de fotomontage dat? Het ding ontleent, als alle beeldende kunst, zijn werking aan het bekijken, al komt het tot stand met de minder gebruikelijke gereedschappen als het silhouettenschaartje en de lijmkwast. Het vertelt, als elk beeldend werk, zijn verhaal via vormen en kleurcontrasten maar ook de termen ‘vertellen’ en ‘verhaal’ sterken alweer het vermoeden dat we in bedoelde plaksels te maken hebben met onechte kinderen van de literatuur: verknipte drama's, aaneengelijmde vertelsels, adhesie van beelden zoals lyrische gedichten dat op de keper beschouwd ook zijn.

Voor goed begrip, we spreken in deze beschouwing minder over het knipsel en plaksel waarin eerstegraads fotowerk als materiaal dient, méér daarentegen over werk van het soort dat vriend Theo van Baaren ons heeft nagelaten, opgebouwd uit reproducties zoals door de geïllustreerde pers aangeleverd, een genre waaraan, naast gerenomeerde buitenlandse, ook Nederlandse auteurs als W.F. Hermans, J.J. Klant (in meer dan levensgrote formaten) en ondergetekende zich bij bevliegingen hebben gewaagd.

Het gaat hier dus om een kunstvorm die zich voedt met het op de pagina gedrukte, zich bijna altijd bedienend van de tekstueel gebonden illustratie; zelden wordt - de semi-literaire oorsprong trouw - de uiterste grens van de normale boek- of tijdschriftpagina erin overschreden. Wat meer zegt, de verwantschap met de literatuur gaat zó ver dat een literaire, poëtische tekst zogoed als altijd wezenlijk onderdeel vormt van het kunstwerk.

‘Er zijn mensen die je geen vinger kunt geven, zonder dat ze je hele hand afhakken’
(Theo van Baaren)

Titels

We mogen van Baarens eigen getuigenis aanvaarden als hij in 1987, in een van zijn Ephemeride-pamfletten (tekst overgenomen in Surrealistische ontmoetingen, Meulenhoff 1988) schrijft: ‘Bij al mijn collages, behalve de abstracte, is de titel een essentieel onderdeel van het werk.’ Hij refereert daar aan een samengaan van literatuur en kunst, geheel in overeenstemming met de opvatting van de dadaïstische en surrealistische ‘uitvinders’ van de collage, die menen dat een eventuele titel heeft bij te dragen aan de ontregeling die de collage beoogt, dat hij een metafoor dient te zijn voor het geheel van tekst en beeld. Ook nonfunctioneel behoort hij te zijn, in de zin die wij er gewoonlijk aan hechten: geen verklaring, geen beschrijving. ‘De poëtische titel heeft ons niet te onderwijzen, hij moet ons verrassen en beheksen,’ vindt René Magritte, in een meer schilderkunstige context.

‘Poëtisch’ hier in de betekenis die het surrealisme er aan hecht, wel te verstaan. Gezegd van een poëzie die als een wild beest zijn vrijheid verdedigt. In die opvatting, de zin die ook Theo van Baaren er aan blijkt te hechten, kan de titel geen opgeplakt etiket

[p. 46]

of een aangehangen labeltje zijn, maar is hier sprake van een stuk taal dat zich hartstochtelijk met het kunstwerk kruist.

Anders dan voorganger Max Ernst, die in veel gevallen voor zijn zogenaamde titels een gemanipuleerde ontlening aan bij het beeldmateriaal aangetroffen teksten bezigt, vormde Van Baaren ze volgens een procédé dat doet denken aan de werkwijze van de door hem bewonderde Magritte: bevriend dichter vindt in een soort raadselspel korte tekst als equivalent voor de geheimzinnigheid van het beeldend werk. Met zichzelf had Van Baaren deze verwante poëet vlak bij de hand wanneer het om de betiteling ging.

Aangemerkt dient te worden dat de nagestreefde ‘schijnbare’ ontoepasselijkheid van de titel, die aan Van Baarens rijpere werk een intrigerende dimensie verleent, in diens beginperiode nog wel eens verstek laat gaan. Een collage van een reusachtige, met minieme nijlpaardjes spelende poes, bijvoorbeeld, krijgt dan als commentaar: dit is veel leuker dan muizen. En het commentaar Zelfportret plaatst hij bij het samenvoegsel van een gapende muil en een muilezel. In dit tweede geval krijgt gelukkig de nogal schooljongensachtige zelfspot enig gist door het tweeledige woord- en beeldrijm van muil en muil.

Dat een schijnbaar voor de hand liggende, direct aan de voorstelling ontleende titel bij nader overweging dubbele bodems verbergt blijkt in een ander geval, wanneer een met gierekop getooide vrouwefiguur, gecombineerd met een gigantische vinger, vermoeide toerist krijgt vingerwijzing zegt te heten. Via de nieuws-gierigheid, toeristes eigen zegt men, klinkt hier kadaver van het geliefde surrealistische woord- en beeldspel cadavre exquis door!

Handschrift

Tot een jaar of vijftien geleden wilde Van Baaren zijn titels nog wel eens, als voorloper Ernst, op een of andere plaats in zijn plaksels schrijven, iets dat de compositorische kwaliteiten van het werk zelden ten goede kwam, al veroorlooft de anti-esthetische vrijmoedigheid van het surrealisme zo'n spontane daad. Wat er ook in beeldend opzicht tégen moge zijn geweest, vóór een dergelijke manier van doen pleit het feit dat zijn slechte, hier en daar onleesbare hand van schrijven de suggestiviteit van het geheel een enkele keer sterk bevordert. Bijvoorbeeld: naast een aan een torenspits geregen mannelijk naakt leest men de kerk als brandspuit terwijl waarschijnlijk is bedoeld braadspit. De verwijzing naar de hellebrand wordt door dit soort onduidelijkheden optimaal versterkt.

Ook typefouten en quasi-typefouten zijn in staat de beschouwer op het verkeerde been te zetten. Een van de betrokken titels luidt assisten-duivel 1e klasse, waarbij men zich gaat afvragen of de t van assistent hier, met bijstand van het typefoutenduiveltje, is weggevallen. Gezien het gezicht van het geportretteerde sujet, bestaande uit een lap leer, zou de titel echter kunnen verwijzen naar de term assist, een beslissende pass, in het (in een of andere Eerste Klasse bedreven) voetbalspel.

Beeldend onbegaafd

De hierboven aangestipt weinig fraaie hand van schrijven en derhalve in den beginne vaak minder gelukkige hand van componeren, lijkt me regelrecht te maken te hebben met de beweegreden wáárom Van Baaren, naar eigen inlichtingen, voor visueel werk de collagetechniek is gaan bedrijven: hij kon - zegt hij - niet tekenen. Hij stelt zelfs apert: ‘het maken van collages is een techniek voor schilderkunstig onbegaafden’, tegen beter weten in voorbijgaand aan het feit dat een andere drijfveer tot het bedrijven van collage/fotomontage het streven naar ontregeling van de toeschouwer kan zijn, in het bijzonder van die argeloze medeburger die geneigd is te geloven wat gedrukt staat en wat als fotowerk is afgedrukt.

Wij kunnen bij confrontatie met dit beeldend werk allemaal constateren dat het op den duur best goed bleek te zitten met zijn beeldende begaafdheid. Maar men zal in de nalatenschap van Van Baaren inderdaad over het algemeen geen plaksel aantreffen waarin hij met tekenachtige middelen ingreep. Eén enkele keer - in het uit 1976 stammende Drame d' amour - waagt hij met een zwarte viltstift een onontbeerlijk lijntje aan te brengen.

[p. 47]

Dit vermeende gebrek aan schilderkunstige vaardigheden, bij uitbreiding te rangschikken onder wat hij, met het tikkeltje onterecht dédain van de alpha-wetenschapper, zijn ‘technulligheid’ placht te noemen, heeft hem spijtig genoeg belet ooit zijn hand te beproeven op een nabijliggende vorm van beeldende kunst: schilderen met een collage als aanleiding. Van sommige regelmatig in gerespecteerde galeries exposerenden, onder andere Breyten Breytenbach - overigens ook een kunstenaar bij wie de schrijverij en beeldende kunst elkaar de eerste plaats betwisten - zijn de kleinere gouaches zichtbaar een geschilderde herinterpretatie van voorafgaande fotomontages. Aan dit soort handwerk heeft Theo zich, bij mijn weten, nooit gewaagd hoewel de werkwijze uit handelsoogpunt heel wat lucratiever is dan het aan de man brengen van de collages zelf. Jammer, in Van Baarens speciale geval, omdat onder het vaandel van ironie en anti-esthetiek de ‘onbeholpenheid’ waar hij zich toe bekende een legitiem stijlkenmerk in de serieuze beeldende kunst is geworden.

Unicaat

We mogen hieraan toevoegen dat Theo van Baaren practisch alle kenmerken van de dichter bezat en niets van de beroepsmatig opererende beeldend kunstenaar (hij is er in geschrifte dan ook voor uitgekomen dat hij zijn zo talentvol bedreven collagekunst in alle bescheidenheid als een vorm van creatieve huisvlijt beschouwde). Toch schreef hij mij ooit (spottenderwijs?) naar aanleiding van zijn overzichtstentoonstelling in Alkmaar, waarbij diverse werken ‘te koop’ werden aangeboden, dat hij nu eindelijk het grote geld van een of andere Amerikaanse verzamelaar verwachtte. Als dit al serieus was gemeend, tevergeefs: hij wilde de goede exemplaren eigenlijk voor geen geld missen.

Dit zal nauw samenhangen met het voor de dichter onwennige verschijnsel van beeldend kunstwerk als unicaat: in elke redelijk leesbare nadruk van je schrijfsel bewaar je als auteur een stuk waarvan de lading gelijk staat aan die van het origineel. Dit geldt niet voor de kopie van een beeldend kunstwerk, zelfs al ontleent dat, gelijk de montage, op zijn beurt de grondstof aan reproducties. Het idee dat je zo'n verkochte creatie voorgoed kwijt bent blijkt Theo aan zijn hart te zijn gegaan. In de mappen van zijn nalatenschap treffen we sorteringen aan, gerubriceerd ‘verkoop’ en ‘zelf’. In alle gevallen wordt het duidelijk betere werk bij ‘zelf’ ingedeeld, terwijl Van Baaren zijn kansen op zaken doen met de door hem gefantaseerde vermogende liefhebber (die zijn ogen ook niet in zijn zak heeft) bederft door het aanbod van mindere exemplaren.

Het valt te betwijfelen of zijn galeriehouder ingenomen zal zijn geweest met de commerciële terughoudendheid van zijn exposant, gezien het feit dat op de Alkmaarse tentoonstelling, naar kwaliteit bekeken, grotendeels de oogst uit Van Baarens ‘zelf’ mappen moet hebben gehangen.

Vorderingen

Inderdaad, bij het blad voor blad bekijken van zijn onder diverse noemers bijeengebrachte beeldende nalatenschap, valt duidelijk waar te nemen hoe in de loop van de jaren de doeltreffendheid in het hanteren van de middelen en het compositorisch inzicht toeneemt. Het vroegste, uitsluitend uit zwart-wit fotomateriaal vervaardigde werk, uit de periode 1940-1950, waarvan een aantal bekend is geworden uit de afleveringen van De schone zakdoek, schijnt hem inderdaad in het gelijk te stellen wat betreft zijn zelfverkondigd gebrek aan beeldende aanleg. Het presenteert ons een wat kinderlijk samenplaksel, een over het vlak verstrooid gewemel van nogal achteloos uitgeknipte zaken waarvan de onderlinge betrekkingen tamelijk onduidelijk blijven. De titels die de voorstellingen trachten te ondersteunen zijn bovendien niet meer dan bijschriften zonder eigen creatief bejag, toelichtingen in een tamelijk oubollig soort humor.

Niettemin hebben we in die beginperiode, met zijn schaarse toevalstreffers, een teelgrond tegenover ons, voor de rijke oogsten die in de jaren na 1985 worden binnengehaald. Bovendien is het ongepast Van Baaren aan te zien op vroege en kwalitatief mindere zaken die hijzelf aannemelijkerwijs nooit in de openbaarheid

[p. 48]

heeft willen brengen. De maker heeft altijd een andere verknochtheid aan zijn kunstwerk dan de objektieve beschouwer wenst op te brengen en Van Baaren bewaarde, denk ik, zonder uitzondering al zijn collages. Een omstandigheid die ons in staat stelt te bekijken hoe hij zijn vaardigheden wel degelijk door een soort zelfstudie trainde. Mappen uit 1975, gemerkt ‘expressionisme’, met hoofdzakelijk uit gekleurde driehoeken opgebouwde hominoïde gestalten en een andere verzameling, getiteld ‘abstracties’ uit hetzelfde jaar, maken duidelijk dat, bij alle liefhebberij, een redelijk gedisciplineerd huiswerk verantwoordelijk was voor het hoge peil van zijn latere dingen. Een aantal ongetitelde, nonfiguratieve scheursels doen zelfs sterk denken aan beeldend werk van schrijver Henri Michaux, dat hij bij mijn weten niet heeft gekend.

Was bij deze studiebladen de door rubricering gesuggereerde samenhang tussen de geometrische onderdelen van het werk en de tendenties van het expressionisme niet helemaal duidelijk, hoezéér de belevenis van een kunstwerk of een kunststroming een strikt particuliere is, toont een aantal in portefeuille aanwezige Hommages - bijvoorbeeld aan Delvaux en Magritte - waarin de invloed van of het verband met de genoemde meesters nauwelijks valt te herkennen. Dit lijkt eens te meer te getuigen voor de volstrekte onafhankelijkheid die Van Baaren, bij alle gekoesterde waardering, nastreefde.

‘Soms denk ik wel eens: Gevleugelde gedachten? Zijn dat soms gedachten van een kip zonder kop?’
(Theo van Baaren)

Verwarring

Toen ik hem ooit, met het oog op duidelijke reproduceerbaarheid, aanried om ter illustratie van zijn reeks Ephemeriden montages te gaan maken met uit grof raster opgebouwde stukken krantefoto, weigerde hij quasi mij te begrijpen en schreef me dat hij beslist geen zwart-wit illustraties wenste te verwerken omdat hij veel te veel eerbied had voor het werk van Max Ernst en omdat hij wilde vermijden dingen te maken die ook maar bij benadering op de collages van zijn beroemde voorganger leken. Alsof ik hem tot plakwerk met ouderwetse lijngravures had proberen over te halen..! ‘Bovendien’, voegde hij aan zijn tegenwerpingen toe, ‘word ik uitsluitend geïnspireerd door kleurmateriaal’. Om de schriftelijke discussie afdoend voor gesloten te verklaren stuurde hij, gebruikmakend van zijn voorgewende ‘technulligheid’, de fotocopie van een uit roden en zwarten opgebouwde collage die vanzelfsprekend volledig modderig en ongenuanceerd van het matglas was gekomen. Ten overvloede tekende hij er op aan: ongeschikt voor reproductie. Een inderdaad surrealistische gedachtenwisseling, sketch voor tweeheren onder de alias: De Vrees voor Ernst.

Achteraf beschouwd had mijn goedbedoelde raadgeving ook wel iets schoolmeesterachtigs. Theo mocht dan al tegenover de gepensioneerde Rietveld-docent Elburg twee linkerhanden voorwenden ten opzichte van het beeldende materiaal, hij was allerminst gespeend van de kwaliteiten die des schilders zijn. Oog voor kleur, oog voor compositie bezat hij, gescherpt door de praktijk van zijn collage-arbeid. De

[p. 49]

bijna voor honderd procent exposabele montages uit zijn laatste, zowel in poëtisch als in beeldend opzicht heel vruchtbare periode bewijzen het.

Sterk inspirerend bleek het in druktechnisch opzicht steeds geraffineerder kleurmateriaal dat de tijdschriften hem aanreikten. Begonnen binnen het door zijn sfeer al bijna tot politieke satiriek lokkende gebied van de zwart-witte fotoreproductie, zette de dichterlijke fotomonteur steeds vaster voet in de domeinen van Dali, Delvaux, Magritte: van grauwe tekenachtigheid tot bont ‘schilderwerk’ en vandaar naar de galerie.

‘Sommige mensen kennen hun eigen spiegelbeeld zo goed, dat ze zichzelf in een lachspiegel niet meer kunnen herkennen.’
(Theo van Baaren)

Techniek

Is knippen en plakken inderdaad gemakkelijker dan schilderen, zoals Theo van Baaren beweerde? De schilder verkeert in de comfortabele omstandigheden vrij te zijn om af te beelden wát er maar in zijn brein opkomt, terwijl de altijd met argusogen oud papier schooiende collagist is aangewezen op wat ‘onze’ en andere banale bladen hem aan materiaal opleveren.

Handicaps te over. Stel je voor, je vindt een suggestieve prachtopname van een brede, schier oneindige trap die zich in nevel verliest... staat daar net altijd een onbenullige ‘bekende Nederlander’ breeduit voor. Een aan het maandblad voor natuurminnaars ontnomen macrobeeld van een angstaanjagende kreeft (totemdier van het surrealisme) vertoont nèt het onretouchabele gat van een nietje in zijn voorhoofd... Gaten met gaten dekken blijft het, lapwerk. Het wegmoffelen van vouwen, lassen en onvermijdelijk het beeld bedervende letters door nieuwe, volgens beeldcontour uitgeknipte plaksels. Voeg daarbij de beperkingen van het papierformaat, want dubbele middenpagina's zonder koptitels, bijschriften, reclamekreten zijn schaars.

Copyright

Bovendien, men slaat als collagist de hand aan andermans geesteseigendom. Zolang het resultaat van de, gelijk Van Baaren het noemt, ‘creatieve handenarbeid’ binnenskamers blijft is er geen vuiltje aan de lucht. Het risico bij openbaarmaking blijft (vooral in onze op copyright geconditioneerde tijd) dat de fotograaf van een tijdschriftillustratie zijn rechten op een van de onderdelen van je kunstwerk laat gelden of - begrijpelijk - bezwaar maakt tegen een hergebruik dat men als het mutileren van het origineel zou kunnen beschouwen. Max Ernst was destijds, zelfs toen de persfotograaf nog totaal geen status bezat, al zo verstandig om in zijn collages verouderde anonieme prenten te verwerken.

En boven dit alles geldt dat de schilder, de surrealistische schilder, ondanks zijn vaak gortdroge techniek, toch de achtenswaardigheid van de deugdelijke handwerksman met zich omdraagt terwijl je als plakkende, knippende fotomonteur bij het stuivertjewisselen met menselijke en dierlijke extremiteiten al gauw te kijk staat als een kinderachtige leukdoener. Toch is er één voornaam ding dat de collagist op zijn schilderende collage-kunstenaar voorheeft: zijn fantasie wordt eerder gestimuleerd dan belemmerd door de hem opgelegde beper-

[p. 50]

kingen: hij ont-droomt zich als het ware aan de invariabiliteit van zijn beeldmateriaal.

Dankzij dit soort inspiratie bekokstoofde Van Baarens brein ooit een tweetal uit een advertentie geknipte bakbokkingen samen in een pan tot belichaming van een seksueel avontuur. Of: golvende gaudi-balkons staren ons aan met verontrustend veelbelovende ogen. Of: de naar structuur welhaast schilderachtige magenta arabeske van een gehandschoende hand reikt ons vanuit een gulzig geel fond een sensuele mond aan. Of, ronduit beklemmend: een gebogen, in het zwart gehulde figuur keert ons haar varkenssnuit toe en schijnt te zeggen wat de titel wil: ga je mee schat? Pornozwijntje dat de toeschouwer doet geloven tot haar parels te behoren die op hun beurt, volgens de droomduiding, een symbolisch synoniem voor sperma zouden zijn. Manipulatie van manipulatie van wat vaak vragenderwijs als ‘de’ realiteit wordt aangeduid.

Monkelend

Professor Van Openbaaren noemde ik mijn Groningse correspondentievriend dikwijls in gedachten, zo'n woordspeling voor eigen gebruik waarmee je je in redelijk gezelschap al gauw blameert. Toch tekende het voor mij de man die mij aankijkend met papieren ogen en mij toesprekend in verknipte spreuken een innerlijke wereld aan het zinderen bracht.

Daar moet je een onnadrukkelijke surrealist voor zijn. Zoals Theo van Baaren, die het, afgezien van zijn geleerdheid, tot buitenlandelijke bekendheid bracht door zeker twee dingen die hij jarenlang monkelend voor de goegemeente verborgen hield: een uniek blad in één enkel exemplaar dat hij met zijn levensgezellin in de afzondering van hun huiskamer ‘publiceerde’, een schier eindeloze series wonderdoende plaksels die hij jaar na jaar opborg in het donker van mappen en enveloppen.