Bzzlletin. Jaargang 20

[p. 39]

Laurens Vancrevel
De zwarte humor van de melancholie
Over de dichter Theo van Baaren

De poëzie van Theo van Baaren is wel speels genoemd, maar in zijn gedichten keert de dood steeds weer terug. In zijn overzicht van Van Baarens dichterschap laat Laurens Vancrevel zien hoe ‘Spielerie’ en grote levensvragen elkaar niet in de weg staan

Hoe serieus nam Theo van Baaren zijn dichterschap? Als student in de theologie publiceerde hij vanaf 1936 gedichten, die meestal blijk geven van een romantisch pessimisme, van een tragisch levensgevoel zelfs. Het zijn de jaren waarin Van Baarens geloofsovertuiging wankelde en ten slotte geheel wegviel, hoewel hij zijn theologische studie toch voltooide. Nam hij de theologie nog wel serieus?

In 1938 ontdekte hij het surrealisme, onder andere door zijn bezoek aan de vermaarde surrealistische tentoonstelling die in Amsterdam werd gehouden. Hij had toen juist zijn eerste literaire boekpublicatie laten verschijnen, Een nieuw Kerstspel, niet bepaald een surrealistisch debuut. Een nieuw Kerstspel is een uitermate naïef aandoende en sombere moraliteit, die onbedoeld Van Baarens levensbeschouwelijke twijfel van die tijd lijkt te vertolken. De absurd stichtelijke slotscène maakt het niet erg waarschijnlijk dat Van Baaren zelf nog helemaal geloofde in zijn moraliteit.

‘Je kunt geen engel aaien zonder een duivel op zijn staart te trappen.’
(Theo van Baaren)

Blijkbaar was het surrealisme voor hem een bevrijding, want onmiddellijk drong in veel van zijn gedichten een absurde humor binnen en een verrassende rijkdom aan beelden. Het vers ‘Kakeidoscoop’ uit de verzamelbundel In Aanbouw (1939) waarmee Kees Lekkerkerker de nieuwe literaire generatie na Forum presenteerde, toont aan hoezeer de tragiek in Van Baarens poëzie een bizarre grimas heeft gekregen:

Een opgejaagde fluit zet remmen aan,
de bank is harder dan jij ooit kon zijn,
als je van hout was, op het groen gordijn
trek ik figuren, letters en een naam
Dan rinkelt alles in mijn hoofd dooreen,
de wereld breekt, maar boven't puin zie'k staan
jouw ogen als twee sterren. Heel alleen

De beeldvorming in dit gedicht biedt een volkomen ander perspectief dan de toch al opvallend sterke bundel Gedichten, die ook in 1939 verscheen; de zwarte romantiek is gemuteerd tot zwarte humor.

Vanaf dat moment neemt het plezier in de poëzie bezit van Van Baaren, midden in een tijd van beklemming - waarvan de echo's uiteraard toch doorklinken in zijn werk, ook in zijn humoristische gedichten en zijn satirische aforismen. De poëzie die van hem werd afgedrukt in literaire tijdschriften (tot in het eerste oorlogsjaar) is vreemd genoeg duidelijk wat conventioneler dan wat hij in de vriendenkring liet circuleren. Het is de vraag of dat aan zijn inzen-

[p. 40]

dingen heeft gelegen, of aan de keuze daaruit door de tijdschriftredacties.

Besloten kring

Toen het reguliere literaire leven onmogelijk was geworden in de bezettingstijd, richtte Van Baaren zich, met enkele vrienden, geheel op de literaire expressie in ‘besloten kring’.

Daaruit is het literaire tijdschrift De schone zakdoek ontstaan, dat hij samen met zijn levensgezellin Gertrude Pape samenstelde tussen 1941 en 1944. Toen die activiteit, ten gevolge van steeds moeizamer verbindingen en de groter wordende druk van de oorlogssituatie, werd beëindigd, verviel tegelijk de innerlijke noodzaak om door te gaan met het schrijven van poëzie. De kleine ringband, waarin de poëziemanuscripten tot 1950 zijn bewaard, is in dat opzicht veelzeggend.

Van Baarens aandacht was sindsdien vooral gericht op de antropologie. Wel heek De schone zakdoek, die een literaire legende was geworden, zijn naam als surrealistisch dichter levend gehouden in de meer dan dertig jaren waarin hij geen poëzie meer publiceerde.

Er is herhaalde malen gesuggereerd dat het surrealisme in De schone zakdoek eerder als een grapje zou zijn toegepast dan als een manifestatie van een principiële levenshouding. In hoeverre nam Van Baaren het surrealisme serieus? Zijn in 1944 clandestien verschenen bundel Versteend zeewier is maar zeer ten dele door het surrealisme geïnspireerd, misschien wel omdat een gedrukte dichtbundel toch iets ‘serieuzer’ was dan het informele tijdschrift van zijn vriendenkring.

Clean kerchief inc.

Pas in 1978 maakte hij zijn come-back met de bundel Hoe-korter-hoe-liever. Een kenmerkend kwatrijn daaruit is:

Het geheim van het water
is dieper dan de vijver of de sloot,
want diep onder de bodem
ligt de grondlaag van de dood.

Vanaf 1978 publiceerde hij vrijwel elk jaar een nieuwe dichtbundel (totaal acht tot zijn dood in 1989), aangevuld met een serie ‘samizdat’ uitgaafjes, grotendeels door hemzelf vervaardigd onder het teken van de Clean Kerchief Inc. Een hoogtepunt in zijn oeuvre wordt gevormd door de tien kleine cahiers met Engelse gedichten, die hij zelf uitbracht onder de titel A sheaf of simple poems. Hij schreef deze poëzie voor Gertrude op haar laatste ziekbed. Een van de laatste verzen uit die reeks luidt als volgt:

Corrosive pain has torn and thrust
the constellation of your face
into a desolate hilly country,
even the fire of your eyes,
by growing inner darkness quenched,
is lacking now, a catafalk
of rugged planes is all that rests
of your intelligence and sweetness.

Hoe dicht staan deze beelden bij een jeugdvers van bijna een halve eeuw tevoren, dat zo begint:

Ruk de sluier af
van t aangezicht van
Cleopatra, een graf
is alles wat men kan
zien in dit gezicht,
de lippen vaalwit,
de ogen reeds halfdicht,
waar de worm in zit.

Een even typerend beeld wordt opgeroepen door ‘De spiegel’, dat ook voorkomt in de bundel Gedichten uit 1939:

Uit het niets
antwoordt een donkre mond
op raadselvragen van't wanhopig hart
slechts met dezelfde vragen;
en achter mijn
vaag teruggekaatst gelaat
verschijnt niet eens het masker van den dood

maar slechts een duister
onbestaanbaar diep.

De sfeer van dit laatste vers is nog verwant aan Marsman en Nijhoff. Van Baaren werd trou-

[p. 41]

wens aangemoedigd door Nijhoff om door te gaan met het schrijven van poëzie; aan Marsman stuurde hij als beginnend dichter in 1935 zijn werk toe, waarover Marsman hem vriendelijk onderhield. In De schone zakdoek werd Marsman door Van Baaren geëerd met de opname van een anoniem gedicht dat was aangetroffen in een boek dat aan Marsman had toebehoord, en dat door Van Baaren werd herkend als een gedicht van Marsman. Het toeval wil, dat dat gedicht ooit wel in een iets andere vorm door Marsman was gepubliceerd, zoals nu blijkt uit de verzamelbundel met verspreide gedichten, Achter de vuurlijn van de horizon, namelijk in het tijdschrift De nieuwe kroniek van maart 1923, in een reeks die aanvangt met drie verzen onder de titel ‘Gertrude’. Het anonieme manuscript blijkt een variant te zijn van het vers ‘Dordrecht’, de stad van C. Buddingh', die een zo grote rol speelde in de vriendenkring rond De schone zakdoek, en die jaren later ertoe heeft bijgedragen dat Theo van Baaren weer poëzie is gaan publiceren en schrijven.

Brief van Marsman aan Theo van Baaren

Verscheurdheid

Wie het totaal van Van Baarens gepubliceerde poëzie overziet (samen ongeveer vijfhonderd verzen) wordt behalve door de grote coherentie ervan ook getroffen door de duidelijke breuklijnen daarin. Aan de basis van heel zijn dichterschap ligt een diepe verscheurdheid over het bestaan. In veel gedichten wordt een verwoeste, verworden wereld opgeroepen, waarin de mens ronddoolt en hardnekkig op zoek is naar het paradijs. In het aan Slauerhoff opgedragen gedicht ‘Avonturier’ uit 1938 wordt het zo verwoord:

...want ergens ligt het aardse paradijs
dat ik moet vinden, voordat ik kan sterven.

In 1988 geeft hij er, in een gedicht dat ‘Ontdekkingsreis’ heet, met de volgende regel uiting aan:

wij zijn vermoeid, maar hopen weer en blijven
op het spoor van het onbevaren spoor.
...Het land dat wij ontdekten heet de
Dood.

De dood is een steeds terugkerend thema in Van Baarens werk. Na het tragische beeld van de dood in zijn vroege gedichten, komt er al spoedig een ander doodsgevoel naar voren, een gevoel dat verwant lijkt met het middeleeuwse beeld van alom tegenwoordige dood. Ten slotte evolueert dat naar een veel elementairder levensbesef waarin de dood het leven bevrucht en verwekt - een dood zonder angst of schuld. Dat de dood zo'n centraal thema is in Van Baarens poëzie kan zijn inge-

[p. 42]

geven door zijn altijd broze gezondheid, maar hangt vermoedelijk ook nauw samen met de ontwikkeling van zijn levenshouding.

In zijn boek over Dans en religie uit 1962 (een van de inspirerende werken van ‘haute vulgarisation’ die hij als erudiet godsdiensthistoricus publiceerde) wijdt hij een hoofdstuk aan de dodendans - een specifiek Europees verschijnsel, waarin alle doem en verschrikking worden belichaamd. Van de culturele erfenis van de middeleeuwse levenshouding, die ondanks Verlichting en Revolutie doorwerkt tot in onze eeuw, is Van Baaren zich steeds bewust geweest. Het laatste grote cultuurhistorische onderzoek, waaraan hij jarenlang heeft gewerkt, was de kritische analyse van de schilderijen van Jeroen Bosch, met hun verbijsterende wereld van doodsbesef en paradijsverlangen.

‘Alle creativiteit bevat een deel agressiviteit, maar als het percentage daarvan te groot wordt, wordt de creativiteit bedorven.’
(Theo van Baaren)

De tweede breuklijn in Van Baarens dichterschap is het al vroeg ervaren besef dat de Europese poëzie-traditie ten einde was gelopen met Rimbaud. De zekerheden met betrekking tot vorm en beeld, waarover Nijhoff en Slauerhoff nog beschikten, waren voor Van Baaren ondermijnd na zijn confrontatie met de surrealisten. Zijn poëtische expressie, die in zijn beginwerk voortging op het idioom en de beelden van Nijhoff en Slauerhoff, krijgt na zijn ontmoeting met het surrealisme een ander zwaartepunt. Het gedicht was voor hem niet langer een doel op zich, met een conventionele vorm en beeldtaal, maar werd een middel zonder conventies. Van Baarens poëtische expressie werd losser en goddelozer; alle wetten en heilige principes van de poëzie waren er voortaan om te overtreden. Tegelijk voelde de agnost Van Baaren zich evenmin gebonden door ideologische principes, die het surrealisme naast alle bevrijding met zich meebracht.

De ‘beginselverduistering’ van het eerste nummer van De schone zakdoek lijkt niet alleen te doelen op de verplichte verduistering van vensters tijdens de oorlogsjaren, en evenmin alleen op de door André Breton gewenste ‘occultation profonde, véritable du surrealisme’, maar ook op de door Van Baaren vooropgestelde intellectuele onafhankelijkheid. De definitie die hij veel later, in 1987, gaf van het surrealisme, wijst in die richting:

Voor mij (en dat kan ook uit mijn eigen werk, gedichten en collages blijken) is surrealisme in de eerste plaats de uitbeelding van de werkelijkheid op een manier waarop die onwerkelijk lijkt en omgekeerd de uitbeelding van het onwerkelijke, waardoor deze een overtuiging van werkelijkheid geeft. Dit zou wellicht op zichzelf beschouwd weinig meer dan een ‘Spielerei’ zijn, maar als zodanig heeft het surrealisme te maken met het probleem van de werkelijkheid.

De breuk in de dichterlijke traditie, waarvan Theo van Baaren doordrongen was, bracht hem er mede toe nonsens-gedichten te schrijven, en de poëzie te gebruiken als ‘Spielerei’. Toch lag zijn humor vaak vlakbij de ernst. Wie hem gekend heeft, zal zich zijn lachje herinneren, dat een bevrijding inhield, maar vaak ook een teken was om weer in te gaan op de kern van de dingen.

[p. 43]

Modern

Het besef dat poëzie en kunst tot op zekere hoogte ‘Spielerei’ zijn, kan deels zijn langdurige zwijgen als dichter verklaren.

Met al zijn ‘Spielereien’ heeft Van Baaren niettemin fundamentele problemen aangeroerd. Zijn gedichten gaan in de meeste gevallen over de grote levensvragen, hoe lichtvoetig en roekeloos hij daarbij ook te werk ging. Als dichter was hij begenadigd met een onuitputtelijke stroom invallen. Hij noteerde die zoals een beeldend kunstenaar zijn schetsboeken vult. Hij was bij perioden zeer produktief, zelfs explosief. Bij kritische lezing schiftte hij zonder spijt, en liet een groot deel van wat hij had opgeschreven verdwijnen in zijn archiefdozen. Er hing nooit een sfeer van heiligheid rond zijn poëzie. Al die gedichten, aforismen, collages - ze waren vooral uitingen van een levensgevoel, dat hij trouwens niemand wilde opdringen. Een voor Van Baaren kenmerkende uitspraak, uit een essay over de religie van de schriftloze volken, maakt duidelijk hoe ‘aards’ en onbezwaard hij het ‘hogere’ zag:

Alle godsdienst begint en eindigt bij de mens, en is op de mens als op zijn brandpunt betrokken, maar het ligt in de aard van de godsdienst dat de gelovigen haar beleven als een goddelijke openbaring. In deze zin kunnen wij zeggen dat alle godsdient met een openbaring begint. Wanneer er alleen maar goden waren, zou er geen godsdienst zijn. De mens en alles wat in de mens omgaat, is het fundament van de godsdienst. (Antwoord, Amsterdam 1976)

Ten opzichte van de poëzie was Van Baaren een vrijdenker, al bleef hij er de oude levensvragen in stellen. Hij gebruikte de poëzie als een superieure techniek voor de openbaring van het leven, van de werkelijkheid en het eigen wezen. Achter alle lichtvoetigheid en losheid is veel te lang een echte dichter schuil gegaan die opvallend consequent en origineel blijkt te zijn in het perspectief dat hij geeft aan de grote thema's van de moderne poëzie. Zijn werk is daardoor ‘moderner’ dan dat van generatiegenoten als Vasalis, Hoornik, Hanlo en Vroman. Hij bereikte de moderne expressie via de filosofische twijfel en het relativisme en niet via het vormexperiment, zoals de ‘Vijftigers’. Dat aspect geeft zijn werk een unieke positie in de moderne Nederlandse poëzie.