Bzzlletin. Jaargang 20

[p. 67]

Hugo Bousset
De kinderbruiloft
Over De Sandwich

Frank en Karine, twee doden uit het verleden van ‘Adriën van der Heijden’. Om hen tot leven te schrijven en om zelf te overleven moest hij zijn geheugen verlaten en zich beroepen op zijn creativiteit.
Aldus Hugo Bousset, die De Sandwich verbindt met het oeuvre van A.F.Th. van der Heijden. Over ‘het reddende ritueel van het schrijven in de breedte.’

Schrijven in de breedte

Bij het maken van zijn onaffe, groots opgezette vierluik ‘De tandeloze tijd’ verwijst A.F.Th. van der Heijden graag naar grote voorbeelden als Proust (A la recherche du temps perdu) en Vestdijk (de Anton Wachter-romans). Hij is een auteur met ambitie, die in de Noordnederlandse literatuur opvalt door zijn exuberante, zintuiglijke stijl, zijn voorkeur voor symbolentaal, het panoramische opzet van zijn romanreeks. De kritiek heeft hem meer dan eens ‘on-Nederlands’ genoemd^1. en elders valt de term ‘opus’^2..

Net als Hugo Claus schrijft hij met zichtbaar genot en plaatst hij zijn persoonlijke Bildung op de achtergrond van een heel tijdsgewricht: de jaren vijftig tot tachtig. Daardoor overstijgt hij de vaak wat academische, schrale, bloedeloze Revisor-roman, maar bij monde van zijn hoofdfiguur Albert zet hij zich ook af tegen de ‘enghartigheid’ van het realisme: ‘Ik erken geen enkele verplichting tegenover die zogenaamde werkelijkheid’. Met schrijven bedoelt hij wat anders: ‘Ik ga ervan uit dat je alles wat je aan armzaligs en rottigs op je weg tegenkomt, en waar je niet omheen kunt, achteraf moet kunnen omsmeden, omsmelten tot iets moois, dat tegelijkertijd - verhevigd - de herinnering aan de gruwel in zich bergt’.

Smeden, dat woord roept een stilleggen van de stromende, gruwelijke tijd op. Schrijven in de breedte betekent dan: zó schrijven dat de tijd en de dood worden overwonnen. De fragmentaire structuur van ‘De tandeloze tijd’ beantwoordt daar perfect aan: de lezer krijgt de indruk van een oneindige reeks nu-momenten, die als het ware simultaan optreden en daardoor de tijd tandeloos maken. Van der Heijden daarover: ‘Ik pleit ervoor de tijd in de breedte uit te rekken door zoveel mogelijk dingen synchroon te doen. Het is een pleidooi voor de onbeperkte mogelijkheden van de geest.’^3. En het personage Albert betreurt dat de menselijke geest te veel in ‘modellen van opeenvolging uit de zintuiglijke werkelijkheid’ denkt, ‘terwijl diezelfde geest het fantastische vermogen bezit van synchronisme. Alles wat hij aan beelden, gedachten, herinneringen in zich draagt kan hij gelijktijdig produceren en reproduceren.’ Het supreme moment waarin de mens de tijd kan overwinnen is paradoxaal vlak voor de dood te situeren; het simultaan zien in de breedte van het hele bestaan resulteert in een soort ‘hiernu-maals’: ‘Iemand die echt het laatste ogenblik ingaat, ziet zijn leven oneindig ver in de breedte uitdijen. Het sterven wordt voor hemzelf onbereikbaar! Hij leeft eeuwig voort in zijn laatste ondeelbare moment.’

1. Ik verwijs naar het stuk ‘Van der Heijdens trilogie nadert voltooiing. Het verdriet van Brabant’ van Anthony Mertens in De Groene Amsterdammer van 8 januari 1986.

2. De term werd gebruikt door Matt Dings in een interview met Van der Heijden voor De Tijd (20 september 1985).

3. Dit citaat van Van der Heijden komt uit een interview met Jan Brokken voor de Haagse Post van 11 februari 1984.

Maagd

Als Albert uit ‘De tandeloze tijd’ kiest voor een leven in de breedte, doet hij dat ‘ten koste van het leven van de daad’. Ten dele wordt die keuze hem opgelegd. Zijn neiging tot seksuele impotentie evolueert tot een ‘maagdelijke’ levenshouding.

De jonge Albert associeert seks al gauw met gevoelens van schaamte en schuld. De penis van zijn jeugdvriend Flix roept beelden op van verschrikking en angst: ‘afschrikwekkend

[p. 68]

groot en vol en knoestig en lelijk. Een bundeling spieren en kloppende aderen, blauw paars rood wit gemarmerd. En, vloekend bij deze kleuren, een krans kastanjebruin kroeshaar aan de wortel’. Een meisjesgeslacht is ‘een open wond, waar het vocht gelatineachtig op dreef’. Zijn diepzittende castratie-angst maakt hem bij vrouwen de facto impotent: ‘Haar daar waar ze zo goed als dicht zat met geweld openbreken... zodat het kraakte... en dat met zo iets gevoeligs als de top van zijn verstijving (...) hem zou dat nooit lukken...’ Albert probeert dan een soort incestueuze formule uit bij Milli Händel, zijn nicht en allicht halfzus, maar: ‘Deze engte... het zou hem nooit lukken, zelfs niet met wat voor bloedschennende stimulans dan ook’. Hij kan alleen maar wensen: ‘In godsnaam, laat voorbijgaan die zachte pijnbank. Geen benenklem, geen armenklem, geen gezalfde, stroeve duimschroef’.

Als hij uiteindelijk via de erotomane Marike een ‘lauw orgasme’ heeft, voelt hij zich ‘bruut ontmaagd’ en ‘lomp uit zijn goddelijke knapensluimer gerukt’. Hij verlangt er alweer naar iemand te worden ‘die er op een engelachtige manier niet bij hoorde, en daar een ijle trots aan ontleende’. Is zijn impotentie ‘geen godsgeschenk waardoor hij zich des te gemakkelijker van de wereld afzijdig zou kunnen houden’?

‘Wat doe je als je dan bovendien je beste vriend, je mooiste liefde wil vereeuwigen?’

Gesandwicht

Zowel het schrijven in de breedte als het maagdelijkheidsverlangen worden thematisch voorbeeldig ontwikkeld in een tussentijdse roman: De sandwich (1986). Het is ‘een requiem’ van de auteur voor twee kort na elkaar gestorven nauwe relaties: zijn jeugdliefde ‘Karine’ (februari 1979) en zijn jeugdvriend ‘Frank’ (juli 1981), de eerste zeker, de tweede allicht door zelfmoord.

De ik-figuur, de in 1951 geboren Adriën van der Heijden, blijft verweesd achter. Hij voelt zich gesandwicht tussen de twee doden en ontwikkelt een vaag schuldbewustzijn. Bij Frank Rastering heeft het hem aan ‘talent voor vriendschap’ ontbroken, over Karine begint hij te piekeren en stelt hij zich voor dat hij haar nog had kunnen redden.

Achter zijn duivelse giechellach verbergt Frank zijn ware gezicht: ‘triestheid, zelfspot, brute berusting’. Eigenlijk bestaat hij niet echt: het leven gaat aan hem voorbij; hij duikt slechts af en toe op ongelegen ogenblikken op, met een sfeer om zich heen van ‘afgelegen cafés, dorpsmeiden, duistere handeltjes, ruzie, roes’; hij vormt de ‘ideale voeding voor een romanpersonage’.

Frank wekt bij Adriën moeilijk hanteerbare driften op, waar hij normaal zo goed het deksel op weet te houden. Met Frank wordt het leven een roman, en de werkelijkheid fictie: ‘Zonder Frank las ik een boek, met hem leefde ik er een’. Adriën moet zich dan ook uit het rasterwerk van Frank Rastering (‘Die naam zei alles’) bevrijden. Hij verloochent hem soms, wat het schuldgevoel na zijn dood vergroot.

Zijn pogingen om zich van Frank te ontdoen worden symbolisch uitgebeeld in het moeizaam openen van het roestige eindje ketting dat Frank, ‘zo te zien voor eeuwig’, om zijn pols gesmeed heeft. Maar door te sterven heeft Frank de ketting weer dichtgelast: ‘Een dode, díé bestaat. En tegenover zo'n gedrocht kunnen we ons geen enkele vrijheid meer veroorloven.’ Dat citaat slaat eigenlijk op de andere dode: Karine, die zich in een boom heeft verhangen. Ze steekt haar hoofd door de strop, die vergeleken wordt met ‘de magische cirkel die toegang gaf tot onze wereld’. Maar van die wereld wou ze de hele tijd af. ‘Karine was het vleesgeworden besef van overbodigheid. In een diepere laag van haar grijze ogen schemerde altijd dezelfde vraag: “Wat doe ik hier?” (“Ik ga al.”).’

[p. 69]

In diezelfde ogen steeds ‘dat mengsel van onopzettelijke spot, naïviteit, leegte, en intense droegheid’. De kern van haar gedrag: ‘Haar schaamte dat ze er überhaupt was, hier op aarde, greep alles, elke kleinigheid, aan om te voorschijn te kruipen.’

Natuurlijk zijn er ook wel ‘objectieve’ feiten, zoals haar eigen abortus en de dood van haar halfbroer. Maar al de rest is typisch Karine: altijd bezig zijn zich los te wringen, als Adriën zijn armen om haar heen heeft; zichzelf lelijk vinden; grote paniekogen opzetten als het kussen haar te lang gaat duren; zich ‘sociaal’ voordoen uit zelfbescherming; haar ‘zogenaamd belangeloze ontfermkunst, dat neerbuigend bezwijken voor al wat zwak, “zielig”, lelijk was’; haar diepzittende haat tegen al wat ‘mannelijk’ is aan mannen, ‘hun schoonheid, hun kracht, hun vruchtbaarheid, de hete vloeistof uit hun lendenen’.

Zo gezien kon alleen iemand als de ‘maagdelijke’ Adriën op haar verliefd worden. Pauline en Adriën: het ideale duo voor een ‘kinderbruiloft’. Tegelijk beseft Adriën echter dat zijn liefde voor Pauline, en overigens ook zijn vriendschap voor Frank Rastering, pogingen zijn tot zelfdestructie. Dat hij zich van hen moet bevrijden wil hij overleven, zeker nu zij dood zijn. Dat hij moet ophouden een sandwichman te zijn, schuldgevoelens te cultiveren. Wat doe je als je dan bovendien je beste vriend, je mooiste liefde wil vereeuwigen? Ze aan de dood wil onttrekken door de tijd te doen stollen? Schrijven doe je dan.

Joris lyceum - de school uit De Sandwich

Als een lappendeken

Adriën van der Heijden schrijft zoals A.F.Th. van der Heijden: autobiografisch, of beter nog: autofictioneel. De ik-figuur ziet het verleden ‘als een lappendeken, met flarden doopkleed, jute, synthetische zijde, vol gaten, mazen, winkelhaken’. Het invullen van die gaten is in de eerste plaats een werk van de verbeelding, een ‘verbale aangelegenheid’. Hier past wat commentaar.

In een aan het geheugen gewijde nummer van Raster^4. schrijft Ivo Michiels dat het geheugen niet meer is ‘dan een kaduuke kapstok om er het literaire netwerk aan op te hangen’. En inhakend op het citaat van Ortega y Gasset,

4. De citaten van De Wispelaere en Michiels komen uit Raster 36, 1985, p. 37-38 en p. 87-88.

[p. 70]

‘De creativiteit begint waar het geheugen ophoudt’, voegt hij daaraan toe: ‘Zeker: het geheugen is me bij m'n dagelijkse arbeid af en toe hulp en zegen geweest, maar de triomfantelijkste zegen lag bij nader toezien meestal in het vrijwel ontbreken van iedere vorm van markant herinneren.’

In hetzelfde nummer schrijft Paul de Wispelaere dat herinneringen verhalen zijn, en vertelde herinneringen verhalen van verhalen, verhalen in de tweede macht. Met die verhalen bouwt de mens zijn leven op. Paradoxaal genoeg schrijft de autobiografische schrijver meer over de toekomst dan over het verleden: ‘Terugblikkend op zijn verleden als herinnerd leven, afdalend in die onderwereld van verspreide flarden en brokstukken verhaal, kijkt de autobiografische schrijver, vanaf een nieuw begin, vooruit op het boek waarin hij als gestructureerd zelfportret te voorschijn zal komen.’

Het decor van De Sandwich, niet de toedracht. (Najaar'76)

Zo gezien is voor de autofictionele schrijver het verleden niet meer dan een lappendeken, beeld dat ook door enkele Amerikaanse schrijvers wordt gebruikt: de wereld, het verleden is ‘but canvas to our imagination’ (Robert Coover); de auteur moet enkel gehoorzamen aan ‘the law of mosaics’ (Ronald Sukenick); ‘fragments are the only forms I trust (Donald Barthelme).⁽⁵⁾

Wil Adriën van der Heijden, het ik-personage uit De sandwich, zijn doel bereiken, dan moet hij ‘zoveel mogelijk afval laten ontsnappen’, zijn geheugen uitschakelen dus, gaten laten vallen. Schrijvend moet hij daarna wat overblijft laten ‘uitkristalliseren tot een nieuw geheel’. Dat kan des te beter na de dood, door anderen gebeuren. Adriën ziet het zo: ‘het ene organisme (een organisme van betekenissen) loste het andere (het fysieke organisme) af, en zo ontstond zo iets als een hiernamaals: de mate waarin wij na onze dood betekenis aannemen te midden van de overlevenden’.

Hij voelt zich geroepen om ‘drager’ te zijn van het ‘hiernamaals’ van Karine en Frank door als betekenaar van hun bestaan op te treden: hij moet hun oude, afgedragen leven verder dragen, voeden, ontwikkelen, volgroeid laten raken en ten slotte baren in de vorm van een ‘onstoffelijk organisme’. Vooral op papier kan hij de ‘aardse hemel’ van zijn meisje en vriend realiseren en het ‘ballet’ van hun leven opvoeren, vooral nu, nu ze dood zijn. Daartoe heeft hij een moment nodig waarop Karine en Frank elkaar hebben ontmoet. Hij zal het zelf moeten bedenken: ‘Zo diep als ze zich in mijn leven hadden ingegraven, nergens vond ik een kruising van hun gangenstelsels’.

Wil hij met terugwerkende kracht aan hun zo toevallige, chaotische en troosteloze bestaan zin geven, en zich bovendien uit hun dodelijke omhelzing bevrijden, overleven dus, dan zal hij niet moeten spitten in hun bestaan, maar zoiets als De sandwich creëren...

Uitspitten helpt niet. Want wat doen mensen in elkaars leven? ‘De boel overhoop halen. In het wilde weg gangen graven, vaak tot instortens toe, en na verdwijnen een uitgewoond labyrint bij de ander achterlaten’. Voor die ‘wormstekigheid’ bedenken we dan namen als vriendschap, verliefdheid, huwelijk, samenwonen, coïtus, die ‘verhevigde metafoor voor dat uitspitten en uithollen waar we altijd mee bezig zijn’. Nee, het moet net omgekeerd: hij moet zijn vrienden vergeten om ze opnieuw te kun-

(5) De citaten van Amerikaanse auteurs vindt u in Het postmodernisme in de literatuur (Synthese, Amsterdam, 1988) van Hans Bertens en Theo D'haen, p. 119 en 122.

[p. 71]

nen maken, schrijvenderwijs. De noodzakelijke ontmoeting tussen Karine en Frank zal ‘slechts’ op papier bestaan, of ze al niet bestaan. Die ene sandwichontmoeting is voor Adriën levensnoodzakelijk: als een actief soort rouw, als requiem, als redding.

Het reddende beeld krijgt hij op 15 november 1982, als hij zelf in doodsangst wacht op de uitslag van een encefalogram. De gedroomde ontmoeting wordt gesitueerd in Eindhoven bij een eindexamenfeest. Het is haast ochtend, en ze zijn nog met z'n vieren om het feest te rekken: Dob, Frank, Karine en Adriën. Ze laten zich vallen op een breed trottoir, dicht bij donkere etalages. Karine krijgt het koud en vraagt Frank Rastering of ze hem ‘als vloerkleedje’ mag gebruiken. Ze gaat ruggelings op hem liggen, onbeweeglijk. Af en toe verlegt Frank haar eigenhandig, wil de ‘vereniging van hun lijven’ van alle onschuld ontdoen en krijgt een erectie. Karine heeft het nog steeds koud, boven nu, en wil van boven afgedekt worden: ‘Jullie moeten een sandwich van me maken...’ Ze vraagt Adriën om op haar, en dus in zekere zin ook op Frank, te komen liggen.

‘het reddende ritueel van het schrijven in de breedte’

Het maagdelijkheidsverlangen van Adriën komt tegen dit voorstel in opstand. Hij heeft er wel al van gedroomd zich met een man te verenigen via een vrouw, ‘allebei verpakt in die vrouw, van elkaar gescheiden door een dunne, elastische wand’, waar doorheen hun bewegingen voor elkaar voelbaar zouden zijn en ze de klop van hun bloed aan elkaar zouden doorseinen. Maar nu dit ‘visioen van alle zintuigen’ zich als het ware aan hem opdringt, beseft hij ‘dat een vrouwenlichaam twee mannenlijven nooit helemaal gescheiden kon houden’. Met walging denkt hij eraan hoe ‘de teelballen, zwaar neerhangend in hun slappe huid’, van de bovenliggende man tegen de zijne zouden slaan, ‘zacht petsend’, en ook ‘hoe bij elk trager bewegen het ruime vel, rimpelig en behaard’, langs het zijne zou raspen. Hij laat Karines sandwich onvoltooid.

Toekijkend ziet hij de lichamen van Frank en Karine aan het zweven gaan, ‘terwijl ze wanhopig hun best doen elkaar de warmte van de levenden door te geven’. Het reddende schrijfritueel heeft Adriën van der Heijden de kans gegeven boete te doen, zich vrij te pleiten van alle schuld, ‘maagd’ te blijven, Karine en Frank te vereeuwigen, zelf te overleven.

Hoe dicht deze Adriën van der Heijden staat bij de auteur A.F.Th. van der Heijden blijkt uit de gemeenschappelijke naam en geboortedatum (1951), de woonplaatsen (Geldrop, Eindhoven, Nijmegen, Amsterdam), de debuutroman met de Italiaanse schuilnaam (Canaponi), de crisis vlak voor ‘een hele reeks van romans’. Het ‘romanheden’ van De sandwich is gesitueerd tussen de twee Canaponiboeken en ‘De tandeloze tijd’. Vlak voor en in die crisisperiode (1980-1982) stierven de twee personen aan wie de roman is opgedragen, ‘een jeugdliefde en een jeugdvriend, de eerste door eigen hand, de laatste als gevolg van een bizar ongeluk’.

Zonder de bevrijding van De sandwich zou Van der Heijdens magnum opus, dat nu zijn voltooiing nadert, er allicht nooit gekomen zijn. Tegelijk is deze ‘tussentijdse roman’ het embryo van dat opus, een eerste overtuigende demonstratie van het reddende ritueel van het schrijven in de breedte.