Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 24]

Karel Labey
Een genie in de verstrooiing

‘J'ai la tête confuse et l'instinct vif,
voilà mon usine...’ (Jean Cocteau)

[p. 25]

[p. 26]

De naam Cocteau had in de jaren twintig en dertig een even betoverende, ‘epochale’ klank als bijvoorbeeld de namen van Kafka of Gide. Wie in 1988 de erfenis van Cocteau overziet, moet constateren dat zijn naam als eenzame, grillige ster steeds weer opduikt, dat zijn films ieder jaar in de grote Europese en Amerikaanse steden worden vertoond, dat zijn grafiek her en der op en in catalogi verschijnt én - dat zijn boeken relatief weinig worden gelezen. Dit geldt zowel voor Frankrijk als voor andere landen. In Nederland lijkt er enige verandering in deze situatie te komen door de nog vrij recente vertalingen van een reeks gedichten uit Plain-Chant (In de fazantenhof), Het witboek (Le livre blanc) en de notitiebundel Opium (beiden bij De Woelrat) en de roman Le grand écart (vertaald als De grote vergissing, bij Goossens). Een vertaling van Thomas l'imposteur is in voorbereiding.

Het is waarschijnlijk dat de boeken en gedachten van Cocteau weer meer aandacht zullen krijgen naarmate de herinneringen aan het sociale fenomeen wegebben; op een schip waar feest wordt gevierd, ga je minder gauw de machinekamer bekijken.

Geneviève Laporte, Frans dichteres, minnares van Picasso en vriendin van Cocteau, vertelt in haar mémoires Si tard le soir over haar bijna wekelijkse ontmoetingen met hem. Aanvankelijk kwam ze in zijn huis te Milly-la-Forêt naar de zondagse salon. Ze trof er een fladderende, behendige Cocteau temidden van een stoet bewonderaars. Ze gaf hem te kennen dat ze niet erg dol was op deze bijeenkomsten. Sindsdien bezocht ze hem op de maandagen - alleen. Ze leerde, meestal gezeten aan het haardvuur, een andere Cocteau kennen, die één van haar beste vrienden werd.

De dichter en de Don Juan van de openbaarheid - dat waren geheel verschillende personen. Cocteau zelf was zich hier maar al te goed van bewust. In verschillende variaties hanteerde hij het thema ‘wezen versus verschijning’ en vervolgens ‘scheppende mens versus handelende mens’. Een van zijn bekendste uitspraken: ‘Je suis un mensogne qui dit toujours la verité’, verwijst er direct naar. De waarheid van de innerlijke kern, die beschermd wordt door een masker.

In zijn laatste, grotendeels autobiografische film, Le testament d'Orphée (Où ne me demandez pas pourquoi) passeren twee vrijwel identiek geklede Cocteaus elkaar in een grottengewelf. De één kijkt ontsteld, maar zwijgend naar de ander; de ander (de dichter) ziet recht voor zich uit en loopt bezeten verder.

Elders zegt hij dat het publiek altijd de fout maakt eerst naar de mens te kijken en van daaruit naar het werk; het zou precies andersom moeten. De dichter bestaat dankzij én in weerwil van de verschijning in het dagelijks leven.

[p. 27]

‘Respecter les mouvements. Fuir les écoles.’ De opmerking staat in zijn laatste essay-bundel Journal d'un inconnu.

Hoewel zijn naam altijd verbonden is gebleven met de twintigste-eeuwse avantgarde, heef hij, behalve in het geval van de Groupe de Six, nooit bij een beweging gehoord. Voor Groupe de Six maakte hij in 1918 een soort programma Le coq et l'arlequin. De leden gingen, zoals wel vaker voorkomt, vrij spoedig hun eigen weg. Sindsdien heeft Cocteau zijn naam niet meer aan een beweging verbonden.

Hij bleef een individualist die zich tot veel voelde aangetrokken en vooral een extreme sympathie voor de jeugd behield en vooral voor het broeierige, kwetsbare en onaffe. Hierin lijkt hij op Witold Gombrowicz.

Een van de tegenstrijdigheden die het beeld van Cocteau complex maken, is het feit dat hij bij uitstek een vernieuwer was, maar anderzijds - vooral later in zijn leven - terugverlangde naar overzichtelijker en stillere tijden. De man die in 1913 bezeten raakte door de muziek van Strawinsky, illustreerde in 1951 het filmpje La villa Santo Sospir (rond muurschilderingen die hij in het bewuste huis maakte) met de Vier jaargetijden van Vivaldi. De geest van tegenspraak behoort bij de dichters, vond hij.

Voor Cocteau was de poëzie een ‘sacerdoce’, een heilig ambt.

Hij herinnerde zich later dat hij aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog voor het eerst het besef van een niet nader te definiëren missie kreeg. Een eenzame missie, zonder steun van anderen. ‘De poëzie is een religie zonder hoop.’

Op de achtergrond van de man die poseerde voor Vogue, zich omringde met bewonderaars en president was van het filmfestival in Cannes is dit besef altijd te herkennen. De dichter is ingeslapen voor het dagelijks leven en hij volgt een andere taal. Hierin is hij nuchter. De dichter telt. ‘Dormir debout’.

Cocteau was extreem in zijn poëtica (een veel te stijf woord overigens voor iemand die van zich zelf zei: ‘Je suis le type anti-intellectuel’). Verbind hiermee een kunstenaar die overal present en bijna altijd bereid tot samenwerking was en je krijgt een van de ongeloofwaardigste verschijningen van de eeuw. De kerk van kunstenaars, die Baudelaire voor zich zag, heeft in Cocteau een van zijn helderste en actiefste representanten.

De poëzie was een opoffering, het schrijven van gedichten was voor hem, in tegenstelling tot andere kunstuitingen, een pijnlijke aangelegenheid.

Het gebrek aan begrip dat juist een dichter ten deel valt, de eenzame, overspannen weg naar de voltooiing van het gedicht - waarschijnlijk heeft dit hem ertoe verleid om zijn poëtische begaafdheid later als een ziekte te omschrijven. En de dichter zelfs onomwonden als een schizofreen (in de rede bij aanvaarding van de doctor honoris causa-titel in Oxford).

Maar reeds in de in 1932 verschenen bundel Essay de critique indirecte, grotendeel gewijd aan de schilder De Chirico, komen wrange notities over de poëzie voor.

Het neemt niet weg dat bij Cocteau heel zijn werk als poëzie wordt omschreven. Poésie de théatre, poésie de roman, poésie critique, poésie graphique, poésie cinematographique etc. Het woord krijgt bij hem de samengestelde klank van schoonheid, vervreemding, snelheid, balans. Jean Cocteau wàs ook in de eerste plaats dichter en de langzame zelfomcirkeling en zelfopenbaring in de regelmatig verschijnende bundels loopt als een rode draad door zijn werk. Alleen tussen 1927 (Opéra) en 1941 (Allégories) worden er geen nieuwe dichtwerken uitgegeven. Deze fase laat dan ook een overstelpende hoeveelheid theaterprodukties zien.

Biografie

Clément Eugène Jean Maurice Cocteau werd op 5 juli 1889 in Parijs geboren als derde en laatste kind van Georges Cocteau en Eugénie Lecomte. In hetzelfde jaar wordt de ‘exposition universelle’ in Parijs gehouden en de Eifeltoren voltooid. Zijn latere vriend Charles Chaplin wordt in dat jaar geboren. Picasso is acht jaar en groeit op in Barcelona. Op 20 maart van hetzelfde jaar verschijnt in Nederland de Mei van Gorter.

Zijn vader is rentenier en pleegt in 1898 om mysterieus gebleven redenen zelfmoord. Jean wordt, naast zijn zuster Martha en zijn broer Paul, wat verwend. Hij is moeilijk en nerveus. Op school is hij een matige leerling.

Op zijn zesde ontdekt hij het circus en even later het theater. In de familie is een uitgebreide, maar dilettantische belangstelling voor kunst. Bij de grootouders wordt veel

[p. 28]

gemusiceerd. Na de dood van zijn vader - voer voor psychologen! - maakt hij een groot aantal reizen met zijn moeder. Op zijn vijftiende bezoekt hij Venetië en heeft voor het eerst de sensatie van verdubbeling: hij is ook een ander. In die stad zou hij, onder meer met Jean Marais, nog vaak terugkeren.

In 1900 wordt hij leerling op het befaamde Lycée Condorcet. Hij denkt er later aan terug als een vreselijke tijd, maar een deel van zijn privé-mythologie ontstaat hier. Hij krijgt knalhard een sneeuwbal in het gezicht van een wrede, onbenaderbare kameraad. Het is een openbaring van schoonheid. De sneeuwbal en de jongen worden uitgebeeld in de film Le sang d'un poète en Les enfants terribles (Dargelos).

Rond zijn vijftiende begint hij gedichten te schrijven en de school te verwaarlozen. Even later leidt hij het leven van een jonge, briljante, Parijse dandy. Hij frequenteert de salons van Edmond Rostand, Anna de Noailles, Lucien Daudet en Marcel Proust. Proust beschrijft aan het einde van A la recherche du temps perdu een jongeman die in eerste instantie niet veel indruk op hem maakt, maar die door een voortdurende, moeilijk te definiëren actie een beslissende invloed op het theater van zijn tijd ging krijgen. Die jongeman was Cocteau.

In 1908 wordt hij gevraagd voor de literaire séances in het Théatre Femina, georganiseerd door de beroemde toneelspeler Edouard de Max. De gedichten van de achttienjarige Cocteau worden er voorgedragen door de bekendste acteurs van zijn tijd. Het was een groot succes en hij was in één klap een gevierd dichter in de Parijse wereld.

Gestimuleerd door dit gebeuren huurt hij een kamer in het Hôtel Biron. In de avonduren kan hij in een andere vleugel van het gebouw de lamp van Rainer Maria Rilke zien branden. Dat, zegt hij later, had hem moeten waarschuwen dat hij op de verkeerde weg zat. In 1909 wordt zijn eerste dichtbundel uitgegeven, kort daarop gevolgd door twee andere. Kritiek van onder meer André Gide doet hem twijfelen aan zijn snelle succes. Hij trekt zich terug en zal de drie bundels een paar jaar later uit zijn bibliografie schrappen.

De strijd om de eigen vorm was nog niet losgebrand. Dat gebeurt in 1913 en ten huize van Strawinsky - het schandaal rond Le Sacre is net achter de rug - voltooit hij zijn eerste, tevens aan Strawinsky opgedragen boek: Le Potomak, een roman ‘desordonnée’. Het werk bestaat uit tekeningen, notities, gedichten en verhalen. De Potomak is een monster dat in een groot aquarium in een kelder op Place de la Madeleine, ronddobbert. De hoofdpersoon bezoekt het 's avonds en toont het aan vrienden. Het dier is vriendelijk en laat zelfs een glimlach zien. Het droomt en herkauwt onder zijn dikke, zachte huid. ‘Ma vie confuse et la cohérence de mes rêves m'apparentent à ce Potomak. Un même fluide nous traverse,’ schrijft Cocteau.

De lange, humoristische serie tekeningen in het midden van het boek zijn opgebouwd rond Les Eugènes, fantastische wezentjes die mensen op ongeziene manier beïnvloeden. Door hun toedoen breekt een zingende sopraan in tweeën, maar tegelijkertijd richt zich in de ontstane opening een nieuwe persoon op. Instrumenten van de rui dus, en het hele boek was voor Cocteau het produkt van een ingrijpende rui.

Continue vernieuwing bleef voor hem essentieel. Het was een van de eigenschappen die hij bewonderde in Picasso, een vriend voor het leven, die hij in 1915 leerde kennen. Picasso die hij ‘mon maître’ noemde (een titel waar verder alleen Erik Satie aanspraak op mocht maken) en die hem leerde om ‘sneller te rennen dan de schoonheid’. Want de schoonheid beweegt zelf en de kunstenaar moet, als de fotograaf die de beklimming van een bergtop volgt, altijd iets voor bljven op de groep.

‘Iedere vijftien dagen,’ schreef Cocteau, ‘verander ik van toneel.’ Maar zijn onrust en vernieuwingsdrang nemen nooit de starre en soms destructieve bravoure aan als bij de futuristen en surrealisten. Bij hem de elegante constatering: ‘de behoefte om te veranderen in de kunst is geen andere dan die om een vers plekje op het kussen te vinden.’ Bij dit soort formuleringen moet je even aan de briljante vondsten van een copywriter op een reclamebureau denken.

Le Potomak verschijnt en een jaar later barst de Eerste Wereldoorlog los. In 1938-39 zal hij een soort vervolg erop schrijven: La fin du Potomak. Een paar maanden daarna begint de Tweede Wereldoorlog. Cocteau, die altijd gespitst was op grillige, magische lijnen, bleef niet onberoerd door deze vreemde coïncidentie.

[p. 29]

In 1914 wil hij bij het leger, maar wordt om medische redenen geweigerd. Verlangend om aan het avontuur deel te hebben organiseert hij langs slinkse wegen een burgerconvooi dat de frontlinie afreist om gewonden op te halen. Ergens in België sluit hij zich illegaal aan bij een regiment mariniers. Hij wordt ontdekt en van hogerhand weggeroepen. Hij vertrekt naar Duinkerken en de volgende dag wordt het voltallige regiment bij een aanval neergeschoten.

Korte tijd later is hij weer in Parijs en dient eventjes bij de propaganda. Het verveelt hem echter mateloos en hij hervat zijn drukke leven van de gevierde kunstenaar.

De ervaringen aan het front heeft hij later, in gezelschap van Raymond Radiguet, uitgewerkt in de roman Thomas l'imposteur (1923). Radiguet was elf jaar toen de oorlog uitbrak. In zijn Le diable au corps, eveneens verschenen in 1923, vertelt hij wat de oorlog voor een jongen van zijn leeftijd eigenlijk betekende: één lange vakantie.

In 1917 is Jean Cocteau in Rome waar Parade onder leiding van Diaghilew wordt opgevoerd. Het verhaal is van hem, de muziek van Satie, die overigens thuisbleef. Het decor en de kostuums zijn van Picasso, die door Cocteau is overgehaald om mee te werken. Parade wordt, midden in oorlogstijd, een groot schandaal.

Picasso tekent in Rome het portret van Cocteau en andere medewerkers. Hij leert er zijn latere vrouw Olga Koklova kennen, een danseres.

De kennismaking tussen Picasso en Cocteau dateert van december 1915. Edgar Varèse had hem voor het eerst meegenomen naar Picasso's atelier. Cocteau behoorde nog tot de chique rive droite, waar handschoenen en een wandelstok tot de gewenste kleding behoorden. Picasso en de andere schilders op Montparnasse - het kubistisch avontuur was net gestart - waren daarbij vergeleken de ongelikte beren. Cocteau zou Picasso in Parijs introduceren en daarmee een essentiële wending aan zijn carrière geven. Picasso introduceerde Cocteau in het belangrijkste artistieke avontuur van dat moment. ‘Hoe mijn hart klopte, als ik de trappen van zijn studio opsnelde,’ zei Cocteau over de bezoeken aan het atelier.

Een jaar na Le coq et l'arlequin, het manifest en programma van de Groupe de Six, verschijnt zijn eerste ‘echte’ dichbundel: Le cap de bonne-espérance. Het in een intens, soms grillig werk, waarin ook een aantal typografische experimenten voorkomen. Een deel van de inhoud is gebaseerd op de vluchten die hij met Roland Garros maakte. Het werk zou onder meer op de jonge Nijhoff grote indruk maken.

Inmiddels had hij kennis gemaakt met Raymond Radiguet. Deze zou na Picasso de belangrijkste richtingwijzer voor zijn eigen koers worden. De vroegrijpe Radiguet - en ook dat is een understatement! - vond dat de avantgarde weer in nieuwe tics, in nieuwe zelfgenoegzaamheid aan het verzanden was. Het was nodig om te schrijven ‘comme tout le monde’. Radiguet las stapels middelmatige romans, omdat hij daaruit het beste de mechanismen van het schrijven kon opmaken. Hij zorgde ervoor dat Cocteau zich aan het schrijven van een gewone roman zette. Het werd Le grand écart, grotendeels gebaseerd op herinneringen aan jeugdliefdes, onder andere met de actrice Madeleine Carlier. De korte roman schijnt geschreven te zijn tussen 15 en 19 juni 1922. Eén van de lichtelijk ongeloofwaardige recordpogingen van Cocteau.

De vriendschap tussen Cocteau en Radiguet had af en toe het karakter van een stormachtige liefdesverhouding. Cocteau beminde de jonge Radiguet, maar die voelde zich meer tot vrouwen aangetrokken. Hij beleefde een gecompliceerde liefde met de maîtresse van Modigliani, Beatrice Hasting. Cocteau was de jaloerse minnaar.

Vanaf 1919 waren de twee zeer regelmatig in elkaars gezelschap. Ze brachten samen vakanties door. Ze stimuleerden elkaar tijdens het werk, zonder dat een van de twee aan persoonlijkheid inboette. Samen schreven ze het toneelstuk Le gendarme incompris (1921) en de opera-comique Paul et Virginie, gebaseerd op het klassieke, sprookjesachtige boek van Bernardin de Saint-Pierre. De muziek zou door Erik Satie geschreven moeten worden, maar dit gebeurde nooit. De volledige tekst werd, vreemd genoeg, pas in 1967 in Italië uitgegeven.

Tijdens een vakantie in Le Picquey in 1921 met Cocteau schreef Radiguet meer dan de helft van Le diable au corps. Omdat hij lui was behandelde Cocteau hem als een schooljongen. Hij sloot hem op in zijn kamer om hem te dwingen verder te schrijven. Radiguet ontsnapte via het raam.

Het volgende jaar waren ze in gezelschap van Georges Auric in Le Lavandou. Radiguet installeerde zich als een schilder voor La princesse de Clèves en schreef Le bal du

[p. 30]

comte d'Orgel. Cocteau nam La chartreuse de Parma als voorbeeld en schreef Thomas l'imposteur. Radiguet dicteerde zijn tekst aan Georges Auric die hem uittypte. Eén van de personages was gebaseerd op Auric zelf. Als hij weer een rake vondst hoorde, gniffelde hij en mompelde: ‘charmant’.

Gedurende het verblijf in Le Lavandou schreef Cocteau tevens gedichten (Vocabulaire) en het essay Le secret professionel. Het waren voor beiden gelukkige tijden.

In 1923 verscheen Le diable au corps bij Bernard Grasset en het was een enorm succes. Maar Raymond Radiguet stierf op 12 december aan een verwaarloosde tyfoïde infectie. Marsman heeft er een indrukwekkend gedicht aan gewijd: ‘Les soldats de dieu’.

De creatieve osmose tussen Radiguet en Cocteau is beslist uniek. De al te grote grilligheid, beïnvloedbaarheid van Cocteau kreeg dankzij de lucide wijsheid van Radiguet meer structuur. Cocteau gaf op zijn beurt Radiguet meer discipline en een wijdere artistieke horizon. Dali heeft, bij wijze van verzet, eens gezegd dat Picasso eigenlijk een dualist was. Bij Picasso klopt het in ieder geval niet. Bij Cocteau ten dele wel.

In zijn vlak na de oorlog verschenen essay-bundel La difficulté d'être zou Cocteau een door zijn extreme compactheid wat teleurstellend artikel aan Radiguet wijden. De laatste zin van het stuk is opvallend: ‘Dat is de reden, aangezien ik aan hem mijn kleine hoeveelheid helderziendheid dank, dat zijn dood me zonder richtsnoer heeft achtergelaten, niet in staat om mijn oeuvre te helpen en uit te rusten.’

In zijn voorwoord tot Le bal du comte d'Orgel schreef hij reeds: ‘De enige eer die ik opeis, is dat ik aan Raymond Radiguet tijdens zijn leven de illustere plaats heb gegeven, die zijn dood hem zal opleveren.’ Beide opmerkingen zijn overdreven en dus inexact; het zijn uitingen van liefde. Het sterven van Radiguet was voor Cocteau geen gewone dood, Radiguet was immers ‘een handschoen van de hemel’.

In zijn bekendste film Orphée, hij noemde deze ‘Mon Faust’, verschijnt aan het begin een jonge dichter, Cégeste; hij sterft spoedig door een aanrijding van een motor. Cégste was een echo van Radiguet. De dood van Radiguet stort Cocteau in de zwaarste depressie van zijn leven. Hij overweegt om geheel met schrijven te stoppen, denkt erover zelfmoord te plegen.

Op aanraden van de muziekcriticus Louis Laloy gaat hij, ter verzachting van het leed, opium gebruiken. Na korte tijd is hij verslaafd; alleen de opium geeft het leven nog enige glans.

Het is goed mogelijk dat hij al eerder, waarschijnlijk in 1917, opium had gerookt. Het middel werd in die tijd regelmatig door kunstenaars gebruikt. Ook Picasso spreekt er enkele keren over. Volgens hem was de geur van opium ‘de minst domme in de wereld’. De verslaving wordt, zoals te verwachten was, een probleem. In 1925 onderneemt Cocteau zijn eerste ontwenningskuur. Onder de vrienden die hem tijdens de kuur bezoeken bevinden zich Gide en Max Jacob. De laatste raadt hem als alternatief het katholicisme aan. Maar Cocteau vindt dat Jacob de bekering als een geneesmiddel voorschotelt.

Kort daarop zou Cocteau inderdaad een gecompliceerde flirt met de katholieke kerk beginnen. Jacques Maritain, die een vriend wordt, wil Cocteau bekeren. In 1926 schrijft Cocteau hem een lange brief, Lettre à Jacques Maritain. En van de beste essays die hij heeft geschreven. Thema is de poëzie, de religie, de goedheid. Waar staat de dichter? De brief houdt inderdaad een toenadering tot het geloof van de gekwelde Cocteau in. De kerngedachte van het stuk is dat de poëzie niet, als voorheen, bij de partij van het duistere, het demonische moet worden gerekend, maar bij het rijk van God. ‘Mijn luiheid,’ schrijft hij, ‘houdt ervan om opdrachten te ontvangen. Van wie zou ik ze kunnen ontvangen, als ze niet van God kwamen?’ De religie overtuigt zijn ‘onbesliste intelligentie’ met haar ‘algebra van liefde’. De brief veroorzaakte, vooral in katholieke regionen, veel opschudding. Maritain antwoordde in een eveneens lange open brief: Réponse à Jean Cocteau.

Het jaar daarop, 1927, onderneemt Cocteau, door toedoen van dezelfde Jacques Maritain en diens vrouw, een tweede ontwenningskuur in de dure kliniek van Saint-Cloud. Coco Chanel betaalt voor hem de kosten. Hij houdt een ‘dagboek van een genezing’ bij, dat later onder de eenvoudige titel Opium zal verschijnen. Hij draagt argumenten pro en contra de opium aan. Het geheel is meer essay dan dagboek. Het is een van de meest karakteristieke

[p. 31]

voorbeelden van het denken van Jean Cocteau. Korte, grillige, elektrificerende notities. Het lijden, het lichaam, het verleden, film, poëzie, Proust, Picasso en andere onderwerpen worden snel neergezet alsof het om de in schoonheid verbijsterende of ook weer beklemmende flitsen uit een droom gaat. De dichter wordt omschreven als ‘de revolutionair van de ziel’.

De eerlijkheid van de verslaafde - die scherpziend blijft - is harder en eenzelviger dan die van de nuchtere. Een verslaafde is altijd eenzaam omdat het middel tussen hem en de anderen staat. Cocteau sleept harde diamanten uit het vuur van zijn ziekte. Opium is een van de vele boeken die hij met pentekeningen illustreert. Vele ervan zijn zo beklemmend als hallucinaties. Ze behoren tot het kleine aantal strikt autobiografische tekeningen uit zijn oeuvre. Deze stammen bijna zonder uitzondering uit de jaren twintig. Eerder viel hij op met uiterst simpele, vaak geestige karikaturen van tijdgenoten. Zijn allereerste schetsen, die in diverse bladen verschenen, signeerde hij met de naam van zijn hond: Jim.

Tijdens zijn verblijf in de kliniek schreef hij in zeventien dagen Les enfants terribles. De laatste pagina's van het boek werd plotseling in zijn hoofd geboren. Hij was verlamd van schrik dat hij de zinnen kwijt zou raken en bovendien een boek zou moeten schrijven, dat deze zinnen waardig zou zijn. Tijdens het neerschrijven van het boek draaide hij continu het nummer ‘Make Believe’ van Showboat. Mensen die het boek gelezen hebben, zei hij in Opium, zouden onderwijl dit nummer moeten spelen.

Jaren later schrijft hij een brief aan Jean-Marie Magnan dat hij zonder de opium ongetwijfeld niet de moed had gehad om een aantal van zijn werken te schrijven. Tot 1940 zou het gebruik van opium regelmatig terugkeren.

Cocteau de opiomaan, is dezelfde Cocteau die in Le passé dénifi, in navolging van Baudelaire schrijft: ‘De decadentie is het extreme punt van de civilisaties. Leve de decadentie.’ Een dubieuze uitpraak. Het is ook de Cocteau die vaak het verwijt krijgt dat de natuur niet in zijn werken voorkomt. Het is de kunstenaar die wordt achtervolgd door dromen en visies, gewikkeld in een grillige, beklemmende intensiteit. Maar de geladen, vaak grillig verlichte intensiteit die hem omgeeft, wordt altijd helder vorm gegeven en verwerkt; soms bijna exact.

Cijfers spelen een grote rol in zijn werk. In het lange gedicht ‘l'Ange Heutebise’ is dat het cijfer 13. Orphée vangt in de gelijknamige film aanvankelijk dichtregels via de radio in de Rolls Royce - stem uit de hemel - op; even later zijn het geen dichtregels meer, maar alleen nog getallen. ‘De kunst, dat is de verwarmde wetenschap,’ zegt hij in Le coq et l'arlequin.

De romanticus liet zich meeslepen door zijn eenzaamheid, zijn visies, zijn neerslachtigheid, zijn bizarre grotten. Een enkele onder hen, Novalis met name, zocht een combinatie tussen helder, evolutionair denken en donkere, hevige poëzie.

Cocteau erft de wijde, hyper-persoonlijke gevoeligheid van de romantici, maar hij moet de vinger aan de pols houden. Zinloos om met alleen maar grootse gebaren de eenzaamheid in te gaan. De dichter zoekt de ‘surréalité’, zoekt daarin de wetten. Hij activeert het leven door het onderste getrouw, zuiver op te diepen. Er moet ‘waarheid’ in het gedicht zijn. Poëzie toont, als het doorzichtige model van een huis, de omtrekken van het leven. In het gedicht ‘Par lui-même’ (1927) schreef hij:

J'ai donné le contour a des charmes informes;
Des ruses de la mort la trahison m'informe;
J'ai fait voir, en versant mon encre bleue en eux,
Des fantômes soudain devenu arbres bleues.

In 1923 verschijnt een van zijn poëtische meesterwerken, het gedragen en intieme Plain Chant (van: planus cantus - een term uit de Gregoriaanse muziek). Het is, onder invloed van Radiguet, simpele taal. Er is een sterk wisselend, maar altijd vloeiend ritme. Er ligt de glans van een groot verdriet, een angst ook over deze bundel.

Mauvaise compagne, espèce de morte,

De quels corridors,

De quels corridors pousses-tu la porte

Dès que tu t'endors? ...

De fascinatie met het verdwijnen, de metamorfosen van de ziel waar Cocteau altijd geboeid door is gebleven. In zijn films loopt men via spiegels naar ‘het andere rijk’. De aangesproken geliefde moet, hoewel de vorm vrouwelijk is, Radiguet zijn. In een ander gedicht heet het: ‘Toi de

[p. 32]

chiffre dix-neuf et moi de chiffre trente.’ Toen het geschreven werd, was Radiguet negentien en Cocteau drieëndertig.

Er is nog een andere spiegelfunctie in Plain-Chant. Veel gedichten hebben als gegeven dat de engel hem ertoe drijft een gedicht te schrijven. Hij spreekt de engel aan:

Tu sais quel est sur ta carte
Mon mystérieux chemin,
Et dès que je m'en écarte.
Tu m'empoignes par la main.
Ange de glace, de menthe,
De neige, de feu, d'éther,
Lourd et léger comme l'air,
Ton gantelet me tourmente.

De engel is op zijn beurt weer een vazel van de muzen. ‘Ange, soldat des neuf soeurs.’ In het derde en laatste deel van Plain-Chant figureren de muzen als de ware hoedsters van de poëzie. De engel zet de deur naar het rijk van de muzen open. Hij sluit hem weer als het werk gedaan is. ‘J'entends l'ange/ la porte refermer sur vos grands corps distraits.’ In latere bundels, en vooral in Clair-Obscur (1954), komen de muzen terug. Het is hier de plaats om erop te wijzen dat Cocteau geen symbolist was. De engel, de muzen, het zijn niet alleen suggestieve, weelderige beelden voor hem, maar vooral werkelijkheden.

Cocteau had, wat je zou kunnen noemen, een mythisch bewustzijn. In die zin is hij, in de poëzie, verwant aan William Blake en Rainer Maria Rilke. Het bekende gedicht ‘l'Ange Heurtebise’ (1925) heeft zelfs de vormgeving van een engel. De engel, patroon en tegenstander, ziet de dichter op de vingers en verlangt dat hij onvoorwaardelijk schrijft. Maar je zou ook, demythologiserend, kunnen zeggen: de engel, dat is de zucht naar perfectie, naar buitentijdse zuiverheid. Een even bittere stimulans, als vijand.

Onvoorwaardelijkheid kan bij Cocteau tot bezetenheid stijgen. Er is een curieuze omschrijving van Jean Marais die hem in enkele dagen het toneelstuk Les parents terribles ziet schrijven. Totale concentratie, een gepijnigd en zelfs vervaarlijk gezicht; een man waar je op straat met een grote boog omheen zou lopen. Het wordt bevestigd en aangevuld door een opmerking van Marguerite Yourcenar in Les yeux ouverts: ‘Bij Cocteau kon je soms ineens een soort grootheid aantreffen; een vreemde grootheid die veel weg had van occulte macht.’ En verder voegt ze daar aan toe: ‘... maar ik had de indruk dat hij verdeeld was tussen zijn gaven, ik durf wel zeggen, zijn genie (Plain-Chant is beslist een van de mooiste gedichten van onze taal) en zijn pogen om de dichter te blijven die in de mode was.’

De eenzelvige stem van de eenzame dichter; de wendbare, tegemoetkomende toon van de kunstenaar. Cocteau was zich van het probleem zo goed bewust dat hij zich decennia lang bijna dwangmatig bezig hield met het verschil tussen zichtbaarheid en onzichtbaarheid. Ik ben de beroemdste, minst bekende dichter, noteert hij herhaaldelijk. Tegen Picasso zegt hij, terwijl deze werkt aan de muurschildering La guerre et la paix in Vallauris: ‘De enige kans die me rest is om ontdekt (découvert) te worden; jou wacht de eer om herontdekt (récouvert) te worden.’ (Le passé defini)

Het is verre van onzin, maar de obsessieve terugkeer van dit thema werkt vermoeiend en geeft al snel de indruk dat de dichter een ander spiegelgevecht met zichzelf via het publiek uitspeelt. Hij heeft er, tot aan 1950 in ieder geval, veel aan gedaan om in de schijnwerpers te blijven. Als hij onderweg iets van zichzelf verloren heeft, concentratie en eenvoud, is dit niet verwonderlijk. Is zijn telkens herhaalde klacht van de onzichtbaarheid niet grotendeels het verlangen om hiervoor schadeloos gesteld te worden?

Na 1945, les années folles zijn voorbij, wordt het steeds duidelijker dat Cocteau, ondanks alle vrienden, een eenzame is. La difficulté d'être, Le passé defini- het zijn boeken van een eenzame, die inmiddels zijn eigen verschrikkelijke vijanden goeddeels getemd heeft. Er rijst eerder het beeld van een brede Goetheaanse mildheid op, dan die van de poète maudit. Capitulatie is nergens te bekennen, tolerantie en een lichte vermoeidheid wel.

Eenzaamheid

Cocteau was ook een eenzame omdat hij consequent naar de anderen bleef verlangen. De foto's getuigen ervan. Dit in tegenstelling tot iemand als Gide die langzamerhand op een heel Oosterse wijze lijkt te stollen en zich inkapselt in zijn eigen universum. Bij Cocteau merk je dat hij, vooral na 1950, iets vervreemd raakt van de tijd waarin hij leeft. Parijs vindt hij een dwaze en derderangs provinciestad geworden (Le passé defini). Voor een buitenlands televisieprogramma moet een bekende persoonlijkheid, representatief voor Parijs, opdraven. Aanvankelijk vraagt men Cocteau, maar op het laatste moment wordt hij vervangen door Brigitte Bardot!

Op een foto uit 1924 zitten Georges Auric en Cocteau op een terras in Villefrache-sur-Mer. Wat intrigeert is de gepijnigde, de zowel lucide als dierlijke blik van Cocteau. Een blik die hier veel weg heeft van Kafka. Beiden werden geobsedeerd door eenzaamheid, maar in geheel andere zin. De verlatenheid van Kafka is de bureaucratische, door god als een schim omspeelde, ogenschijnlijk zinloze wereld. De individuen doorkruisen als atomen deze wereld, maar de verbanden die ze met elkaar hebben zij alle vervalst door afspraken en regelementen.

Kafka is een van de dichters onder de schrijvers; Cocteau een van de schrijvers onder de dichters. Zijn eenzaamheid is romantischer van oorsprong. De dichter die in een te kale wereld zijn eigen mythes moet aankleden, geloofwaardig moet maken. De dichter die terzijde staat, maar anderzijds als een gids de emotionele kluwen in handen houdt; als de draad van Ariadne.

Een Cocteau die een teruggetrokken, vrij eenzelvig, door geen bekendheid verlicht bestaan had geleid - als Kafka -

[p. 33]

had misschien makkelijk aan een felle verblinding, aan een curieuze eenzaamheid ten prooi kunnen vallen. Dat dit, bij de mythologische dimensies van zijn werk, niet is gebeurd, is waarschijnlijk voor een groot deel te danken aan dezelfde roem, die hem later zou hinderen. ‘Het meesterwerk van Cocteau, dat was zijn leven,’ zei een vriendin eens.

Het is de vraag in hoeverre het uit een instinct voor zelfbehoud was, en in hoeverre uit een hoog ontwikkeld gevoel voor vriendschap, maar een extreme openheid en zelfs luciditeit wat betreft het dagelijks gebeuren hebben Cocteau altijd begeleid. Geen verheven orgeltonen ver van de wereld, geen dronkenschap, geen séances als bij Stefan George of Mallarmé. Alleen de egale, verbredende verlichting van de opium.

Cocteau heeft zich als slachtoffer en triomfator in zijn leven opgesteld. Het is geen loze formule, want van andere kunstenaars vermoed je het wel, maar zie je nauwelijks in de rol van slachtoffer. Cocteau praat in Opium over zijn lijden en bitterheid. In La difficulté d'être is een hoofdstuk ‘De la douleur’. Tijdens de opnamen van de film La belle et la bête (1946) doet hij een ernstige huidinfectie op door het voortdurend werken onder de lampen. Hij filmt door en beschrijft het in een dagboek dat hij onderwijl bijhoudt. (La belle et la bête. Journal d'un film)

Maar even snel neemt hij weer afstand en zoekt de zon op. ‘Wie niet met Jean Cocteau gelachen heeft,’ zei een vriend van hem, ‘weet niet wat la joie de vivre inhoudt.’

De tegenstelling uitbundigheid en lijden, enthousiasme en kwelling komt steeds terug in zijn biografie. Arletty legt er in een korte herinnering aan hem de nadruk op dat hij ‘un enthousiaste’ was. Maar de opiomaan, de dichter die zijn vrienden Roland Garros, Raymond Radiguet en - in de Tweede Wereldoorlog - Jean Desbordes verliest, zie je op foto's af en toe peilloos en bijna verschrikt de lens in staren. De dichter riskeert telkens zijn evenwicht, maar hij kent ook ‘des temps royales’.

De kern van de zowel zelfzuchtige als altruïstische, zowel grootmoedige als ijdel-eigenzinnige houding van de dichter, is al vervat in een passage uit Le secret professionel. De alinea komt voor in een schets van het ‘angelisme’, een theorie over de persoonlijkheid die het ‘droit divin’ van de dichter of dichterlijke persoonlijkheid bij de hand neemt. Cocteau omschrijft het als volgt: ‘Ongebondenheid, egoïsme, teder medelijden, wreedheid, het lijden aan contacten, zuiverheid in de uitspatting, mengeling van een sterke smaak voor de genoegens van de aarde en van geringschatting daarvan, naïeve amoraliteit...’ Eigenzinnigheid loopt als een rode draad door de begrippen heen. Tenslotte leidt het tot een van zijn kernachtigste uitspraken: ‘Een mens moet vrij en verdacht zijn.’

Het latere werk

Zijn poëzie na 1940 is over het algemeen afstandelijker. Tussen 1927 en 1941 geeft hij geen nieuwe bundels uit, maar onder meer uit een suite poétique van zo'n 150 gedichten bij de autobiografie van Jean Marais, blijkt dat het schijven altijd doorging.

De jonge Jean Marais had Cocteau in 1937 leren kennen. Na Radiguet werd hij zijn belangrijkste vriend. Maar was Radiguet de subtiele, raadselachtige, eigenzinnige mentor, Marais was eerder een harde, nobele, bijna primitieve schoonheid in Cocteaus leven. Hij prees in hem de onverzettelijkheid van zijn innerlijk. Marais' eerste rol in een stuk van Cocteau was in Les chevaliers de la table ronde, zijn lyrische bewerking van de koning Arthur-legenden. Nog in hetzelfde jaar schrijft Cocteau, speciaal voor Marais en Yvonne de Bray, Les parents terribles. Marais zou voor een groot deel het gezicht van de belangrijkste films van Jean Cocteau bepalen. L'éternel retour, La belle et la bête, L'Aigle à deux têtes en Orphé worden, kan je wel stellen, in de eerste plaats door Jean Marais gedragen. Het romantische L'éternel retour betekent voor Cocteau een terugkeer naar de film, na het dertien jaar eerder opgenomen grillige en surreële werk Le sang d'un poète.

Twee jaar later verfilmt hij het sprookje La belle et la bête. Hij gaat lange discussies aan met de cameramensen die met trucages willen werken. Hoe feëriek de film, met de décors van Christian Bérard, ook is, bij moet nuchter opgenomen worden. Liefde voor de menselijke maat, voor het handwerk ook, kenmerken Cocteau eveneens tijdens de filmproduktie. Hij heeft een hekel aan films die met een

[p. 34]

overdaad aan kunstmatige lokmiddelen werken. Na het in 1959 gemaakt Le testament d'Orphée keert hij de cinema - dixième muse noemde hij haar eens - de rug toe. ‘Jusqu'au nouvel ordre,’ is de wat mysterieuze verklaring die hij eraan toevoegde.

Léone en La crucifixion zijn de twee belangrijkste langere gedichten uit het latere poëtische werk van Cocteau. Beide werden kort na de oorlog uitgegeven. Léone is de verbeelding van een sfinx-achtige inspiratrice. De vrouw heeft leeuwinneklauwen. Ze is een persoonlijke vorm van een muze: zijn muze.

La crucifixion is Cocteaus moeilijkst toegankelijke, in weerbarstige taal geschreven versie van de kruisiging. Een visionair gedicht, waarbij de schrijver te werk gaat als de oude Vlaamse schilders, alsof hij zelf bij de kruisiging aanwezig was. Tenslotte noemt hij zichzelf ook - ‘op zijn knieën naast het kruis’.

Even na de publikatie van dit werk vestigt Cocteau zich in Milly-la-Forêt. Hij komt van nu af aan minder in Parijs, onttrekt zich aan veel sociale activiteiten en verblijft, vooral 's zomers, regelmatig aan de Côte d'Azur.

In hetzelfde jaar waarin hij met behulp van Jean Marais het huis in Milly koopt, verschijnt de al genoemde essaybundel La difficulté d'être. De toon is radicaal verschillend van die van vorige essays. De veelal korte hoofdstukken hebben een geserreerde en improviserende stijl, geheel in de geest van de Franse moralisten uit de zeventiende en achttiende eeuw. De stukken hebben titels als ‘Du gouvernement de l'âme’, ‘Du rire’, ‘Des mots’, ‘De la ligne’, ‘De la beauté’.

Het volgende essay is het grillige en lucide Le journal d'un inconnu (1952). Het neemt een unieke plaats in zijn oeuvre in, in zoverre als de dichter zich op zijn eigen manier buigt over de vindingen an de moderne wetenschap. Vreemde lijnen, vreemde vermoedens worden hier uitgewerkt. Thema is het zowel voor de poëzie als de moderne natuurwetenschap essentiële gegeven van de onzichtbaarheid. Een thema dat de dichter - adept van Orpheus - altijd al had omspeeld. De onbekende is Cocteau zelf. ‘Mijn nacht is in volle dag geschreven,’ had hij ergens gezegd. Dat hij niettemin onbekend blijft, is omdat niemand de taal van de dichter kan ontcijferen, maar wel de decorstukken van alledag herkent. In een ander stuk ging hij zelfs zover om de poëzie als een taal voor de dichters onderling te beschouwen. Een geheimtaal, waarmee zíj elkaar kunnen begrijpen.

Cocteau, de scherpzinnige rechter, de vlugge, witte broeder van de poètes maudits, wordt in 1955 tot de Académie Française toegelaten. Het zwaard dat hij bij de aanvaarding draagt is door hemzelf ontworpen. André Maurois antwoordt hem. Picasso blijkt, bij hem vergeleken, nog altijd de anarchist, door er wrange grappen over te maken. Hetzelfde jaar wordt hij gekozen in de Académie Royale van België. Hij moet er spreken over Colette - eertijds zijn vriendin. Het jaar daarop wordt hij, op dezelfde dag als W.H. Auden, doctor honoris causa in Oxford. In 1960 wordt hij benoemd tot Prince des poètes.

Een regen van eerbewijzen daalt neer op zijn schouders en hij vraagt zich op de hem kenmerkende manier af of het niet met overtredingen tegen de eisen van de eenzaamheid - mantel der dichters - te maken heeft, dat hem dit alles ten deel valt. ‘Onder mijn omhulling van eer, wat een eenzaamheid,’ schrijft hij aan een vriend.

Er is een fragment van een filmpje uit de jaren dertig. Jean Cocteau en Salvador Dali maken naast elkaar op een groot wit doek een tekening. Het schilderen wordt iets versneld afgedraaid; de twee signeren beiden even extravagant, maken een lichte buiging voor de camera en verdwijnen uit beeld. Cocteau en Dali gebruikten beiden op een geheel eigenzinnige manier de publiciteit. Dali is de intellectueel en anderzijds de clown; hij werkt misverstanden bewust in de hand en vat détails aan om zijn legende almaar grilliger te maken. Cocteau is de dichter met een overdosis charme; hij gaat voor een dichter met een opvallende losheid, vriendschappelijkheid, maar ook plezier om maskers in het dagelijks leven te gebruiken te werk. Dali onderstreept zijn détails, zijn verwarring, zijn grilligheid in zijn eigen werken en boeken. Cocteau is daarentegen in wezen gebrand op eerlijkheid, op scherpe contouren. André Fraigneau vraagt hem in een aantal later gebundelde gesprekken voor de radio, wat hij mee zou nemen als zijn huis in de brand vloog. Hij antwoordt: ‘Ik zou het vuur meenemen.’ Dali zou alles meenemen wat door hem gesigneerd was.

Over de dichteres Edith Sitwell heeft men zich afgevraagd

[p. 35]

in hoeverre ze tot de history of publicity behoorde en in hoeverre tot de history of poetry. Jean Cocteau heeft in beide rijken zijn sporen achtergelaten; maar de dichter is het goud en het licht, de publiciteit de wind. Er is een prachtige brief van Edith Sitwell aan Cocteau, gedateerd 2 december 1952. Er staan de volgende regels in: ‘Ik ken u als een van de zeldzame mannen die genie in alle kunsten hebben. (...) In alles wat u schrijft maakt u het leven en droom ondeelbaar en zowel dit leven als deze droom hebben de macht van een grenzeloze ontkieming. (...) en alles wat u aanraakt is tegelijkertijd werkelijkheid en droom en deelt aan uw lezers een buitengewone, een vurige kracht van leven mee.’

‘Een genie in alle kunsten’, had iemand Cocteau beter kunnen karakteriseren?