Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 60]

Arie Grevers
De wereld van papier
Over Komrijs ‘Verwoest Arcadië’

Inleiding

Toen Komrij in 1977 op uitnodiging van de hoofdredacteur van het opiniërend weekblad Vrij Nederland begon aan zijn feuilleton Verwoest Arcadië, was hij geen onbekende meer in de Vaderlandse Letteren. Velen droegen hem op handen; voor evenzovelen stond hij bekend als notorious celebrity, Omstreden ab ovo.

Deze omstreden positie heeft Komrij vooral te danken aan zijn wijze van optreden en zijn provocerende opinies. Het is zwart of wit. Het gaat om het contrast en de geprononceerde tegenstelling; er is geen ruimte voor de nuance. In zijn literaire kritieken^1. steekt hij laaiend enthousiast de loftrompet of fluit hij even hartstochtelijk z'n slachtoffer uit. Het medium tv wordt met de grond gelijk gemaakt in Horen, zien en zwijgen^2.. Politici, ambtenaren, wetenschappers, architecten, Vijftigers en verder al wat zichzelf dik maakt, moeten het ontgelden in zijn columns^3. en interviews.

Niet alleen in zijn essayistiek speelt het begrip contrast een grote rol, ook zijn creatieve arbeid staat in het teken daarvan. Literair historisch brak hij met de heersende trends, toen hij in 1968 debuteerde met Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten, een bundel vol neo-romantische gedichten. En in de artikelen over Komrijs poëzie fungeert de tegenstelling of omkering naast verwante begrippen als paradox en ironie, vaak als kapstok, Schoutens beschouwing^4. draagt de titel ‘Een spengler in syn sondaeghs-pack en een wereld vol contrasten’, Anbeek^5. spreekt van ‘De verkeerde wereld van Gerrit Komrij’, als hij diens werk plaatst in de traditie van het mundus inversus motief.

Het zou verbazing wekken, als niets van dit alles, naar voren komt in Verwoest Arcadië, het boek dat ongeveer een jaar na de laatste aflevering van het feuilleton (aug. 1979) verschijnt in de serie Privé-Domein van de Arbeiderspers en het predikaat ‘autobiografie’ meekrijgt. Met die aanduiding plaatst Komrij het boek expliciet in dit genre; een problematisch genre. Ik kom hier nog op terug.

De hoofdmoot van deze beschouwing bestaat echter uit een analyse van de roman. Een vergelijking met het feuilleton, de moederversie van het boek, kan daarbij verhelderend werken^6..

Naast de vele recensies, die bijna unaniem lovend waren, is mij slechts één artikel van langere adem^7. bekend over Verwoest Arcadië. Een artikel boordevol informatie, maar toch volgens de titel niet meer dan een reeks ‘Kanttekeningen bij Verwoest Arcadië’. De autobiografie van een belangrijk dichter uit ons tijdsgewricht verdient meer aandacht.

1. Komrij was van 1972 tot 1978 criticus voor Vrij Nederland. Hij bundelde zijn kritieken in Daar is het gat van de deur. Ook in Heremijntijdzijn er enkele opgenomen.

2. Gebundelde t.v.-kritieken; eerder verschenen in de NRC.

3. In NRC onder de titel ‘Een en ander’, in Vrij Nederland onder de titel ‘Het Boze Oog’. Deze columns verschenen later ook telkens in boekvorm.

4. Rob Schouten 1980, ‘Een Spengler in syn sondaeghs-pack en een wereld vol contrasten’, in: BZZLLETIN 75 (p. 41-59). Een helder betoog en vooral bestemd voor wie nog weinig over Komrijs poëzie weet. Eveneens opgenomen in Over Gerrit Komrij, BZZTH literair archief (p. 228 vv.).

5. Ton Anbeek, ‘De verkeerde wereld van Gerrit Komrij’, in: Literatuur, 1ste jrg. nr. 5 (p. 277-282).

6. Veel van wat de vergelijking boek-feuilleton opgeleverd heeft aan argumenten ter ondersteuning van mijn betoog laat ik onvermeld. Ik heb er slechts enkele opgenomen. Niet alle aangebrachte wijzigingen zijn evident. Een fraai specimen van het laatste soort is het volgende:
feuilleton 98: Johan die niets liever wilde dan op Josephine Baker lijken
boek p. 249: Corstiaan die niets liever wilde dan op Josephine Baker lijken
Ik moet me al sterk vergissen of Johan Polak, de uitgever, wordt hier bedoeld.

7. Harry G.M. Prick, ‘Kanttekeningen bij Verwoest Arcdië’, in: Maatstaf 1984, nummer 11-12 (p. 25-32).

Verscholen vertelinstantie

Verwoest Arcadië, het boek waarin Jacob Witsen tot leven gewekt wordt, opent op p. 13 met een zestal vignetten in cursief, waarin je geconfronteerd wordt met een aantal uitspraken en opmerkingen die op zich interessant zijn, maar waarmee je op dit moment nog weinig kunt. Het lijken structurerende commentaren.

De plaatsing van vignetten (kopergravures, houtsneden) aan het begin of eind van hoofdstukken was in de negentiende eeuw heel gebruikelijk; de prenten krijgen na lezing van de bijbehorende tekst reliëf. Op dezelfde wijze zullen naar verwachting deze zes geschreven vignetten betekenis krijgen na lezing van het boek of betekenis verlenen aan het boek. Mocht daartoe aanleiding zijn, dan zal ik tijdens mijn analyse verwijzen naar deze schetsen, die lijken op de tekstfragmenten uit de ‘Preambule’ die W.F. Hermans aan zijn verhalenbundel Paranoia vooraf laat gaan en dus verder reiken dan het boek en iets mededelen over de grondhouding of poëtica van de auteur Komrij. Maar nu eerst de vertelsituatie. Analyse van juist dit element is van belang om zicht te krijgen op de structuur van het boek. Het is immers de presentatie van het verhaal, van de werkelijkheid in het boek, waardoor je als lezer bij de neus genomen kunt worden, want dàt je een oor aangenaaid zal worden, is al bekend op p. 14. Het laatste vignet bevat de volgende mededeling:

Eerlijk moest je zijn. Het was noodzakelijk dat hij met zijn billen bloot ging. Als hij er maar steeds voor zorgde een paar onechte billen op zak te hebben. Die moest hij de mensen zo oprecht mogelijk toesteken.

Overwegend heb je te maken met wat Stanzel^8. de personale vertelsituatie noemt. De verteller gaat schuil achter het personage, zodat je gebonden bent aan de waarnemingen van Jacob. Je kunt ze niet verifiëren door ze te vergelijken met andermans waarnemingen.

De afstand van de personale verteller tot het personage kan van zin tot zin variëren. Ter illustratie de volgende opeenvolging van zinnen:

God wat droeg hij een zacht hansopje! Het streelde zijn huid, wollig en fris. De zoldering daarentegen was, in het strijklicht, ruw, gekerfd, en zat vol oude ogen. Maar nu staarde hij niet naar de zoldering. (p. 17)

In de eerste zin staat de verteller geheel buiten beeld en word je geconfronteerd met een (zintuiglijke) waarne-

8. Franz K. Stanzel 1964, Typische Formen des Romans, p. 39 vv. Ik heb de tiende herziene druk uit 1981 gebruikt.

[p. 61]

ming van de kleine jongen voor het raam. Je noemt dit verschijnsel de vrije indirecte rede. De overige zinnen lees je anders; ze kunnen onmogelijk gedacht zijn door de negenjarige jongen Jacob. De afstand verteller-personage is hier groter.

Er zou geen enkel probleem zijn, als dit de enige manier van verhaalpresentatie zou zijn. Dit is echter niet het geval. In de mededeling op p. 19-20 verandert de wijze van vertellen.

Hij had mits de goedgezinde lezer er prijs op stelt zich een meer lijfelijk beeld van hem te vormen, bolle wangen...

Hier is er een verteller die buiten de verhaallijn om, rechtstreeks de lezer aanspreekt. Dit onderonsje doorbreekt de personale verteltrant en daarmee ook het effect ervan. De lezer staat weer met beide benen huiten het verhaal. Distantie. Het was in de negentiende eeuw heel gewoon, dat in een roman de verteller (of auteur) de lezer op deze wijze aansprak. Het is sedertdien in onbruik geraakt en doet daarom nogal vreemd aan.

Veel eigenaardiger is de volgende passage:

In de winter las hij Captain Marryat's Jacob Eerlijk; juist dit boek, om duidelijk te maken dat hij zal liegen wanneer het hem zint. En toch zal hij niets dan de waarheid over Jacob schrijven. Want hij schrijft over iets wat er niet is. (p. 21)

De hij in de eerste zin is Jacob, die inderdaad dit boek in de winter heeft gelezen (Verwoest Arcadië, p. 18). Maar even verder blijken de hij en Jacob twee te onderscheiden personages te zijn. De hij is de verteller van Jacobs fictionele leven, want hij schrijft over iets wat er niet is.

De oplossing van deze paradoxale situatie vind je in het eerste vignet:

Hij heeft geen verleden. Nu zal hij er over schrijven, honderdmaal opnieuw beginnend. (En alle malen terugdeinzend ook.) Na afloop van dat karwei, dat kommervolle karwei zal hij een verleden hebben. Genaaid en ingebonden.

Het leven van Jacob wordt het zijne zodra hij het geschreven, bedacht heeft. Hij wil een verleden. Dat verleden ontstaat op het moment van Jacobs creatie. Het meest aanschouwelijk is dit proces beschreven op p. 205. Is het aanvankelijk zo, dat de ‘Bildung’ van Jacob in de onvoltooid verleden tijd staat en de interventies van het hij-personage in de onvoltooid tegenwoordige tijd gesteld zijn, hier lopen de grammaticale tijden door elkaar heen. De tijd is opgeheven. Heden en verleden vallen samen in het creatiemoment.

De zolder was groot en stoffig. Hij (het hij-personage, AG) moest niet vergeten dat er opgezette dieren stonden die... ja wat waren? (...) Hij (Jacob, AG) trekt de kastdeur open en ziet... boeken. (...) Die moest hij hebben! ... waar blijft nú weer het levenverwekkende detail? De gids was zwaar, lezer! loodzwaar. O, wat zwaar was de Gids.

Hij schept zichzelf door Jacobs verleden, dat hij verzint, te annexeren. Of in de woorden van Kees Fens: ‘Hij (Jacob) levert de jeugd, die de “hij”, zoals hij meent dat hij nu is, verdient. Het omgekeerde van de traditie, waarin het kind de vader van de volwassene is.’^9. Als Jacobs wordingsproces voltooid is, zullen het hij-personage en Jacob tenslotte samenvallen. Die éénwording staat al op p. 23 aangekondigd:

Jacob is een uitkomst voor hem. Hij is een uitkomst voor Jacob.

Met andere woorden: ze komen in elkaar uit.

Maae nu ontstaat er toch op z'n minst een curieuze/paradoxale situatie: iemand zonder verleden bestaat niet. Als de hij zichzelf zou scheppen, dan zou het resultaat zijn: iemand die niet bestaat, want dat is zijn status. En zo kun je weer opnieuw beginnen met steeds hetzelfde resultaat.

9. Kees Fens, ‘Het leven in Witsenhuis’, in de Volkskrant van 24 jan. 1981.

[p. 62]

Een zinloos ‘perpetuum mobile’^10.. Er moet wel een instantie zijn, die als Demiurg-verteller Jacob op poten zet en de hij daarmee een verleden bezorgt. De hij kan dat niet. Hij is een lege verzameling. De verzameling lege bladzijden van het boek^11.. Langzaam vult de Demiurg hem met zgn. herinneringen aan Jacob.

De Demiurg-verteller zou de ik kunnen zijn, die aan het eind staat van de éénwording Jacob-hij. Een verloop waarvan je het geraamte in de opeenvolging van de volgende citaten kunt zien:

Jacob staat op poten. (p. 65)
Jacob kan het alleen wel klaren. (p. 105)
Wie is Jacob anders dan hij tussen aanhalingstekens. ‘Hij.’ (p. 200)
Door woorden tussen aanhalingstekens te plaatsen kon hij ze uit de taal trekken... Hij durfde de taal niet in... (p. 201)

‘Hij durfde de taal niet in’. Met andere woorden: hij durfde Jacob niet te worden. Dan volgt op de pagina's 205, 206 de besproken versmelting Jacob-hij. En tenslotte:

Hij. ‘Ik.’ (p. 214)

Deze ik kun je beschouwen als de Demiurg van de wereld tussen voor- en achterkaft van het boek. De Eindregisseur die zelf buiten schot blijft en dat ook wenst te blijven, getuige de opmerking:

Wilt u alstublieft van mij afblijven? (p. 254)

Hij is er even geweest met de opmerking van hem af te blijven. De presentatie van de zin is dusdanig, dat je je niet kunt onttrekken aan de indruk direct aangesproken te worden. Het domein van de lezer beperkt zich tot de talige wereld van het boek; erbuiten heeft hij niets te zoeken.

10. Mogelijk dat Komrij dit bedoelt, als hij in het Diepstraten/Kuyper interview ‘Gerrit Komrij: de poëtische kamikaze’ zegt: ‘Ja dat zijn twee gedichten (de eerste twee uit de Verschrikking - AG) die elkaar opheffen. Dat komt vaker voor. Dit is een thema dat mij erg bezighoudt. Het feuilleton in Vrij Nederland “Verwoest Arcadië” is begonnen vanuit het thema van dit gedicht.’ In: Over Gerrit Komrij (p. 171-172). Ook in BZZLLETIN 75.

11. Meer bewijsmateriaal voor deze hypothese vindt u verderop.

Letterlijk

‘Slot’, zo luidt de titel van het laatste hoofdstuk van Verwoest Arcadië. Met dit hoofdstuk poogt de auteur - zo lijkt het in eerste instantie - zijn boek te vergrendelen en uit te sluiten van enige interpretatie. Wat immers moet je met een beschrijving in een toevallig gelezen krantebericht over de symptomen van het syndroom van Cokayne, waaraan een Amerikaans meisje overleden is. De enige sleutel lijkt het breekijzer. Wat hebben deze mededelingen te maken met de ‘Bildung’ van Jacob?

Toch kun je voorlopig vaststellen dat het ziektebeeld een bevestiging is van de voorgaande bevindingen. Daar vind je de constatering dat heden en verleden samenvallen in het creatiemoment, waarin het leven van Jacob gestalte krijgt. Met andere woorden: het normale tijdsverloop waarbinnen de mens zijn psychische en fysieke geschiedenis schrijft, is opgelost. Een dergelijk fenomeen doet zich ook voor in de hier genoemde fictieve symptomen van het syndroom van Cokayne. Het meisje Gleeson White uit het krantebericht wordt in één jaar vijftien keer zo oud. Zij is kind en volwassene in één. Voor het overige blijft dit hoofdstuk voorlopig een raadsel.

Misschien werpt een nadere thematische analyse van het boek meer licht in de duisternis. Daarvoor ga ik terug naar p. 17, de eerste pagina van het hoofdstuk ‘Blauwe heuvelen’.

Bij de aanvang van dit hoofdstuk bevindt Jacob zich op zijn kamertje achter het raam. Hij blaast een wak in de ijslaag op het raam. 't Vriest dat het kraakt. Zijn ouders zijn vertrokken. Beneden is alles donker - ruimtelijk isolement. Jacob is alleen, allerwegen. Hij blaast een wak in de ijsbloemen op het raam en kijkt door de kokergevormde hand. Vanuit dit totale isolement richt hij zijn oog op zaken, die hem van belang schijnen. Hij ziet de maan. Hij ziet dat levenloze zaken menselijke eigenschappen bezitten: ijspegels dreigen, dakgoten zwijgen. Hij ziet vanuit zijn koude slaapvertrek hoe een knaap in het verwarmde kamertje aan de overzijde van de straat zich ontkleedt. Onmiddellijk hierop wordt deze tegenstelling onderstreept door de herhaling ervan: Sneeuw! Vuur! (p. 18)

Jacob dwingt de wereld in zijn koker waarin alles om hem heen aan hem gelijk is, althans dezelfde eigenschappen bezit. De wereld is een onveranderlijke door hem bepaalde grootheid. De grens tussen het levende en het dode is non-existent. De straat symboliseert die gesloten veilige wereld van Jacob. Zij is een vesting, die door twee stokoude poortwachters tegen de buitenwereld wordt beschermd (‘Zij maakten van de buitenwereld een door de ruimte zwevende tunnel.’ (p. 19), ‘Mors ianua vitae: De Dood Is De Poort Tot Het Leven’ (p. 19)). Latijn en vertaling lijken als bij toeval verzeild geraakt in het fragment over de twee poortwachters. Dit toeval kun je in deze context^12. vrijwel letterlijk opvatten: de twee oude mannen markeren de poorten waarbuiten zich de Dood ophoudt en waarbinnen zich het harmonieuze Leven van Jacob ontrolt. Een Leven zonder de tegenstelling Leven-Dood:

Was oom Jaap uit de vensterbank gegroeid of de vensterbank uit oom Jaap. Waar eindigden de dingen en begonnen de mensen. (p. 22)

In deze straat zijn de surrealistische taferelen en gebeurtenissen schijnbaar normaal. Oom Ku danst op muziek, waarvan de bizarre klanken zich in takken nestelen (p. 23). Hoge iepen hebben wortels in hun kruin. Klinkers golven in de straat. De omgekeerde wereld. Een wereld die danst naar de pijpen van Jacob.

Het is niet vreemd dat in deze wereld de gelezen boeken de werkelijkheid kunnen beïnvloeden en vormgeven. In boeken kan immers ook alles. In het stuk direct voorafgaande aan de dans van oom Ku worden herinneringen aan het boek Avonturen in den dierentuin beschreven. Er staan rijmpjes in. Eén ervan luidt:

Het restaurant vergeet men niet!
't Vervult gauw hun verlangen.

12. Deze regel is eigenlijk een aankondiging van wat nog komt: Jacob gaat door de dood om tot leven gewekt te worden in de literatuur.

[p. 63]

 

Het vult hun buikjes en je ziet

 

Lampions daar brandend hangen. (p. 22)

Het woord lampions instigeert de herinnering aan de dans van oom Ku die zijn voortuin vol lampions heeft gehangen (p. 23). Eén van de lampions vliegt in de brand (p. 25). Het gelezene dicteert de voortgang van het verhaal. Of, volgens het derde vignet:

Zo volgt de herinnering op het boek en het boek op de herinnering. (p. 14)

Je kunt verdedigen dat Jacob zijn naam dankt aan een personage uit een gelezen boek. Op p. 18 lees je dat Jacob eerder die dag (de dag dus waarvan de avond beschreven wordt bij aanvang van het boek) een boek gelezen heeft, waarin Jakob met een ‘k’ de protagonist is. Eén letter verschil. De Demiurg-verteller heeft - op zoek naar een geschikte naam - deze naam^13. maar gegeven aan zijn held. De geboorte van Jacob is een feit. Jakob Eerlijk (de jongen uit het gelezen boek) woont met zijn ouders op een zgn. lichter. Dit is een boot die zijn naam dankt aan de werkzaamheden die ermee uitgevoerd worden: het oplichten en verplaatsen van schepen over ondiepten. Het is een soort beroepsaanduiding. Jacob ontpopt zich later als dichter^14.. Ook hier een letter verschil.

De dichter Jacob heeft een sterke voorkeur voor het rijmende vers. Deze voorkeur is medebepalend voor de achternaam die Jacob krijgt: Witsen - een naam opgediept uit de literatuurgeschiedenis^15.: Witsen Geysbeek (1774-1833). Hij is o.m. auteur van het Nederduitsch rijmwoordenboek en het Biografisch anthologisch en critisch woordenboek der Nederduitsche dichters.

Een vergelijking met het feuilleton leert dat niet alleen zijn naam, maar ook Jacobs gedachten afkomstig zijn uit het gelezen boek. Vergelijk de volgende citaten:

feuilleton: Je had zulke gekke moeders.

boek:     ‘Je had zulke gekke moeders.’ (p. 18, tweede alinea)

feuilleton: Je had gekke moeders.

boek:     Je had zulke gekke moeders. (p. 18, eerste alinea)

Door toevoeging in de tweede alinea van de aanhalingstekens is de tekst ertussen een citaat geworden uit het gelezen boek. Dit citaat komt letterlijk overeen met Jacobs gedachten na toevoeging van zulke in de eerste alinea. Het gelezene nestelt zich in Jacobs hoofd en vormt zijn gedachten.

Al aan het eind van de eerste paragraaf van het hoofdstuk ‘Blauwe heuvelen’ is duidelijk dat Jacob niet in staat is de werkelijkheid om hem heen los te koppelen van de werkelijkheid van het gelezen boek. Het boek is het medium waardoor Jacob in contact staat met de realiteit. Hij projecteert de beelden - vorm gekregen na lezing van boeken - op de werkelijkheid die hem omringt. En de geprojecteerde wekelijkheid keert terug op zijn netvlies. Er schort iets aan zijn manier van kijken. Zijn pupillen zijn naar binnen gericht op de beelden in zijn hoofd. Dit zou wellicht een verklaring kunnen zijn voor het veelvuldig optreden van pupilloze ogen in dit boek. (p. 26, 74, 200, 259). Als de pupillen binnenwaarts gekeerd zijn, zie je aan de buitenkant enkel oogwit. Het is de in zichzelf gekeerde blik. De

13. De naamgeving zou ook wel eens een hommage kunnen zijn aan de dichter Jacob Israël de Haan. Deze dichter wordt als enige geëerd met elf gedichten in Komrijs bloemlezing uit de poëzie van de 19de en 20ste eeuw. Bovendien verzorgde Komrij voor de uitgever Bert Bakker een bloemlezing uit het werk van deze dichter.

14. Veinzerij is een belangrijk bestanddeel in Jacobs poëtica (p. 72). Dit gegeven gevoegd bij de gedebiteerde opvatting over de waarheid (p. 21) maakt verder de volgende associatie mogelijk: de dichter is een eerlijke oplichter, hij liegt de waarheid. Verg. Lucebert: zijn gedicht ‘school der poëzie’ uit de bundel apocrief/de analphabetische naam (p. 10): ‘ik ben de schielijke oplichter’.

15. Als de achternaam alleen verklaart zou kunnen worden uit een buitentekstueel gegeven, dan zou ik dat onvermeld laten. In het vervolg wordt echter duidelijk dat de naam, in het bijzonder de eerste syllabe ‘Wit’, ook binnen de tekst betekenis heeft.

[p. 64]

werkelijkheid is plooibaar en valt in de vormen van Jacobs door de lectuur geactiveerde fantasie. De realiteit bezit buiten Jacob geen essentie, waardoor zij gestuurd en gericht wordt. Alles is uiterlijke vorm en wel de vorm die Jacob zich wenst.

De dingen in de wereld van het kind Jacob bestaan om onveranderlijk tot in eeuwigheid te blijven bestaan. Je bevindt je in de eerste van de twee seizoenen (p. 217) van het leven, een ‘felle, nooit uit te wissen zomer’. Het tijdsverloop bestaat niet in die wereld. De Tijd krijgt een plaatsje op een afbeelding (De Trap Des Levens) in de slaapkamer van Jacobs grootouders (p. 27); overzichtelijk en buiten Jacobs realiteit. Althans voorlopig, want het schilderij maakt een onheilspellende indruk. Dat belooft niet veel goeds.

Kleine ontploffingen kondigen een tweede naamloos seizoen aan dat een eind zal maken aan het eerste. Deze ontploffingen verwoesten het beeld van de wereld dat Jacob zo liefdevol koestert, om te verkeren in het tegendeel. Het moment waarop hem een officiële atlas onder ogen komt, is zo'n ontploffing. Hij reageert woedend (p. 26). Langzaam maar zeker wordt Jacobs Arcadië afgebroken.

Een zware ontploffing is de ontdekking van de dood (p. 74, 75). Het verval, een ander woord voor tijdsverloop, wordt hem opgedrongen door een orde die zich niets aantrekt van de orde, de samenhang en harmonie in zijn solipsistische visie (‘Het was een schok voor Jacob geweest, toen hij merkte, dat dit alles niet van hem, in hem was.’ (p. 105)) De verhouding tussen hem en de wereld heeft zich drastisch gewijzigd. Nu is het de dood die alles verbindt. Dit is het wezenlijke verschil tussen het Arcadië en het Verwoest Arcadië.

Een restant van de harmonie en balans, zo prominent aanwezig in het eerste seizoen van het leven waarin de dingen nog geen eigen leven leiden, is zichtbaar in de neurotische tics die Jacob aan het eind van het hoofdstuk ‘Slakkehuizen’ cultiveert en die een grote hang naar ‘symmetrie’ (p. 95) vertonen. Het is het laatste machteloze verzet tegen de verwoesting van het Arcadië. Ook deze slakkehuizen zullen echter vertrapt worden.

Tegelijkertijd echter ontdekt Jacob de literatuur. Om zijn anderszijn, zijn voorkeur voor boeken en jongens, te maskeren en niet ten onder te gaan, moet hij veinzen (p. 64). De veinzerij blijft behouden in het esthetisch spel, lang nadat de noodzaak zich staande te houden te midden van een vijandige wereld is verdwenen (p. 64-65). Het gaat niet om de profilering van de persoonlijkheid, want: ‘Hij zou niet eens weten waaruit “wie hij was” bestond’ (p. 63). Het gaat om het esthetisch spel, de veinzerij, het doen alsof, de maskerade, de versplintering van de persoonlijkheid: ‘Hij was dus geknipt voor de literatuur.’ (p. 65)

Jacob heeft altijd al beseft ‘dat zijn leven literatuur was, niets dan literatuur’ (p. 66). In de meest letterlijke zin is dat waar. Je weet al dat het verhaal over Jacob ‘en dernier ressort’ afkomstig is van de Demiurg-verteller. Het basismateriaal waarin het leven van Jacob gestalte krijgt is de littera, de letter. Letters vormen woorden en woorden het boek. Jacob is het boek. Jacob is literatuur. In dit opzicht wekt het geen verbazing dat Jacob dichter wordt, want als je helemaal uit letters bestaat, kun je ook niets anders voortbrengen.

Het moment van de ontdekking, dat Jacob zijn werkelijkheid kan stollen en vormgeven in de literatuur is nog ver verwijderd als het hoofdstuk ‘De onbloedige oorlog’ begint. Deze oorlog kan voor Jacob beginnen als hij volledig ontrokt is (‘het leven is een ui’ (p. 104)), als ‘elke stilstand, elke mogelijkheid tot stilstand’ verdwenen is. De stilstand staat prachtig omschreven op p. 104:

Alles was één moment veilig, eeuwig, verankerd, warm. De zuiverheid van wat tegelijkertijd was en is verbreekt de sluier van de herinnering. Het is toen, en het is nu.

De strijd is gericht tegen het tijdsverloop en voor het herstel van het Arcadië. Er valt te vermoeden dat het geschut de literatuur zal zijn.

‘Menagerie’ (p. 107) gaat over een kat en een hond, die in Jacobs jeugd een rol hebben gespeeld. De tegenstellingen tussen hond en kat worden dusdanig gepresenteerd, dat het je niet moeilijk valt te raden naar welk dier Jacobs voorkeur uitgaat. De kat stimuleert het denken, de fantasie. Ze is in staat uiteenlopende zaken bij elkaar te brengen (p. 115). Je kunt zeggen: ze is een dier dat thuishoort in het Arcadië. De hond niet. De hond kan met nog geen honderd paardekrachten iets bij elkaar toveren.

Deze veronderstelling vindt weerklank in de ‘communis opinio’ over hond en kat: de kat is een in zichzelf gekeerd, solitair levend dier dat het liefst met rust gelaten wordt, de hond is een groepsdier dat heftig en uitgelaten reageert op de hem omringende wereld. Je vermoedt bij de kat een rijke binnenwereld. De hond is zoals hij zich voordoet. Als op p. 145 de dichter Polet vergeleken wordt met een Duitse staander, dan weet je dat dit niet complimenteus bedoeld is.

Er is een beschrijving van een droom opgenomen in het hoofdstuk ‘Menagerie’. De droom maakt alles mogelijk. Een idyllisch, negentiende-eeuwse zondagmiddag tafereel volgt op de beschrijving van het uitzicht op het razende verkeer uit de twintigste eeuw. Tijdsintervallen worden overbrugd alsof ze niet bestaan. Er is zelfs een plek waar het vroeger wordt in plaats van later. In dit vriendelijke klimaat moet het toch mogelijk zijn het oogletsel van de kat te verhelpen. Dit blijkt zelfs onder het aanroepen van de engelen met hun gouden harpen een onmogelijkheid. De tijd treedt onherroepelijk en wreed op tegenover de kat, evenals tegenover Jacob, die eveneens een oog verliest; zijn geestesoog, het kalken ei waarin de parel van de fantasie huist. (p. 254)

In de droom treedt de Dood op in de gedaante van een hellehond. Deze hond vertoont in uiterlijk en gedrag veel overeenkomsten met het monster Geryon, de personificatie van het bedrog in Dantes De goddelijke komedie. Hier bewaakt dit monster de achtste omgang en wordt er in de

[p. 65]

vertaling van Christinus Kops^16. als volgt beschreven:

Zie ginds daar, met zijn spitse staart, het monster, dat over bergen gaat en vestingmuren. Ziedaar wat als verpest geheel de wereld! (p. 102)

Een ander citaat uit dit boek:

Zoals wel meer de schuiten staan aan de oever die deels in 't water zijn en deels op 't droge en ook als ginds bij schrokkerige Duitsers de bever op zijn jacht neerhurkt aan 't water, aldus bevond zich het ondier op de richel... (p. 103)

Het slot van Jacobs droom lijkt gebaseerd op deze fragmenten. Het monster uit de droom gaat over de nokken en daken en het kost weinig moeite om schrokkerige Duitsers in verbande te brengen met etende Duitse staanders^17.. Zou het toevallig zijn dat het volgende hoofdstuk de titel ‘Het woud der verwarring’ (p. 125) draagt? Hierin schuilt nl. een verwijzing naar het begin van de eerste afdeling van de Goddelijke komedie:

Juist midden op de reistocht van ons leven zag ik mij in een donker woud verloren. (Goddelijke komedie, p. 20)

Als je weet dat ‘Het woud der verwarring’^18. op pagina 127 begint en het verhaal waarin Jacobs leven gestalte krijgt 255 bladzijden telt, is alle twijfel weggenomen.

De titel van dit hoofdstuk heeft ook te maken met Jacobs naarstig zoeken naar geluiden die overeenstemmen met het lied dat hij kent, maar nog nooit in zijn geheel voor hem gezongen is. Je kunt hierbij denken aan Jacobs meer dan gewone interesse voor jongens, een motief dat al vanaf het begin van het boek een deuntje meefluit, maar allengs de kracht en de omvang van een midwinterhoorn krijgt. De speurtocht naar de tonen van dit lied beperkt zich voorlopig tot een zoektocht in de literatuur.

Langzaam ontwikkelt Jacob een literaire smaak. Hij schiet poëtisch wortel in de negentiende eeuw. Het is zijn afkeer van wat er in zijn middelbare schooltijd ‘en vogue’ is, die hem in de armen van de negentiende-eeuwse poëten drijft (p. 146). Maar nog belangrijker is het dat die poëzie de fantasie stimuleert:

16. Dante Alighieri, De Goddelijke Komedie, in de vertaling van Christinus Kops O.F.M. Hier gebruikt: de vierde druk, Amsterdam 1977.

17. Het verband dat ik hier leg tussen Verwoest Arcadië en De Goddelijke Komedie, is ook aanwezig in de droom over de moeder (p. 88-89). Deze droom lijkt wel een beknopte samenvatting van de eerste afdeling van Dantes boek ‘de Hel’.

18. Deze titel is ook een verwijzing naar Hella Haasses Het woud der Verwachting. De allusie is meer dan alleen een onherstelbare verbetering van de romantitel, zoals Prick meent in Maatstaf 1984, 11-12 (p. 27). De protagonist in dit boek, Charles d'Orleans, komt in het isolement van zijn krijgsgevangenschap tot het dichterschap. Zo komt Jacob in het isolement van zijn geaardheid eveneens tot het dichterschap.

[p. 66]

Als er maar iets moois voor zijn geestesoog opbloeide. Voor zijn onstoffelijke ei. Het moest een beeld zijn, dat sneed door je vlees. (p. 146)

De negentiende-eeuwse poëzie behoort evenals de kat tot de wereld van de fantasie. De Duitse staander Polet en andere poëtische honden, de Vijftiger bijvoorbeeld, horen thuis in het tweede naamloze seizoen dat het leven kent. De essentie van het twee bladzijden lange hoofdstuk ‘Een Zonderlinge Dag’ (p. 173) schuilt in de ervaring dat het de woorden zijn, die de leegte komen vullen. De leegte van de vermoorde fantasie. Sinds de verstoring van de organische harmonie waarin Jacob verkeerde in het Arcadië van zijn jeugd, zijn de beelden die hij de werkelijkheid oplegde verdwenen en kwam er een eind aan zijn solipsistische kijk op de wereld. Een leegte heerst er nu in zijn hoofd. Een leegte die plaats biedt aan alles wat zich aandient van buitenaf.

In het rijk van die leegte grijpen op deze zonderlinge dag de woorden de macht (p. 174). De woorden willen zich af en toe wel eens in flarden groeperen, die lijken op gedichten. De bouwstenen voor het labyrint waarin Jacob soeverein is (p. 72), worden hem hier aangereikt. Nu kan hij zichzelf bevrijden, want:

Om uit het labyrint te geraken, moest hijzelf het labyrint gaan bouwen. (p. 72)

‘Het licht aan het eind van de tunnel’ is de hoopgevende titel van het één na laatste hoofdstuk. Zou Jacob erin slagen zich te ontworstelen aan de ijzeren greep van de dood, die hem als de slang Laäkoon en diens zonen dreigt te worgen? Is Jacob in staat het Arcadië dat zo grondig verwoest lijkt, te herstellen, om zich gelukzalig onder te dompelen in een toestand van eeuwigdurende stilstand?

Jacob vertrekt naar Amsterdam alwaar hij een wereld van idyllische zonde hoopt aan te treffen. Een wereld waarin zijn geheime verlangens bevredigd zullen worden (p. 288). Een lustoord zoekt hij. Efeben wil hij ontmoeten in het paradijs (p. 230). Maar het is een andere wereld waarin hij terechtkomt, een vagevuur waarin hij zijn ‘boy-sweetness’ verkwanselt en vette nichten ontmoet (p. 230). Het licht aan het eind van de tunnel blijkt voorlopig de rode gloed van de oven, het café dat hij frequenteert. Dit is niet de plek van de Elysische lustvelden, die hij dacht te vinden. Hij belandt in de labyrinten van anderen. De labyrinten van zijn hospes, een ‘vrolijke’ Jordanees (p. 238). Voordat hij op zijn kamer is, moet Jacob eerst door een donkere gang: een tunnel in het labyrint van zijn hospes. Door deze gang brengt hij boeken, die hij ongelezen laat (p. 242) en jongens naar zijn kamer, zonder tal. Jacob die zich uitsluitned en letterlijk laat leiden door wat hij leest, is nu hij niet meer leest de kluts kwijt. Hij aapt anderen uit het homocircuit gewoon na. Hij pantsert zich nu alleen nog maar met het getal. Jacob houdt zich niet meer staande met behulp van de fantasie, maar enkel en alleen nog door het getal. Het getal moet bescherming bieden. Maar toch...

Maar toch. Langzaam, heel aarzelend tekende zich in de berg bric-à-brac iets af (...) een sierlijke bladspiegel, de contouren van een mooi gezicht. Het duidde op een hernieuwd vermogen te kiezen een kans om aan het getal te ontsnappen (...) Vaag voelde hij soms al aan dat hij de buitenkant, de zetel van zowel de hoeveelheid als de schoonheid, innig zou leren liefhebben. Want buitenkant dat moest het nu wel altijd blijven. (p. 243)

Een vermogen om hernieuwd te kiezen... Zoals hij vroeger kon kiezen voor een binnenwereld. Maar een binnenwereld is er niet meer. Buitenkant zal het altijd moeten blijven. Jacob kiest voor de literatuur. De tekst op de achterflap laat hierover geen twijfel bestaan. Hier wordt de passage van p. 243 ‘foutief’ geciteerd:

Het duidde op een hernieuwd vermogen te kiezen. Hij ontdekte kortom een nieuwe buitenkant: die van de literatuur.

Jacobs huisbaas is in zekere zin zijn spiegelbeeld. Ook hij is een verzamelaar, zij het van telkens weer andere goederen. Ook hij wordt telkens diegene, waaruit hij zijn omgeving opbouwt: duivemelker, scooterreparateur, hondebaas, bordeelhouder. Hij gaat erin op, zoals Jacob opging in zijn door hem georganiseerde omgeving. Alles moet

[p. 67]

luisteren naar de orde die de huisbaas aanbrengt in zijn labyrint, waarin ook Jacob opgesloten zit. Ook Jacob moet dansen naar zijn pijpen, als hij van zijn labyrint een nichtentent wenst te maken. Maar ‘Jacob weigerde deel ut te maken van zijn idee’ (p. 252). Jacob die, nadat de Dood hem in zijn kraag heeft gevat (p. 209-211), altijd op zoek geweest is naar een eigen gesloten wereld, kan zich onmogelijk lenen ter vervulling van andermans dromen.

Hij bevindt zich in een lamentabele positie. Opgesloten in zijn kamertje staat hij op een krukje in een teil. Zijn hoofd heeft hij door het geopende dakvenster gestoken. Het regent. Hij is omringd door een hem vijandige wereld. De bedreiging is aanzienlijk reëler dan die er uitging van de ijspegels aan het begin van het boek, toen Jacob van God en de wereld verlaten achter het slaapkamerraam stond (p. 17). Toen was hij nog in het bezit van een geestesoog, het onstoffelijke kalken ei waarmee hij de dreigende buitenwereld te lijf kon gaan door haar buiten te sluiten. Nu was de eierschaal gebroken en de parel zoek (p. 254). Het hoofdstuk eindigt met de volgende regels:

Hij stond weer op de kruk in het teiltje, een ladder die tot in de hemel reikte. Hoe licht was het hier, hoe paradijselijk was die roffel van regendruppels... Hij stond daar bewegingloos als een zuil. De plaat was afgelopen, Jacob begon, tot aan zijn nek in het paradijs zeer luid een lied te zingen. (p. 255)

‘Het licht aan het eind van de tunnel’. Heel direct is dat het licht van het venster op zijn kamer, dat aan het eind ligt van de donkere gang, een lange tunnel zonder einde (p. 254). Hiermede is niet alles gezegd. Als hij zijn hoofd door het geopende venster steekt, staat hij tot aan zijn nek in het paradijs, in een zee van licht, lucht en water. Jacob is in staat zich heel gelukkig te voelen, terwijl hij in een uiterst onplezierige positie verkeert. Aan alle zijden ingesloten door de vijand is hij gelukkig en levenslustig als het eerste halve jaar van zijn leven, toen hij in een ziekenhuis tussen de witte lakens lag (p. 218), of toen hij marcherend tussen de witte lakens ervoer, dat hij de zolder was (p. 90). Ditmaal is het niet zijn geestesoog, waarmee hij de werkelijkheid kan aanpassen, maar de literatuur. Of sterker: de ontdekking dat hij literatuur is, maakt hem onkwetsbaar voor de bedreiging van buitenaf. Jacobs leven is het geschreven verleden van de hij uit het eerste vignet, een verleden genaaid en ingebonden: het boek. Hij is literatuur en leeft in een tijdloze wereld. Een wereld van eeuwigdurende stilstand. Het doel is bereikt. Jacob is het gemaakte innerlijk van de hij en ‘Het gemaakte innerlijk komt tot leven in de taal’ (p. 14, vignet). Jacob is taal. Uit taal is hij gekomen en in taal zal hij wederkeren. Met recht een gedoemd schrijverschap.

Het centrale thema in dit boek is een omkering - hoe kan het ook anders in dit boek van omkering, tegenstelling en paradox - van het motto^19.. Het is niet zo dat alles bestaat om te resulteren in een boek, maar alles bestaat omdat het in een boek staat. Alleen de kunst, het geschreven woord, de literatuur is werkelijk.

Een curieuze wijziging in de feuilletonversie bevestigt de grondthematiek:

feuilleton: Natura Artis Magistra

boek:     Artis Natura etcetera (p. 143)

De Latijnse uitdrukking bevestigt in het feuilleton de voorafgaande opmerking: ‘Het leven ging boven het boekenschrijven, dat stond vast.’ Het boek geeft de inzet van een omkering ervan. Een omkering waardoor een tegenstelling gestalte krijgt: de opmerking wordt onmiddellijk ontkracht door het tegendeel. En door de herhaling van dat tegendeel verderop (‘Boven het leven stond de kunst’) weet je wel welke opvatting Jacob is toegedaan. Een bijkomend aspect is de ontmanteling van een cliché door verminking.

Je bent terug bij het begin van deze paragraaf. ‘Slot’. Het hoofdstukje dat dit boek afsluit. Gewapend met de kennis van het voorafgaande kun je nu misschien iets meer zeggen over dit stukje proza.

Enkele maanden na zijn verhuizing valt Jacobs oog op een krantefoto van een dood kind. Het is een afbeelding van het meisje Penny Gleeson White.

Ze had pupilloze ogen en haar hoofd lag op een wit kussen. (p. 259)

Ze is vijf jaar oud, heeft een lichaam van een negentigjarige en de geestelijke vermogens van een kind van acht maanden. Ze sterft omdat haar oude lichaam de waterpokken niet verdragen kan. Een tragisch geval.

Aan het begin van deze paragraaf bleek dat het meisje Gleeson White^20. in bepaalde opzichten Jacobs situatie spiegelt. Er zijn meerdere parallellen te trekken. Jacob draagt een achternaam, die nagenoeg gelijk is aan die van het meisje. Jacob die eigenlijk bestaat uit de zwarte letters van het boek, ligt ook op een wit kussen: de witte bladspiegel wel te verstaan. Het zwart symboliseert het verleden, de geschiedenis; het wit het oningevulde, het onbeschrevene, het ‘tabula rasa’. De vermeende verkleuring van het Mariabeeld in Mariazell, een bedevaartsoord, waar Jacob als beloning voor zijn nobele instelling op kosten van het Rode Kruis enkele nuttig bestede weken doorbrengt, spiegelt deze symbolisering.

De gelovigen hadden zo vaak met hun kaarsen voor het gezicht van de witte madonna gezwaaid, dat ze van lieverlede beroette.

Het beeld is nog wit, als het geen geschiedenis heeft. Het is zwart geworden in de loop der tijd.

In al haar ellende heeft Penny wel een lievelingsboek: Winnie-the-Pooh, een kinderboek en een boek voor volwassenen in één. ‘Literatura consola in termina vita est^21..’ Boeken spelen ook een belangrijke rol in Jacobs leven. Boeken begeleiden hem. Zoals Dante in gezelschap van Vergilius eerst door hel en vagevuur moet om in het paradijs het vergoddelijkte beeld van zijn jeugdliefde Beatrice

19. ‘Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre...’ - Mallarmé.

20. Gleeson White is een negentiende-eeuwse boekillustrator en uitgever van o.a. Beardsley's werk, dat om zijn libertijnse karakter door andere uitgevers geweigerd was. Het is niet bekend of White homoseksueel geaard was. Hij was in ieder geval geïnteresseerd in de Griekse verhouding tussen mannen en jongens. Zie Maatstaf nov. 1979 (p. 40-65).

21. “Citeer, als je schrijft, altijd iets uit het Latijn, dat staat heel prettig.” Papieren tijgers (p. 159)

[p. 68]

te hervinden, zo moet Jacob in gezelschap van zijn boeken eerst door de hel van de dood (p. 209-211) en het vagevuur van de nichtenwereld (p. 231) om het paradijs van zijn jeugd in de literatuur te hervinden.

Verwoest Arcadië en het oeuvre

Wie Verwoest Arcadië in het oeuvre wil plaatsen kan dit op twee manieren doen. Je kunt je afvragen waarom een vertaler-dichter-essayist ineens een autobiografie gaat schrijven, maar het is ook mogelijk te onderzoeken of de motieven en de thematische lijnen die de analyse van het boek hebben opgeleverd, zich beperken tot dit ene boek of ook in het overige werk voorkomen. Ik zal beide doen, zij het rudimentair.

Verwoest Arcadië is niet wat je noemt eeen duidelijk herkenbare autobiografie. De naam van de protagonist luidt niet Gerrit Komrij en nergens expliciteert de auteur dat hij Jacob Witsen is. Geen enkele gangbare theorie van het genre^22. past op deze autobiografie. Toch noemt Komrij dit boek een autobiografie en daarmee becommentarieert hij het genre. Komrij geeft aldus te kennen, dat hij evenals Jacob Witsen van literatuur is, m.a.w. Gerrit Komrij is zijn literatuur, zijn boeken. Het is in dit verband opvallend dat Verwoest Arcadië ophoudt waar de carrière van de dichter Komrij begint. De dichter heeft geen verleden. Hij komt uit de hemel vallen als Komrij in 1963 met enkele gedichten^23. in het tijdschrift van de studentenvereniging Olofspoort op negentienjarige leeftijd debuteert. Met het verschijnen van Verwoest Arcadië heeft hij een verleden. Het is hierom dat Komrij zijn autobiografie geschreven heeft. De burger Komrij heeft natuurlijk wel een verleden. Veel gebeurtenissen uit dat verleden zijn verwerkt in deze autobiografie. Maar het heeft geen enkele betekenis dat de mededeling in de eerste regel van het hoofdstuk ‘Blauwe Heuvelen’^24. een verwijzing bevat naar Komrijs geboorteplaats Winterswijk; dat je weet van het bestaan van het zaaltje waar de notabelen kegelen (p. 140); dat je weet van de thans niet meer bestaande route naar de markt (p. 202) en de uitspanning bij de watermolen (p. 91-92). Het heeft geen enkele betekenis. De opmerking ‘Wilt u alstublieft van mij afblijven’ (p. 254) zou wel eens afkomstig kunnen zijn van de burger Komrij, die de lezer maant zich niet te bemoeien met zijn privé-leven. De geschreven gebeurtenissen bouwen de dichter en verwijzen enkel naar zichzelf. De lezer kan bladeren in Komrij. Het is zoals Jan Kal dicht^25.:

Met aan zijn linkerzijde Willem Kloos
en Kees van Kooten aan zijn rechterflank
staat Gerrit Komrij op mijn boekenplank,
groot dichter en pastiche-virtuoos.

De tweede benaderingswijze is veel meer een opsomming dan een betoog. Een opsomming die je kunt uitbouwen tot in het oneindige. Ik zal dat niet doen. Met zevenmijlslaarzen stap ik door het oeuvre.

In één van de beste interviews die Komrij gegeven heeft^26., zegt hij als hij het heeft over de invloed van Freud op de literatuur, dat de moderne associatieve poëzie zou moeten streven naar andere associaties dan die door de psychologie voor de hand liggend zijn geworden, naar taalassociaties bijvoorbeeld. Maar, voegt hij eraan toe, het is niet eenvoudig te ontsnappen aan Freuds invloed.

Er is alles aan gedaan om de indruk te vermijden, dat Jacob leidt aan een Oidipous-complex of enig ander Freudiaans ongerief. Dit zou er wel eens de oorzaak van kunnen zijn dat de ouders als personages ontbreken. En als je de dromen in Verwoest Arcadië psycho-analytisch wilt duiden, stap je volgens mij in één van de valkuilen die Komrij voor zijn lezers heeft gegraven^27..

Je hebt gezien dat taalassociaties en boeken voor een belangrijk deel de voortgang in Verwoest Arcadië bepalen. Ook in zijn poëzie is de taal oppermachtig. In de taal kan nu eenmaal alles. Je kunt de meest surrealistische Armageddonverhalen vertellen (‘Fabeldieren’) of je kunt de wereld op z'n kop zetten (‘De os op de klokketoren’). In het Arcadië van zijn jeugd leeft Jacob in een ‘verkeerde’ wereld. Hij neemt zijn omgeving waar zoals hij haar voorstelt. In de literatuur kan hij dat paradijs in ere herstellen. De erkenning van de taalwereld als autonoom gebied is verwant aan het motief van de ‘verkeerde’ wereld. In beide schuilt onvrede met de bestaande werkelijkheid. Uitgaande van de autonomie van de taal wordt de vergelijking die Rob Schouten een merkwaardige vorm van beeldspraak vindt en daarom een ironisering van de als-vergelijking^28., een heel normale:

De bomen waren kooien voor vogels
Waarin ze machtig helder konden zingen
en fluiten als revolverkogels.^29.

Zowel kogels als vogels fluiten. In de autonome wereld van de taal waar de woorden los van hun betekenis klankassociatieve relaties onderhouden is fluiten nu eenmaal fluiten^30..

De titel van de gedichtenbundel die in 1982 verschijnt draagt de veelbetekenende titel Gesloten Circuit. In het openingsgedicht wordt eenzelfde ervaring beschreven als in het hoofdstuk ‘Een zonderlinge dag’ (p. 171-174), waarin Jacob een speelbal is van opdringerige woorden. Daar ontstaat nog geen gedicht, enkel een ‘Unvollendete’. Hier staat een ‘Vollendete’. Er komt de volgende regel in voor: ‘Wat moet een woord als wolken naast kolossen?’ Deze regel bevat een verwijzing naar de eerster terzine van het gedicht op p. 17 uit De Verschrikking, een gedichtenbundel met collages van J.B. Meinen:

Deuren gaan beven en hengsels verspringen
Want, kijk, de kinderen, hoog in de wolken,
Komen nabij als kolossen van klei.

Dergelijke verwijzingen binnen het oeuvre vind je ook in Verwoest Arcadië legio. Prick noemt o.a. de verwijzing

22. Gusdorf, 1956, Conditions et limites de l'autobiography; Mandel 1968, The Autobiographer's Act; Hart 1970, Notes for an Anatomy of Modern Autobiography; Lejeune 1975, Le pacte autobiographique.

23. Zie BZZLLETIN 75, p. 7.

24. ‘De winter wist van geen wijken.’

25. Zie BZZLLETIN 75, p. 42

26. Jan Brokken interviewt Gerrit Komrij, ‘Elke vorm van kwaliteit is een politieke daad’, in: Over Gerrit Komrij (p. 287), eerder verschenen in de Haagse Post, 16 juni 1981.

27. Het is nl. zeer verleidelijk om de droom over de moeder (Verwoest Arcadië, p. 88-89) psycho-analytisch te duiden. Je zou hieruit met een beetje Freudiaans kunst- en vliegwerk Jacobs geaardheid kunnen verklaren. Ik wijs overigens een psycho-analytische benadering van de hand en weet me daarin gesteund door Komrij, die dit in Dit helse moeras onder de titel ‘lexicologisch dromen’ (p. 111) aantoont, dat het alfabet de dromen in gang zet en op gang houdt.

28. Rob Schouten in BZZLLETIN 75 (p. 41-58).

29. ‘Fabeldieren’, het tweede sonnet uit de afdeling ‘Ragnarok, Ragnarok’.

30. Ook een heel plausibele interpretatie vind je bij Raat 1986, De vervalste wereld van W.F. Hermans. Als hij het op p. 197 heeft over Hermans' talige vervalsing van de werkelijkheid in de novelle Het behouden huis, waarin de zin ‘Er floten kogels in de tuin’ voorkomt en hij daarbij Fens parafraseert (‘Het helse oorlogstafereel is slechts één lettter, de -k van het derde woord die een -v zou moeten worden, verwijderd van een vredige natuurbeschrijving’) voegt hij er in een noot (p. 199), naast de vermelding van de betreffende terzine, aan toe: ‘Komrij legt in zijn werk eenzelfde (als Hermans - AG) voorkeur aan de dag voor krasse tegenstellingen en abrupte omkeringen.’

[p. 69]

naar de titel van de bundel Onherstelbaar verbeterd op p. 28, waar dit gezegd wordt van een gouvernante die haar gezicht heeft laten liften. Enkele andere: ‘Nergenshuizen’ (p. 173) verwijst naar de titel van een afdeling in de bundel Maagdenburgse halve bollen. De hoofdstuktitel ‘Slakkehuizen’ verwijst naar het gedicht ‘Slakkehuis’ uit dezelfde bundel. En in het boekje De paleizen van het geheugen komen hele passages voor die zich slechts hierin onderscheiden van gedeelten uit Verwoest Arcadië, dat ‘hij’ vervangen is door ‘ik’. Een voorbeeld:

Mijn ogen deden pijn, het vensterraam kwelde me, de straatklinkers beten en staken, de zon lachte me uit op het behang. (De paleizen van het geheugen, p. 75)
Zijn ogen deden pijn, het vensterraam kwelde hem, de straatklinkers beten en staken, de zon lachte hem uit op het behang. (Verwoest Arcadië, p. 217)

Jacob moet niet veel hebben van de beweging van de Vijftigers, die hij de zoveelste calvinistische oprisping vindt (p. 145). Komrij laat geen gelegenheid voorbij gaan om te fulmineren tegen de Vijftigers. Heremijntijd (p. 72 vv.), Averechts (p. 298 vv.) en in het programmatische sonnet in de bundel Gesloten Circuit (p. 57) is de kritiek eveneens hoorbaar. Het eerste kwatrijn luidt:

Er is geen vrijheid in de zandwoestijn,
Al staan er nergens hekken, nergens palen.
Het is maar beter - als je vrij wilt zijn -
Om sierlijk door een labyrint te dwalen.

De dichter geeft duidelijk aan, waar hij dan wel staat. Hij voelt zich pas vrij in het labyrint van het gebonden vers. De controverse tussen Komrij en de Vijftigers bereikte haar hoogtepunt in de rechtzaal, toen enkele leden van deze beweging een kort geding hadden aangespannen tegen Komrij en diens uitgever Bert Bakker, omdat ze het niet eens waren met zijn bloemlezing van gedichten uit de 19de en 20ste eeuw. Het wekt geen verbazing dat de Vijftigers zich ondervertegenwoordigd voelden^31.. Het is een bloemlezing geworden, waarin geen onderscheid gemaakt is tussen het hogere en het lagere; een bloemlezing waarin nonsens naast avant-garde staat, de negentiende eeuw naast de twintigste eeuw (Verwoest Arcadië, p. 187). Het homo-motief kom je in al zijn werken tegen. Het Chemisch Huwelijk (toneel, 1982) is bijkans een ode aan het homoseksuele. Het meest opvallend vind ik Komrijs indeling der mensheid in de homoseksuele en de niet-homoseksuele mens^32.. De homoseksueel is een creatief mens, een kunstenaar en de niet-homoseksueel is het tegenovergestelde^33. (Averechts, p. 221). Eveneens in Averechts (p. 241) vind je het veel geciteerde fragment, dat er in de homoseksualiteit een artistiek moment is: de wens een ander te zijn, de noodzaak anders te zijn. De homoseksualiteit als bron van de kunst. Hetzelfde, maar anders geformuleerd, heb je kunnen lezen in Verwoest Arcadië (p. 64-65). Ook hier wordt een verband gelegd tussen veinzerij, het anders voordoen dan ‘wie je was’, kortom het schrijverschap enerzijds en anderzijds het isolement der homoseksuelen, i.c. Jacob.

Komrij is ook vertaler van werken uit diverse talen. In 1970 vertaalt hij uit het Frans Superman. Een moderne roman, een surrealistische, groteske roman, geschreven door Alfred Jarry in 1902. Vervolgens schrijft hij een gedicht ‘Superman (naar Alfred Jarry)’^34. en wijdt een artikel aan boek en auteur in Daar is het gat van de deur (p. 205-212). Hier merkt hij op (ik parafraseer) dat Jarry zich ging gedragen als Père Ubu, de held uit zijn toneelstuk Ubu roi; hij wèrd Ubu. Jarry wordt één van zijn literaire personages. Dat klinkt je bekend in de oren. Komrij is zijn

31. Dit was overigens niet hun enige bezwaar; ze vonden zichzelf ook nog eens vertegenwoordigd met zgn. lullige gedichtjes.

32. ‘Het staat de mensen vrij om zaken naar hun eigen categorieën in te delen. Wat ik hier doe is alles wat ik prettig vind homoseksueel te noemen en alles wat ik niet prettig vind heteroseksueel. Sterker nog: alle heteroseksuele dingen die ik prettig vind gaan in mijn ogen vanzelf in homoseksualiteit over. Het is dus een definitie waar ik van harte achter sta, maar men moet de overdrijving die erin opgesloten zit accepteren’, aldus Gerrit Komrij in het Jan Brokken-interview, Over Gerrit Komrij (p. 288).

33. Een dergelijke indeling is overigens niet nieuw. Je vindt die ook bij Carry van Bruggen. Zij onderscheidt in haar werk Prometheus de Prometheus-mens, de creatieve mens die zich wenst te onderscheiden en de Zeus-mens, de anti-creatieve mens, hij bezit een eenheidsverlangen.

34. Tutti Frutti. p. 49.

[p. 70]

literaire gestalte Jacob geworden, want Verwoest Arcadië is zijn autobiografie. Komrij schept zichzelf een verleden en wordt degene die hijzelf geschapen heeft.

Dergelijke dwarsverbindingen verlenen het oeuvre een grote hechtheid. Minder geëxalteerden onder ons zullen Komrij enig gevoel voor economie niet ontzeggen. Maar het blijft fascinerend om te zien hoe een schrijver een universum bouwt, zichzelf bouwt van literatuur. De thematische lijnen structureren het geheel en behoeden het tegen de tand des tijds. Neem bijvoorbeeld de foto van Komrij op de omslag van Verzonken boeken. Hij houdt een stapel boeken in zijn handen. Twee dikke boeken (The early works of Aubrey Beardsley) liggen onderop. Beardsly? Bestaat er een verband tussen deze foto en de naam Gleeson White, de naam van het meisje Penny (Verwoest Arcadië, p. 259), maar tevens de naam van de eerste uitgever van Beardsleys scabreuze werken? Vermoedelijk niet bewust aangebracht, maar het is wel weer één van die onzichtbare structuurlijnen in het oeuvre van Komrij, die - zo verneem je op p. 236 van Verzonken boeken - woonachtig is aan de Papieren Steeg te Bibliopolis, een plek waar tegenstellingen, paradoxen en omkeringen de werkelijkheid bepalen. ‘Van papier zijt ge en tot papier zult ge wederkeren.’ (Verzonken boeken, p. 11 en achterflap)

Noten:

Woord van dank: In het bijzonder geldt mijn dank dr. G.F.H. Raat, onder wiens supervisie ik dit artikel voltooid heb. Voorts wil ik drs. O. Severijnen en Marc Kregting bedanken voor hun waardevolle suggesties.