Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 42]

Jos Radstake
De bandrecorder van R.J. Peskens

Aan de verhalenbundel van R.J. Peskens Twee vorstinnen en een vorst, die in 1975 uitkwam en hem een ruime bekendheid als schrijver bezorgde, was in 1964 de verhalenbundel Uitgestelde vragen voorafgegaan. Uitgestelde vragen verscheen in de voor de verzamelaar zo attractieve De witte olifant-reeks. Al in de tweede helft van de jaren zeventig was het minder eenvoudig die reeks alsnog te completeren. Nieuw waren nog maar enkele titels leverbaar; voor de rest was je aangewezen op de tweedehands-markt. Nogal wat antiquariaten moest je betreden met de vraag: ‘Heeft u witte olifantjes?’ Soms kreeg de verkoper een Côte d'Or-blik in de ogen, vaker werd de vraag met een afdoend ‘nee’ beantwoord.

Uitgestelde vragen was lange tijd wel verkrijgbaar, want de belangstelling voor Peskens was pas echt gewekt na de publicatie van Twee vorstinnen en een vorst en Mijn tante Coleta (1976), om een hoogtepunt te bereiken in 1981 toen de film van Otto Jongerius, met dezelfde titel als de verhalenbundel uit 1975, uitkwam. Achteraf was dat allemaal wat aan de late kant, want ook de verhalen uit Uitgestelde vragen hadden aanleiding kunnen geven tot een behoorlijke belangstelling.

Toen Uitgestelde vragen in 1977 opnieuw uitkwam, uitgebreid met drie nieuwe verhalen en onder een andere titel, namelijk Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse, was de interesse veel groter.

De meeste van zijn verhalen heeft Peskens, vóór publikatie in boekvorm, eerst gepubliceerd in Tirade. Uit uiteenlopende jaargangen van dit literaire tijdschrift heeft Peskens voor de samenstelling van zijn bundels en zijn roman geput. Het vroegste verhaal voor Uitgestelde vragen verscheen in 1958 in Tirade; voor De man met de urn (1981) eveneens in 1958. Een fragment van Mijn tante Coleta in 1968, onder het pseudoniem Kees Milot (achterin dit nummer staat bij de opgave van wie aan Tirade 141 hebben meegewerkt: ‘Kees Milot, onderwijzer aan de Christelijke Lagere School te Hoederkenskerke.’) Voor Twee vorstinnen en een vorst in 1973. ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ werd opgenomen in Tirade 197, enige tijd voordat de voorpublikaties van Twee vorstinnen en een

[p. 43]

vorst hun beslag kregen.

Vanaf april 1973 deed Peskens in Tirade een aantal verhalen het licht zien. Soms twee verhalen in één aflevering, waarbij G.A. van Oorschot/R.J. Peskens zich van een extra pseudoniem bediende. Zo verscheen ‘Ik heb hem wel honderd keer geroepen vannacht’ (= ‘De begrafenis’) onder het pseudoniem Kees Milot in Tirade 197, het nummer dat ook ‘Een verjaardag’ te lezen gaf. Voor ‘Een volstrekt liefdeloos verhaal’ (= ‘De receptie’) is in Tirade 198 het pseudoniem Karel Blomkwist gebruikt. Dit nummer bevat ook het verhaal ‘De ontruiming’.

De verhalen die Peskens in deze periode in Tirade publiceerde, zouden, behalve ‘Bij de dood van tante Sofie’, alle in Twee vorstinnen en een vorst terechtkomen. Het zijn de verhalen over de ouders.

De publikatie van deze verhalen in Tirade, op dat moment en met een dergelijke frequentie, moest haast wel te maken hebben met het overlijden van de ouders van Van Oorschot in 1973 en 1974. In een interview dat Herman de Coninck G.A. van Oorschot/R.J. Peskens voor Vrij Nederland (6 augustus 1977) afnam, komt naar voren dat Peskens, hoewel hij de verhalen al klaar had liggen, deze niet wilde publiceren zolang zijn ouders nog leefden. ‘Mijn moeder heeft wel me eens gezegd: als ik dood ben, zal je nog wel eens een boekje over mij opendoen.’ Een tweede, nog belangrijker reden voor het wachten met publiceren, was de ambitie uit te willen steken boven de goede middelmaat ‘Ik heb dus een aantal boeken geschreven die al jaren klaar liggen. En ik schrijf nog steeds nieuwe boeken. En ik ben nu pas overgegaan tot publikatie omdat ik dacht: nu mag het, nu is het kaal en streng genoeg.’

Als literair geweten van Peskens, zeker wat kaalheid en strengheid betreft, moet Tsjechov - Peskens heeft zich herhaaldelijk in lovende zin over zijn brieven uitgelaten - een belangrijke functie hebben vervuld. Tsjechov, die in zijn brieven zo dikwijls het principe van het economisch schrijven naar voren bracht, zoals in het door G.A. van Oorschot verschillende malen gepropageerde fragment uit de brief aan Maxim Gorki over ‘De man ging op het gras zitten’ (3 september 1899, Brieven, blz. 524), waavan de weerslag te zien is in de opmerking in De man met de urn op bladzijde 12. Daar wordt niet voorgelezen uit de Falklandjes van Heijermans en de Jordaancyclus van Querido, ‘want die schrijvers hadden vaak drie of vier ingewikkelde zinnen nodig om bijvoorbeeld te zeggen dat de zon rood in het westen onderging.’ Ook kan gedacht worden aan Tsjechovs advies aan de onbekend gebleven schrijfster Lidja A. Avilova: ‘U maakt goede vorderingen, maar staat U mij toe mijn raad te herhalen: schrijft U koeler. Hoe meer de situatie met gevoel geladen is, hoe nuchterder men moet schrijven, - daardoor zal het des te gevoeliger worden. Het is niet goed te veel suiker te strooien.’ (Tsjechov: Brieven, blz. 374).

Van dit laatste heeft het proza van Peskens in ieder geval geen last. Gevoelvolle situaties genoeg, situaties die nog aan intensiteit winnen door de nuchterheid, soberheid, de gewoonheid waarmee Peskens deze in woorden vat. Overbodigheden kunnen in dit ingehouden schrijven nauwelijks aangetroffen worden, ook hier is het streven naar ‘de eenvoud van “het geen woord te veel”’ (Reve: ‘Verantwoording’ in Verzamelde gedichten). Veelzeggend in verband met Peskens behoedzame stijlbenadering is zijn excuus in Mijn tante Coleta, wanneer hij uit een kranteartikel van de vader geciteerd heeft: ‘Nu ik thans die nooit uit mijn geheugen verdwenen zinnen neerschrijf, weet ik ook wel dat ze een beetje rethorisch en bombastisch klinken. Maar neergeschreven door mijn vader zijn ze bloedwarm en echt, zonder een spoor van aanstellerij.’ (Mijn tante Coleta, blz. 57)

De door Konstantin Paustovskij genoteerde opmerking uit de mond van Isaak Babel in De tijd van de grote verwachtingen moet ook R.J. Peskens welgevallig geweest zijn: ‘De helderheid en de kracht van de taal,’ zei hij altijd, ‘komen niet tot uiting in een zin waaraan niets meer kan worden toegevoegd, maar waaruit niets kan wegvallen.’ Wat Paustovskij in een later hoofdstuk, namelijk ‘Dwangarbeid’, over Babels schrijfopvattingen weergeeft, is bovendien behartenswaardig en voor een groot deel toepasbaar op de stilistische beginselen die Peskens hanteerde. Ook Elsschot, die een belangrijke invloed op Peskens uitgeoefend moet hebben, heeft zich over schrijven in de zin van dwangarbeid uitgelaten. ‘Galeienwerk’ noemde hij het in De Post van 19 mei 1957. In een interview met Wout Wellinck ter gelegenheid van Elsschots vijfenzeventigste verjaardag, waaruit Lucas Ligtenberg in Optima 13 citeert, spreekt Elsschot over de moeizame totstandkoming van zijn werk. (Zie hiervoor ook de historisch-kritische uitgave van Een ontgoocheling door A. Kets-Vree: Woord voor woord.) Elsschot zegt in genoemd interview: ‘Als ik het geschreven heb, begint het pas goed. Dan ga ik schrappen en bijvoegen; vooral schrappen. Zo veel tot ik op een gegeven moment tegen mezelf zeg: nu moet je ophouden anders blijft er helemaal niets meer over. Ik schrijf met de hand en na al dat schrappen en bijvoegen ga ik het tikken. En dan begint het gedonder opnieuw: weer schrappen, weer bijvoegen.’

Veel grote schrijvers schrijven naar kaalheid en strengheid toe. Het eindresultaat geeft dikwijls de indruk van moeiteloos en spontaan noteren, maar dat is ‘schone’ schijn. Wat voorafgaat, blijft voornamelijk verborgen. Twee verhalen zijn er in het oeuvre van Peskens die iets laten zien van wat er voorafgaat. Verhalen over de aarzeling en de reserve die overwonnen moesten worden om over de moeder-figuur te kunnen schrijven. Het zijn de verhalen over het onvermogen om te schrijven, de verhalen die eerst geen verhalen konden worden, maar die van wezenlijk belang voor het schrijverschap van Peskens zullen blijken te zijn.

Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse

Hoewel hij toegeeft dat het verhaal die indruk zou kunnen wekken, verklaart Peskens nadrukkelijk op de flaptekst van Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse dat het titel-

[p. 44]

verhaal geen vervolg is op Twee vorstinnen en een vorst en Mijn tante Coleta. Ook ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ gaat over een moeder, maar de thematiek reikt verder; het schrijven, of liever het onvermogen te schrijven over een moeder-figuur, maakt er deel van uit. Aan een naamloze ik-figuur vertelt Richard Nelemans over zijn moeder, bovendien doet deze ik-figuur eigen herinneringen herleven.

Het verhaal laat zich in drie delen splitsen. Het eerste gedeelte (blz. 5 en 6) bevat een samenvattend overzicht van de naamloze ik-figuur over de afkomst en de latere ontmoetingen met ‘de vriend uit mijn jeugd’ (blz. 12), Richard Nelemans. De tweede afdeling (blz. 6-12) bevat de herinneringen van de ik-figuur - beginnend in de vijfde klas van de lagere school - aan Richard Nelemans en zijn familie, met daarin centraal de moeder. (N.B.: ‘Vrienden zijn we nooit geworden. Op school niet en later niet.’) De derde afdeling (blz. 12-24) begint met: ‘We waren beiden reeds volwassen toen we elkaar in een café terugzagen.’ (blz. 12) Voor het verhaal van Nelemans wordt de ruimte van het café verwisseld voor zijn huis, zoals dat ook in Lijmen van Willem Elsschot gebeurt (de ontmoeting van de naamloze ik-figuur met Laarmans vindt daarin plaats in een café (‘Un stout, un!’), waarna het werkelijke verhaal - de volgende dag - bij Laarmans thuis verteld wordt). In het verhaal van Nelemans kunnen allerlei elementen aangetroffen worden die uitgewerkt in het deel ‘In volle bloei’ van Twee vorstinnen en een vorst terug te vinden zijn.

In ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ staan veel gedachten over het schrijven. Al in het eerste deel vermeldt de ik-figuur dat Nelemans schrijft, romans en gedichten, maar de ik-figuur heeft ‘nooit enig schriftuur van hem gezien’. Hij gelooft er dan ook niet in. De ik-figuur stelt vast: ‘Hij heeft altijd een gehoor nodig. Een gehoor dat bereid is zich aan hem over te geven. Dan vertelt hij zijn romans en gedichten. Hij vertelt zo prachtig en boeiend dat ik vaak gedacht heb, dat alles gestenografeerd zou moeten worden. Maar misschien dat zijn verhalen bij lezing toch zouden tegenvallen. Ik zou eigenlijk de proef niet willen nemen. De bezweringsmacht waarover zijn stem en zijn gebaren beschikken, zou er aan ontbreken. Leugens moeten prachtig verteld worden willen zij geloofwaardig zijn.’ (blz. 6)

In de jeugdafdeling is het schoolopstel belangrijk. In het laatste gedeelte, na de hernieuwde ontmoeting, vraagt de ik-figuur of Nelemans nog schrijft. (Vergelijk Lijmen: ‘En je verzen? Schrijf je geen verzen meer?’) Stug antwoordt Nelemans dat hij af en toe nog schrijft. ‘Romans. En gedichten, antwoordde hij, maar ze komen nooit af. Het heeft ook geen belang. Niets heeft eigenlijk belang. Herinner je je mijn moeder nog? Over haar zou ik willen schrijven.’ En twee bladzijden later: ‘Die vrouw mag eigenlijk haar standbeeld niet missen.’ (blz. 16)

Wanneer Nelemans over zijn moeder verteld heeft, besluit hij: ‘Mijn verhalen zijn eindeloos.’ De ik-figuur spoort hem aan over de moeder te schrijven, maar Nelemans kan dit niet serieus opvatten. Schrijven en ‘schrijven over de moeder’ zijn twee.

Bij het afscheid nemen wijst Nelemans op een geërfd kastje, waarin hij van alles gevonden heeft, waarover hij de ik-figuur later wel eens zal vertellen. ‘Je bent me nog een heleboel nieuwe verhalen verschuldigd,’ zegt de ik-figuur ten afscheid. Het is moeilijk zich aan de suggestie te onttrekken dat veel van die verhalen, ondanks verschillen (niet in de laatste plaats de leeftijd waarop de moeder sterft), in Twee vorstinnen en een vorst terecht zijn gekomen.

Voor Tirade 300 heeft Hans van den Bergh een essay over R.J. Peskens geschreven, waarin hij Uitgestelde vragen met Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse vergelijkt. Veel aandacht besteedt hij in dit essay, ‘Een afspraak met R.J. Peskens’, aan het titelverhaal van deze laatste bundel. Van den Bergh ziet ‘de prachtig liegende Nelemans’ als een afsplitsing van de ik-verteller. De gearrangeerde ontmoeting met een dubbelganger lijkt nodig te zijn geweest ‘als een katalysator, als een inspirerende ervaring, die een specifiek creatief proces op gang moest brengen: het noteren en uitgeven van de verhalen uit het geërfde, antieke kastje.’ Met een slag om de arm stelt Van den Bergh vast dat ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ geen vervolg op Twee vorstinnen en een vorst en Mijn tante Coleta is, maar eerder een voorwoord: ‘Want die onvoltooide verhalen van Nelemans over zijn sterke, onbuigzame, niet in het burgerlijk gareel te dwingen moeder lijken tenslotte toch opgeschreven en gepubliceerd te zijn... in de twee genoemde Peskens-bundels.’ Ondersteuning hiervoor biedt de datering van de tijdschrift-publikatie van ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’. Dit verhaal verscheen voor het eerst in Tirade 172, december 1971, anderhalf jaar voor het eerste verhaal van Twee vorstinnen en een vorst in Tirade (april 1973). Als pseudoniem gebruikte G.A. van Oorschot: Karel Blomkwist. Na de slotzin van het verhaal is in de Tirade-versie vermeld dat het hier een fragment betreft. Peskens moet van zijn oorspronkelijke plan afgezien hebben, want in plaats van een voltooiing van ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ lijkt hij een andersoortig vervolg geschreven te hebben: de verhalen van Twee vorstinnen en een vorst.

Van Twee vorstinnen en een vorst en Mijn tante Coleta merkt Van den Bergh op dat de ik-figuur hierin zelf een arme, eenzelvige jongen is, met een mateloze bewondering voor de geheimzinnige, alle normen overtredende vrouw die zijn moeder is. ‘Daar is van een vertellende derde persoon alleen geen spoor meer terug te vinden.’

Dat laatste is niet geheel waar. ‘De kolenboer’ zal dat laten zien, waarbij het noodzakelijk zal zijn, terug te gaan tot een vroege versie van het verhaal in Tirade.

Van de band afgetikt

Met ‘De kolenboer’ is iets vreemds aan de hand. ‘De kolenboer’ is het eerste verhaal van Twee vorstinnen en een vorst, het verhaal dat opent met die aardige beginzin: ‘Hij heette Daalhuyzen, met u, y, z.’ Een ik-verteller vervolgt hierop met: ‘De straat waarin wij woonden heette de Slijk-

[p. 45]

straat. Je begrijpt dat het voor een kind niet plezierig is in de Slijkstraat te wonen.’ Het ‘je begrijpt dat...’ suggereert dat de ik-verteller de lezer toespreekt, iets wat in het vervolg van het verhaal nog wel vaker lijkt te gebeuren, zoals in: ‘Weet je wat voor huur die deed: f. 1,50 in de week.’, ‘Over de huisuitzetting vertel ik je later wel eens. Ik zal nu eerst de geschiedenis met Daalhuyzen vertellen.’ Ook in: ‘Vreemd hè (...)’, ‘Dat zal ik je later uitleggen’, ‘weet je wel’, ‘Heb je wel eens gehoord hoe sommige mensen het woord centjes uitspreken?’ etc.

In de kritiek is Peskens nogal eens bij de ‘echte vertellers’ ingedeeld, niet in de laatste plaats vanwege het gebruik van dergelijke retorische middelen. Er is zeker een duidelijke verteller in zijn ik-verhalen aan het woord, maar of de verteller in ‘De kolenboer’ met zijn aansprekingen een lezer toespreekt, is nog maar de vraag. Want als deze verteller vraagt: ‘Je weet toch waar de Slikstraat liep? Van de Koestraat naar de Breewaterstraat’ en hij bij de vaststelling van de plaats waar Daalhuyzen zijn houten pakhuis had, vraagt: ‘Kun je je het herinneren?’, dan stelt dat de lezer die het oude Vlissingen niet kent - de plaats die overigens in het verhaal niet genoemd wordt, maar wel herkenbaar is - voor raadsels. Vergelijk hierbij een opmerking in ‘De bomvrije’: ‘Het noemen van straatnamen in een verhaal heeft voor de lezer weinig zin, maar de smalle straat, die vanuit de straat waarin wij woonden naar de kazernepoort leidde, heette het Gevangenhuisstraatje.’ (Of ook in ‘Een causerie’ in De man met de urn: ‘Het heeft voor de lezer geen enkele zin de straten te vermelden waar ik doorheen ben gelopen.’ (blz. 121)) De toesprekingen in ‘De kolenboer’ zijn minder algemeen dan zij op het eerste gezicht lijken, zij gelden slechts iemand die herinneringen met de ik-verteller deelt.

‘De kolenboer’ verscheen in april 1973 in Tirade onder de titel ‘Van de band afgetikt’. In de tijdschriftversie bevat ‘De kolenboer’ een kader. Aan het verhaal, zoals dat later in Twee vorstinnen en een vorst terecht zou komen, gaan ruim vijf bladzijden vooraf; het wordt bovendien gevolgd door nog eens twee bladzijden.

In het kader vinden dialogen plaats tussen, opnieuw, een naamloze ik-figuur en een man die over zijn moeder heeft proberen te schrijven. In de gesprekken staat de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid centraal. Deze gesprekken doen denken aan de gesprekken die Karel van het Reve over kunst en literatuur opvoert in de kort daarvoor bij Van Oorschot verschenen bundel essays Lenin heeft echt bestaan.

De aanstaande verteller van ‘De kolenboer’ deelt mee dat hij over zijn moeder heeft proberen te schrijven. Geen roman, geen verzinsels, want het is ‘voldoende alles precies te noteren, zoals de gebeurtenissen zich hebben toegedragen.’ In de ik-figuur vindt hij een vasthoudend tegenstander van deze zienswijze; zonder samenhang, zonder verklaring, zonder enige interpretatie kunnen feiten en gebeurtenissen niet boeiend zijn, vindt hij. Hoewel de vriend tegenwerpt dat de feiten op zich boeiend en dramatisch genoeg zijn en dat verzinsels geen waarde hebben, houdt de ik-figuur vol. ‘Vanuit de kennis die je van je moeder hebt, zou je een niet werkelijk gebeurd verhaal kunnen creëren dat treffender de waarheid omtrent je moeder zou kunnen geven, dan het meest nauwkeurige relaas van werkelijk plaats gehad hebbende gebeurtenissen.’ (Vergelijk Multatuli: wat verdichtsel is in 't byzonder, wordt waarheid in 't algemeen.) De ik-figuur wijst op de weduwe Lauwerijssen van Elsschot, die ook niet volkomen naar de feiten weergegeven zal zijn. (Veelzeggend in dit verband, want de kader-techniek van lijmen en Het been is ook hier nagevolgd; vragen over de identiteit van de ik-figuur en van de vriend doen zich hier ook voor. Overigens heeft G.A. van Oorschot in een interview met Max van Rooy ter gelegenheid van het tweehonderdste nummer van Tirade in NRC-Handelsblad (8 november 1974) gezegd: ‘Het beschrijven van de naakte werkelijkheid alléén is nooit boeiend. Je moet er iets mee doen zodat er een innerlijke werkelijkheid ontstaat.’) Ook wijst de ik-figuur op de uitvreter van Nescio (‘Als hij werkelijk bestaan heeft, is de werkelijke uitvreter in ieder geval minder interessant dan die uit het verhaal van Nescio.’)

De ik-figuur stelt vast dat zijn vriend zich niet wil bezondigen aan mooischrijverij, dat hij de werkelijkheid niet wil opkloppen tot een literair verzinsel. Vergelijk de stijlopmerkingen hiervoor. Feiten en gebeurtenissen moeten naar eigen inzicht geïnterpreteerd worden, anders wordt de vertelling een bloedeloos geraamte. ‘Alles wat je over haar schrijft of vertelt is voor een groot deel een projectie van je zelf.’ Zoals Nelemans in ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ vreest de vriend dat het boek over zijn moeder nooit af zal komen.

De handeling verplaatst zich naar het huis van ‘de schrijver’, die besloten heeft een hoofdstuk voor te lezen over ‘wat werkelijk heeft plaatsgevonden’. Dat laatste kan de ik-figuur niets schelen, voor hem is het pas werkelijk gebeurd, als het zo geschreven is dat hij erin gelooft. Vergelijk ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’: ‘Leugens moeten prachtig verteld worden willen zij geloofwaardig zijn.’

Het voorlezen mislukt. Het lijkt hoegenaamd niet op wat er in de werkelijkheid heeft plaatsgevonden, vindt de

[p. 46]

schrijver. Hij besluit dat hij het verhaal beter kan vertellen, omdat het dan beter tot zijn recht komt. ‘Als ik voorlees wat ik geschreven heb, krijg ik het gevoel of ik lieg, alsof alles niet echt gebeurd is. En mijn moeder verdraagt geen leugens, begrijp je, zei hij met agressieve stemverheffing.’ Waarom hij het leven van zijn moeder zo graag wil beschrijven, begrijpt hij niet goed: ‘Het zal wel alles te maken hebben met het feit dat ik niet wil dat ze dood is.’

Nadat de ik-figuur nogmaals de overtuiging naar voren heeft gebracht dat het verhaal over zijn moeder alleen maar eerlijk kan zijn als hij liegt, fantaseert, overdrijft, verzwijgt, kortom als hij de werkelijkheid loslaat, stelt hij voor het te vertellen verhaal op een bandrecorder op te nemen. Vergelijk opnieuw ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’: ‘Hij vertelt zo prachtig en boeiend dat ik vaak gedacht heb, dat alles gestenografeerd zou moeten worden.’, maar ook de gedachte van G.A. van Oorschot in ‘Nescio gestorven’ (Tirade 55/56), wanneer hij verslag doet van zijn bezoeken aan J.H.F. Grönloh: ‘En vaak bestond het “gesprek” dan uit opmerkingen zijnerzijds, die eigenlijk gedurende zijn hele leven opgeschreven hadden moeten worden door een onzichtbare toehoorder.’ De bandrecorder loopt en ‘De kolenboer’ volgt, het verhaal dat de ik-figuur later van de band heeft afgetikt. Na het verhaal zegt de ik-figuur:

Tot zover het door mij van de band uitgetikte verhaal. Ik heb er niets aan toegevoegd en maar weinig aan veranderd. Ik heb een aantal zinnen in 't gelid gezet en ik heb elke onderbreking van het verhaal, als hij zich plotseling tot mij wendde met een vraag of een aarzeling of hij wel verder zou vertellen, zo veel mogelijk geschrapt.

In het daarop volgende gesprek zegt ‘de verteller’ dat hij alleen maar kan vertellen wat er in werkelijkheid gebeurd is. De ik-figuur vraagt of hij de cahiers met verhalen naar huis mag nemen. Hoewel de vriend benadrukt dat hij beter kan vertellen dan schrijven, mag dat. Hij belooft, als het de ik-figuur interesseert, andere dingen over zijn moeder te vertellen.

Even vreemd en ongeloofwaardig. Tenminste voor mensen zonder warmte en fantasie.
- Dus toch fantasie.
- Ja, maar dan de fantasie die nodig is om te ontdekken, dat wat vreemd is nog niet gelogen hoeft te zijn.

Deze versie van ‘De kolenboer’ laat de indruk achter dat het verhaal naar de inhoud zeker niet ‘prachtig gelogen’ is. Het heeft er de schijn van dat voor de vriend het verhaal in zijn werkelijkheid zo voorgevallen is, de vriend insisteert daarop. Maar het is nog maar de vraag of die vriend zelf wel werkelijkheid is. Net zoals in ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ heeft Peskens hier een alter-ego ten tonele gevoerd die hem voor deze versie in staat stelt de inhoud van het verhaal van enige afstand te presenteren. Evenals ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ is deze versie van ‘De kolenboer’ een verhaal van de aarzeling. Dat er over de moeder verteld/geschreven zal worden, staat daarbij niet ter discussie: dat moet gebeuren. Als ‘deze dubbelganger’ twijfelt of hij de aangewezene is om het boek over zijn moeder te schrijven, zegt hij dat hij het niet zou kunnen verdragen als een ander dat deed. Ook deze moeder mag haar standbeeld niet missen, het standbeeld door de zoon. De aarzeling betreft de vorm en de stijl. Het leven van de moeder verdraagt geen literaire vormgeving; een andere vorm, kaal en streng, moet worden bedacht en die vinden de twee vrienden - ofwel de ene Peskens, die de dubbelganger gecreëerd heeft om deze problematiek te verwoorden - in het rechtstreeks vertellen. Peskens' nuchterheid en gewoonheid, zijn schijnbaar argeloze taalhantering, zijn praatstijl (hij is tenslotte familie van Multatuli, Nescio en Elsschot) hebben met deze keuze te maken.

Intussen is het opmerkelijk dat Peskens de aansprekingen in de uiteindelijke ‘De kolenboer’ heeft laten staan. Zoals geconstateerd zijn de formuleringen zoals ‘Je begrijpt dat...’, ‘Je weet toch...’ en ‘Kun je je het herinneren?’ gehandhaafd, ook daar waar er niets voor de lezer te begrijpen, weten of herinneren is.

In Kritisch literatuur lexikon noemt August Hans den Boef deze retorische middelen, manieren waarmee Peskens de lezers bij zijn verhalen betrekt. In ‘De kolenboer’ zijn ze echter minder dan dat. Alleen de ik-figuur wordt door de fictieve jeugdvriend in dit procédé betrokken en de lezer leest wat er gezegd is.

Ook in de verhalen die in Twee vorstinnen en een vorst volgen, kunnen eventueel resten van de opname-techniek aangetroffen worden. In ‘De huisbaas’ is er na de beschrijving van Cyvat de vraag: ‘Weet je wat zwem-ogen zijn?’ Even later bij de manier van afbetaling bij de schuldeisers: ‘Weet je hoe dat ging?’ en bovendien: ‘maar daarover later.’

Het verhaal ‘De huisbaas’ verscheen eerst in Tirade 195 onder de titel ‘Dit is het verhaal van de huisbaas’, in Tirade 192 was ‘Dit is het verhaal van een leraar’ al verschenen,

[p. 47]

een titel die in Twee vorstinnen en een vorst eenvoudigweg ‘De leraar’ is. Bovendien in Tirade 200: ‘Dit is het verhaal van de wasmachine’, later: ‘De wasmachine’. De oorspronkelijke titels suggereren dat de band van ‘De kolenboer’ is blijven doorlopen. Overigens is het aankondigingskarakter van de titels in de eerste zin van ‘De leraar’, in de verhalenbundel, gehandhaafd.

In de loop van Twee vorstinnen en een vorst verdwijnt iedere verwijzing naar de enkele toehoorder. Deze toehoorder is verruimd tot de algemene lezer. Zie hierbij ook de lezersaanspreking in bijvoorbeeld ‘De bomvrije’. De verzonnen bandrecorder is verdwenen. Peskens had, eenmaal op gang, genoeg aan pen en papier.

Peskens en de lezer

‘Later zal ik over dit alles meer vertellen,’ zegt Peskens aan het begin van hoofdstuk drie van het verhaal ‘Twee vorstinnen en een vorst’.

Ik moet vooral niet vergeten uitvoerig te schrijven over een gemeenteraadsvergadering die moeder verstoorde en hoe zij door bodes werd overmeesterd en door de politie weggevoerd. Al het voorgaande is echter nodig tot goed begrip van wat er volgt.

In de verhalenbundel is ‘Twee vorstinnen en een vorst’ een overgangsverhaal; het vertelpunt is uitdrukkelijk na de dood van de vader. Hoewel opgenomen in ‘In volle bloei’ vertelt dit verhaal al over de ziekten van de ouders en het overlijden van de vader, waarover in ‘Het verval’ uitgebreider verhaald zal worden.

In het titelverhaal komt nog zo'n vertellersopmerking voor: ‘Vader heeft me over die Engelse dagen en die bijeenkomst nog meer dingen verteld, die hier weinig terzake doen. (...) Wel is het aardig te vermelden...’ Zoiets gebeurt ook in het verhaal ‘Zelfs de vierde keer is geen scheepsrecht’, het verhaal over het wachten op de dood: ‘Over die twee jaren zou ik natuurlijk veel kunnen vertellen. Het waren jaren van afgrijselijk uitstel van doodgaan.’ Dergelijke opmerkingen, die nu tot de lezer gericht zijn, komen vooral voor in de familie-verhalen. Ook in ‘Een causerie’ in De man met de urn kunnen ze worden aangetroffen.

De verstoring van de gemeenteraadsvergadering, waarover Peskens in Twee vorstinnen en een vorst belooft uitvoeriger te schrijven, is later terecht gekomen in Mijn tante Coleta. Zoals de verhalen van Twee vorstinnen en een vorst naar elkaar verwijzen - maar ook zijn er details die verschillen - zo is ook Mijn tante Coleta met behulp van terloopse verwijzingen met deze verhalenbundel verbonden (de kranteknipsels bijvoorbeeld, de huisbaas Cyvat, waardoor de moeder in de gevangenis komt, het pannetje, het spreken van de moeder door de zoon, wanneer deze alleen handelend optreedt etc.)

In het verhaal ‘Het pannetje’ wordt ook een verhaal uit de andere sfeer, de verhalen buiten de familie, betrokken. In een opsomming van mensen die bij de vader waken, wanneer deze ernstig ziek is, noemt de ik-figuur, naast de vaker terugkerende Peskens - de oude anarchist met zijn onafscheidelijke flambard - als derde waker ‘vaders damvriend Huisman, waarover ik in “Mevrouw van der Putte” heb verteld.’ (Overigens wordt als vierde man ‘de kleine rabbijn de Hes genoemd, die ook in de opsomming van blz. 125 van Mijn tante Coleta aanwezig is. De vijfde is de zwijgzame wiskundige Mannoury, die in ‘Zelfs de vierde keer is geen scheepsrecht’ terugkeert in: ‘Het is de boei die professor Mannoury inspireerde tot een gedicht waarin hij haar bezong als een baken op de gevaarvolle route naar het socialisme.’ (blz. 185).)

‘Mevrouw van der Putte’ (in Tirade 25: ‘De heer Huisman’) is het verhaal van het ongewild betrokken raken in het lot van de ander. Dit is een motief dat steeds terugkeert in Uitgestelde vragen, waarbij de betrokkenheid ook wel eens gewild is. In een verhaal als ‘Mevrouw de Valdon’ en ‘Mevrouw F.B.’ (in Tirade 67/68: ‘Een begrafenis’) is er

[p. 48]

een lotsverbondenheid die het voor de daarin optredende toehoorder onmogelijk maakt een buitenstaander te blijven. Zo zegt de ik-figuur in ‘Mevrouw F.B.’: ‘Ik was eigenlijjk hevig geïntrigeerd geraakt in haar lot en haar leven en wat er mij van weerhouden heeft het kontakt met haar weer op te nemen is mij nooit geheel duidelijk geworden.’ (blz. 155) En na zijn onderzoekingen besluit de ik-figuur aan het einde van zijn verhaal: ‘Dit is dus haar geschiedenis. Zoals zij mij die zelf voor een deel verteld heeft en zoals ik die verder heb kunnen nagaan.’ (blz. 216)

Al in diverse verhalen in Uitgestelde vragen is er sprake van een verteller en een begrijpende toehoorder. Schijnbaar direct wordt er verteld, zij het zonder een bandrecorder. In verhalen als ‘Uitgestelde vragen’, ‘Mevrouw de Valdon’ en ‘Mevrouw F.B.’ komen vrouwen aan het woord die hun levensgeschiedenis, met daarin centraal een onbeantwoorde liefde, aan een toehoorder, die steeds heviger geïntrigeerd raakt, vertellen (zo zijn ook in een verhaal als ‘De bloemenkoopman’, in De man met de urn, oorspronkelijk uit 1958, de vertelelementen essentieel). Ook in het titelverhaal ‘Twee vorstinnen en een vorst’ is het de vader die de vertelling voor zijn rekening neemt; de vader van wie de burgemeester in ‘Een verjaardag’ zegt: ‘U bent ook zo'n boeiend verteller.’

In tegenstelling tot ‘Mijn moeder was eigenlijk een Italiaanse’ en ‘Van de band afgetikt’ is de toehoorder in een verhaal als ‘Uitgestelde vragen’ of ‘Mevrouw F.B.’ meer dan een luisteraar alleen; hij heeft mede richting gegeven aan het lot van de vrouwen. (Ook in ‘Mevrouw de Valdon’, want daarin heeft de ik-figuur mevrouw de Valdon immers gesuggereerd naar Amerika te gaan, met die noodlottige uitkomst.) Daarbij zijn er steeds spijtgevoelens over het tekortschieten. Het is alsof de spijt de drijfveer tot het vertellen vormt.

Net zoals in het werk van Elsschot is het spijt-motief toch al dikwijls aanwezig in de verhalen van Peskens. Niet alleen in Uitgestelde vragen, maar ook in Twee vorstinnen en een vorst, het duidelijkst in de afdeling ‘Het verval’, is dit

[p. 49]

motief uitgewerkt (vergelijk hierbij ook de titel van ‘De receptie’ dat in Tirade nog ‘Een volstrekt liefdeloos verhaal’ heette). Zoals de ik-figuur in ‘Van de band afgetikt’ al vermoedde, is het boek van de vriend - hij spreekt van een eerste hoofdstuk - dan wel geen roman, maar toch een compositie. Twee vorstinnen en een vorst is in ieder geval meer dan een verhalenbundel alleen; de samenhang binnen de verhalen laat dat zien, maar ook de tweedeling. In ‘In volle bloei’ wordt, afgezien van het titelverhaal, niet vooruitgelopen naar de gebeurtenissen in ‘Het verval’, toch wint het tweede deel aan ontroering door het contrast met ‘In volle bloei’. Naar aanleiding van het spijtmotief lijkt het erop dat ‘In volle bloei’ naar de gedachte van de ik-figuur over het meenemen van de zieke moeder naar Amsterdam, om haar daar te laten sterven, toegeschreven is: ‘Ik weet dat het niet kan, dat ik het niet doen zal, en ik schaam mij. Mij heeft ze nooit aan haar lot overgelaten.’ (blz. 188)

Veel van het verleden lijkt herleefd te zijn vanuit spijtgevoelens. Over zijn jeugd vertelt de ik-figuur vanuit zijn herinnering. Daarbij laat de vertellende-ik, die zo'n halve eeuw moet overbruggen, duidelijk naar voren komen dat hij zich bepaalde details al dan niet kan herinneren.

Ook het verhaal ‘Een causerie’ (De man met de urn) wordt nadrukkelijk uit het geheugen verteld. (Bijvoorbeeld over de verjaarsbezoeken: ‘Ik zal er een paar memoreren zoals ze in mijn geheugen staan gegrift.’) In dit verhaal onderbreekt de verteller een tweetal keren zijn verhaal met de mededeling dat hij is blijven steken. Bijvoorbeeld in:

Hier ben ik met mijn verhaal blijven steken. Ik heb enkele malen geprobeerd het verder verloop van die avond zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven. Maar alles wat ik schreef was saai en vervelend. Mijn verhaal ontaardde in een verhandeling, een essay, in een verslag voor de krant, dat de lezer alleen maar vermoeid zou hebben. Ik moet alles maar zo kort mogelijk proberen te vertellen en samen te vatten. (blz. 124-125)

Met andere woorden: kaal en streng.

Ook in dit (gedeeltelijk Twee vorstinnen en een vorst overlappende) verhaal komt spijt naar voren, maar de weerzin tegen de stad krijgt de overhand. In dit verhaal zit een erg mooie harmonie tussen weemoed en humor. Het bevat ook de mooiste, alles samenvattende, alinea die Peskens geschreven heeft, waarin hij opnieuw, zoals in Twee vorstinnen en een vorst en in Mijn tante Coleta, in momenten van ontreddering, zichzelf probeert terug te vinden in de eenzaamheid van de duinen. In dit verhaal is er geen grootmoeder meer bij wie de, oud geworden, ik-figuur tot rust kan komen. Er zijn alleen de duinen en een gevoel van vergankelijkheid:

Over bazaltblokken, tussen de palen van de zeewering door, daalde ik af naar het strand. Het was veel smaller dan in mijn herinnering. En ook de duinen leken mij minder hoog dan vroeger. Ik liep een heel eind over het harde door de golfslag geribbelde zand. Langs een door prikkeldraad afgerasterd pad ging ik het duin op. Een klein duinpan gaf nauwelijks beschutting en leek eerder op een door kinderhanden uitgegraven kuil. Boven op het duin zag ik aan de ene kant de zee met haar zwarte en rode betonning, maar er voer geen enkel schip voorbij. Aan de andere kant mijn eiland, met de nog goed te onderscheiden kerktorentjes van de aan de duinvoet geborgen dorpen. Maar er was geen enkel mens te zien en het vee stond al in de stallen. Er was geen wind, zodat ik de rustige golfslag op het strand niet hoorde. Zelfs het helmgras bewoog niet. Ik had toen wel graag gewild dat er iemand iets tegen me zeggen zou of mijn hand zou willen vasthouden. Ik weet niet meer hoe lang ik op de duintop heb staan kijken en het was niet de dood van mijn ouders maar het verlies dat mij huilen deed. En nu ik dit alles neerschrijf denk ik aan de regels van Vasalis: ‘En niet het snijden doet zo'n pijn, maar het afgesneden zijn.’ (blz. 115-116)

Vertelopmerkingen genoeg in het werk van Peskens. Werd er in de besproken ‘beginverhalen’ één fictieve toehoorder toegesproken, later breidde het vertelcommentaar zich uit tot de lezer.

Tot de vertelopmerkingen behoren ook de beloften. Zo zegt de ik-figuur in Mijn tante Coleta naar aanleiding van de aanwezigen bij het beraad nadat de moeder is veroordeeld: ‘De oude Peskens was er, en ik wil nu ook een aantal andere namen noemen, omdat ik ook van deze mannen hun merkwaardige geschiedenis wil schrijven.’ (blz. 125) En dan volgt een opsomming van namen.

Die geschiedenissen zijn nooit gepubliceerd. Wel verschenen er andere verhalen waar Peskens in eerder werk op zinspeelde. In De man met de urn vermeldt hij op blz. 121: ‘Want wat heeft men er aan als ik de Molenstraat noem zonder het verhaal te schrijven van de joodse voddeman Vic Cracqou, die zich op een warme nadmiddag in augustus aan de hijsbalk buiten de gevel van zijn huis heeft opgehangen en die ik als tienjarige jongen aan zijn lus heb zien bengelen.’ Dit verhaal is geschreven en gepubliceerd in Tirade 291 (1984) onder de titel ‘Ik zou graag eens met u willen spreken’. In Twee vorstinnen en een vorst spreekt Peskens op blz. 198 over ‘het befaamde geldkistje’ en in Tirade 306 verscheen het verhaal ‘Het geldkistje’. En deze verhalen waren niet beloofd.