|
| |
| |
| |
Herman van Looy
Euripides of het onvatbare genie
In de geschiedenis van de literaire kritiek is Aischylos volledig fout als hij in de Kikkers van Aristophanes stelt dat ‘zijn dichtkunst niet met hem gestorven is, die van Euripides wel’ (vv. 867-9). Wellicht dacht Aristophanes hierbij aan het geringe aantal eerste prijzen die Euripides behaalde op het jaarlijkse theater-festival van de Grote Dionysieën, nl. slechts vier (en één postuum met de laatste trilogie) tegenover twintig voor Sophokles en dertien voor Aischylos. Op de mogelijke redenen van deze diskwalificatie die soms is ingeroepen als verklaring van Euripides' vertrek naar Makedonië, zal ik hier niet ingaan: uitspraken van wedstrijdjury's zijn vaak aanvechtbaar en vaak ook gedicteerd door een conservatieve reflex; Sophokles' Oidipoes Koning kreeg trouwens ook maar de tweede prijs! Toch blijft het verwonderlijk omdat (op grond van talrijke getuigenissen) Euripides reeds tijdens zijn leven een aanzienlijke populariteit genoot.
Aristophanes die hem zo vaak parodieerde en hekelde, ontsnapte ook zelf niet aan zijn invloed: zijn oudere rivaal Kratinos tekende hem spottend met een fraai neologisme ‘euripidaristophanizôn’ (PCG 342). Dat de Griekse komedie in haar verdere evolutie in de vierde eeuw niet denkbaar is zonder Euripides is een bekend feit: voor Menander, Philemon, Diphilos e.a. was hij een rijke en steeds aanwezige bron en vele van hun ‘plots’ gaan terug op de zgn. romantische drama's van Euripides als Auge, Melanippe, Kresphontes, Hypsipyle, Alkmeon te Korinthe enz. Door een reorganisatie van de Grote Dionysieën in 287/6 werd de opvoering van een klassieke tragedie, d.w.z. van een van de grote drie tragici, verplicht gesteld en voor zover de getuigenissen reiken, is het weer Euripides die regelmatig de affiche haalde. Dat hij bijzonder populair bleef in Makedonië hangt wellicht samen met zijn verblijf aldaar: Alexander citeerde vaak uit zijn werken en op het laatste banket droeg hij voor uit Andromeda. Een groot aantal anekdoten bevestigen deze populariteit, maar ik beperk me hier tot enkele vaststaande feiten.
De papyri laten toe de populariteit van een bepaald auteur te meten: van Euripides' oeuvre zijn veel meer papyrus-fragmenten bewaard dan van Sophokles en Aischylos samen zodat Euripides kwa aantal onmiddelijk volgt op Homeros. Uit de papyri kan men trouwens afleiden dat nog in de vijfde en zesde eeuw van onze tijdrekening tragedies werden gelezen die voor ons verloren zijn. De talrijke vazen uit Zuid-Italië met scènes uit Euripides' werk bewijzen verder zijn populariteit in Magna Graecia: van minimum dertig stukken zijn vaas-afbeeldingen uit Zuid-Italië bekend (centra: Paestum en Tarente) en daar ligt dan ook de link die de Griekse tragedie met de Romeinse verbindt. Als eerste in de Latijnse literatuur laat Livius Andronicus uit Tarente in 240 een tragedie opvoeren te Rome tijdens de Ludi romani. Op grond van de beschikbare gegevens mag men stellen dat 23 drama's van Euripides behoorden tot het normale repertoire in Zuid-Italië: dat de voorkeur van de Romeinen uitging naar de stukken ontleend aan de Trojaanse cyclus verbaast niet; evenmin verbaast het ontbreken van bepaalde andere titels: de modestia en Pudicitia van de oude Romeinen accepteerde geen Phaidra, Stheneboia, Pasiphae, Kanake of Chrysippos. Amoureuze relaties tussen stiefmoeder en stiefzoon golden als ongeoorloofd ‘socrum quoque et novercam prohibitum est uxorem ducere quia matris loci sunt.’ Zo kon Phaidra pas ten tonele verschijnen met Seneca! Dat Euripides via dezelfde Seneca een beslissende invloed heeft uitgeoefend op het klassieke drama in West-Europa is al te bekend, ook dat hij nu nog inspiratiebron is gebleven voor dramaturgen en filmmakers.
Wanneer we nu de vraag stellen waarom Euripides veel meer dan Aischylos en Sophokles de generaties na hem aansprak en een blijvende invloed uitoefende, dan luidt het antwoord, denk ik, omdat hij leefde in de jaren die bepalend zijn geweest voor een gewijzigd mens- en we- | |
| |
reldbeeld, een periode waarin de mens met al zijn problemen centraal gesteld werd en die grondig verschilde van het wereldbeeld van de nog mythisch denkende Aischylos. Bij Euripides heeft het geloof in de onverbiddelijke en onontkoombare krachten van het noodlot en in de door de vloek overgeërfde schuld plaats gemaakt voor de opvatting dat het levenslot van de mens bepaald wordt door eigen aanleg, eigen hartstocht en eigen daden, door de daemon die in hem huist. Al was het verschil in leeftijd niet eens zo groot, al leefden de drie grote tragici in dezelfde stad Athene, ‘het Hellas van Hellas’ zoals op het grafschrift van Euripides' kenotaaf te Athene stond, dan was de culturele, spirituele en religieuse achtergrond anders geworden: Aischylos beleefde de Perzische oorlogen en de opkomst van de polis, Sophokles is de exponent van de Pentakontaetie van Perikles en van de bloei van de polis, Euripides werd zwaar getekend door de Peloponnesische oorlog. Zijn geestelijke onrust en onzekerheid vindt echter haar oorsprong in de sofistiek.
Een weliswaar uitvoerige Vita leert ons een en ander over Euripides, maar de gegevens stammen voor een groot deel uit de komedie en zijn uiteraard verdacht. Voor Aristophanes was Euripides het mikpunt van spot vanaf de vroege dertiger jaren tot... na zijn dood (De Kikkers): het modernisme van Euripides in vorm, inspiratie, muziek, scenische inkleding, de koningen in lompen, zijn metriek, stijl enz. waren een doorn in Aristophanes' oog - tenminste van Aristophanes als comicus en dus als ‘laudator temporis acti’.
Of nu Euripides geboren is in 485 dan wel 480 en dan nog wel op het eiland Salamis en net op de dag van de beroemde zeeslag is volkomen onbelangrijk. Dat zijn moeder met groenten ventte is een verzinsel van de komedie: alles wijst er in tegendeel op dat hij uit een welgesteld milieu stamde. De Vita vermeldt als leermeesters Protagoras, Anaxagoras en diens leerling Archelaos - wat chronologisch kan - verder Prodikos en Sokrates - wat gezien het leeftijdsverschil veeleer onwaarschijnlijk is. Feit is dat Euripides ver van wereldvreemd te zijn, zoals de Vita het wil - vandaar het teruggetrokken leven in een grot op Salamis met uitzicht op zee (wat dan het gebruik van maritieme beeldspraak moet verklaren!) - een open geest, grote interesse en een bestendige nieuwsgierigheid had voor al het nieuwe in zijn tijd evengoed op het gebied van de wijsbegeerte, de rhetorica en de moraalfilosofie als op dat van de natuurkunde, de astronomie en de geneeskunde. Soms weerstaat hij niet aan de verleiding om een korte uiteenzetting hieromtrent in te lassen - en in de Wijze Melanippe (een verloren stuk) legde hij ze zelfs in de mond van een jonge vrouw! Of hij inderdaad tweemaal gehuwd was, zoals de Vita beweert is niet te controleren. Dat hij het tweemaal slecht trof, is zeer waarschijnlijk het gevolg van de zgn. ‘verdorven vrouwen’ (Aristophanes) die in zijn stukken defileren. Over de goede en edelmoedige vrouwen of jonge meisjes als Alkestis, Makaria, Iphigeneia, de dochter van Erechtheus, die zich voor een edel doel offerden, zwijgt de Vita. Waarschijnlijk stemde zijn oordeel overeen met wat hij iemand laat zeggen ‘Geen groter kwaad dan een slechte, geen groter goed dan een voortreffelijke vrouw.’ Actieve deelname aan de Atheense politiek zoals voor Sophokles bekend is, is voor hem niet geattesteerd. Een zeer belangrijk feit uit zijn latere leven is de invitatie
van Archelaos, koning van Makedonië - van wie Plato een zeer negatief portret ophangt in zijn Gorgias, bij monde van Polos. Het was de bedoeling van Archelaos van zijn pas gestichte hoofdstad Pella een centrum te maken en daarvoor had hij een aantal vooraanstaande Atheense kunstenaars en ook Sokrates uitgenodigd. Waarom Euripides in 408, na de opvoering van Orestes, op de invitatie inging, is niet uit te maken: gefrustreerd om het gebrek aan erkenning, gedesillusioneerd door de eindeloze Peloponnesische oorlog of nieuwsgierig om het land en de zeden in het Noorden te leren kennen? Was het een definitief afscheid van Athene of niet? In elk geval stierf hij er twee jaar later, volgens de Vita en andere bronnen verscheurd door de honden van de koning. Een ‘Hundenmärchen’ zegt A. Lesky een typische dood voor een goddeloze, zeggen anderen. Een accident is vanzelfsprekend niet uit te sluiten, maar scepticisme blijft geboden. Mogelijk ontstond kort na de dood van Euripides een soort ‘Makedonische roman’ met allerlei extravagante trekjes waarvan de dood als wraak van een hond, er een was. De latere apocriefe brieven van Euripides hebben aan deze ‘roman’ rijkelijk geput. Pella en Makedonië inspireerden hem in elk geval tot zijn laatste en meest raadselachtige meesterwerk, de Bakchai. Het werd postuum opgevoerd te Athene door zijn zoon samen met twee werken die veeleer aansluiten bij de vorige trant en waarschijnlijk voor zijn vertrek geschreven waren, nl. Iphigeneia te Aulis en Alkmeon te Korinthe, een zeer romantisch drama waarvan slechts enkele fragmenten resten.
De cijfers van de totaalproduktie van Euripides variëren in de bronnen. Van de 78 stukken die bewaard bleven in de bibliotheek van Alexandrië zijn zeventien tragedies en één saterspel bewaard, daarbij het zeer omstreden en mijns inziens onechte Rhesos-drama. Daarnaast beschikken we ook over meer dan duizend fragmenten, waaronder zeer belangrijke papyrologische (o.a. Hypsipyle). Ter vergelijking: van Aischylos en Sophokles lezen we slechts zeven tragedies. Vijftien van de zeventien bewaarde stukken dateren uit de Peloponnesische oorlog, die begon in 431 kort na de opvoering van Medeia. Ook dat is een belangrijk gegeven. Een tweede is, zoals reeds eerder gezegd, de bloei van de sofistiek te Athene, die chronologisch hiermee samenvalt en zonder dewelke de geestelijke houding van Euripides niet begrijpelijk is. Het optreden van de sofisten dat inzet omstreeks het midden van de 5e eeuw, betekent een volledige ommekeer, niet alleen voor het Griekse, maar ook voor het Westerse denken überhaupt. Daar waar voor ons de discussies van de praesokratische natuurfilosofen alleen nog maar historische betekenis hebben - al hun vragen inzake wereldbeeld of kosmos zijn ofwel opgelost, ofwel volledig voorbij gestreefd - hebben de sofisten problemen opgeworpen die nog niets aan actualiteit hebben ingeboet, wellicht zelfs nu in de actuele
| |
| |
geestelijke crisis nog prangender zijn geworden. Zij stelden vragen naar het wezen van de mens, zijn vrijheid, zijn verhouding tot de evenmens, de verhouding Griek-barbaar, vrij mens tegenover slaaf, transcendentale vragen in verband met de kennisleer. Hun studieobject was niet langer de wereld en de natuur als in de kringen van de ionische wijsgeren, maar wel de mens als sociaal wezen en zijn verwezenlijkingen: taal, cultuur, staat, politiek, de verhouding ‘phusis’-‘nomos’, natuurwet tegenover arbitrair opgelegde wet, de wet van de stekste enz.
Menelaos en Helena
Alhoewel de kring van de sofisten en hun toehoorders beperkt was - wel behoorde de hele jonge intelligentsia ertoe - en hun impact op de massa niet onmiddellijk meetbaar is, dan waren hun kritische vragen en de antwoorden erop van dien aard dat de intellectuele sfeer nooit meer terug kon worden wat ze geweest was. De sofisten hebben de mythus en het mythische denken in Griekenland het zwijgen opgelegd en hun kritische vragen hebben de wereld niet meer gerust gelaten. De sofistiek is niet als een vreemd produkt plots tot ontwikkeling gekomen. De aanknopingspunten met vroeger zijn talrijk en de sofistiek was als de katalysator van een hele nieuwe atmosfeer. Het inzicht in de tegenstelling tussen schijn en wezen was een oude verworvenheid; Herakleitos had door zijn kritische vragen aangespoord tot nadenken; de wijsgeer-dichter Xenophanes had reeds gepeild naar de diepere zin van de traditionele godenverhalen. De uitbreiding van de Atheense hegemonie, de verre handelsreizen naar de Zwarte Zee, Egypte, Spanje leidden tot relativering van vroegere opvattingen en eigen cultuur. Wat vroeger universeel-geldend had geleken, scheen plots alleen van lokaal belang. De tijd van Euripides was dus rijk aan allerhande spanningen op religieus, politiek, sociaal en ethisch gebied. De ontwikkeling van de Atheense polis na de Perzische oologen was daar voor veel tussen: de deelname van alles burgers aan het bestuur (voor zover hun werk en de afstand naar Athene dat toelieten!), de technische ontwikkeling van die tijd die de idee van bestendige vooruitgang voedde. Men voelde de nood aan opleiding tot het politieke mandaat en juist die beweerden de sofisten te geven. De tragedie dwong tot nadenken over essentiële ethische en religieuse problemen, schuld en boete, de tragische fout, de verhouding mens tegenover god, de geldigheid van orakels, de verhouding van de enkeling tegenover de gemeenschap. Sophokles zong de lof van de ‘periphrades anêr’, de knappe,
inzichtsrijke man en beroemd is de aanhef van het eerste stasimon uit Antigone: ‘Zoveel dat wonderbaarlijk is! Maar niets meer dan de mens een wonder is’ (vert. De Waele; het tweemaal voorkomende ‘deinos’ betekent echter ook ‘geducht, gevreesd, gevaarlijk’!). De tegenstelling ‘nomos’-‘phusis’ moet eindeloos veel debatten gestoffeerd hebben in die tijd en komt ook bij Euripides herhaaldelijk ter sprake. De traditionele godsdienst gaf al lang geen voldoening meer aan de intellectuelen; de onwaarschijnlijkheid van de mythologie, de onzedelijkheid van het godengedrag hebben tot negatie van het fenomeen zelf geleid. Het bekende fragment van Kritias, de oom van Plato, over de uitvinding van de goden werd vroeger trouwens door sommigen aan Euripides toegeschreven. Rhetoriek viert ook bij Euripides hoogtij!
Waaraan nu dankt Euripides zijn succes, vooral na zijn dood, en waar moeten we hem situeren in de literaire evolutie van de vijfde naar de vierde eeuw? Dat hij volledig inspeelde op de problemen van zijn tijd is duidelijk: alle opgesomde vragen komen bij hem aan bod. Vele van zijn progressieve ideeën, samen met zijn scepticisme, werden blijkbaar niet in dank afgenomen door de conservatieve jury-leden, maar hadden ongetwijfeld succes bij een groot deel van de intelligentsia en de jeugd voor zover die de uiteenzettingen van de sofisten volgde.
Op zijn naam staat geen enkele vernieuwing van de opvoeringstechniek. Zijn eerste twee stukken en zelfs nog Medeia kan eventueel met twee acteurs gespeeld worden. Bijna geen vernieuwing op de ‘skene’, alleen een volgens Aristophanes overmatig gebruik van de ‘méchané’, de toneelkraan voor de ‘deus ex machina’. Sophokles had na Aischylos aan de tragedie haar vaste vorm gegeven en Euripides neemt deze grosso modo over. In een boertige scène van de Kikkers verwijt Aristophanes hem zijn lange, eentonige en oriënterende prologen, voorgedragen door een god, een heroë of een al dan niet belangrijk personage uit het stuk. Om de eentonigheid ervan te bewijzen nodigt Aischylos hem uit enkele beginverzen te citeren die hij onveranderlijk aanvult met de woorden ‘lékuthion apólesen’ (hij verloor zijn lékuthion, een oliepulletje of te nemen in seksuele betekenis):
Aigyptos zoals 't verhaal de ronde doet
kwam met zijn vijftig zonen op 't schip
naar Argos... en ‘lékuthion apólesen’ (vv. 1206-8)
Vergeleken met Sophokles zijn Euripides' genealogische prologen, waarin de hele voorgeschiedenis vaak in droge, stereotiepe opsomming gegeven wordt, eentonig. Ze zijn vaak louter informatief en helpen de toeschouwer het stuk beter te situeren, vooral daar waar Euripides de mythos innoveert.
Anderzijds zoekt hij wel naar variatie: zo zetten Androme-
| |
| |
da (verloren) en Iphigeneia te Aulis (waarschijnlijk) in met een proloog in anapesten in plaats van de traditionele jambische trimeters. Aristophanes spot verder met de monodieën en hun moderne muziek verwant met de zgn. ‘nieuwe dithyrambos’ van die tijd (voor ons bekend door Timotheos). Deze monodieën komen vooral in de latere stukken voor en vervangen in zekere zin, maar dan met veel grotere sentimentaliteit, de monologen uit de vroege stukken, waarin aan angstig zelfonderzoek werd gedaan (bijv. Medeia, Hippolutos). Dat het publiek ze apprecieerde blijkt uit de papyri waarin bloemlezingen van uitsluitend monodieën voorkomen. Naast de complexe en gezochte metriek vaak in astrofische vorm, onderscheiden ze zich ook door de stijl met talrijke emfatische woordherhalingen. Bekende voorbeelden zijn de monodieën van Io, Hypsipyle, Elektra en van de Phrygiër in Orestes, waar een gekunstelde monodie het normale bodeverhaal vervangt. Typisch voor de latere stukken is eveneens een naar ons gevoel overmatig gebruik van stichomythie, dit is het vraag en antwoordspel of een discussie waarbij ieder van beide personages telkens één vers spreekt. Zo komt in Ion een stichomythie voor van meer dan honderd verzen, waarbij eerst Ion vragen stelt en Kreoesa, koningin van Athene en tevens onwetende moeder van Ion, antwoordt, waarna de rollen in bijna perfecte symmetrie worden omgekeerd. Waarschijnlijk beleefde het Atheense publiek, dat erg gesteld was op agonale discussies, veel genoegen aan een dergelijk steekspel en bewonderde het de dichter die met verbazende handigheid en subtiliteit een dergelijk spel wist vol te houden zonder dat de waarheid aan het licht komt. Ook inzake het koor constateert men een lichte verschuiving: van een emotioneel
participerend (Smekelingen, Trojaanse Vrouwen) of min of meer medeplichtig (Medeia) koor, evolueert het in de latere stukken naar een koor van emotioneel niet bij het gebeuren betrokken personen, ja zelfs toevallige vreemdelingen (Phenicische Vrouwen, Iphigeneia te Aulis): in plaats van reflectie over het gebeuren gepaard met angst en hoop, treden dan veeleer niet emotionele, narratieve liederen over de voorgeschiedenis. Hiertegen reageerde Aristoteles in zijn Poetica: ‘De dichter moet ook het koor als één der acteurs opnemen; het moet een integrerend deel zijn van het geheel en een aandeel hebben in de handeling op de wijze waarop dat bij Sophokles, daarentegen niet bij Euripides het geval is.’ (56a25 vlg.; vert. N. van der Ben en J.M. Bremer).
Veel belangrijker is de vernieuwing van de thematiek. Toen Euripides tragedies begon te schrijven, waarschijnlijk kort voor 455, het jaar waarin hij voor het eerst werd toegelaten tot de wedstrijd, waren reeds gedurende meer dan een halve eeuw jaarlijks tragedies opgevoerd, bijna zonder uitzondering geïnspireerd door de grote cyclische verhalen over heroën. Alleen Phrynichos en Aischylos hadden zich elk éénmaal aan een actualiteitsstuk gewaagd, echter zonder navolging. Euripides wilde blijkbaar de themata van zijn tijd en de tragische realiteit van het dagelijks bestaan zoals hij dat zelf rond zich ervoer, uitbeelden en moest dit, door traditie gebonden, doen via de omweg van de mythus. Daarom past hij de mythus aan; want die vrijheid werd aan de tragische dichters gegund, ofwel deed hij beroep op minder bekende mythen.
Zo stamt de Alkestis-mythe (Alkestis, 438) uit Thessalië. Alkestis, moeder van twee kinderen, is bereid te sterven in plaats van haar man Admetos, die te vergeefs beroep gedaan heeft op zijn ouders. Ondanks het complexe karakter van dit drama dat als vierde stuk het traditionele saterspel verving - vandaar het happy end en de uitbeelding van de redder Herakles als een Falstaff avant la lettre - stelt Euripides hier de vraag of Admetos nog wel ooit gelukkig kan zijn na de dood van zijn vrouw. Centraal in het stuk staat het vers waarin hij tot bezinning komt ‘Arti manthanó’ (Nu pas begrijp ik). De exodos - Herakles heeft Alkestis aan de macht van Thanatos ontrukt en stelt vervolgens Admetos op de proef - dient geïnterpreteerd als een terugkeer naar het sprookjesmotief, waarin aan de diepere problematiek van het stuk voorbijgegaan wordt.
Medeia biedt een prachtig voorbeeld van aanpassing van de mythe. Het verhaal is te bekend om hier na te vertellen: Medeia, een vreemde vrouw uit Kolchis, doodt de twee kinderen die ze heeft van Iason, om zich te wreken om de ontrouw van haar man. Het stuk stamt uit de tijd (431) waarin Euripides zich vragen stelde in verband met liefde, sexualiteit, de man-vrouw relatie. Euripides had voordien reeds tweemaal Medeia ten tonele gevoerd (De Dochters van Pelias uit 455 en Aigeus enkele jaren later), maar het lijkt niet uitgesloten dat hij een derde maal naar deze gestalte teruggrijpt onder invloed van eigentijdse toestanden. Door de drukke handelsrelaties met de streken rond de Zwarte Zee hadden heel wat Atheners, en niet van de minste, in de loop van de vijfde eeuw vrouwen uit het noorden gehuwd. Problemen in dat verband waren gerezen door de strenge wet van Perikles (451-450) die het burgerrecht sterk inperkte voor gemengde huwelijken. Huiselijke en familiale conflicten bleven niet uit en menige vreemde vrouw moet net als Medeia gedacht hebben: ‘Zwaar heb ik gefaald toen ik mijn vaderhuis verliet, op 't woord vertrouwend van een man, een Griekse man...’, terwijl de echtgenoot zich zelf herkende in de woorden van Iason: ‘Thans zie ik klaar, ik die blind was toen ik uit verre land en woonst jou bracht in 't Griekse huis...’
Medeia is vaak nagevolgd, nooit echter geëvenaard. Euripides heeft hier intuïtief de psyche van de diep gegriefde vrouw aangevoeld en uitgebeeld. Als vreemde kan Medeia zich niet neerleggen bij haar lot; ze is gekwetst in haar liefde en haar trots. Het traditionele patroon is hier omgekeerd: de vreemde Medeia blijft trouw, de Griek Iason verbreekt de eden, is de ondankbare bij uitstek; de zgn. barbaarse haalt het op de Griek. Zij wordt als vreemde in een Griekse omgeving getekend, positief in haar onverbrekelijke trouw die ze ook eist van de tegenpartij, negatief in haar gewelddadigheid; ze is bovendien ‘sophé’, wijs en listig, gebruik makend van de betere gevoelens van Kreon terwijl de superieure Griek een naïeve, ijdele man is, alleen geïnteresseerd in het ophouden van zijn stand en rang. Haar aanvoelen van het aangedane onrecht wordt
| |
| |
aangescherpt door haar eenzaamheid, het erkennen van haar anders zijn (‘eimi diaphoros’: ik ben verschillend), anders dan de Griekse vrouwen die hun lot en hun verdrukking gelaten dragen. Daarbij sluit een sterk heimwee naar het vaderland aan, samen met de wetenschap dat ze zelf elke terugkeer onmogelijk heeft gemaakt door haar vroegere wandaden, gepleegd uit liefde voor Iason.
De onmogelijkheid van de terugkeer blijkt reeds uit het eerste vers van de tragedie, waarin de Symplegaden worden vermeld, de mythische rotsen van de Bosporus die zich sluiten na de doorvaart. Onder al diegenen die het Medeia-thema hebben behandeld is Euripides de enige die erin geslaagd is alle karakterelementen tot een homogeen geheel te verwerken, zodat men in zijn Medeia gelooft veel meer in de creaties van vele modernen die telkens één facet te sterk belichten en dusdoende overdrijven. Zo is bij Hans Jahn Medeia als een negerin voorgesteld om het vreemde te beklemtonen (1926), elders wordt ze ‘la bonne sauvage’, de eenvoudige vrouw uit het vreemde land, die plots in de decadente, neurotische grootstad wordt geprojecteerd.
Vrouwenpsyche boeide ongetwijfeld Euripides in de periode van de oudste, ons bewaarde stukken. In 428 liet hij Hippolutos Stephanias opvoeren, een tweede versie nadat de eerste bar slecht was onthaald. In de ‘hypothesis’ (d.i. een bondige inleiding tot het stuk van alexandrijnse oorspron die in sommige handschriften voorkomt) leest men naar aanleiding van de tweede Hippolutos: ‘Dit is de tweede versie van Hippolutos die duidelijk later geschreven is; al wat onpassend was en een veroordeling verdiende, is hier recht gezet.’ Het ‘onpassende’ was de openlijke bekentenis van Phaidra van haar passionele liefde voor haar stiefzoon, die onaanvaardbaar klonk in de oren van het Atheense publiek; Hippolutos weigerde ze aan te horen en omhulde zich het hoofd, vandaar de titel ‘kaluptomenos’ (die zich het hoofd omhult).
In Stheneboeia behandelde Euripides een gelijkaardig thema: de vrouw van koning Proitos wordt verliefd op de jonge Bellerophon die haar liefde afwijst en na een valse beschuldiging op een onmogelijke missie wordt gezonden die normaal de dood moest betekenen. Aischylos - steeds in Aristophanes' Kikkers - verwijt hem deze twee stukken met de woorden ‘Maar ik heb nooit Stheneboia's of Phaidra's tot hoeren gemaakt.’
In dezelfde reeks past ook het stuk getiteld Kressai (De vrouwen uit Kreta) waarin Airope, dochter van vorst Katreus, verleid werd door een dienaar. In Aiolos opgevoerd ca. 425, ging Euripides nog een stap verder in het analyseren van afwijkende liefdesrelaties. Het thema is hier de incestueuze broeder-zuster liefde. Makareus poogt in een gewaagd pleidooi zijn vader Aiolos over te halen zijn dochters aan zijn zonen uit te huwen, met o.a. het argument ‘Wat kan er nu schandelijk zijn als het zo niet schijnt voor wie het bedrijft’ (het doortrekken op ethisch vlak van de stelregel van Protagoras, de mens is de maat van alle dingen). In de Kretenzers, een moeilijk te reconstrueren stuk ondanks de talrijke maar heterogene fragmenten, kwam de liefde van Pasiphae voor de stier en de daaruit voortspruitende geboorte van de Minotauros ter sprake, waarbij waarschijnlijk Aphrodite als de schuldige werd aangewezen.
In Chrysippos tenslotte kwam de paiderotische relatie tussen Laios, de vader van Oidipoes, en Chrysippos, de zoon van Pelops, ter sprake. Fr. 480 hieruit luidt: ‘Niets van dat alles waarop jouw vermaningen slaan, is mij onbekend, maar mijn natuur (“phusis”) is sterker dan mijn redelijk inzicht’, wat vaak als een antisokratische reactie geïnterpreteerd is.
Dat deze stukken niet bewaard zijn gebleven - op fragmenten na, vaak citaten van gnomische aard - vindt zijn verklaring in het feit dat de selectie van tragische werken die tot stand kwam in de loop van de derde-vierde eeuw, in hoofdzaak bedoeld was voor de schoolpraxis. Morele en didactische kriteria haalden het op esthetische. Maar hoe dan ook, via dit soort werken heeft Euripides de weg gewezen aan latere dichters uit de Alexandrijnse periode en aan de romanschrijvers waarin liefde en analyse van deze gevoelens zo'n belangrijke rol spelen. Men denke hierbij aan Theokritos, aan het vierde boek van Apollonios van Rhodos' Argonautika waarin de ontluikende liefde van Medeia voor Iason beschreven wordt, een belangrijke inspiratiebron voor het vierde boek van Vergilius' Aeneis.
Dat Euripides voor al dit soort problemen belangstelling had, vloeit voort uit zijn neiging beklemmende vragen te stellen naar het waarom en de drijfveren van alle menselijke handelingen: de intensiteit van de vraagstelling is daarbij veel groter dan de zekerheid van het antwoord (zo A. Lesky). De mens staat in het centrum met zijn noden, angst, verlangen en plannen. Voor de eerste maal bevinden we ons hier op het puur menselijke vlak - de sofistiek had immers de mens centraal gesteld - en de personages worden enkel gedreven door menselijke passies en instincten als zelfbehoud, moederschap, wraak en niet door de onveranderlijke wil der goden (Aischylos) of de onveranderlijke en eeuwige plichten die op hen rusten en hen neerdrukken (Sophokles). De tragedie wordt dus gesekulariseerd zodat vaak alleen proloog en exodus (vaak met ‘deus ex machina’) nog de laatste binding uitmaken met de wereld van de goden en heroën. Verscheidene van deze stukken zijn geschreven na de oorlogstragedies als Hekabe (voor 425) en de Trojaanse Vrouwen.
Dit laatste stuk, opgevoerd in 415, betekent een keerpunt in het oeuvre van Euripides. In de vroegere stukken overheerst meestal een dominerende figuur wier lange lijdensweg duidelijk uitgebeeld en geanalyseerd wordt (Medeia, Phaidra, Andromache, Hekabe), in de latere stukken vragen meer personages om de aandacht van de toeschouwer; de belangstelling is diffuus, het stuk zelf meer episodisch met sterke pathos en ten top gedreven spanning. Dit geldt zeker voor de stukken met ‘anagnorismos’ (herkenning), die zo'n grote invloed hebben uitgeoefend op de Nova, de nieuwe komedie van Menander, Diphilos, Philemon e.a. (tweede helft van de vierde eeuw), die op haar beurt bepalend is geweest voor de Latijnse komedie van
| |
| |
Plautus en Terentius. Wellicht wenste Euripides tegemoet te komen aan de verzuchtingen van het publiek dat vermoeid door de uitzichtloze Peloponnesische Oorlog een spannend drama met goede afloop verkoos boven een echte tragedie.
Van de talrijke romantische anagnorismos-stukken zijn enkel Iphigeneia in Tauris en Ion bewaard, terwijl Helena (412) wel een anagnorismos bevat, maar kwa intrige toch grondig van het genre verschilt. In de Ion weet Euripides Atheens patriottisme te verzoenen met een zeer romantische intrige. Hiervoor brengt hij wijzigingen aan in de traditionele stamboom van de Atheense koningen om lokale trots te vleien. Goden (Zeus, Poseidon...) of heroên (Aigeus, Alkmeon...) die meisjes verleiden, die op hun beurt vervolgens moeders worden, vaak van een tweeling (cfr. ook Romulus en Remus), die vervolgens te vondeling worden gelegd (soms gevoed door een dier), waarna het meisje door haar vader gestraft wordt (gevangen gezet of verkocht) en dus van haar kinderen gescheiden, die haar dan later na een boeiende herkennigsscène (meestal in stichomytische vorm) bevrijden: dat is een thema dat Euripides met veel varianten - bijv. toevoeging van een boze stiefmoeder - en nog grote vrijheid, herhaaldelijk heeft behandeld: Alope, Antiope, Auge, Danae, Hypsipyle, Melanippe I en II, enz.
Op deze wijze heeft Euripides de mythe toepasselijk gemaakt op het dagelijks leven. Zijn rationaliserende geest ontdekte overeenkomsten tussen wat hij dagelijks zag en de heroïsche mythen, die hij derhalve interpreteerde vanuit zijn eigen ervaring. De geloofwaardigheid vermeerderde hierdoor in sommige gevallen, het wonderbare werd meer aanvaardbaar, vaak echter omdat het niet langer als wonderbaar ervaren werd. De ‘semnotes’, de majesteit en de grootsheid van de mythe - men denke aan Aischylos - ging hierbij verloren, ook in de scenische uitbeelding: een koning of een heros in lompen (Telephos, Alkmeon e.a.), Elektra de koningsdochter met een waterkruik... Doordat de figuren uit de heroïsche tijd dezelfde passies kenden als de mensen van zijn eigen tijd, alleen vaak in sterkere mate, was hun rol als moreel exempel uitgespeeld.
Het verst in het ‘entmythologisieren’ van de heroïsche figuur is Euripides gegaan in de uitbeelding van Orestes en Menelaos in Orestes (408) en van Agamemnon in Iphigeneia te Aulis. Menelaos, en in mindere mate Odysseus, heeft nooit genade gevonden in Euripides' ogen, wat samenhangt met de anti-Dorische en anti-Spartaanse stemming tijdens de Peloponnesische Oorlog. Menelaos kristalliseert in zich alle ondeugden van Sparta (Andromache, Orestes).
IPhigeneia te Aulis, waarschijnlijk nog geschreven voor het vertrek naar Pella (de proloog en wellicht ook de slecht overgeleverde exodos zijn onvoltooid gebleven), is een stuk dat door de kritiek zowel opgehemeld als verguisd is geworden. Men heeft al te vaak het offer van Iphigeneia vergeleken met Makaria uit de Herkleiden, de dochter van Praxithea uit Erechtheus, Polyxena uit Hekabe en Menoikeus uit de Phenicische Vrouwen, waarbij men uit het oog verliest dat Iphigeneia pas toegeeft als ze volledig door haar vader geconditioneerd is (Aristoteles heeft trouwens zeer scherpe kritiek op de plotse ommekeer van Iphigeneia: ‘de smekelinge lijkt in niets op de latere heldin’ Poetica 54a31). Doordat ze op het ultieme moment gered wordt door Artemis kan men niet van een echte tragedie spreken. Agamemnon wordt in de proloog voorgesteld als een door twijfels en wroeging gebroken man, die krampachtig een schrijftablet, een brief aan zijn vrouw om te verhinderen dat Iphigeneia naar Aulis zou komen, in zijn handen houdt. De oude dienaar kan als het prototype gelden van de ‘doelos esthlos’, de edele slaaf, een creatie van Euripides: trouwer, met meer inzicht, edeler van karakter dan de meester. Menelaos onderschept de brief en het komt tot een ‘agón’, een lange, heftige discussie vol wederzijdse verwijten. Menelaos parodieert ‘Agamemnon op de verkiezingstoer’, een anachronistische scène zo aan de Atheense agora ontleend. Hij wordt brutaal onderbroken door een dienaar die haastig de aankomst van Klytaimestra en Iphigeneia komt melden (de zgn. ‘servus currens’ van de Latijnse komedie). Agamemnon ziet geen uitweg meer, in paniek als hij is én voor de reactie van het leger, vooral van Menelaos en Odysseus, én voor zijn vrouw die hij niet verwacht had. Op haar beurt wordt zij
voorgesteld als een rijke burgersvrouw uit Euripides' tijd, fier omdat ze in de waan verkeert dat Achilleus de uitverkoren bruidegom voor haar dochter is. Wanneer men al deze elementen samenbrengt: de pathetische proloog, de brief als ‘expositio’-middel, de mannen die twisten om de brief, de boodschapper als ‘servus currens’, de oude, edele slaaf, de pseudo-plechtige aankomst van Klytaimestra, haar eerste ontmoeting met de van niets wetende Achilleus (een ontmoeting die past in een ‘comedy of errors’), de psychologische ommekeer van Agamemnon, Menelaos, Achilleus, Iphigeneia enz., dan is het duidelijk dat dit romantische drama de weg wijst voor de latere dramatische komedie van de vierde eeuw.
De drie tragici schreven elk een Philoktetes en een ELektra. Van de drie Philoktetes-drama's is alleen de Philoktetes van Sophokles bewaard en ondanks de twee redevoeringen die Dio Chrysostomos (ca. 40 - na 112) aan de drie stukken wijdde, blijft de vergelijking moeilijk.
Wij bezitten daarentegen de drie Elektra-tragedies. De chronologie van Euripides en Sophokles is een fel omstreden probleem, maar om allerlei redenen, o.a. van metrische aard, beschouw ik Euripides' Elektra als ouder. Het thema, de moedermoord door Orestes bedreven om zijn vader te wreken, komt reeds voor in de Odyssee (als paradeigma voor Telemachos), werd uitvoerig behandeld door de Zuiditalische dichter Stesichoros en kreeg zijn uiteindelijke vorm in Aischylos' Oresteia. De titel, De Offerplengsters bij Aischylos, ELektra bij de twee anderen, wijst reeds op een verschuiving. De diepere zin ligt bij Aischylos in de antinomie tussen enerzijds de onontkoombaarheid van de door Apollo in een orakel bevolen moedermoord en anderzijds de tegennatuurlijkheid hiervan.
| |
| |
Antiope en Pirithus
Dramatisch gezien is Elektra de interessantste persoonlijkheid, daar zij niet door een kracht van buitenaf (het orakel), maar enkel door haar eigen natuur gedetermineerd wordt. In Euripides' stuk is Elektra gehuwd met een oude landbouwer (de typische ontluistering van de heroïsche figuur!) op bevel van Aigisthos, die haar wou vernederen en moeder maken van een minderwaardig en dus ongevaarlijk kroost. De oude man, een voorbeeld van een ‘edele autoergos’ (handwerksman) respecteerde zijn opgedrongen bruid in alle opzichten - een dramatische noodzaak daar Elektra voorbestemd is als bruid voor Pylades. Waarom verkoos Euripides tegen alle gegevens van de mythus in, een gehuwde Elektra? Vooreerst accentueerde dit morganatische huwelijk de ongelukkige situatie van Elektra; daarbij werd de handeling hierdoor buiten het paleis gehouden en kan Elektra als ouder voorgesteld worden, wat beter past bij haar rol als aanstichtster tot wraak (Euripides stelt nooit een jonge vrouw voor als misdadig). Tenslotte kan op deze wijze Elektra haar moeder naar haar huis lokken onder het voorwendsel dat haar een kind geboren is, m.a.w. zij misleidt haar moeder door beroep te doen op wat haar rest aan moederlijk gevoel (cfr. Medeia tegenover Aigeus).
Tot zover enkele verschilpunten met Aischylos; daarnaast bestaan er ook punten van overeenkomst. Zo bijv. de herkennigsscène, hoewel Euripides hier ongetwijfeld (geestige) kritiek uitoefent op de ontoereikendheid van de herkenningselementen bij zijn grote voorganger. Zijn Elektra treedt dan ook op als een moderne onderzoeksrechter; ook stelt Euripides zeer scherp het morele probleem van de moedermoord. De Aischyleïsche Orestes aarzelt één ogenblik, die van Euripides is één en al aarzeling en behoeft de hele tijd door de aansporingen van zijn zuster. Het droommotief dat zo belangrijk is bij Aischylos, is weggelaten, omdat Elektra hiervan niet op de hoogte kan zijn en om elke rechtstreekse tussenkomst van de goden te vermijden. Bij Aischylos verlaat Orestes het toneel diep onder de indruk van zijn daad en met de eerste tekenen van de waanzin; bij Euripides vinden we niet alleen een zedelijk ontredderde Orestes - die preludeert op de door waanzin getroffen Orestes uit het gelijknamige stuk van 408 - maar ook een even radeloze Elektra die pas nu het vreselijke van haar daad beseft.
In de versie van Sophokles wordt het stuk beheerst door Elektra, een figuur die passief blijft op het tonee, geen invloed uitoefent op de actie en toch hoofdheldin is. Als een levende wraakgodin achtervolgt ze Klytaimestra en Aigisthos met haar schimp en bittere verwijten. Om haar toekomst is ze niet bekommerd, want er wacht geen Pylades als bruidegom. Om haar onverbiddelijkheid te accentueren heeft Sophokles naast haar een zuster gesteld, Chrysothemis, zwakker van natuur, soepeler, bereid tot compromissen, die zich kan en weet aan te passen aan nieuwe toestanden en haar hoop stelt in een gelukkiger toekomst. Elektra wil enkele recht en wraak. Orestes verschijnt als een moderne ‘killer’, ‘une machine à tuer’ (G. Ronnet), zonder gewetensbezwaren. Om het ontbreken van de morele problematiek aanvaardbaar te maken, heeft Sophokles Klytaimestra in donkerder kleuren getekend dan de twee andere tragici. De Aischyleïsche bewaard ook in haar misdadigheid nog grootsheid; die van Euripides kent wroeging, ontgoocheling en laat haar moederlijke gevoelens nog even meespreken door haar vlugge komst naar het huis van Elektra. Boeiend is het deze stukken verder te vergelijken met moderne versies als deze van Giraudoux en Mourning becomes Electra van O'Neill.
Ongetwijfeld is Aischylos grootser en Sophokles evenwichtiger uitgewerkt, beter gestructureerd dan Euripides. Zij hadden hun creatief genie beter in de hand. Onder invloed van de sofistiek wil Euripides de hele problematiek van zijn tijd in zijn werk ter sprake brengen, ook daar waar ze soms minder past. Anderzijds zijn er tragedies als de Bakchai die de vergelijking met de twee andere tragici gemakkelijk doorstaan. Want dit is wel het merkwaarige van dit Proteus-achtige genie, dat hij op het einde van zijn leven met waar meesterschap terugkeert naar de oorsprongsmythus van de tragedie en hiervoor archaiserende middelen aanwendt, ook op het gebied van de metriek, en het koor terug volledig integreert in de actie.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat Euripides de meest uiteenlopende epitheta heeft gekregen in de moderne literatuur: ‘Der Dichter der Aufklärung’ (Nestle), ‘Euripides the rationalist’ (Verrall), ‘Euripides the irrationalist’ (Dodds), militant atheïst, romanticus, misantroop, vervuld van een oneindig medelijden met de mens... Hij was het allemaal en nog veel meer en blijft daarom onvatbaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd