Bzzlletin. Jaargang 17
(1987-1988)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 10]
| |
A. Maria van Erp Taalman Kip
| |
[pagina 11]
| |
gaat de vergelijking ongetwijfeld mank. Socrates immers ging rond door de straten van Athene en wie in gesprek met hem wilde treden of wilde horen hoe hij met anderen discussieerde kon zich bij hem voegen. Sommigen waren regelmatig in zijn omgeving, anderen sporadisch, maar het ging in ieder geval om mannen en jongens die konden gaan en staan waar ze wilden. Zo kan het met de meisjes rond Sappho niet gegaan zijn, zeker niet als we bedenken dat zij gedeeltelijk van elders kwamen, o.a. uit Griekse steden in Klein-Azië. Deze informatie vinden we in de Suda en zal, via vele tussenschakels, wel teruggaan op wat Sappho zelf in haar gedichten meedeelde. Bevestiging vinden we in fr. 96, waar de ‘ik’ troostende woorden spreekt tot het meisje Atthis, dat treurt over de afwezigheid van een favoriete metgezellin. Over haar wordt gezegd: ‘zij schittert nu onder de Lydische vrouwen’ (v. 6). Zij is dus blijkbaar teruggegaan naar haar land van herkomst en zo is ook in andere fragmenten sprake van een, kennelijk definitief, afscheid. Men kan hier natuurlijk de vraag opwerpen of het gewettigd is Sappho's gedichten als autobiografisch materiaal te gebruiken. Mogen we het dichter-ik wel gelijk stellen aan het biografische-ik en mogen we wel aannemen dat het meisje dat ‘nu schittert onder de Lydische vrouwen’ een reëel, uit Lydië afkomstig meisje was? In het algemeen gesproken moet men natuurlijk zeer voorzichtig zijn op dit punt, maar we moeten ons wel realiseren dat er een belangrijk verschil bestaat tussen onze leescultuur en het nog voornamelijk orale karakter van de poëzie in die tijd. Sappho kon ongetwijfeld lezen en schrijven en haar werk heeft schriftelijke verbreiding gevonden. Maar ze maakte geen gedichten om op te sturen naar een uitgever, geen gedichten die bestemd waren voor een anoniem publiek. Ze maakte liederen - men zou ook kunnen zeggen chansons - primair bestemd om te worden gezongen voor de eigen kring, voor luisteraars met wie ze haar emoties, de kennis van haar wereld deelde. Die kring was betrekkelijk klein en het contact was direct. Zelf ben ik er daarom toch wel van overtuigd dat het Lydische meisje niet fictief is zomin als bijv. Anaktoria, die we straks nog zullen ontmoeten. Het beeld dat uit de poëzie oprijst is mijns inziens het volgende: Sappho was omringd door een groep meisjes die in de periode voorafgaand aan hun huwelijk aan haar werden toevertrouwd. Ze leerden er hoe zich te kleden, hoe zich gracieus te bewegen, en ongetwijfeld speelden zang en muziek een belangrijke rol in het samenzijn. Blijkbaar vond de aristocratie - in dit deel van Griekenland en in deze periode - het belangrijk dat een huwbare vrouw vaardigheden bezat op dit terrein. Daarnaast speelden, zoals welhaast te verwachten valt in een dergelijke, betrekkelijk gesloten vrouwengemeenschap, ook liefdesemoties een rol, tussen de meisjes onderling en tussen Sappho en hen. We mogen aannemen dat ook dit in het milieu waaruit de meisjes afkomstig waren, aanvaardbaar en wellicht zelfs wenselijk werd geacht. Die liefdesrelaties konden niet anders dan kortstondig zijn. De meisjes gingen terug naar huis en trouwden vervolgens; anderen kwamen in hun plaats. Een enkele keer gingen ze ook om andere redenen weg, getuige de verzen: ‘Atthis, voor jou is denken aan mij gehaat geworden en je vliegt naar Andromeda toe’ (fr. 130). Sappho's kring was blijkbaar niet de enige in zijn soort en Andromeda was een rivale. Men zou zich kunnen voorstellen dat het nu volgende fragment tot deze Andromeda is gericht: ‘als je dood bent zul je terneer liggen en nooit zal er herinnering aan je zijn. Want je hebt geen deel aan de rozen van Pieria. Onopgemerkt, ook in het huis van Hades, zul je rondgaan, samen met de vaag zichtbare schimmen, als je bent weggevlogen van hier’ (fr. 55). Pieria was het land van de Muzen; de toegesproken vrouw staat dus vergetelheid te wachten, omdat ze geen dichteres is, geen liederen zingt, of althans dat niet goed doet.
Voordat ik verder ga moet ik - helaas - de aandacht vestigen op het volgende. Het werk van bijv. Homerus, Pindarus en Sophocles kennen we, geheel of gedeeltelijk, doordat hun poëzie de Middeleeuwen heeft bereikt en in de kloosters van het Byzantijnse rijk is overgeschreven op duurzaam materiaal: het perkament van de codex. Sappho's gedichten echter zijn ons niet in Middeleeuwse handschriften overgeleverd en datzelfde geldt voor vele andere lyrische dichters uit haar tijd. We weten dat haar verzameld werk eens negen boekrollen vulde en dus vrij omvangrijk was. Het moet een jaar of duizend bereikbaar zijn gebleven voor wie het wilde lezen, maar het heeft de kritische periode waarin zoveel verloren is gegaan niet ongeschonden overleefd. Hoe kennen we Sappho's poëzie dan wel? Op twee manieren: via citaten in het werk van auteurs die wel in Middeleeuwse handschriften zijn overgeleverd en door vondsten van stukken papyrus (in één geval zelfs van een potscherf) waarop in het begin van onze jaartelling of kort daarvoor, gedichten zijn gekopieerd. Dit is ongewijfeld heel veel beter dan niets, maar beide manieren van overlevering stellen ons voor problemen, aangezien ze zelden of nooit een volledig gedicht opleveren. Wat de citaten betreft: auteurs die citeren doen dit om iets te adstrueren en daarvoor hebben ze als regel niet de integrale tekst van een gedicht nodig. Wanneer ze hun punt gescoord hebben breken ze af. Zo zijn de zojuist aangehaalde verzen over Atthis en Andromeda afkomstig uit een werk over metriek en begrijpelijkerwijs had de auteur van dit werk aan twee regels genoeg om de door hem besproken metrische vorm te verduidelijken. Slechts in twee geschriften (van literair-kritische aard) vinden we langere citaten: in het ene geval vier strofen achtereen en in het andere het enige complete gedicht dat we van Sappho bezitten. Dan de papyri, voor het grootste deel opgediept uit het zand van Egypte. Deze vondsten zijn pas sinds ca. 1900 goed op gang gekomen en onze kennis van Sappho's poëzie is dan ook in deze eeuw aanzienlijk toegenomen. Maar hoe wonderbaarlijk het ook is dat deze papyri na 2000 jaar uit de grond zijn gekomen (en nog steeds komen), ze zijn | |
[pagina 12]
| |
helaas bijna altijd beschadigd. Soms ontbreekt het eind of het begin, soms het midden en soms zijn het alleen maar flarden. Het zal nu duidelijk zijn waarom naar Sappho's gedichten verwezen wordt met de letters fr.: fragment.Ga naar eind1.
Deze frustrerende situatie heeft er wel toe geleid dat men pogingen tot herstel ging ondernemen en onvolledige regels restaureerde, ook als de gegevens eigenlijk onvoldoende waren. Men vulde aan wat men dacht dat er wel moest staan en interpreteerde vervolgens het eigen maaksel. Ik vermeld dit vooral omdat dit soort aanvullingen ook zijn weg gevonden heeft naar een aantal vertalingen, zonder dat de vertalers het op de een of andere manier signaleren. Ik vind dat een vorm van lezersbedrog, omdat ik aanneem dat een lezer die geen Grieks kent graag wil weten waar Sappho ophoudt en het giswerk van een ander begint. Ter illustratie van het bovenstaande moge fr. 16 dienen, waarvan ik hieronder twee vertalingen afdruk. De Engelse vertaling is van Mary Barnard, verschenen in 1958, maar nog altijd druk verkocht en gelezen; de Nederlandse is van de hand van Paul Claes en is verschenen in 1985. To an army wife, in Sardis:
Some say a cavalry corps,
some infantry, some, again,
will maintain that the swift oars
of our fleet are the finest
sight on dark earth; but I say
that whatever one loves, is.
This is easily proved: did
not Helen - she who had scanned
the flower of the world's manhood -
choose as first among men one
who laid Troy's honor in ruin?
warped to his will, forgetting
love due her own blood, her own
child, she wandered far with him.
So Anactoria, although you
being far away forget us,
the dear sound of your footstep
and light glancing in your eyes
would move me more than glitter
of Lydian horse or armored
tread of mainland infantry
Er zijn er die de ruiterij,
het voetvolk of de vloot het mooiste
vinden op de donkere aarde;
ik, wat men bemint.
Dat valt licht begrijpelijk
te maken: de vrouw die allen
in schoonheid overtrof, Helena,
heeft haar edele man
verlaten en is naar Troje
gevaren zonder te denken aan
haar kind of aan haar ouders,
zo lokte de liefde haar.
...
...
herinnert mij nu eraan hoe
Anaktoria is weggegaan.
Liever zag ik haar lieflijke gang
en het glanzen van haar gezicht
dan de Lydische strijdwagens
en zwaarbewapende soldaten.
Het is natuurlijk nog net duidelijk dat het hier om vertalingen van hetzelfde gedicht gaat, maar de verschillen zijn wel verbijsterend groot. Om te beginnen heeft Barnard een titel verzonnen voor het gedicht. Dat is op zichzelf al misleidend, aangezien Griekse gedichten nooit titels hebben. Daarbij komt echter dat haar verzinsel niet past bij de inhoud: uit niets valt op te maken dat Anaktoria al getrouwd is (laat staan dat ze met een militair is getrouwd) en dat ze in Sardis woont. Bovendien - en dat is erger - is Anaktoria niet de adressant van het gedicht, al is ze dat wel in Barnards vertaling. Sappho spreekt over haar in de derde persoon, zoals ook blijkt uit de vertaling van Claes. Zeer bevreemdend zijn verder de woorden (in Barnards vijfde en zesde strofe) ‘although you... forget us’, waarvoor in het Grieks geen enkel aanknopingspunt te vinden is. Maar de verbazingwekkendste discrepantie zit toch wel in wat bij Sappho en Claes de tweede en derde strofe zijn en bij Barnard de derde en vierde. Wat is hier aan de hand? Op de papyrus waarop dit gedicht voor het eerst werd gevonden (gepubliceerd in 1914) waren de betreffende strofen zwaar beschadigd, maar desondanks meenden sommige mensen te kunnen reconstrueren wat er had gestaan: van Paris (of van Helena zelf) zou gezegd worden dat hij de ondergang van Troje had bewerkt. Enige decennia later echter werd opnieuw een papyrus gevonden (gepubliceerd in 1951) waarop een klein stukje van dit gedicht stond, en toen werd juist deze passage duidelijker. Er bleek slechts te staan dat Helena wegvoer naar Troje en naar Paris wordt niet rechtstreeks verwezen. Barnard kon dit weten, want in haar literatuurlijstje staat een boek waarin deze zaak al ampel wordt besproken. Ze heeft dat boek dus kennelijk niet gelezen en op deze wijze haar lezers misleid. | |
[pagina 13]
| |
Tot zover mijn waarschuwing tegen sommige vertalingen, maar ik wil daaraan nog het volgende toevoegen. De woorden die Barnard vertaalt hebben er nooit gestaan, maar ik vind het op zichzelf al vreemd dat men ooit heeft gedacht, dat ze er konden staan. Sappho immers lijkt er in dit gedicht niet op uit eraan te herinneren dat liefde soms desastreuze gevolgen kan hebben. Helena dient als voorbeeld; haar vertrek uit Sparta concretiseert en bekrachtigt Sappho's uitspraak in de eerste strofe, maar al te veel aandacht voor de ondergang van Troje - het uiteindelijk gevolg van dit vertrek - zou een storend element zijn. Het gaat in dit gedicht om de allesoverheersende macht van de liefde, niet om de vernietigende kracht ervan. Daarom valt de nadruk op wat Helena opgaf, toen ze haar man, haar ouders en haar kind verliet en niet op de catastrofe die daar tenslotte uit voortvloeide. Tenzij er nog een papyrus wordt gevonden, zullen we helaas nooit weten wat er in de, door Claes duidelijk aangegeven lacune, heeft gestaan. In de regel ervoor valt nog te lezen dat iemand of iets Helena uit haar baan bracht, maar het onderwerp bij het werkwoord (in Claes' vertaling ‘de liefde’) ontbreekt in het Grieks, zoals ook het onderwerp bij ‘herinnert mij’. Misschien was het de godin Aphrodite; dit zou in ieder geval goed passen binnen het gedicht. Als de liefde het onontkoombare werk is van een godheid, is het geen wonder dat datgene wat we lief hebben het schoonste is voor ons. Bovendien zou op deze manier een soepele overgang ontstaan van het Helena-exempel naar de herinnering aan Anaktoria.  Sappho, luisterend naar Alcaeus, Alma-Tadema (1836-1912)
In de eerste strofe van het gedicht wordt een stelling geponeerd en wel in de vorm van een zgn. priamel. De ik noemt eerst de mogelijke voorkeuren van anderen, daarna datgene wat volgens haar de hoogste schoonheid vertegenwoordigt, niet alleen voor haarzelf, maar in wezen voor iedereen. Ze zegt immers niet ‘voor mij is het mooiste wat ik bemin’, maar ‘ik (zeg dat) datgenen waarnaar iemands liefdesverlangen uitgaat (het mooiste is op de donkere aarde)’. Dan volgt wat men het bewijs van de stelling zou kunnen noemen en dat bewijs is Helena, die alle mensen in schoonheid overtrof. De Engelsman Page heeft dit laatste ‘onelegant’ genoemd. Als voor Helena het schoonste was gelegen in haar minnaar, waarom dan onderstrepen dat zij zelf zo mooi was? Zelfs voor Helena, die van de schoonheid als het ware de incarnatie was, lag het schoonste buiten haar, in het object van haar liefdesverlangen.Ga naar eind2. Via het Helena-exempel en (misschien) Aphrodite komt de ik dan terug bij zichzelf, maar nu uit ze zich niet langer in algemene zin, maar heel concreet en persoonlijk. Ook worden weer, net als in de eerste strofe, legeronderdelen ten tonele gevoerd. Een défilé van strijdwagens moet een indrukwekkend schouwspel hebben opgeleverd en bij de voetknechten kan men vooral denken aan de glans en de schittering van hun wapens. De ik zet in deze strofe het individuele tegenover het overweldigende en massale, maar vindt toch twee punten waarop deze schijnbaar onvergelijkbare grootheden vergeleken kunnen worden: glans en beweging. En dan behalen de lieflijke gang en de | |
[pagina 14]
| |
stralende schittering van Anaktoria's gezicht gemakkelijk de overwinning. Zo eindigt het fragment met een impliciete liefdesverklaring en wordt het tot een loflied op Anaktoria. Het is een fraai afgerond geheel, maar ik schreef daareven niet zonder reden over het eind van het fragment. We weten nl. niet zeker of het gedicht hier ook eindigde. Het is zeker niet uitgesloten dat er nog drie strofen volgden, maar die verliezen zich dan bijna geheel in het niets. Alleen uit de eerste twee regels van de (eventuele) zesde strofe valt nog iets op te maken. Sappho spreekt daar over iets wat onmogelijk kan geschieden. Gaat het om een weerzien met Anaktoria? Men zou zich een dergelijk afstand-nemen kunnen voorstellen in Sappho's poëzie, waarin de liefde altijd gebonden is aan tijd en daarna tot herinnering wordt. Die herinnering kan tot troost zijn, zoals in fr. 94, waar Sappho zegt tegen een meisje aan wie het afscheid zwaar valt: ga in vreugde en denk aan mij
want je weet hoe we je met liefde omringden;
en zo niet, dan wil ik je het in herinnering brengen
(vv. 7-10)
Ook dit fragment stelt ons overigens voor een probleem. Het begint niet bij het begin van het gedicht; er ontbreekt minstens een regel en waarschijnlijk meer. De eerste regel die er wel staat, luidt: ‘dood zijn wil ik, werkelijk waar.’ Maar er valt niet met zekerheid uit te maken wie het zegt. Is het de ik die in het heden zegt naar de dood te verlangen omdat het meisje afscheid heeft moeten nemen? Of hoort die eerste regel tot de woorden die het meisje sprak? Voor het laatste valt waarschijnlijk meer te zeggen, maar te bewijzen valt het niet. Het fragment is ook verder nogal beschadigd, maar enkele dingen worden toch duidelijk: het gaat over kransen, bloemen en parfums, over het deelnemen aan religieuze feesten en - waarschijnlijk - over de vreugde van de lichamelijke liefde. Dat zijn de dingen waaraan het meisje moet denken en die ze met zich mee moet dragen. Herinnering en afscheid. Het gaat echter in de gedichten niet steeds om retrospectie, maar ook om hartstocht voor wie nog aanwezig is, getuige fr. 31, dat misschien wel het meest vermaard is geworden. Het fragment wordt geciteerd door de anonieme auteur van een literair-kritisch geschrift, dat waarschijnlijk uit de eerste eeuw na Chr. stamt en de titel Peri Hypsous draagt. Men vertaalt deze titel meestal met ‘Over het verhevene’, in het Engels ‘On the Sublime’, maar die vertalingen verhelderen weinig over de inhoud. Deze kan misschien het best als volgt worden omschreven: over datgene wat grote literatuur groot maakt. De auteur van dit werk citeert vier strofen van Sappho's gedicht plus nog de inzet van de vijfde. Dan breekt hij af; de rest was blijkbaar voor zijn doel niet belangrijk. Hier volgt de vertaling van Claes: Gelukkig als de goden lijkt
mij de man die vlak
tegenover jou zit en luistert
naar je mooie stem
en lieve lach zodat plots
mijn hart in mijn borst bonst
zodra ik naar je kijk
stokt mijn stem
mijn tong is gebroken,
een licht vuur loopt door
mijn huid, ik zie niets meer
mijn oren suizen
zweet stroomt van mij af
een beven bevangt me
ik ben groener dan gras
het lijkt of ik dood ga
maar alles is te dragen
als...
De tekst spreekt de meeste lezers onmiddellijk aan, maar werpt bij nadere bezinning toch de nodige vragen op. Is de ik jaloers op de man? Natuurlijk is ze dat, aldus de reeds genoemde Engelsman Page: iedereen zou toch jaloers zijn in een dergelijke situatie? Maar het is gevaarlijk de werkelijkheid van het dagelijks leven te verwarren met de werkelijkheid binnen het gedicht. In ieder geval beschrijft Sappho niet wat ze ervaart wanneer ze de man met het meisje ziet, maar wat ze steeds weer ervaart wanneer ze het meisje ziet. Maar als jaloezie geen belangrijk motief is, wat doet dan de man in het gedicht? Er staat in het Grieks dat de man gelijk is aan de goden (Claes' vertaling ‘gelukkig’ is een interpretatie van dat ‘gelijk’), maar in welk opzicht? Er is een andere uitleg geboden dan die van (o.a.) Claes. Deze is al voorgesteld in de 19e eeuw maar betrekkelijk kort geleden weer opgenomen door verschillende interpretatoren. De man zou niet gelukkig zijn als de goden, maar sterk als de goden. Hij zit dichtbij het meisje, hij hoort haar spreken en kan daarop reageren, zoals blijkt uit het Griekse werkwoord voor ‘luisteren’ dat Sappho gebruikt. Hij is kennelijk bestand tegen haar aanwezigheid, terwijl de ik zich op de rand van de dood voelt, zodra ze een blik op haar heeft geslagen. Op het eerste gezicht is dit interpretatievoorstel misschien wat onverwacht, maar het levert wel een duidelijk contrast: de rust van de man tegenover de panische fysieke reactie van de ik. Daarbij komt dat woorden of woordcombinaties die ‘aan een god gelijk’ betekenen, in ieder geval in de poëzie van Homerus niet duiden op geluk, maar op een kwaliteit van de man in kwestie, met name zijn kracht. En ook wanneer Sappho zelf een vrouw met een godin vergelijkt, gaat het om haar schoonheid, niet om haar geluk, om een kwaliteit dus, niet om een toestand. | |
[pagina 15]
| |
Verwant maar niet identiek met het boven geschetste probleem is de vraag in welke situatie het lied is gezongen. Men heeft in het verleden wel gedacht dat Sappho het zong op de bruiloft van het meisje, maar dat gelooft eigenlijk niemand meer. Het lijkt bijna ondenkbaar, in welke samenleving dan ook, dat een zangeres van een bruiloftslied de fysieke ontreddering die de liefde voor de bruid bij haar veroorzaakt, in aanwezigheid van de bruidegom en alle gasten zou belijden. Anderzijds zijn er juist de laatste jaren onderzoekers geweest die bijzonder sterk de nadruk leggen op het orale karakter van deze poëzie en staande houden dat ieder aanwijzend voornaamwoord wijst naar een persoon of zaak die aanwezig was tijdens het zingen. Helaas hebben zij zich over dit fragment van Sappho nog niet uitgesproken, hoewel hun stelling opnieuw zou moeten leiden tot de mijns inziens onaanvaardbare gedachte dat Sappho het lied zong in aanwezigheid van de man. Er staat immers: die man. Tot mijn spijt moet ik hier volstaan met deze problemen te signaleren, omdat een uitputtende discussie niet voorbij kan gaan aan de details van het Grieks. Daarom nu enige aandacht voor de volgende strofen, want die vooral hebben op latere generaties een onuitwisbare indruk gemaakt. Sappho beschrijft de symptomen van haar passie objectief-constaterend. Het eerste wordt het omstandigst geformuleerd, eerst ontkennend, vervolgens bevestigend. Dan volgt een versnelling: de beschrijving van het tweede symptoom (de brandende huid) is korter en de volgende vijf weer korter. Naast versnelling treedt ook verheviging op, in die zin dat het eerst om verschijnselen gaat die alleen voor de ik zelf waarneembaar zijn, dan om symptomen (het zweten, het sidderen en de veranderde gelaatskleur) die ook anderen kunnen constateren. En uiteindelijk vloeit alles samen in het gevoel op de rand van de dood te zijn. Afgezien van deze laatste zin schrijft Sappho nergens ‘ik heb het gevoel dat’ of ‘het lijkt wel of’. Opvallend is ook dat attributieve adjectieven zo goed als ontbreken; alleen het vuur is ‘fijn’ (in Claes' vertaling ‘licht’). Het is fascinerend te constateren dat de meeste van Sappho's primaire reacties ook in Homerus worden beschreven. Daar echter vinden we ze niet in een erotische context, maar als het gevolg van verdriet of pijn, van angst en paniek. In Ssppho's gedicht zijn ze gecombineerd en overgebracht op het erotische vlak, zoals ook het werkwoord in v. 6 naar het erotische vlak is getransponeerd. Waar Claes vertaalt ‘zodat plots mijn hart in mijn borst bonst’ staat in een meer letterlijke weergave ‘wat mij mijn hart in mijn borst heeft verbijsterd’. En eigenlijk dekt ook deze vertaling de lading niet geheel, als we weten dat het Griekse werkwoord in eerste instantie betekent: bang maken, verschrikken. De auteur die het gedicht citeert prijst het vanwege de selectie van de symptomen en de manier waarop Sappho eenheid daarin schept. Hij vergelijkt het met een geslaagde beschrijving van een storm, zoals hij die in Homerus aantreft. Hij is niet de enige en niet de eerste die onder de indruk was. De vroegste ons bekende reminiscentie vinden we in een mild-ironische passage van de dichter Theocritus, die ongeveer drie eeuwen na Sappho leefde. Zijn ironie geldt niet Sappho, maar het personage dat hij laat optreden, een jonge vrouw die door haar minnaar in de steek is gelaten en aan de maan beschrijft hoe hij de eerste maal in haar huis kwam: ‘en zo gauw ik hem met lichte voet de drempel over had zien komen, werd ik helemaal koud, kouder dan sneeuw, en het zweet gutste van mijn voorhoofd als vochtige dauw en ik kon niet spreken, zelfs niet het gekreun uitbrengen van kleine kinderen die in hun slaap om hun moeder roepen, maar mijn mooie lichaam verstijfde volledig als een pop’ (Idylle 2, 103-110).  Alcaeus en Sappho, Glyptothek München
Theocritus' spel met Sappho's tekst laat zien hoe makkelijk dit soort beschrijvingen uit de hand kan lopen en hoezeer juist beknoptheid en soberheid Sappho's verzen zo meeslepend maken. De vrouw die Theocritus ten tonele voert voorziet alles van franje, zodat haar woorden iets babbelachtigs krijgen en alle intensiteit verloren gaat. Weer een kleine drie eeuwen later vinden we Sappho terug in het werk van Catullus (51 na Chr.), die de eerste drie strofen betrekkelijk getrouw vertaalt en er dan een geheel eigen vierde strofe aan toevoegt, een strofe die de interpretatoren tot op de dag van vandaag hoofdbrekens bezorgt. Maar het houdt bij Catullus niet op. In Racines Phèdre beschrijft de heldin haar gevoelens voor Hippolyte als volgt: | |
[pagina 16]
| |
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue.
Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler;
Je sentis tout mon corps et transir et brûler. (273-6)
Racine was hier duidelijk geïnspireerd door Sappho, zoals ook Philip Sidney dat was in het tweede boek van zijn Arcadia, waar Zelmane zingt: Mine eyes be dim, my limbs shake,
My voice is hoarse, my throat scorced,
My tongue to this my roof cleaves...
In deze teksten (met uitzondering van het gedicht van Catullus) is de derde, de man in het fragment van Sappho, verdwenen. Dit geldt ook voor twee andere herscheppingen, een ode van Ronsard en een jeugdgedicht van Tennyson. Maar bij hen zijn de man en de ik min of meer samengesmolten. Ronsards gedicht begint met de woorden: ‘je suis un demi-dieu’; Tennyson beschrijft het gevoel van bijna dood zijn als een soort orgasme van geluk. Hoe duidelijk ook de inspiratiebron van deze gedichten, de afstand is toch groot. Sappho constateert slechts en interpreteert haar fysieke reacties niet in termen van geluk of ongeluk. Hierboven heb ik gesignaleerd dat de interpretatie van het begin van Sappho's fr. 31 omstreden is, maar ook het eind biedt natuurlijk problemen, om de simpele reden dat het er niet is. Men heeft wel betoogd dat het gedicht na de vierde strofe uit was, maar de wens lijkt hier toch de vader van de gedachte. De woorden die nog volgen kunnen nauwelijks tot het betoog van de auteur van Peri Hypsous hebben gehoord. Bovendien passen de eerste acht lettergrepen nog precies in het vereiste metrische patroon en leveren ze een begrijpelijke mededeling: ‘maar alles is te dragen, want...’ (het ‘als’ in Claes' vertaling lijkt minder waarschijnlijk). Zo moet het gedicht toch verder zijn gegaan en het is denkbaar dat de ik met deze woorden een zekere distantie tracht te heroveren. Maar ik kan me niet werkelijk voorstellen hoe het vervolg zich ontwikkelde; ook hier is een nieuwe papyrusvondst onze enige hoop.
Een enkel woord nu over de vorm en de taal van Sappho's gedichten. Het zojuist besproken fragment bestaat uit een aantal metrisch identieke strofen: steeds twee verzen van elf lettergrepen en één van elf plus vijf. Om een indruk te geven citeer ik de eerste strofe van fr. 31 nog eens in de metrische vertaling van Boutens: Die man lijkt mij godegelijk te wezen,
Die van tegenover gezeten toehoort
Hoe gij vlak nabij in Uw zoeten stemval
Over en weer praat...
Boutens houdt het aantal lettergrepen precies aan (zoals Bloem in zijn gedicht ‘Na de bevrijding’, dat in Sapphische strofen is geschreven), maar er blijft natuurlijk een belangrijk verschil, aangezien het Griekse metrum gebaseerd is op een afwisseling van lange en korte lettergrepen, terwijl het in de moderne westerse talen om een afwisseling tussen beklemtoonde en niet-beklemtoonde lettergrepen gaat. De strofebouw van het eerder besproken fr. 94 is anders: twee maal acht lettergrepen en één maal elf, maar ook hier vinden we een betrekkelijk simpele structuur. Het zijn metrische patronen die we ook bij Sappho's tijd- en landgenoot Alcaeus aantreffen en die waarschijnlijk een zeer oude traditie achter zich hadden. De taal waarin Sappho schreef was de Lesbische variant van het Aeolische dialect, in principe de taal die in haar omgeving werd gesproken en geen kunsttaal zoals we die vinden in de poëzie van Homerus of Pindarus. Maar voor de taal geldt hetzelfde als voor het metrum: er moet welhaast een Lesbische poëtische traditie zijn geweest, die invloed heeft uitgeoefend op Sappho's gedichten. We tasten hier echter in het duister, aangezien het werk van Sappho's voorgangers ons niet heeft bereikt. Er was evenwel nog een andere traditie die voor Sappho's poëzie van belang was en dat was de epische. Uit fr. 16 is al gebleken dat ze vertrouwd was met de figuren uit het epos en dat ze die vertrouwdheid ook bij haar publiek kon veronderstellen. In het nu volgende fr. 44 gaat het niet alleen om epische personages, maar ook de metrische vorm (gelijke regels van steeds 14 lettergrepen) vertoont enige overeenkomst met de hexameter van het epos. En in het spoor daarvan vinden we tevens woorden, woordcombinaties en woordvormen die duidelijk aan Homerus zijn ontleend. Het is een geheel ander gedicht dan de tot dusverre besproken, meer persoonlijk getinte fragmenten: Idaios, de snelle bode, bracht het bericht:
‘Troje en geheel Asia wacht onsterfelijke roem.
Hektoor en zijn makkers brengen op hun schepen
uit het heilige Thebe en het overvloeiende Plakia
over de zilte zee het meisje met de glanzende ogen,
de slanke Andromache, en vele gouden armbanden,
geurige purperen gewaden, kunstige sieraden,
ontelbare zilveren bekers en ivoorwerk.’
Zo sprak hij. Verrast sprong zijn vader op.
Het nieuws bereikte zijn vrienden wijd en zijd in de stad.
Onmiddellijk spanden de Trojanen de muilezels
voor de goed lopende karren. Tal van vrouwen
en meisjes met fijne enkels stegen in, maar
de dochters van koning Priamos gingen afzonderlijk.
De mannen spanden paarden voor hun wagens.
...
Hektoor en Andromache werden onthaald als goden.
Het zachte geluid van fluit en lier vermengde zich
met het geklepper van ratels, helder zongen
de meisjes hun feestgezang, waarvan de goddelijke
galm ten hemel steeg...
...
Geuren van mirre, kaneel en wierook vermengden zich.
De oudere vrouwen lieten gejubel horen en
| |
[pagina 17]
| |
alle mannen slaakten een hoge juichkreet
ter ere van Paiaan, boogschutter en lierspeler,
en zij prezen Hektoor en Andromache als goden.
(vertaling: Paul Claes)  Sappho, Böcklin (1827-1901)
Bij dit fragment zijn we er zeker van dat het einde tevens het einde van het gedicht is, maar het begin ontbreekt, er zit een lacune in het midden en de verzen daaromheen zijn nogal beschadigd. Desondanks is de inhoud in grote lijnen duidelijk. Beschreven wordt de aankomst in Troje van Hector met zijn bruid Andromache en het is een heel aanstekelijke en meeslepende beschrijving. Maar hoe heeft dit gedicht gefunctioneerd? Claes rangschikt het bij de bruiloftsgedichten en dat idee is vaker naar voren gebracht. Het zou dan gezongen zijn bij een reëel bruiloftsfeest of bij de intocht van een bruidspaar. Andere interpretatoren achten dit echter uitgesloten. Iedere luisteraar moet immers hebben geweten hoe het met het huwelijk afliep: Homerus beschrijft in de Ilias de dood van Hector en de diepe smart van Andromache daarover. In een ander epos werd verteld dat hun zoontje, na de val van Troje, door de Grieken werd gedood en dat Andromache als oorlogsbuit toeviel aan een van de Griekse generaals. Hoe zou dan Sappho de bruiloft van deze personages kunnen kiezen om luister bij te zetten aan een huwelijksfeest? Het kan, zo zegt men veelal, geen feestlied zijn geweest. Integendeel, het gedicht contrasteert de vreugde en het enthousiasme van die dag met het verschrikkelijke lijden dat volgde. Het doet dat impliciet. De tekst zelf spreekt alleen over de vreugde; het contrast wordt geleverd door de kennis, bij iedere luisteraar aanwezig, van het lot van de epische personages. Ik moet eerlijk bekennen dat ik zelf nog altijd in twijfel verkeer. Tenslotte is ook het Helena-exempel in fr. 16 min of meer losgehaakt van de fatale afloop. En als het gedicht primair over Hector en Andromache ging, over hun aanvankelijk geluk en, impliciet, de treurige omslag in dat geluk, waarom horen we dan niets over henzelf? De aandacht wordt in de eerste plaats gevestigd op de Trojanen die hen ontvangen. Ging het er niet om een reëel publiek bij een reëel feest te betrekken? Het probleem hangt natuurlijk samen met de vraag naar het beoogde publiek. Als het gedicht de bedoeling had de vreugde van nu te contrasteren met het leed van later, dan moet het bestemd zijn geweest voor Sappho's eigen kring. Als het een bruiloftslied was, dan was het bestemd voor het bruidspaar, de gasten en allen die bij het feest waren betrokken. Dat Sappho bruiloftsliederen heeft geschreven is overigens zeker. Volgens Servius, de commentator van Vergilius, stonden deze bijeen in een afzonderlijk boek. Dit soort liederen werd gezongen bij drie stadia van het huwelijksfeest: eerst bij het diner in het huis van de bruid, dan bij de processie naar het huis van de bruidegom en tenslotte bij de slaapkamer, wanneer bruid en bruidegom zich daarin hadden teruggetrokken. Het lied bij de slaapkamer heette epithalamium, een term die bij uitbreiding ook voor de liederen bij de andere stadia van de bruiloft werd gebruikt. Flarden van deze bruiloftsliederen zijn bewaard gebleven; zo bijv. fr. 115, dat aldus begint: waarmee, bruidegom, kan ik je goed vergelijken?
het best vergelijk ik je met een ranke twijg.
Andere fragmenten hebben een, voor Sappho misschien wat onverwacht, burlesk karakter, zoals bijv. fr. 111: timmerlieden, hef hoog het dak
er komt een bruidegom die lijkt op Ares
veel groter dan een grote man
of fr. 110: de portier heeft voeten van zeven vadem lang
zijn sandalen zijn gemaakt van vijf runderhuiden
en tien schoenmakers hebben eraan gezwoegd
Het eerste van deze drie fragmenten moet gezongen zijn bij het feestmaal, het tweede tijdens de optocht en het derde bij de slaapkamer. Het gaat om de portier die erop moest toezien dat de bruid niet door haar vriendinnen werd ontzet. | |
[pagina 18]
| |
En dan zijn er de verzen over de appel (fr. 105a), vermoedelijk horend tot een lied dat bij het feestmaal ten gehore werd gebracht: zoals de appel rood wordt aan het eind van de tak,
aan het alleruiterste eind, en de appelplukkers
vergaten hem -
nee, ze vergaten hem niet, maar ze konden hem niet
bereiken...
Aan deze intrigerende, geïsoleerde regels herinnert Leopold aan het begin van de tweede strofe van zijn OINOU HENA STALAGMON: ‘en Sappho's laatste appel, aan den tak gebleven...’
Sappho's poëzie blijkt steeds opnieuw en nog steed fascinerend, ondanks het feit dat zo weinig in gave staat bewaard is gebleven. Misschien bestaat zelfs het gevaar dat juist de onvolledigheid een mysterieuze glans verleent aan sommige fragmenten en dat het beeld daardoor enigszins wordt vertroebeld. Sommige vertalingen presenteren geïsoleerd overgeleverde versregels alsof het diepzinnige haiku's waren en het is goed dan te bedenken dat het in werkelijkheid gaat om uit hun verband geraakte flarden van een verloren geheel. Tevens moeten we ons realiseren dat veel vragen die we aan gedichten plegen te stellen in het geval van Sappho nauwelijks te beantwoorden zijn. Aan de vraag bijv. hoe Horatius zijn gedichten eindigde is een aparte studie gewijd; het zal duidelijk zijn dat een dergelijke studie over Sappho's poëzie niet te schrijven valt. Daarbij komt nog de moeilijkheid dat we soms, zoals is gebleken, niet weten in welke situatie en voor welk publiek een lied werd gezongen. Maar ondanks dit alles roept Sappho's taal een wereld voor ons op die zonder haar een gesloten boek voor ons zou zijn gebleven. Ook hier gelden de woorden van Proust: ‘Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nouw seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dan la lune.’ Sappho's gedichten weerspiegelen een aristocratische vrouwenwereld waarin dichtkunst en muziek, schoonheid en liefde een belangrijke rol speelden. Maar haar poëzie is uit die vrouwenwereld ook tot de mannenwereld van de oudheid doorgedrongen en Sappho werd daar bewonderd als een van de grote dichters. Het was de trots van Horatius, zes eeuwen na Sappho, dat hij als eerste in het Latijn had gedicht in de metra van Sappho en Alcaeus. Mascula Sappho noemt hij haar in dit verband, ‘de mannelijke Sappho’, omdat ze als vrouw zo groot was geweest op een voornamelijk door mannen bevolkt terrein. Elders noemt hij Sappho opnieuw, in één adem met andere vermaarde lyrische dichters: nog altijd ademt de liefde
en leeft de hartstocht die werd toevertrouwd
aan de lier van de Aeolische vrouw.
Om dat te onderstrepen tot slot de tekst van fr. 1, ofwel de hymne aan Aphrodite, het gedicht dat (op één onzekerheid na), volledig is. De vertaling is wederom van Paul Claes. Fonkeltronige onsterfelijke Aphrodite,
listenvlechtend kind van Zeus, ik bid u,
overweldig niet met kwelling en kommer
mijn hart, almachtige,
maar kom hierheen zoals in vroeger tijd,
toen u mijn stem van ver vernam en
mij verhoorde en het gouden verblijf
van uw vader verliet
op uw wagenspan. Sierlijk voerden
snelle mussen u met fladderende vleugels
over de donkere aarde uit de hemel neer
door de dampkring.
Snel waren zij hier. En u, zalige, gleed
een glimlach over het goddelijk gelaat
toen u vroeg wat mij nu weer bedroefde,
en wat ik nu weer riep,
en wat mijn uitzinnig hart het vurigst
verlangde: ‘Wie moet ik ertoe brengen
jou opnieuw haar liefde te schenken? Wie,
Sappho, doet je onrecht?
Ontvlucht ze je, spoedig volgt ze jou,
wil ze geen geschenken, ze geeft er zelf,
bemint ze je niet, spoedig bemint ze jou
tegen haar wil...’
Kom ook nu weer bij me, verlos me van
dit drukkend verdriet, vervul al wat mijn hart
vervuld wil zien, en wees andermaal
mijn medestrijdster.
|
