Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 2]

[Nummer 154]

J.M. Bremer
Homerus

Er is een wijdverspreid misverstand dat Homerus' poëzie primitief is en dan bedoelt men: elementair en krachtig, maar niet verfijnd of sophisticated: mensen en dingen worden onverbloemd en ongefilterd onder onze aandacht gebracht, het verhaal vertelt zichzelf in een naïeve opeenvolging van gebeurtenissen en de tekst als geheel heeft een soort van ongelikte eenvoud. Deze appreciatie is al eeuwenoud en het begin ervan moet waarschijnlijk gezocht worden bij Julius Ceasar Scaliger (1484-1555), de vader van Joseph Scaliger (1540-1609). De oude Scaliger, die een ongeremd bewonderaar van de klassieke Latijnse dichtkunst was^1., heeft in zijn oetices libri septem een tweetal hoofdstukken (V ii en iii) opgenomen waarin hij Homerus met Vergilius vergelijkt. Aan het eind vat hij zijn waardeoordeel over Homerus samen in de frase ‘impolita simplicitas’; naar zijn oordeel zou iedere aspirant-dichter zich verre moeten houden van Homerus, en Vergilius als zijn voorbeeld moeten nemen.

Dit misverstand over Homerus is verklaarbaar: ‘Homerus is het absolute beginpunt van de Griekse letterkunde, dus hij moet wel primitief zijn.’ Zoals wij zelf ook aankijken tegen Henric van Veldeke, en tegen dat nog oudere, aandoenlijke distichon:

hebban olla vogela nestas higunnan
hinase ic anda tu

Hoe bekoorlijk en hoe primitief! En heeft het wetenschappelijk onderzoek van deze eeuw ons niet geleerd dat Homerus' poëzie thuis hoort onder de noemer ‘oral poetry’? Hij was er dus een van het gilde der ongeletterde zangers die zingen zoals het hun voor de mond komt en hij vertelt onbekommerd, gebruikmakend van zijn repertoire, d.w.z. van de overgeleverde en door hem gememoriseerde vaste woordgroepen (‘formules’) en standaardscènes (bijv. een maaltijd, het aantrekken van de wapenrusting, het duel tussen twee helden): moeiteloos en ook eigenlijk wel achteloos laat hij de hexameters aan de haag van zijn tanden ontglippen. Vergilius daarentegen had, sprekend over zijn eigen dichterlijke werk, gezegd: ‘carmen se ursae more parere et lambendo demum effingere’, zoals een berin de jongen die ze geworpen heeft likt en likt tot ze eindelijk hun vorm hebben gekregen, zo bleef Vergilius aan zijn hexameters werken net zolang tot ze eindelijk klonken zoals hij dat wilde. Verhoudt Homerus zich inderdaad tot Vergilius als ongelikt tot gelikt? Of om het iets minder grof te zeggen: is het zo dat de Aeneis een complex en subtiel gedicht is waar de bonkige gestalten van de heroën gehuld zijn in het sombere fluweel van de Vergiliaanse humaniteit, terwijl de Ilias (om ons even daartoe te beperken) een primitief gedicht is waar de helden in hun heroïsche en soms stuitende naaktheid rondlopen?^2.

Het zal duidelijk zijn dat ik het hier niet mee eens ben. Mijn stelling is dat Homerus' poëzie niet een ruwe diamant is, een ongepolijst begin, maar een sophisticated eindpunt van een ontwikkeling. Die stelling is gewaagd, want waar een van de eerdere fasen van die ontwikkeling geen enkel specimen over is, kan een hard bewijs nooit geleverd worden. Maar toch wil ik een poging wagen om deze stelling aannemelijk te maken en daarbij wil ik nadrukkelijk vooraf stellen dat datgene wat ik ga beweren deels voortkomt uit eigen studie, maar ook voor een belangrijk deel uit mijn samenwerking met Irene de Jong, die haar proefschrift (UvA) in december 1987 gepresenteerd heeft.^3.

Ik zal mijn stelling adstrueren door een bespreking van drie elementen van Homerus' dichterschap: - zijn woordkeus; - de vergelijkingen; - het toekijken der goden.

1. Hij gaf aan zijn begaafde zoon een uitzonderlijk grondige training in Latijn, maar hield hem verre van het Grieks; pas na de dood van Scaliger senior, toen Joseph als student in Parijs aankwam, kon hij een begin maken met Grieks te leren. Over vader en zoon Scaliger zie R. Pfeiffer, History of Classical Scholarship, Oxford 1976, 113-119. Over Joseph Scaliger, die de laatste dertien jaar van zijn leven doorbracht in Nederland als hoogleraar te Leiden verscheen onlangs een monumentale studie van de hand van A. Grafton, Joseph Scaliger, Oxford 1983.

2. Zie bijvoorbeeld de tekeningen van Leonard Baskin waarmee Richard Lattimore zijn Ilias-vertaling heeft laten illustreren: The Iliad of Homer, Chicago 1962.

3. I.J.F. de Jong, Narrators and Focalizers. The presentation of the story in the Iliad. B. Grüner, Amsterdam 1987.

1. Woordkeus

Sinds het baanbrekende onderzoek van Parry^4. en Lord heerst de mening dat Homerus' poëzie voor een groot deel bestaat uit min of meer vaste woordverbindingen (‘de heerser over de mannen van Agamemnon’, ‘de rozenvingerige dagenraad’) en vaak ook uit op meerdere plaatsen identiek terugkerende versregels. Er is in deze lijn van onderzoek (het onderzoek van Homerus' ‘formulaire techniek’) veel verfijning aangebracht: Hainsworth heeft gewezen op de buigzaamheid van de formules en Hoekstra heeft datzelfde verschijnsel in een taalhistorisch perspectief geplaatst^5.. Toch bleef bij de geleerden nog het ongemakkelijk besef voortleven dat er in Homerus' keuze van woorden en woordcombinaties een half-automatisch element was, een op mnemotechniek gebaseerde produktiefactor die de zanger in staat stelde om op één avond honderden hexameters onbekommerd en half improviserend ten gehore te brengen: een dichterschap waarin vertelling en directe rede in één continuum van taal en stijl doorklinken. Ik noemde zojuist dat besef ongemakkelijk. Waarom? Omdat iedereen die voor poëzie en vertelling ontvankelijk is, toch ook bespeurt dat er in Homerus meer aan de hand is dan dat.

Nu had Parry zijn onderzoek vooral gericht op de vertellerstekst en dan nog op bepaalde stereotype segmenten daarvan: gevechtscènes, inleidingen op directe rede e.d.

4. Het verzamelde werk van Milman Parry is na zijn dood uitgegeven door zijn zoon Adam Parry: The Making of Homeric Verse, Oxford 1971.

5. J.B. Hainsworth, The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford 1968; en A. Hoekstra, Homeric Modifications of Formulaic Prototypes, Amsterdam 1965.

[p. 3]

Maar de Ilias bestaat voor bijna de helft uit directe rede (45%) en de Odyssee zelfs voor beduidend meer dan de helft (67%). De rhetorische kracht van de directe rede bij Homerus is al eerder door velen bestudeerd en geprezen en er was wel een globaal besef dat die kracht voor een aanmerkelijk deel erop berust dat in de stukken directe rede de woordkeus en frasering veel minder stereotiep is dan in de vertelling. Toch is pas sinds kort op dit gebied systematisch onderzoek verricht^6. en daaruit is gebleken dat de dichter voor de directe rede om zo te zeggen een apart lexicon heeft; vooral de woorden die op evaluatieve en emotionele wijze verwijzen naar handelingen of personen worden bijna uitsluitend daar, in de directe rede aangetroffen: bijv.: χαχος, αγαδος, δαιμουιος, σχετλιος, ατασδαλος, υηλεησ, αινος, αγαυος, μειλιχος, ηπιος, υβρις; de zelfstandige naamwoorden op - ϑεοσυιη.

tempel van Poseidon

Ook werkt de dichter alleen in de directe rede met verfijnde compounds als δυσαριοτοτοχεια (XVIII, 54), met rhetorische opgestapelde negativa als αφρητψρ, αδεμιοτος, αυεσιος (IX, 63). Zelfs wat kleine woordjes als μαλα, λιηυ, betreft is de discriminatie t.o.v. de vertellerstekst opvallend: die komen daar niet of nauwelijks voor, al evenmin als superlatieven^7.. Dit alles komt erop neer dat Homerus in de vertellerstekst de gebeurtenissen zo vertelt dat het publiek zelf door te luisteren naar wat de personages tegen elkaar zeggen zich een oordeel vormt over de morele substantie van het verhaal, net zoals dat bij een toneelstuk het geval is. Dit moet dan ook wel de reden zijn waarom Aristoteles in zijn Poetica Homerus prijst als uniek onder de epische dichters: ‘omdat hij alleen ons een toneelvoorstelling biedt’ (1448b35). Niet zonder enig sarcasme noteert Griffin: ‘All this ought to pose a general question to the oralists, which I express rather boldly by saying that in important senses the Homeric epics have two vocabularies’ (40). En wanneer hij Parry's uitspraak citeert dat bij de keuze van epitheta de zanger zich laat leiden door overwegingen van versbouw en metrum en anders niets (cursivering van mij, JMB), voegt hij daaraan toe, met een moordende hoffelijkheid: ‘the phaenomena should not be oversimplified’ (50).

Nu heeft Griffin zelf zich aan een bepaalde simplificatie schuldig gemaakt (waarin ik hem tot op dit punt in mijn betoog gevolgd heb) door te doen of er niet anders is dan vertellerstekst en directe rede. Het is de verdienste van De Jong dat zij wijst op de buitengewoon boeiende overgangszone tussen die twee, nl. waar de verteller weliswaar niet een personage aan het woord laat, maar wel diens indrukken of gedachten weergeeft. Zij toont aan dat in een aantal gevallen passages waar Griffin geen raad mee weet, nl. waar emotioneel evaluerende woorden in de vertellerstekst voorkomen, op deze wijze toch aan de personages toegeschreven kunnen worden, in een soort van ‘discours indirect libre’. Een goed voorbeeld is de passage waar Menelaus voor het eerst in de Ilias Paris naar voren zien komen en hem te lijf wil: ως εχαρη Μενελαοσ ᾽αλεξαυδρος δεοειδη οφδαλμοισιν ιδωυ, φατογαρ τεισασϑαι αλειτηυ (III, 28-29) Het woord αλειτης, ‘zondaar, ‘schurk’, is een kwalificatie die niet zozeer door de verteller als wel door Menelaus aan Paris wordt gegeven. De Roy van Zuydewijn vertaalt het dan ook met vrije indirecte rede: ‘nu zou hij die man voor zijn wandaden straffen’.

Een ander voorbeeld is wat Homerus doet met het woord αχηδεστως, ‘meedogenloos’. Dat woord komt vijf maal voor in de directe rede en slecht één maal in de vertellerstekst, nl. waar Andromache in boek XXII de stadsmuur beklimt en dan, boven gekomen, ziet hoe Hector door Achilles' paarden voortgesleept wordt: του δε υοησευ ελχομευου προσευ πολοσ, ταχεες δε μιυ ιπποι ελχου αχηδεστως χοιλας επι υηας Αχαιωυ. (XXII 464-5). Het is Andromache die dit ziet en het bijwoord αχηδεστως drukt haar emotionele reactie uit: ‘ach, dat die paarden dat zo maar doen zonder enig mededogen!’ Het feit dat Achilles Hector achter zijn wagen aan bindt, de wagen bestijgt en de zweep over de paarden legt was in 395-404 tamelijk technisch beschreven in de vertellerstekst; nu pas, nu de verteller ons het kijken en voelen van Andromache laat meebeleven, valt het geladen woord αχηδεστως.

Tot zover over dit eerste, voor een gedicht zo fundamentele, aspect van de homerische poëzie: de woordkeus. De conclusie mag zijn dat Homerus in veel hogere mate fijnzinnig en kieskeurig zijn woorden kiest en hanteert dan

6. I. Opelt, ‘Gefühlwörter bei Homer’, Glotta 56 (1978), 170-190; J. Griffin, ‘Words and Speakers in Homer’, JHS 106 (1986), 36-57; en I.J.F. de Jong, Narrators etc. (reeds geciteerd in noot 3).

7. ‘It seems that the superlative involves a claim, and so an emotional attitude, which the narrator prefers to avoid,’ zegt Griffin in het zojuist vermelde artikel op blz. 49.

[p. 4]

men wel dacht. We hebben hier niet te maken met een grotendeels geautomatiseerde versificator, maar met een zijn woorden welbewust kiezende en ter plaatse precies aanwendende dichter.

2. De vergelijkingen

Bowra had er al op gewezen dat vergelijkingen een vast bestanddeel zijn van epische poëzie in allerlei culturen in en buiten Europa^8.; omdat dat telkens ook dichtertradities zijn op basis van ‘oral poetry’, kon het niet anders of er zou een studie verschijnen over het traditionele en orale karakter van de homerische vergelijking. Die kwam er dan ook, met de monografie van Scott^9.. Deze Scott komt echter tot de bevinding dat de kwalificatie oraal en traditioneel alleen van toepassing is op het verschijnsel van de vergelijking als zodanig, en op het voorkomen van bepaalde typen van vergelijkingen op bepaalde punten van het verhaal: zo wordt bijv., wanneer een strijder zijn wapenrusting aantrekt, de schittering van zijn wapens meermalen vergeleken met de fonkeling van een ster; als hij aanvalt, wordt hij vergeleken met een leeuw; als hij sneuvelt, met een neerstortende boom.

Maar, zegt Scott, het is waarschijnlijk dat Homerus oorspronkelijk en vernieuwend is geweest in twee belangrijke opzichten: ten eerste in de brede uitwerking van de vergelijking en ten tweede in de lading die hij aan vergelijkingen gaf.

(1) In de uitwerking zelf: want er is gezien het materiaal dat Bowra aandraagt, alle reden om aan te nemen dat alleen de korte vergelijkingen traditioneel zijn: ‘een schild als een bolwerk’ (VII, 219), ‘Achilles gaat te keer als een leeuw’ (1, 320) enz. In een linguistische studie van het homerische vocabulair heeft Shipp^10. aangetoond dat juist in de uitwerking een hoog percentage aangetroffen wordt van vormen die op linguistische gronden ‘laat’ genoemd moeten worden; hij verklaart deze toestand door de hypothese dat veel van die uitwerkingen door latere rhapsoden aan de Ilias zijn toegevoegd. Scott prefereert (en daar wil ik hem graag in volgen) aan te nemen dat de ‘laatheid’ van deze taalelementen erop wijst dat het moment waarop de uitgewerkte vergelijkingen komen, het moment is waarop Homerus, zéker gebruikmakende van overgeleverd poëtisch materiaal, nu juist zijn eigen superioriteit als dichter demonstreerde.

(2) In de lading die Homerus aan zijn vergelijkingen gaf. Hier zou veel over te zeggen zijn: ik beperkt mij tot een groep van vergelijkingen die door (alweer) Irene de Jonge op treffende wijze ‘assimilated similes’ genoemd zijn. Wat is het geval? Wie de tekst van Ilias of Odyssee leest gaat ervan uit dat de stem die hij hoort en de visie die hij geboden krijgt, die van de verteller zijn; en dat dit misschien wel bij uitstek geldt voor de vergelijkingen. In zeer vele gevallen is dat inderdaad zo: men kijkt van een zekere afstand met de verteller mee, naar wat aan de heroïsche personages overkomt. Juist die afstand maakt het mogelijk dat een vergelijking in sommige gevallen de gebeurtenis ironiseert, bijvoorbeeld wanneer in Ilias IV, 141vv. het bloed dat Menelaos met schrik uit een oppervlakkige wond over zijn been ziet lopen, door Homerus vergeleken wordt met purperen lijntjes die een kunstvaardige vrouw aanbrengt op een voorwerp van blank ivoor, of wanneer hij het rusteloos ronddraaien van Odysseus op zijn bed (20.25 vv.) vergelijkt met een grote worst die boven een vuurtje geroosterd wordt: zoals wij in onze taal zouden zeggen ‘hij lag op hete kolen’! Maar er zijn ook vergelijkingen waarin het gezichtspunt van een der personages wordt geboden en we vinden die juist op belangrijke plaatsen van de vertelling. In boek XXII van de Ilias maar liefst vier: 25-33, 92-98, 157-166 en 405-411. Ik zal daarvan alleen de eerste twee kort bespreken; de derde komt straks in mijn vierde hoofdstukje nog te pas.

Priamus, staande op de stadsmuur, ziet dat zijn zoon Hector als enige daar buiten de stadsmuur is gebleven om Achilles op te wachten; in de verte komt Achilles in volle vaart aanrennen.

Priamos kreeg hem het eerst in het oog, toen de grijzende koning
hem door de vlakte zag gaan in zijn blinkende uitrusting een heldere
ster zoals in de nazomer, tijdens de hondsdagen, stralend
rijst in het diepst van de nacht tussen talloze andere sterren;
Hond van Orion wordt hij genoemd door de mensen en waar hij
veruit het helderste licht geeft, is hij een teken van onheil
die met kwaadaardige koortsen bezoekt de rampzalige mensen -
zo, om de borst van de rennende held, blonk het brons van zijn rusting.

(25-32, in vert. van De Roy van Zuydewijn)

Deze vergelijking laat ons meekijken met de angstige blik van de koning die het onheil onafwendbaar ziet naderen. Hector bleef staan bij de Skaïsche poort, ondanks de smeekbeden van zijn vader en moeder (35-91) en

wachtte zijn naderende vijand, de reusachtige Achilles.
Zoals een slang in de bergen na 't eten van giftige kruiden
dicht bij zijn hol iemand afwacht - in razende woede ontstoken
kronkelt hij zich bij zijn hol met angstwekkend starende ogen -
zo was ook Hector een en al strijdlust; hij week niet terug en
steunde zijn blinkende schild op een uitspringend deel van de stadsmuur.

(92, 97, zelfde vert.)

8. C.M. Bowra, Heroic Poetry, Oxford 1952, 266-176.

9. W.C. Scott, The Oral Nature of the Homeric Simile, Leiden 1974.

10. G. Shipp, Studies in the Language of Homer, Cambridge 1972 (tweede editie).

[p. 5]

Het adjectief πελωριος heb ik hier (mijn enige correctie op De Roy) met ‘reusachtig-dreigend’ weergegeven; want waar het in de homerische gedichten voorkomt, is het bijna uitsluitend in directe rede, waar een personage iets of iemand als reusachtig en gevaarlijk ervaart en beschrijft. Zoals de slang op de grond ligt en een hoge gestalte dreigend ziet naderen, maar desondanks niet wijkt van zijn hol: zo Hector. Met Hectors ogen zien we Achilles naderbij komen.

In deze twee gevallen heeft de dichter dus op bijzonder subtiele manier het gezichtspunt dat in de vergelijking onder woorden gebracht wordt geassimileerd aan dat van het personage waar het om gaat. Qua techniek van vertellen is hij een heel eind verder gekomen dan de eenvoudige ‘Kurzvergleiche’ die hij van zijn voorgangers had geleerd.

3. Het toekijken der goden

Voor het bewustzijn van de Grieken, zo vroeg als teksten daarover enige bewering veroorloven, is de macht van de goden voor het belangrijkste deel ‘in den hoge’ gesitueerd en niet primair in de diepte, in de aarde (dit laatste schijnt bij de pre-helleense religiositeit wel het geval geweest te zijn). De oppergod, Zeus, afstammend van Ouranos, heeft zijn plaats ‘in den hoge’, op bergtoppen en met name op de Olympus. Vandaar overziet hij alles. Datzelfde doet ook de zon. Dat toezien heeft niet alleen een kosmische betekenis, maar wordt door de mensen ook gevreesd, omdat het consequenties heeft voor hun ethisch handelen: de goden straffen de boosdoeners. De locus classicus voor dit bewustzijn is in het derde boek van de Ilias te vinden, wanneer Grieken en Trojanen een wapenstilstand sluiten en met eden bekrachtigen. Agamemnon bidt dan:

Zeus, van de Ida heersende, roemrijke, machtige Vader!
En gij, Helios, alziende, alleshorende godheid,
gij rivieren en aarde en gij die vanonder het aardrijk
doden aan straf onderwerpt - een elk die een meineed gepleegd heeft -
u roep ik aan als getuigen en vraag u dit pact te bewaken. (176-80)

Als de straf al gevoeld wordt als een die althans voor doden zich afspeelt onder de aarde, zeker is dat de inspectie berust bij de hemelgoden. In Odyssee 17, 484-7 wordt zelfs gesteld dat de hemelgoden zich niet vergenoegen met inspectie vanuit de hemel maar dat zij soms, op mensen gelijkend, de steden bezoeken en in ogenschouw nemen hoe mensen zich aan de wet houden, dan wel zich aan anderen vergrijpen^11..

Welnu, Homerus doet méér dan het doorgeven van deze traditionele voorstelling. Hij kent aan de goden een nieuwe functie toe, en maakt hen tot een in het epos ingebouwd publiek. Zij kijken toe, precies zoals publiek toekijkt bij sportwedstrijden of een toneelvoorstelling^12.. Meestal kijken ze geboeid (IV, 1-4) en geamuseerd (VII, 61), een enkele maal met een voorbijgaande emotie van medelijden (XVI, 431; XXII, 169), soms ook is hun blik door iets anders afgeleid (XIII, 1-7)^13.. En wanneer Achilles eindelijk weer ten strijde trekt en het er naar uitziet dat hij zijn woede aan de Trojanen gaat koelen, komen de goden zelfs en bloc naar beneden om beter te kunnen kijken (XX, 136-7) en nemen plaats op twee ‘tribunes’ in de vlakte van Troje, de philhelleense goden op de ene en de philotrojaanse op de andere (XX, 145-52). Overigens duurt het niet lang of de goden, aldus in twee kampen verdeeld, gaan elkaar te lijf, in de zgn. Theomachie (bk XXI). Vanaf zijn Olympische loge vermaakt Zeus zich dan kostelijk met het kijken naar dit goddelijk handgemeen. (XXXI, 388 vv.).

Odysseus tuurt naar zijn vaderland

Op zich is dit al een vertellerskunstgreep van buitengewoon hoog gehalte, en het publiek van Homerus heeft er zeker van genoten om zich door hem telkens in de Olympische fauteuils te laten duwen en van daaruit mee te kijken^14.. Wil Homerus dan bereiken dat wij met het perspectief van de goden naar de gebeurtenissen rond Troje, naar de lotgevallen van Achilles en Patroclus, van Hector en Andromache moeten kijken? Ja, maar uiteindelijk ook beslist weer niet. Er zijn vele gegevens die pleiten voor de stelling dat hij dat niet bedoeld heeft; één daarvan is duidelijk voor eenieder die met aandacht de passage Ilias XXII 158-166 leest. Achilles achtervolgt Hector rond de muren van Troje en tijdens dit hardlopen passeren de mannen de bronnen van Scamander:

11. De rol van de goden als bestraffers van het kwaad is in de Odyssee overigens minder problematisch dan in de Ilias. Na de met eden bezworen wapenstilstand van III 276 vv. is het nota bene Zeus zelf die besluit dat Athena de Trojanen moet aanzetten tot verdragsbreuk, en zij krijgt Pandarus zo gek (IV 93 vv.). Dezelfde Athena staat Diomedes dan weer bij wanneer hij Pandarus doodt (V 290-296).

12. Zie het slothoofdstuk van J. Griffins Homer on Life and Death, Oxford 1980.

13. Het hele ‘bedrog van Zeus’ in boek XIV is op de idee gebaseerd dat Hera Zeus' aandacht wil afleiden door een sterke prikkel van geheel andere aard!

14. Men kan hiermee heel goed de kunstgreep vergelijken die de Odysseedichter toepast wanneer hij in de boeken 6 t/m 8 de Phaeaken beschrijft als paradijselijk gelukkige mensen die leven in overvloed, en dan Odysseus aan hén zijn grote reisverhaal laat doen (bk. 9 t/m 12).

[p. 6]

zittend: Homerus

Daarlangs renden zij voort, de vluchteling en zijn belagersterk
was de eerste genoeg, veel sterker was echter de tweede,
en om het hardst liepen zij, want niet om een rund of een draagschild
snelden zij voort, de gewone prijs bij de wedloop der mannen,
maar om het leven van Hector, de paardenbedwingende krijgsheld.

De verteller maakt hier dus expliciet duidelijk dat wij, stervelingen als we zijn, ons goed moeten realiseren dat we die niet ontspannen, als toeschouwer bij een wedstrijd, kunnen aanzien: het gaat om het leven en de dood van de mens Hector, wiens vrouw en kind de verteller ons in boek VI heeft laten ontmoeten, wiens dapperheid, overmoed en beoordelingsfouten hij ons heeft verhaald in de loop van de Ilias en naar wiens wanhoopsrede we zojuist in boek XXII 99-130 hebben geluisterd.

Maar dan gaat de tekst als volgt verder:

Zoals bij lijkspelen voor een gesneuvelde vriend om een mooie
kampprijs, drievoet of vrouw, wordt gerend en zoals dan de paarden,
eerste klas dravers, in vliegende vaart om het keerpunt heen zwenken,
zo, op hun vliegende voeten, renden zij verder en keerden
driemaal om Priamos' stad, ten aanschouwen der eeuwige goden.

Hiermee benadrukt de dichter dat het in de ogen der goden wél een wedstrijd is waarnaar zij kijken, zoals de leden van de Engelse aristocratie door hun verrekijkers naar de Ascot races kijken: geboeid, en zelfs zó, dat het hun spijt wanneer een dierbaar paard verongelukt: maar ze zijn ten eerste Britten en ten tweede steenrijk, dus het doet hun in wezen niets. Zo is het ook met de goden in de Ilias: omdat ze zelf onsterfelijk zijn en probleemloos leven (ρετα ζωουτες), zijn ze niet ontvankelijk voor de ernst en de tragiek van het door geboorte en dood ingeperkte mensenbestaan.

En om nog beter duidelijk te maken dat het afstandelijk perspectief van dit goddelijk publiek niet het enig-mogelijke is, heeft de verteller, juist in dit boek waar het er zo op aan komt, een tweede, menselijk publiek in zijn vertelling ingebouwd: Priamus en Hecabe, die op de muren van Troje staan en dit alles moeten aanzien, en tenslotte Andromache die pas wanneer Hector gedood is, het gegil en geschreeuw vanuit haar huis verneemt en naar de muren rent en dan, dodelijk geschrokken ziet hoe Hector voortgesleept wordt, άχηδέστως.

Dit laatste woord brengt mij terug bij mijn eerste hoofdstukje, van de woordkeus, en signaleert dat het tijd is om deze uiteenzetting af te ronden. Ik wil eerst met nadruk stellen dat mijn drie hoofdstukken niet een volledige opsomming zijn van alles wat Homerus tot een groot, geraffineerd en meeslepend verteller maakt. Maar ze geven misschien te zamen voldoende aanleiding om de stelling dat Homerus een primitief dichter is te weerspreken. Als ze ook aanleiding zijn voor de lezers van het BZZLLETIN^15. om zelf Homerus (weer) ter hand te nemen, zou ik daarmee zeer gelukkig zijn.

15. Een uitgebreide versie van dit artikel verschijnt in Hermeneus 1988.