Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 22]

Don Bierman
De evolutie van woord, beeld en verhaal
Enige markeringen in de Bommelstrip

De traditionele Nederlandse stripvorm, waarbij afbeelding en tekst strikt van elkaar gescheiden zijn en elk hun eigen kader hebben, is in het internationale stripgebeuren met recht een buitenbeentje te noemen. Onze zuiderburen, de ‘striplanden’ België en Frankrijk, hebben vanouds de balloonvorm gebruikt, waarbij het zwaartepunt van de strip in de tekeningen ligt.

Het leidt geen twijfel dat het verschil in vormtraditie ook zijn doorwerking heeft in het karakter van de strips: in de onderwerpkeuze, in de beeldkeuze en in de woordkeuze. Ik geloof niet dat het beeld als medium voor het woord hoeft onder te doen. Er wordt nog al eens beweerd dat het beeld geen ruimte voor de eigen ‘fantasie’ laat in tegenstelling tot het woord. Ik durf te beweren dat de hele ‘fantasie’-kwestie uit een groot misverstand voortkomt: het medium zelf wordt verward met het gebruik van het medium. Het medium zèlf is niet meer dan een ‘oog’, waardoor naar twee kanten wordt gecommuniceerd. Aan de ene kant communiceert de stripmaker en aan de andere kant de striplezer. Een slechte uitdrukkingsvaardigheid van de maker kan niet worden gecompenseerd door een milde, welwillende ontvankelijkheid van de lezer. Een goede uitdrukkignsvaardigheid van de maker kan door een totaal gebrek aan voorstellings- en inlevingsvermogen van de kant van de lezer worden geneutraliseerd. Gelukkig zijn er meer striplezers dan stripmakers, zodat de goede strip altijd wel de goede lezers zal treffen. Als het beeld (als communicatie-instrument) een ondergeschikte positie heeft ingenomen, ligt dat niet aan een soort ‘inherente beperking’ van het medium, maar aan de gebruikers: de striponvriendelijke samenleving (‘kinderachtige plaatjes’) heeft het gebruik van afbeeldingen voor het uitdrukken van een gedachte of het vertellen van een verhaal ontmoedigd. Juist omdat de strip lange tijd als een fantasie-dodende, inferieure uitdrukkingsvorm is beschouwd, is haar evolutie gestagneerd en is daarmee het vooroordeel weer bevestigd. Gelukkig is daar de laatste jaren verandering in gekomen.

Men is er nu wel achter dat er veel manieren van ‘kijken’ mogelijk zijn (niemand ziet hetzelfde) net zoals er vele manieren van lezen zijn. De afbeeldingen in sommige stripverhalen hebben de laatste jaren zo'n hoge kwaliteit bereikt dat de strip als een aparte richting in de beeldende kunst beschouwd is gaan worden.

De gelijkheid tussen beeld en woord is van belang als we het verschil tussen de ‘Nederlandse’ strip en de buitlandse balloonstrip willen begrijpen. In de balloonstrip leunt zeer zwaar op het beeld, gezien de relatief kleine ruimte die aan de tekst is toebedeeld. Dit betekent dat de uitdrukkingsvaardigheid van de tekenaar een zeer groot gewicht in de schaal legt. Gebrekkige of onvolkomen afbeeldingen kunnen niet door de balloonteksten gecompenseerd worden. Slechte balloonteksten daarentegen zij wèl storend, maar niet dodelijk voor een strip. Uiteraard moet het verhaal wèl goed zijn, maar daarover direct meer. De Nederlandse tekststrip is een fenomeen vanwege haar bijzondere vorm: tekst en beeld hebben niet alleen een apart kader, maar ook evenveel ruimte. Dit betekent dus in de praktijk dat deze vorm veel meer nadruk legt op de tekst. In feite is er sprake van een hybride vorm: een verhaal verteld in woorden en ruim ondersteund door afbeeldingen. Het woord ‘verhaal’ laat ik hier niet voor niks vallen, omdat het in dit betoog het onvermijdelijke derde element vormt (en ‘derde’ duidt hier niet op een ordinale indeling). De balloonstrip kan gebruikt worden als ‘gag’ (bijv. ‘Linke Loetje’), terwijl de tekststrip daar nu juist niet zo geschikt voor is. De tekststrip moet een verhaal, een vervólgverhaal vertellen. Dat schrijft de vorm voor.

Het vertellen van een verhaal is zonder twijfel een aparte kunst. Strips die een verhaal vertellen moeten in de eerste plaats op de kracht, consistentie en schoonheid van het verhaal beoordeeld worden. Het verhaal vormt de onder-

[p. 23]

grond van de tekst en de afbeeldingen. Het verhaal wordt door de tekst en afbeeldingen geventileerd. Het is dus niet zo dat het verhaal de ‘tekst’ bij de afbeeldingen is. De woorden zijn een ‘tekst’ en de beelden zijn een ‘tekst’: beide trachten (een deel van) het verhaal te vertellen en zijn in zekere zin complementair.

Het element ‘verhaal’ schept weer een nieuw criterium bij het beoordelen van een strip. Is het verhaal goed of niet? Het is namelijk denkbaar dat een strip mooie tekeningen heeft en mooie balloonteksten, terwijl het verhaal uiterst mager is. Alle stilistische hoogstandjes en alle tekenkunst ten spijt, kan dit magere verhaal nooit geheel verbloemd worden.

De andere kant van de medaille is een goed verhaal, dat slecht in tekst en tekeningen is weergegeven, of in ieder geval onvoldoende uit de verf is gekomen. Men ‘voelt’ wel de sterke essentie van het verhaal, van dat wat de maker wil vertellen, maar het kan niet door de ‘blokkade’ van de onvolkomen weergave heenbreken. Dat is jammer.

Toch is in de regel de laatste situatie minder hopeloos dan de eerste: als men een goed verhaal te vertellen heeft, hoeft men alleen de uitdrukkingsvaardigheid te vergroten (het is niet gezegd dat dit altijd lukt); heeft men geen verhaal te vertellen, dan kan beter naar een andere strip- of kunstvorm (gags, affiches, poëzie) gezocht worden.

De Nederlandse tekststrip is een merkwaardig fenomeen als we haar in het licht van het voorgaande bekijken. Ik zal dit aan de hand van een voorbeeld duidelijk maken. Hoewel zowel de tekst als de tekeningen van middelmatige kwaliteit zijn en in techniek niet echt bijzonder, is de Kapitein Rob-strip van Kuhn tóch goed. Ik denk dat dit komt omdat Kuhns verhalen erg goed zijn, maar óók omdat de Nederlandse tekststrip in het algemeen erg geschikt is om verhalen te ventileren. Kennelijk is het zo dat de pariteit tussen woord en beeld een perfecte complementariteit bewerkstelligt, waardoor de kans dat een verhaal ‘geblokkeerd’ raakt wordt geminimaliseerd.

Woord en beeld lijken in elkaar over te vloeien tot een soort tweeëenheid, waarbij op een gegeven moment niet meer duidelijk is of de lezer die informatie op een gepaald moment nu uit de woorden of de beelden betrekt: beide werken tegelijk.

Ik wil nu het Bommel-oeuvre op de elementen woord (taal), beeld en verhaal gaan bekijken. Omdat een oeuvre met de onwaarschijnlijke omvang van 177 verhalen (tot stand gekomen in 45 jaar) zich niet in een paar regels in alle aspecten laat beoordelen, wil ik alleen trachten wat ruwe afbakeningen te maken en de punten te markeren waar zich mijns inziens belangrijke veranderingen in het karakter van de elementen hebben afgetekend. De scherpte van deze grenzen is soms betwistbaar, zodat men ze in die gevallen maar als symbolen van wat vagere grenzen moet zien.

Uit mijn verhaal zal blijken dat de elementen niet tegelijk, maar achter elkaar tot wasdom zijn gekomen. Dit fenomeen werpt een apart licht op de lange evolutie van de Bommelstrip, waarbij de vraag rijst waarom het spanningsveld, veroorzaakt door het verschil in zwaarte tussen de elementen, soms zo lang heeft voortgeduurd. De beantwoording van deze vraag laat ik gaarne aan anderen over.

In de pakweg eerste tweeduizend Bommel dagstrip-afleveringen bestaan de elementen in functionele eenheid. Zowel verhaal, taalgebruik als afbeelding zijn (onderling) afgestemd op de zeer jeugdige lezertjes. Zelfs in deze fase lijkt heer Bommel zich soms al tegen een beperkende rol te verzetten. Het eerste schisma tussen de elementen treedt op in het verhaal ‘De Betoverde Prinses’ (MV 37, 1949). Erg symbolisch lijkt heer Bommel zich in de eerste aflevering van dit verhaal op zichzelf te bezinnen. In diepe gedachten verzonken wandelt hij over het gazon van Bommelstein. We zien bovendien dat de ruitpatronen van zijn jasje niet meer recht naar beneden lopen, maar voor het eerst scherp afbuigen bij een plooi. Het is duidelijk dat heer Bommel nieuwe plooi in zijn leven probeert aan te brengen:

Op een zonnige herfstmorgen liep heer Olivier B. Bommel (!) in de fraaie tuin, die zijn kasteel omgaf. Hij wandelde zo maar een beetje rond en bekeek de stand van het gras en de herfstasters en de rode muurfiluster... Heer Bommel liep rond met een zorgelijke trek op het gelaat. Er zat iets droefgeestigs in zijn oogopslag en zijn rug was een beetje gebogen. Zijn voeten

[p. 24]

sleepten en lieten kleine stofwolkjes na waar hij liep. Zo sloffende naderde hij een van de borstbeelden van zichzelf, die hij als versiering in zijn tuin had laten aanbrengen. Peinzend bleef hij staan en staarde naar de trekken die hem zo vertrouwd waren...

En tegen de naderende bediende Joost: ‘Heb je er wel eens over gedacht, hoe eenzaam een heer eigenlijk is, Joost?’ Joost raadt heer Bommel aan te gaan trouwen en dit eerste en (tot Doddeltje) laatste huwelijk loopt uit op een ramp. Met dit verhaal is in ieder geval de trend naar een grotere verzelfstandiging en profilering van de figuren, die tot uitdrukking komt in verfijndere dialogen, in gang gezet. Joost over een aantal reuzeslakken: ‘O die! Die kwamen hier vanzelf, heer Olivier! Toen ze het land hiernaast hadden kaalgevreten kwamen ze hier. Het zijn hele grappige lieden als ik zo vrij mag zijn. Ze zijn genummerd en hebben straatnamen! Die dikke, die u daar ziet, heet Lijmstraat nummer drie en die kleine daar Teemplein vijf. Alleraardigst, als ik het zo noemen mag!’ En heer Bommel: ‘Nee, dat mag je niet!’ De teksten zijn duidelijk niet alleen meer op de jeugdige lezertjes gericht, want als een stoet boze boeren nadert roept heer Bommel verblekend uit: ‘Het zijn communisten!’

Deze vroege volwassenheid van de tekst schept een merkwaardige discrepantie met zowel de afbeeldingen als de nog steeds op jeugdige lezers afgestemde verhaalthema's. Het geeft de verhalen wel een heel bepaalde charme, om die reden.

De scheidslijn tussen ‘kinderverhalen’ en ‘volwassen verhalen’ is veel moeilijker te trekken. De eerste twintig verhalen zijn zonder meer kinderverhalen. In de ‘Super-film-onderneming’ (MV 21, 1944) lijkt een trend naar iets ‘volwassener’ thema's in gang gezet, maar deze wordt weer afgebroken en tot 1950 blijven de verhalen geheel op kinderen georiënteerd.

Dan, rond 1950, krijgen de verhalen meer satire en diepgang, te beginnen met ‘Het Wegwerk’. In dit verhaal komt heer Bommel terecht in het land van de Kopkleppers, waar men uitgesproken opvattingen over politiek heeft. Ook in het verhaal ‘De Partij van de Blijheid’ (MV 43, 1951) speelt politiek een rol. De bevolking van Rommeldam wordt verplicht feest te vieren, met alle gevolgen van dien.

De hele jaren vijftig lijken een langzame klim naar een thematische wasdom te zijn met verhalen als ‘De Kneep van Knipmenes’, ‘Het Wroegwezen’, ‘De Schoonschijners’, ‘Vriend Vijand’, ‘Het Iksel’, ‘De Pruikenmaker’, ‘De A-prillers’, ‘Het Slaagsysteem’, ‘De Daadsteller’, ‘De Kniphoed’, ‘De Giegelgak’, ‘De Wraakgier’, ‘De Zwarte Zwadderneel’, ‘Het Stenenbeenprobleem’ en ‘De Kiekvogel’. Deze verhalen zijn echter vaak nog té veel contrast, té veel en té duidelijk van het thema zèlf. Die al te grote uitgesprokenheid van het thema en de dwingende situaties die ze oproepen (Wroegwezen, Schoonschijners) zullen moeten verdwijnen om plaats te maken voor meer nuance en vrijheid in het gedrag van de figuren en in de situaties. Dan, aan het einde van dit decennium, komt er ineens iets los. De verhalen beginnen meer kleur te ontwikkelen en worden beheerster. De situaties worden beter uitgewerkt en krijgen daardoor een uniciteit die je bijblijft, wat in eerdere verhalen nog niet zo het geval was. Ik denk dat de scheidslijn bij het verhaal ‘De Windhandel’ (MV 85, 1959) ligt. Dit zeer tot de verbeelding sprekende verhaal is mede ook daarom opmerkelijk, omdat alle figuren van het Rommeldamse leven voor het eerst een vuurproef ondergaan: hun fantasieën worden genadeloos aan ons blootgelegd! Wie zal de werkkamer van Dickerdack, omgetoverd in een strand, vergeten? En is het feit dat de ‘lucht’ geen enkele uitwerking lijkt te hebben op Dorknoper geen teken aan de wand? Het verhaal is het begin van een gouden Bommeltijd.

De hele zestiger jaren door worden we verrast met uiterst krachtige en goed uitgewerkte ‘magische’ verhalen als ‘De Dropslaven’, ‘De Bommellegende’, ‘De Toornviolen’, ‘De Gezichtenhandel’(!), ‘Het Boze Oog’, ‘De Niks’, ‘De Pikkinring’, ‘De Tijwisselaar’, ‘Het Kukel’(!), ‘De Wilde Wagen’, ‘De Bovenbazen’, ‘De Liefdadiger’, ‘De Pasmunt’, ‘BomBom de Geweldige’, ‘De Trullenhoedster’, ‘De Kwade Inblazingen’, ‘De Hupbloemerij’ en ‘Het Platmaken’. Bommel heeft zijn hoogtepunt bereikt. Na deze ‘gouden zestigers’ blijven de Bommelverhalen goed, maar (hoe kan het ook anders) er treedt toch een zekere vermoeidheid op: de verhalen zakken een beetje terug.

Deze vermoeidheid is ook aan heer Bommel zèlf af te lezen, want zijn houding begint bij de aanvang van de jaren zeventig wat in te zakken en ook met zijn gezondheid wordt het sukkelen (Grijze Kunsten, Spalten, Kwinkslagen).

[p. 25]

De fiere Bommel van het midden jaren '60, de Bommel van de Trullenhoedster, de Bovenbazen, de moedige Bommel ook die in dat éne onvergetelijke moment in ‘Het Kukel’ (MV 102) de Droon onversaagd te grazen neemt en daarmee Rommeldam van de ontbinding redt, maakt plaats voor een heer op leeftijd, die zich (onverbeterlijk als hij is) desondanks in talrijke nieuwe avonturen begeeft. De verhalen beginnen trouwens steeds meer om breed uitgesponnen situaties te roteren, waarbij door een overdaad aan kleurzetting het verhaal wat op de achtergrond begint te raken. Nú is het zo dat de figuren voor zich de complete ruimte opeisen om hun wezen te kunnen ontvouwen en is de balans enigszins naar de andere kant doorgeslagen. Maar de maker heeft dit in de gaten, want de grotere speelruimte leidt nimmer tot de desintegratie van het verhaal. En daaruit blijkt weer het meesterschap van de verteller.

Het is merkwaardig om te zien hoe lang Toonder geworsteld heeft met de uitbeelding van de figuren. De achtergronden, de decors (met name de magische) waren al vroeg tot een optimum gekomen en behoefden hooguit wat meer detail hier en daar. De natuur was al midden jaren vijftig ‘Toonders’. Maar met de figuren is iets vreemds aan de hand. Na het tijdperk van de ‘ronde lijnen’ lijkt er een soort worsteling plaats te vinden.

De figuren (inclusief Bommel) krijgen, vooral in de jaren 1959 en 1960, iets stijfs en krampachtigs. De zwarte contouren rond de figuren zijn ook heel dik aangezet. ‘De Feunix’, ‘De Windhandel’, ‘De Nozellarven’, ‘De Dropslaven’, ‘De Herenopstand’ en ‘De Hachelbouten’ zijn allemaal in deze stijl getekend. Deze vormcrisis (als ik het zo mag noemen, want het is alleen mijn eigen observatie) aan het begin van de ‘gouden tijd’ wordt radiceel doorbroken in het verhaal ‘De Toornviolen’ (MV 91). Plotseling worden de lijnen dunner en gracieuser en treedt in zijn algemeenheid een grote rijkdom aan detail op.

Vanaf dit verhaal, waarvan de tekenstijl een bevrijding is, wordt aan de figuren het recht gedaan dat hen op grond van hun literaire evolutie toekomt. Naast de schrijver Toonder is nu ook de tekenaar Toonder volledig ontwaakt en daarmee is de eenheid hersteld: Bommel heeft in alle opzichten zijn wasdom bereikt.

Ik heb met dit verhaal duidelijk willen maken dat beeld, woord en verhaal samenhangende, maar ook onderscheidbare elementen zijn die apart beoordeeld kunnen worden. Het verhaal vormt de ondergrond dat door de (woord)tekst en de beelden geventileerd wordt. De Nederlandse tekststrip vraagt om èchte verhalen, die, wegens het fenomeen van de ‘pariteit’, ook door een middelmatige tekst en tekeningen goed naar buiten komen. Toonder is evenwel verder gegaan dan voor de paritaire tekststrip strikt ‘nodig’ is en heeft daarmee de Nederlandse strip op een hoger plan gebracht. Hij heeft niet één, maar drie grote prestaties geleverd, wat uiterst zeldzaam is, omdat het veel van de maker vergt. Met het vertellen van grootse verhalen, met het schrijven van wáre literatuur (van een bijzonder karakter en met grote invloed op onze taal) én met een héél aparte tekenstijl is elk van de elementen uiteindelijk evenveel recht gedaan.

Ik heb met behulp van markeringen willen aangeven dat de evolutie niet gelijktijdig is verlopen. De tekst is al vroegtijdig (1949) tot een zekere volwassenheid gekomen, terwijl de tekenstijl pas in 1960 ècht rijpt. Maar dat is, met nog een kwart eeuw te gaan, vroeg genoeg. De verhalen hebben ongeveer een aanloop van achttien jaar nodig (1941-1959) om op een toppunt te geraken dat een decennium (1959-1969) duurt. Daarna lijkt een zekere thematische verzadiging bereikt en gaat de nadruk meer op verfijning van de situaties, de taal en de tekeningen liggen dan op het verhaal. In het anderhalve decennium dat nog volgt zien we een bezonkener heer in de herfst van zijn bestaan. De verfijning in taal en tekening is een aspect dat mij als jeugdige lezer altijd lange tijd is ontgaan. Ik was dermate gegrepen door de verhalen zèlf dat ik tot mijn verbazing bij nalezing op een later tijdstip de beeldverschillen tussen de Feunix en de Toornviolen opmerkte. Ook de subtielere literaire dimensies in Bommel (‘Ik heb mij te lang als Sampson op de erwt gedragen’) leerde ik pas later onderkennen. En toch, geloof ik dat dit juist aangeeft hoe geweldig belangrijk het onderliggende verhaal is. Het bereikt immers alle lezers en vormt dan ook de eerste dimensie. Deze dimensie zal, indien krachtig genoeg, door de dimensies van woord en beeld naar de ontvankelijke lezers toevibreren.