Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 84]

Jaap Lintvelt
Een zomer in 1936
Over ‘De Zeezotten’ van Anne Hébert

Anne Hébert wordt internationaal erkend als één der voornaamste Canadese auteurs. Haar veelzijdige oeuvre - poëzie^1., novelles^2. en romans^3. - is gehonoreerd met tal van literaire prijzen in Canada en in Frankrijk. Kamouraska (Prix des libraires) en Les Fous de Bassan (Prix Femina) zijn fascinerende romans, die de Canadese cineasten Claude Jutra en Yves Simoneau hebben geïnspireerd tot een verfilming^4..

Les Fous de Bassan is door Pauline Sarkar uitstekend in het Nederlands vertaald onder de titel De Zeezotten^5., de Zuidnederlandse benaming voor jan-van-genten, de krijsende zeevogels die mede het schitterende decor van deze roman bepalen. Terecht is gekozen voor deze vertaling van de titel, die symbolisch verwijst naar de waanzin en de verdrongen seksualiteit die gewelddadig tot uiting komen in de besloten gemeenschap van Griffin Creek, een fictief dorpje aan de oevers van de Sint-Laurensrivier aan de Atlantische kust. De bewoners zijn nazaten van de ‘Loyalisten’, Engelse kolonisten die na de onafhankelijkheidsoorlog (1782) - waarbij de Verenigde Staten zich afscheidde van Engeland - trouw wilden blijven aan de Engelse koning (die zelf waanzinnig was) en wegtrokken naar Canada, waar ze gelijk een schare jan-van-genten neerstreken in woeste gebieden zoals Gaspésie aan de zuidkust van de Sint-Laurens.

Een centrale plaats in de romanhandeling wordt ingenomen door gebeurtenissen die zich hebben afgespeeld tijdens de zomer van 1936. Op 31 augustus worden Nora en Olivia Atkins, nichtjes van 15 en 17 jaar, gewurgd, verkracht en verzwolgen door de zee. Doordat beiden begeerd werden door velen in het dorp, zijn er even zovele verdachten: allereerst de oom van de meisjes, dominee Nicolas Jones, wiens vrouw Irène zich opgehangen heeft, nadat zij begrepen had dat haar man seksuele gevoelens koestert voor zijn nichtjes; vervolgens Perceval, de waanzinnige neef die zich vooral uit in gekrijs; tenslotte diens broer Stevens Brown, die uit de Verenigde Staten terugkeert naar zijn geboortedorp, waar hij waanzinnig van hartstocht aangetrokken wordt door zijn nichtjes die ondertussen opgegroeid zijn tot charmante adolescenten. Perceval meent zelfs dat ‘alles wat er is gebeurd komt doordat de kindertijd voorbij is’ (p. 180), maar zijn visie staat naast die van andere personages, want de handeling wordt belicht door verscheidene vertellers vanuit wisselende gezichtspunten en op verschillende tijdstippen in zes opeenvolgende versies, die de indeling van het boek vormen. Elk gedeelte wordt voorafgegaan door een motto (ontleend aan de bijbel, P.J. Jouve, Hélène Cixous, Shakespeare, H.C. Andersen, A. Rimbaud), dat er een essentieel aspect van weergeeft.

Het boek van dominee Nicolas Jones, herfst 1982.

Dominee Jones vertelt in 1982 over zijn leven met zijn dienstertjes Pam en Pat, die de namen ‘Nora, Olivia, Irène’ (p. 16) op een muur schrijven om hem te herinneren aan zijn hartstocht voor zijn nichtjes en aan de zelfmoord van zijn vrouw in de ‘zomerzomerzomer...’ (herhaald over de hele lengte van een regel) van ‘193619361936193619361936’ (p. 17), waarbij de herhaling in de tekst typografisch uitbeeldt dat deze een obsessie voor hem vormen. Het heden van 1982 wordt zo gecombineerd met het dramatische verleden van 1936 en met zijn kinderjaren, waarin hij vervuld is van een ‘hartstochtelijke liefde’ (p. 25) voor zijn moeder, die echter een voorliefde koestert voor haar dochters en later voor haar kleindochters Nora en Olivia (p. 32). Nicolas Jones draagt dan zijn incestueuse gevoelens voor zijn moeder over op zijn nichtjes.

Brieven van Stevens Brown aan Michael Hotchkiss, zomer 1936.

Ook Stevens heeft een problematische verhouding met zijn ouders, een kille moeder en een agressieve vader (p. 86-87), met wie hij slaande ruzie krijgt (p. 93-94), waarna hij voor vijf jaar naar Amerika vertrekt. Stevens beschrijft in chronologische volgorde de gebeurtenissen van 1936, zonder echter opheldering te verschaffen over de verdwijning van Nora en Olivia.

Het boek van Nora Atkins, zomer 1936.

Nora vertelt over de zomer van 1936, maar ook over haar kinderjaren en over haar toekomstverlangens.

Het boek van Perceval Brown en enkele anderen, zomer 1936.

Perceval wijdt een groot gedeelte van zijn relaas aan het politie-onderzoek na de verdwijning van Nora en Olivia.

OLivia van de volle zee, ongedateerd.

Na haar dood staat Olivia buiten de tijd, zodat zij zonder vermelding van de datum, als geestverschijning, verhaalt over haar kinderjaren en de zomer van 1936: ‘Ik waar rond in Griffin Creek opdat de zomer van 1936 herleeft.’ (p. 221)

Laatste brief van Stevens Brown aan Michael Hotchkiss, herfst 1982.

Volkomen ‘de kluts kwijt’ en ten prooi aan een zenuwcrisis (p. 231), bekent Stevens in zijn slotbrief van 1982 de moord op Nora en Olivia, waarbij hij een relatie suggereert tussen het drama van Griffin Creek en de verschrikkingen van de

1. Les Songes en équilibre. Montreal, L'Arbre, 1942.
Le Tombeau des rois. Quebec, Institut littéraire du Québec, 1953.
Poèmes. Le Tombeau des rois et Mystère de la parole. Parijs, Seuil, 1960.

2. Le Torrent. Parijs, Seuil, 1965; Montreal, L'Arbre, 1976 (eerste editie 1950).

3. Les Chambres de bois. Parijs, Seuil, 1958.
Kamouraska. Parijs, Seuil, 1970.
Les Enfants du sabbat. Parijs, Seuil, 1975.
Héloïse. Parijs, Seuil, 1980.
Les Fous de Bassan. Parijs, Seuil, 1982.

4. De foto's, ontleend aan de film van Yves Simoneau, zijn beschikbaar gesteld door Mw. Danielle Gain (Films Ariane, Parijs) en Mw. Justine Héroux (Cinévidéo, Montreal).

5. De Zeezotten. Vertaling A.L.S.-Frans Groningen, onder leiding van P. Sarkar. Amsterdam, uitgeverij Thoth (Ibis-reeks), 1988.
N.B. De citaten zijn ontleend aan het manuscript van de Nederlandse editie. Aangezien deze vertaling op het moment van het redigeren van dit artikel nog niet in boekvorm was verschenen, verwijzen de tussen haakjes vermelde bladzijden naar de Franse editie.

[p. 85]

Tweede Wereldoorlog, waarin hij gevochten heeft: ‘De grootste smeerlapperij van mijn leven had ik toen al begaan, lang voor het uitbreken van de oorlog.’ (p. 229) Het geweld dat teruggaat tot de mythische tijd van de bijbel (‘De aarde was verdorven voor Gods aangezigt; en de aarde was vervuld van geweld’ (p. 43)) wordt zo via de wurging en verkrachting van 1936 - onder het gekrijs van de zeezotten - geplaatst in het bredere kader van het oorlogsgeweld:

Naweeën van de oorlog, kerel. Visioenen van ijzer en vuur, luid gekrijs van watervogels, gillende meisjes die verkracht werden in een brandende gloed, onder het donderende geweld van het getij. Eens vertel ik alles, schrijf ik alles op. De oorlog en zo meer. Alles. (p. 233)

Het relaas van Nicolas Jones en de laatste brief van Stevens zijn beide geschreven in de herfst van 1982, zodat het fictieve moment van het schrijven samenvalt met het reële tijdstip waarop de roman van Anne Hébert is verschenen, waardoor de lezer toentertijd nog meer betrokken werd bij de vertellers die hun verleden oproepen en opnieuw beleven.

Griffin Creek ligt tussen cap Sec en cap Sauvagine, verdubbeling in de fictieve romanruimte, die zich ook voordoet bij verscheidene personages die onderling overeenkomsten vertonen. Pam en Pat ‘identiek en verwisselbaar’ (p. 19) als ze ‘één mens’ (p. 29) vormen, zijn tweelingzusjes die sinds 48 jaar in dienst zijn van dominee Jones: ‘Die meisjes zijn gek. Niet volledig idioot als hun broer Perceval, ook niet onheilbrengend als hun andere broer Stevens, maar toch gek.’ (p. 17) Als a-seksuele, ‘kleine oude vrijstertjes’ (p. 22) - ‘geen onsje vet, geen borsten, geen heupen, fijne vogelskeletjes’ (p. 17) - vormen ze de tegenpolen van de jonge en aantrekkelijke Nora en Olivia, die samen opgroeien als een ‘siamese tweeling’ (p. 121) en wier tragische lot typografisch wordt weergegeven door hun namen aaneen te verbinden tot ‘Nora Olivia Nora Olivia’ (p. 37), doordat God hen ‘uit dezelfde aardse klei geschapen heeft’ (p. 30), wordt gesymboliseerd door hun rode haar: ‘Iedereen weet dat de twee roodsten van Griffin Creek op elkaar lijken als vader en dochter, hoewel ze slechts oom en nicht zijn.’ (p. 45) Nora en Olivia worden beiden begeerd door Nicolas Jones, die zich steeds weer afvraagt wie van de twee hij aantrekkelijker vindt ‘Nora of Olivia, de ene zo koperkleurig als de zon of de ander zo goudkleurig als honing.’ (p. 50) Stevens spreekt ‘ze samen met jij aan, alsof ze één en hetzelfde wezen waren met twee hoofden, vier armen, vier benen en twee kleine, verborgen geslachtsdelen’ (p. 104) en voor Perceval vormen ze ‘één sprookjesdier’, ‘met twee hoofden, twee lichamen, vier benen en vier armen, geschapen om te worden vereerd of afgeslacht. (p. 31) Perceval, die vergeleken wordt met een ‘engel uit de Openbaring’ en een ‘cherubijn’ (p. 51), is onschuldig als de gelijknamige graalridder en bespiedt zijn nichtjes vol adoratie. In tegenstelling tot Perceval, gaat Stevens, die zijn broer beschouwt als zijn ‘tweede ik’ (p. 249), wel over tot seksuele agressie.

Deze thematiek van de verdubbeling van personages met onderlinge overeenkomsten doet zich eveneens voor binnen eenzelfde romanfiguur, waarin tegengestelde karaktertrekken met elkaar in conflict komen.

Zo wordt dominee Jones innerlijk verscheurd door zijn puriteinse protestantisme en zijn verdrongen seksualiteit. Nora karakteriseert treffend zijn dualisme: ‘Oom Nicolas is een bruut. Achter zijn verfijnde uiterlijk, zijn domineesboordje en zijn gladde manieren schuilt een grote bruut.’ (p. 119) Gehuwd met de onvruchtbare en - wellicht onder de invloed van de godsdienst - frigide Irène, denkt hij in bed vol lustgevoelens aan zijn nichtjes Nora en Olivia Atkins, waarbij de zeezotten als symbool van waanzin en seksualiteit de schakel in zijn gedachtengang vormen:

Zij slaapt tegen mij aan, in het grote bed, als een dode vis, met haar koele visseleven, haar visse-oog onder haar wimperloze ooglid, haar vissegeur als ik tussen haar dijen toch weer zoek naar een kind en naar genot. Grote trekvogels vliegen in gesloten formaties over Griffin Creek heen en laten hun zwarte schaduw vallen op de pastorie. Ik hoor in de verte geblaf, een hele hemelse meute verdwijnt in de nacht.
Ga ik nu weer in mijn zonde duiken? Toegeven dat ik, zodra ik mijn domineespak aan het voeteneind van het

[p. 86]

bed op een stoel heb gelegd en tegen het slapende lichaam van Irène aanlig, me heimelijk het lichte gewicht en de ranke vormen van de meisjes Atkins voor de geest haal? (p. 23-24)

Als verteller in 1982 leeft hij in het schuldbesef van zijn zonde: ‘God alleen zal de schaduw van mijn zonde weg kunnen wassen van mijn aangezicht en van dat van heel Griffin Creek dat door mij is meegesleept in de zonde.’ (p. 48) Hoewel hij beseft dat het niet gemakkelijk is ‘de oude mens te verjagen’ (p. 39), tracht hij zich te distantiëren van zijn vroegere ‘ik’: ‘Afstand nemen.’ ‘Laat die vijfendertigjarige man met zijn domineeskleren en zijn baard van twee dagen, die het geweer over de schouder draagt, verdwijnen in het niet.’ (p. 41) Deze identiteitsproblematiek wordt uitgedrukt in de verteltechniek^6., doordat hij op cruciale momenten overgaat van de ik-vorm naar de hijvorm, om zo door het gebruik van de derde persoon afstand tot zichzelf te scheppen. Wanneer hij de gebeurtenissen bij de barn-dance van 1936 weer oproept wordt de psychologische distantie bovendien weergegeven door een typografische spatie:

Mijn God, is dit mogelijk? Moet ik de zomer van 1936 opnieuw beleven, opnieuw degene zijn die het leven begeert en zich medeplichtig maakt aan de dood.
Op de avond van de barn-dance danst Nicolas Jones met de meisjes Atkins, laat ze om beurten zwieren en draaien, met hun hand in de zijne en zijn arm om hun middel; hij ademt hun geur met volle teugen in; dronken zonder een druppel alcohol op, verplaatst hij zich ritmisch en vergeet z'n eigen gewicht en de ernst van zijn ambt.
Irène zit daar in haar beige jurk die ze uit de catalogus gekocht heeft. Ze weigert te dansen, blijft maar zitten naast het strijkje dat ze niet lijkt te horen. Ze zit onbeweeglijk, met haar knieën tegen elkaar en haar handen plat op haar nieuwe jurk, haar matte blik staart in de verte hoog boven de hoofden van de dansers, ze rekt haar hals uit om iets onzichtbaars te zien, daar heel hoog op de muur tegenover zich. (p. 46)

Hij neemt wederom afstand van zichzelf wanneer hij in de derde persoon over zijn passiviteit spreekt, als hij weergeeft hoe Irène, na het besef van zijn incestueuse verlangens, zelfmoord heeft gepleegd:

De discretie van Irène was altijd opmerkelijk. Nooit verhief ze haar stem. Geen scènes, geen ruzies. Als een tekening die wordt uitgegomd, verdwijnt ze in het niet. Zonder een briefje op de keukentafel achter te laten ging ze zich verhangen. Het kleine melkkrukje. Het nieuwe touw dat ze er speciaal voor gekocht had. Deze vrouw wist wat ze deed en waarom ze het deed en ze heeft het helemaal alleen gedaan, 's nachts, in de schuur vol vers hooi. Haar man, de dominee, heeft zich niet eens omgedraaid in zijn slaap, heeft de lege plaats in het grote bed niet bemerkt. Pas 's morgens vroeg heeft hij haar ontdekt en haar voor de laatste keer, voorzichtig, in zijn armen gehouden als iemand die een langwerpig, gebroken standbeeld draagt. (p. 48-49)

Hij tracht zijn betrokkenheid te verloochenen door te stellen dat hij ‘die man en die vrouw niet kent’ en dat er sprake is van een ‘fragment uit een ander, verloren leven’, maar hij ontkomt niet aan zijn verleden dat tegen zijn ‘slapen bonst’ (p. 49). Tenslotte beschrijft hij zichzelf afstandelijk als een oude man:

Deze oude man heeft zich nog maar nauwelijks zonder hulp aangekleed, hijgend als een paard, en geroepen dat ze hem zijn fris gebleekte en gesteven domineesboord moeten brengen, of de schrille kerkklok begint te luiden in de nevel. (p. 53)

Zo aanschouwt hij het echec van zijn leven, als een oude dominee voor slechts enkele kerkgangers: ‘Eèn enkele zomer was voldoende om het uitverkoren volk van Griffin Creek uiteen te drijven.’ (p. 13) ‘Gelijk zeezotten die hun nest hebben verlaten’ (p. 232), zo zijn de meesten uit het dorp weggetrokken, want ieder van hen wilde ‘een vreemde worden voor de ander, zich losmaken van de familieband die hem bond aan de anderen uit Griffin Creek, die allen het geheim kenden dat je moest vergeten om verder te kunnen.’ (p. 52) Hij is ‘een oude man die levensmoe is’ (p. 26) en hij vegeteert totdat hij zal instorten, gelijk zijn huis: ‘Langzaam val ik uiteen in een vermolmd huis.’ (p. 27) ‘Langzaam beschimmelt alles. Er komt een dag dat het hele huis zachtjes, als rot hout, zal instorten.’ (p. 26)

Ook Stevens Brown heeft problemen met zijn identiteit. In zijn brief van 23 juli 1936, dus vóór de tragische gebeurtenissen met Nora en Olivia, wenst hij een ander te zijn en zijn leven opnieuw te beginnen. Daarbij lijkt hij te anticiperen op de fatale afloop, zonder deze echter expliciet aan te geven, hetgeen de spanning van zijn verhaal nog vergroot:

Iemand anders zijn. Niet langer Stevens Brown, de zoon van John Brown en Bea Jones. Het is misschien nog niet te laat om definitief van huid te verwisselen, van top tot teen, over mijn hele lengte en breedte. Mezelf achter te laten langs de kant van de weg, als een oud, afgeworpen kledingstuk, met een nieuwe ziel die vervelt in de zon en opnieuw begint. Mijn belevenissen in Griffin Creek niet tot het einde laten doorgaan. Vluchten voor ik... (p. 79-80)

In zijn brief van 28 juli is wederom sprake van een verdubbeling van Stevens, die verlangt naar een andere identiteit om zo te ontkomen aan de belastende herinnering van zijn latere agressieve daden:

Iemand anders zijn, wat is dat toch voor een gedachte die me voortdurend bezighoudt? Mijn herinneringen

6. Cf. Neil B. Bishop, ‘Distance, point de vue, voix et idéologie dans Les Fous de Bassan d'Anne Hébert’. Voix et images (Université du Québec à Montreal), vol. IX, no. 2, hiver 1984, p. 113-129.

[p. 87]

ordenen, de beelden rangschikken, mezelf compleet in tweeën splitsen, en toch gewoon mezelf blijven. Getuigenis van mijn verleden kunnen afleggen, zonder gevaar, zonder er weer heen te hoeven gaan en te zeggen: Hier ben ik, Stevens Brown, zoon van John Brown en Beatrice Jones. Een soort spelletje waar je naar believen mee op kunt houden.
Onnodig mezelf voor de gek te houden. De herinnering weergalmt in mijn hele lichaam met krachtige geluidsgolven, vibreert tot in de topjes van mijn nagels. (p. 85-86)

Wanneer aan het eind van de roman (p. 238), in 1982, de herinnering aan Griffin Creek weer bovenkomt door de associatie met een zeezot (cf. Combray via het madeleinecakeje bij Proust), bekent Stevens tenslotte de moord op Nora en de verkrachting en wurging van Olivia.

Als geestverschijning vertelt Olivia, na haar dood, over haar aardse leven: ‘Ik zal een zekere afstand moeten bewaren tussen mijzelf en Griffin Creek, tussen mijn aardse herinneringen en mijn oneindigheid als zee-anemoon.’ (p. 218) Op het tragische hoogtepunt van haar relaas gebruikt ze voor het eerst de ik-vorm, vervolgens tracht ze afstand te nemen door Nora en zichzelf in de derde persoon te beschrijven als ‘twee meisjes’ en door Stevens aan te duiden als ‘een jongen’, maar tenslotte barst ze weer uit in een emotionele uitroep van de ik-vorm:

Ook al zeg ik steeds in mezelf dat het halftien is op de grote klok van Maureen en dat er nog niets gebeurd is op die 31ste augustus 's avonds, toch zie ik duidelijk twee meisjes op de weg lopen in het bleke maanlicht. Een jongen wacht hen op: hij staat als een schildwacht aan de kant van de weg. Spoedig zullen de meisjes en de jongen nog slechts één donkere, dichte schaduw vormen tegen de lichte achtergrond, gedrieën lopen ze over de weg, arm in arm. Nora weigert Stevens een arm te geven. Eerder op de avond hebben ze ook al ruzie gemaakt. Iemand zegt dat je niemand moet aankijken in het maanlicht.
De warme druk van zijn arm door de stof van mijn mantel heen.
Wie stelt het eerste voor om naar het strand te gaan? Ik hoef maar op te kijken, om zijn gezicht te zien en de scherpe lijn van zijn kaak in het maanlicht. Hij vertrekt zijn lippen tot een vreemde glimlach. Mijn God, zal ik weer sterven? (p. 224)

Het emotionele effect van de dramatische handeling wordt op deze wijze versterkt door een daarbij passende expressieve verteltechniek.

Anne Hébert heeft langdurig gezocht naar de meest adequate vertelvorm van haar roman^7.. In 1977 begon ze met een versie in de derde persoon, die haar echter niet voldeed omdat ze te veel afstand tot haar personages voelde, waarna ze vol spijt van het onderwerp afzag. Later trachtte ze de handeling te beschrijven vanuit Perceval, wat niet mogelijk bleek door zijn kinderlijke onschuld. Uiteindelijk kreeg ze het idee de gebeurtenissen te vertellen vanuit meerdere gezichtspunten, waarna ze de roman ‘met een zekere jubel heeft kunnen schrijven’.

Het wisselende vertelperspectief is inderdaad essentieel voor de boeiende werking van deze roman, want de lezer wordt hierdoor gestimuleerd tot actief vergelijken van de achtereenvolgende versies, die steeds verteld worden vanuit een sterk betrokken subjectiviteit. Deze complexiteit wordt nog vergroot doordat realistische beschrijvingen gecombineerd worden met fantasieën van de personages en met irrealistische elementen, zoals het verhaal van Olivia als geestverschijning. Anne Hébert doorbreekt hiermee de realistische esthetiek, die de Canadese roman voordien kenmerkt (Gabrielle Roy, Roger Lemelin) en vereist derhalve een nieuwe manier van lezen^8.. Nicolas Jones verklaart zelf dat hij een oude man is ‘die stemmen hoort, verdwenen vormen en kleuren ziet’ (p. 23), zodat realiteit en fantasie moeilijk te onderscheiden zijn. Zo kan de lezer zich ook afvragen of het echt stormde op de avond van de moord op Nora en Olivia, of dat er sprake is van een psychische storm van waanzin en seksualiteit in Nicolas Jones, Nora, Olivia en Stevens. Dominee Jones benadrukt:

‘In dit verhaal speelt de wind een grote rol, de aanwezigheid van de wind, zijn striemende stem in onze oren, zijn ziltige adem op onze lippen.’

‘Het heeft hier altijd te hard gewaaid en wat gebeurd is,

7. Cf. Anne Hébert, gesprek met Jean Royer. Le Devoir, 11-12-1982, p. 21.

8. Cf. Janet M. Paterson, Anne Hébert: Architexture romanesque. Ottawa, Editions de l'Université d'Ottawa, 1985.

[p. 88]

was slechts mogelijk door de wind, de wind die je in een roes brengt en gek maakt.’ (p. 26)

Stevens gaat tot het uiterste in zijn beleving van de storm: ‘Ik nam me voor de storm tot het einde toe zo intens mogelijk te beleven, in het hart van het epicentrum ervan, als de gek die ik ben, genietend van de razernij van de zee, zich daarin projecterend, bevrijd van elk gewicht, als een kurk. Verstijfd zit ik in mijn natte kleren op mijn rots en schreeuw me hees, in een hels kabaal. Niemand kan me horen en de rauwe kreet die uit mijn keel komt, doet me goed en verlost me van een opwinding die maar moeilijk te verdragen is.’ (p. 102)

Zijn stormachtige opwinding wordt nog verhoogd door de alcohol:

‘Wanneer vatte ik het plan op de beide meisjes Atkins te halen om ze mee te nemen de storm in? Ik zou het niet weten. Ik was toen al begonnen te drinken om weer warm te worden en ook uit vrees dat de intense vervoering die me zo stevig in haar greep hield zou verflauwen.’ (p. 133)

Nora bevestigt dat het al drie dagen stormt (p. 131) en beseft dat Stevens erdoor bezeten is als een ‘door de regen doorweekte vogel’:

‘Ik beweer dat de razende storm hem in zijn macht heeft en hem telkens slaat op zijn lichaam dat zo gespannen is als een veer.’ (p. 133)

Olivia, op haar beurt, vertelt dat Stevens opduikt ‘uit de storm’ en ‘dronken van de alcohol’ Nora en haarzelf smeekt om ‘met hem mee te gaan naar het strand’ (p. 221). Terwijl volgens anderen de storm uiteindelijk geluwd is, blijft Stevens deze psychisch ervaren:

‘Iedereen in de streek is het er over eens dat het windstil was die avond en dat de zee nog nooit zo kalm was geweest. En toch zeg ik, Stevens Brown, de zoon van John Brown en Bea Brown, dat er plotseling iets knapte in de rust om ons heen. De ijle luchtbel waarin wij toen nog beschut zaten, barst opeens open en daar storten wij alledrie in de razernij van de wereld.’ (p. 243-244)

Opgehitst door de storm, de provocerende beledigingen van Nora en zijn eigen lustgevoelens, ontlaadt Stevens explosief zijn seksuele agressie:

‘Ik voelde de dreiging van de storm binnenin mijn hoofd tegen mijn slapen bonzen, lang voordat er ook maar iets zichtbaar was in het in maanlicht badende landschap. Nora herhaalt dat ik geen man ben en dat ze me verafschuwt. Ze lacht en huilt tegelijk met haar witgehaakte mutsje nog steeds schuin op haar hoofd.

De wind doet hun rokken opwaaien en ontbloot hun knieën. Het heeft geen zin mij hier tegen te spreken door te beweren dat de lucht rustig en kalm was. Olivai probeert haar nichtje te kalmeren. De wind slaat me in het gezicht. (p. 244)

Nadat Nora gewurgd is, blijft volgens Stevens de storm voortwoeden, terwijl hij zich op Olivia stort:

‘Iedereen benadrukt dat de nacht zo kalm was, zo windstil. Maar ik verklaar dat ik de razende storm gevoeld heb in mijn hele geschokte, gebroken lichaam, terwijl Olivia zich uit alle macht verweerde, gevangen in eenzelfde woeste branding.’ (p. 246)

In tegenstelling tot zijn dorpsgenoten hoort hij ook de symbolisch geladen zeezotten luid krijsen:

‘Een vogelgekrijs om doof van te worden. Ook daarover is niemand het met me eens, ze zeggen dat vogels 's nachts stil zijn en slapen in hun nesten, in de rotsspleten. Maar ik, Stevens Brown, veteraan uit de Tweede Wereldoorlog, die gevlucht ben uit het Queen Mary naar mijn kleine kamer in het Victoria aan de Côte des Neiges, zweer dat de zeevogels die nacht, in draaiende zwermen rondvlogen boven de drie lichamen op het zand van Griffin Creek. Hun doordringend gekrijs dat in mijn geheugen gegrift staat wekt mij iedere nacht, verandert me in versgevangen vis die op de schoonmaaktafels levend wordt ontdaan van de ingewanden.’ (p. 246-247)

De woeste natuur, van het romandecor en van Stevens, komt tot uitbarsting en Olivia wordt bruut verkracht en vermoord.

De perspectiefwisseling maakt het mogelijk om na te gaan welke visie de personages hebben op elkaar en op de liefde, want ‘kijken’ en ‘bekeken worden’ is in deze roman sterk gerelateerd aan seksueel verlangen^9.. Daarom wordt Irène vanuit de subjectieve optiek van Nicolas Jones gekarakteriseerd als een frigide vrouw (p. 23-24) met een ‘lege blik’ (p. 31), maar doordat het perspectief van Irène zelf ontbreekt, blijft haar eigen visie een mysterie. Perceval begeert Nora en Olivia die hij voortdurend als een voyeur bespiedt. Hij ‘wist alles’, maar ‘kon alleen maar schreeuwen.’ (p. 20-21) Eén keer wordt hij handtastelijk (p. 117), maar verder volstaat hij met verlangend kijken naar zijn nichtjes, zoals wanneer hij door het ruitje van het botenhuis dominee Jones betrapt met Nora (p. 44-45; p. 129), of wanneer hij ziet hoe Nicolas Jones eveneens naar de badende meisjes gluurt:

Nog nooit was de dominee alléén hier, zelfs niet wanneer hij meende dat hij in alle rust kon kijken hoe de lievelingskleindochters van Felicity Jones met hun grootmoeder ravotten. Perceval zit er al, vlakbij de dominee, verborgen in het riet; hij ademt heftig en zijn wijdopen ogen turen strak naar de zee, hij is bijna in tranen. (p. 38)

Daarna volgt vanuit het perspectief van Perceval en/of Nicolas Jones een beschrijving, waarin de zeezotten samengaan met toespelingen op seksualiteit en geweld^10..

De rode bal van de zon rijst aan de horizon onder het gekrijs van de zeevogels. In sneeuwwitte scharen verlaten de jan-van-genten hun nesten op de top van de rotswand, duiken vertikaal de zee in, als messen, met hun puntige snavels en staarten, doen bundels schuim opspatten. Geschreeuw en schel gelach vermengen zich met de wind, met het verscheurende gekrijs van de vogels. (p. 39)

De agressiviteit komt ook tot uiting wanneer de dominee met grote passen wegbeent, ‘waarbij hij er een groot ge-

9. Cf. Yvette Francoli, ‘Griffin Creek: refuge des fous de bassan et des bessons fous’. Etudes littéraires (Québec, Université Laval), vol. 17, no. 1, 1984, p. 131-142.

10. Cf. Janet M. Paterson, op. cit. p. 167.

[p. 89]

noegen in schept de gele, opgeblazen algen onder zijn voetzolen te laten knappen’ (p. 39), hetgeen veelbetekenend is, omdat ook Nora en Olivia vergeleken worden met ‘een hoop slijmerige algen’ (p. 113). Hoewel de dominee later wel overgaat tot seksuele handelingen met Nora, vertoont hij niet de agressiviteit van Stevens, wiens gewelddadige inslag reeds blijkt wanneer hij, na terugkomst zijn uit de Verenigde Staten, van bovenaf perspectivisch neerkijkt op Griffin Creek^11.. Het dorp dat hij later te gronde zal richten lijkt - verkleind door de afstand - verpletterd te worden onder zijn reusachtige laars:

Vanaf de helling kijk ik naar het dorp. Ik lig op mijn rug, op de platte rots bij debeek, met mijn armen onder mijn hoofd, ik til mijn been op en knijp mijn ogen bijna dicht, ik hou mijn voet met de stoffige laars tegen het dorp dat ik zo geheel aan mijn oog onttrek. Mijn voet is gigantisch en het dorp eronder verschrikkelijk klein. Het dorp is zo klein dat ik er nooit meer in zal passen met mijn zware laarzen en mijn grote mannenlijf. Ze moeten daar wel stikken. Ik zet mijn voet op het dorp en laat het verdwijnen, dan laat ik het, klein en breekbaar, weer te voorschijn komen. Ik speel dat ik het dorp naar believen bezit en weer kwijtraak. (p. 62-63)

Zoals Jones de schuld geeft aan Nora, wanneer hij gezwicht is voor zijn begeerte (p. 129), zo wijt ook Stevens zijn eigen seksuele verlangens aan het gedrag van de vrouw:

Er zijn in dit dorp teveel krolse wijven en verdorven meiden die me nalopen. Ik bezoek mijn hele familie één voor één. Vrouwen. Altijd maar vrouwen. Het gaat niet meer alleen om die oude Maureen of die kleine Nora. Olivia is koppiger, ze weerstaat me omdat ze bang is voor mij, bang voor wat ik haar kan aandoen, met mijn woeste lijf en mijn slechte inborst. Die meid wordt verscheurd door angst voor mij en verlangen naar mij. (p. 80)

Stevens bewondert Olivia, maar doordat hij zich niet kwetsbaar wil opstellen onderdrukt hij zijn gevoelens door deze te transponeren in gewelddadige gedachten: ‘Die meid is te mooi, je zou haar meteen de nek moeten omdraaien, voordat...’ (p. 79) Evenals Jones uit hij zijn seksuele agressie door ‘slijmerig wier met opgezwollen zaad’ (p. 70) onder zijn voetzolen te laten knappen. Geïrriteerd door de terughoudendheid van Olivia, tracht hij haar aan zich te onderwerpen, evenals Nora en de weduwe Maureen:

Die meid is een huichelaarster. Niet knapper of verstandiger dan de rest. Een heilig boontje. De hele kliek ontmaskeren. Hun de enige waarheid uit het verwaande achterwerk halen. Ze voor me op een rij plaatsen als één grote, vochtige, hitsige, mekkerende kudde, ontdaan van al hun pretenties, één en al verlangen naar seks. Maureen, de kleine Nora, Olivia vast ook wel. Ik heb alle tijd. (p. 82)

In zijn overheersingsdrang wil hij echter niet ingaan op de verlangens van Nora en weigert haar te ‘kussen zoals een man een vrouw kust’ (p. 127; p. 91), waarmee hij laat blijken dat hij aan de vrouw in het algemeen het recht ontzegt op eigen seksuele gevoelens:

Ik wijs haar net zo heftig af als zij naar mij verlangt. Een krachtproef. Ik geloof dat het altijd zo geweest is als een meisje avances bij mij maakte. Je zou ze stuk voor stuk in het gareel moeten slaan. Ik ben al begonnen ouwe Maureen af te richten. Ik laat haar hoe langer hoe meer vasten. Ik zeg haar dat ze oud is en dat ik haar spoedig zal verlaten. (p. 90)

Stevens projecteert zijn eigen perversiteit op Nora en Olivia, ‘die wezens, half kind half vrouw (wat een allerverderfelijkste tussenleeftijd)’ (p. 71), die evenwel volkomen natuurlijke gevoelens hebben.

Nora beschrijft zichzelf als een kind van de zomer, even vurig als de zon:

Gisteren, 14 juli, ben ik vijftien jaar geworden. Ik ben een kind van de zomer, van top tot teen sprankelend van leven. Mijn hoofd, mijn armen, mijn benen, mijn buik met het kleine plukje rood haar, mijn roodharige oksels, mijn roodharige geur, mijn rode haardos, het binnenste van mijn botten, de stem van mijn stilte, de zon hoort bij mij als een tweede huid. (p. 111).

Ze is uit zee geboren, evenals Olivia (p. 97) en de zeezotten (p. 166); in weerwil van het onderdrukkende godsdienstige milieu, heeft ze de moed om het bijbelse scheppingsverhaal aan te passen, zodat gelijkwaardigheid wordt bereikt tussen man en vrouw:

Ik speel niet voor niets zo vaak op het strand. Ik ben er geboren. Het is alsof ik mezelf zoek in het zand en het water. Geschapen uit het slib der aarde als Adam ben ik, en niet afkomstig uit de droge ribben van Adam, net als Adam ben ik de eerste, ik, Nora Atkins, nog vochtig van mijn unieke geboorte, begerig alles te weten over aarde en zee. (p. 116)

Soms fantaseert ze over de grote liefde met een droomprins:

Op een dag is het zover: de Ware Liefde, een soort van koning, mooi en sterk, loopt over de weg naar Griffin Creek, ik herken hem meteen aan de glans van zijn huid, aan zijn gave hart dat door zijn blote borst heen zichtbaar is... Hij zal me bij de hand nemen en me koningin maken ten overstaan van alle bewoners van Griffin Creek, die zich verzameld hebben langs de weg om ons eer te bewijzen. Ik hoor Leve de koning en Leve de koningin! (p. 120)

11. Cf. Het fragment uit De Zeezotten in deze bundel.

[p. 90]

Ze verwerpt dan het idee dat Stevens daarvoor in aanmerking zou kunnen komen: ‘Wij zullen man en vrouw, koning en koningin zijn, tot de eeuwigheid. Nee, nee, Stevens is het niet’ (p. 120), omdat hij ‘niet van vrouwen houdt, maar alleen maar van de vunzigheid die je met vrouwen kunt doen.’ (p. 130) Op andere momenten treedt ze actief handelend op en neemt dan zelf het initiatief, wanneer ze als ‘jaagster’ achter Stevens aan loopt. Als deze zich echter omdraait, zijn de rollen in één ogenblik omgedraaid en verlangt ze naar een seksualiteit, waarin man en vrouw gelijkwaardig zijn:

Nu is hij de jager en ben ik het die bibbert en smeekt, hoewel ik razend ben dat ik zo bibber en smeek, terwijl we het zo makkelijk goed zouden kunnen hebben samen, als twee mensen die elkaars gelijke zijn, in hun verlangen.’ (p. 127)

Ze bidt God haar wens te vervullen van totale liefde met lichaam en ziel:

Oh God, geef me snel een jongen van mijn eigen leeftijd, niet getrouwd en geen dominee. Voor het genot van mijn hele lichaam, dat daar van top tot teen voor geschapen is, voor de liefde van mijn hele ziel die daar, in zijn ongerepte onschuld, voor geschapen is.
Tante Irène was geschapen voor het ongeluk en zij is dood. Vrede zij haar grijze as.
Ik ben geschapen om te leven. Ik denk dat ik nooit zal sterven. (p. 131)

Geboren uit de zee, keert ze, gewurgd door Stevens, terug naar de zee (symbool van de moeder in de psychoanalyse). Terwijl Nora zelf een actieve rol speelt, stelt Olivia zich vooral terughoudend op, mede door de belofte aan haar overleden moeder. De zeezotten introduceren ook hier een scène waarin Olivia, die zelf twee aaneengegroeide tenen heeft zoals het zwemvlies van een eend (p. 81), zich na het zwemmen heftig verzet tegen Stevens, wanneer deze tracht haar te omhelzen (p. 97; p. 202). Beiden denken nostalgisch terug aan hun wreed verstoorde idylle in hun kinderjaren (p. 205-207; p. 239), op het strand, ‘met de wilde vogels in de lucht.’ Olivia staat, evenals Nora, ambivalent tegenover Stevens. Enerzijds voelt ze zich tot hem aangetrokken, maar anderzijds is ze zich bewust van zijn mannelijke dominantie, waaraan de vrouw, in het bijzonder de generatie van haar moeder en grootmoeder, traditioneel onderworpen is geweest:

Mijn God, ik zei ‘liefste’, zonder erbij na te denken, alsof ik zong. Nee, nee, dat is niet waar. Ik droom. Die man is slecht. Hij wil niets liever dan mijn diepst gewortelde angst doen ontwaken, zodat hij zich daaraan kan verzadigen. Die ver weggestopte, oeroude angst, waar ik niet zoveel last meer van heb als mijn moeder, die van mij in verwachting was, en mijn grootmoeder die... (p. 202)

‘Gevangen in Stevens' blik als in een net’ (p. 216), verlangt ze ernaar hem nogmaals te ontmoeten, voordat hij naar Amerika teruggaat, want ‘net als die krijsende vogels’ is hij alleen maar even ‘neergestreken’, ‘alleen maar voor de zomer’ (p. 166):

Oh, als Stevens nog maar een keer langskomt, een keer maar. Als hij nog maar een keer met me praat, me aanraakt met zijn mannenhanden voordat hij teruggaat naar Florida. Ik wil vooral dat hij naar me kijkt, dat ik bekeken, helemaal beschenen word door het bleke licht uit zijn ogen. Hem zien. Door hem gezien worden. Dat nog eens beleven, door hem verlicht, stralend door zijn toedoen, als lichtende, levende stof onder zijn blik. Leven. Maar ergens, misschien wel onder de aardbodem, is het doodvonnis al uitgesproken. Mijn moeder en grootmoeder jammeren in de wind, zweren dat ze me toch duidelijk gewaarschuwd hebben. Ik had alleen maar hoeven vluchten voordat Stevens zijn kinderogen op me vestigde. (p. 220)

Juist de waardige Olivia wordt tenslotte het meest vernederd door Stevens, die zo de problemen met zijn eigen seksualiteit afreageert in agressie jegens de ander:

De vraag is hoe ik haar geheel onbeweeglijk krijg. Hoe ik haar in alle rust kan beledigen. Uitschelden voor teef. Haar ontmaskeren dit al te mooie, al te bedachtzame meisje. Zo engeltjes rein... Haar doen bekennen dat ze onder haar broek zo behaard is als een beest. Het verborgen gebrek van haar mooi, waardig persoontje, dat kleine toefje haar tussen haar benen, daar waar ik haar neuk als was ze een hoer... Het geraas van mijn bloed verstilt langzamerhand, om ons heen wordt het lawaai van de wereld minder, trekt weg over zee, terwijl het krijsen van Olivia de lucht in schiet. De gil onder mijn vingers, in haar keel. Het is echt te eenvoudig. Daarnet ook al. Nora. De aanzet van de gil wordt tot een zacht ijl fluiten. Al heel snel ligt Olivia naast Nora, aan mijn voeten op het zand van Griffin Creek, daar waar de meisjes die hun straf gekregen hebben nog slechts grote liggende stenen zijn. (p. 248)

In deze besloten gemeenschap van Griffin Creek kan de liefde niet tot ontplooiing komen. De seksualiteit wordt onderdrukt door het puriteinse protestantisme (evenals dit het geval was met het katholicisme in Quebec vóór de ‘Révolution tranquille’ van de jaren zestig) en gedeformeerd door het dominante gedrag van de mannen, die de vrouwen overheersen ‘in de naam van God en de wetten van de kerk’ (p. 88), maar daaraan ook zelf te gronde gaan: Nicolas Jones, achtervolgd door zijn beladen verleden, en Stevens Brown die in zijn visioenen belaagd wordt door ‘zeevogels’ met ‘hun oorverdovend gekrijs’ (p. 230). Aldus resumeert de titel, De Zeezotten, symbolisch de waanzin en seksualiteit in deze roman van Anne Hébert, waarin een boeiende thematiek samengaat met een fascinerende stijl en vormgeving.

[p. 91]

Brief van Stevens Brown aan Michael Hotchkiss

30 juni

En zo ben ik dan, na vijf jaar, weer thuis. Ik ben gaan zitten aan de oever van de beek die dezelfde naam heeft als ik: Brown Stream. Dat staat met zwarte teer op een plank die aan een paal is vastgespijkerd. Het deed me plezier aan het begin van het dorp mijn naam te zien, het gaf me het gevoel dat ik echt thuis was na al mijn omzwervingen door vreemde landen. Gezeten op mijn rots aan de kolkende, heldere stroom, mat ik de tijd die verstreken was sinds mijn vertrek. Ik mat mijn mannenlichaam van het hoofd tot de voeten en voelde vaag iets dat zeer sterk en onontkoombaar in me zat: de gave aanwezigheid van mijn kinderlichaam, met al zijn geluk, zijn verdriet en zijn angsten. Ik was als een zwangere vrouw die aan de kant van de weg op adem komt na een lange tocht, en die zwaar is van haar vrucht. Ik heb lang naar het dorp zitten kijken voor ik mezelf ertoe kon brengen erheen te gaan. Ik zat bovenaan de zandhelling, het dorp lag helemaal beneden tussen de zee en de bergen, met z'n kwetsbare witte huizen die dwars zijn neergezet ter bescherming tegen de Noordenwind. Om mezelf gerust te stellen zei ik steeds weer tegen mezelf dat het bloed dat door mijn aderen stroomde niet meer hetzelfde was en mijn huid ook niet, omdat die sinds mijn vertrek al een paar keer over mijn hele lijf vernieuwd was. Maar ik hervond mijn evenwicht pas echt toen ik aan mijn laarzen en mijn hoed dacht. Ik zei bij mezelf dat een man die zomer en winter stoere laarzen aan heeft, zijn hoed vast op zijn hoofd houdt en die niet afneemt, niet voor de kerk en niet voor de vrouwen, niets te vrezen heeft. Van deze afstand gezien, vanaf de top van de helling, had ik de huizen zò kunnen pakken, ze om en om kunnen draaien, de mensjes eruit kunnen schudden, ze tussen duim en wijsvinger kunnen houden. Maar vast te veel veranderingen daarbinnen, te veel gedaanteverwisselingen overal, geboortes en sterfgevallen, tekenen des tijds. Zou het gezicht van mijn moeder verwelkt zijn, zouden de woedeaanvallen van mijn vader hem nog steeds nieuw leven inblazen, hem verhinderen weg te zinken in onverschilligheid en verveling? Even kwam de dwaze, troostende gedachte bij me op me aan de voeten van mijn grootmoeder te werpen en haar te vragen me te zegenen en me te vergeven. Haar oude hand op mijn voorhoofd of door mijn haren. Alleen voor haar zou ik mijn hoed afnemen en ik zou de zoom van haar rok kussen. Vooral niet beginnen bij het huis van mijn ouders, de begroeting en de confrontatie met mijn verwekkers tot later uitstellen. Een beetje rondlopen, twijfelen tussen de huizen, goed kiezen via welke deur en veranda ik naar binnen ga. Het vervelende van dit dorp is, dat je maar één drempel hoeft over te gaan in de schijnbare eenzaamheid of er verschijnen meteen loerende ogen achter de ramen van de buren en in de deuropeningen, als klauwen die je willen pakken en grijpen.

Het huis van mijn grootmoeder is het laatste, daar achteraan, met een groene omheining en een houten wind-

[p. 92]

scherm, dichtbij de haringdrogerij. Ik zal mijn grootmoeder gaan opzoeken met mijn hoed in de hand en steunend op één knie zal ik zeggen: Ik ben het, Stevens, uw kleinzoon, ik ben terug en ik groet u. Misschien herkent ze me niet meer. En wat als niemand in het dorp me meer herkent? Dan zou ik me moeten omkeren als iemand die in de gaten heeft dat de weg voor hem versperd is, als een paard dat op een niet te nemen hindernis stuit. Ik zou mijn rugzak oppakken en weer weggaan, ik zou Amerika in alle richtingen doorkruisen, levend van seizoenarbeid, van de seizoenen zelf die immers in elke staat, in elke streek weer anders zijn. Een heel continent om rustig in te leven en te sterven, een wereld bijna om in te ademen, door de neus, door de mond en door alle poriën, een ruimte groots als een oceaan waarin je onderduikt en waarin je steeds meer gaat leven en bewegen, als een vis in het water.

Vanaf de helling kijk ik naar het dorp. Ik lig op mijn rug, op mijn platte rots bij de beek, met mijn armen onder mijn hoofd, ik til mijn been op en knijp mijn ogen bijna dicht, ik hou mijn voet met de stoffige laars tegen het dorp dat ik zo geheel aan mijn oog onttrek. Mijn voet is gigantisch en het dorp eronder verschrikkelijk klein. Het dorp is zo klein dat ik er nooit meer in zal passen met mijn zware laarzen en mijn grote mannenlijf. Ze moeten daar wel stikken. Ik zet mijn voet op het dorp en laat het verdwijnen, dan laat ik het, klein en breekbaar, weer te voorschijn komen. Ik speel dat ik het dorp naar believen bezit en weer kwijtraak. Aalleen omdat ik maar niet kan besluiten de helling af te dalen en op één van die deuren in dat kleine ingeslapen dorp te kloppen. Toch hoef ik maar op één van die deuren te kloppen om meteen binnengelaten te worden. Ik zou alleen maar hoeven zeggen: Ik ben het, Stevens, ik ben er weer... Daar verschijnt een silhouet dat wel uit zwart of bruin papier geknipt lijkt, achter de groene omheining van mijn grootouders. De schaduw verplaatst zich moeizaam op zijn wankele benen. Ik denk dat het mijn grootvader is, die zucht onder de last van zijn jaren. Hij gaat naar de drogerij, inspecteert zijn haringen die glanzen als goudbruin brons in de zon, hij keert ze om en hun stank dringt zijn neusgaten binnen, dan gaat hij terug en zet zich onder de spar achter de groene omheining in het tuintje. Als ik één oog dichtknijp en mijn voet weer op de huizen zet onder aan de zandhelling, laat ik mijn grootvader, die met zijn rug tegen een boom zit te dutten, verdwijnen. Ik stel me zijn oudemannenleven voor onder mijn laars, hij is ruim in de zeventig. Ik zou hem kunnen vertrappen als een lampionplant. Maar ik laat hem slapen en dromen onder mijn zool, zijn dromen kruipen langs mijn been omhoog als ijverige miertjes, ze spatten in mijn hoofd als luchtbelletjes uiteen. Ik weet waar mijn grootvader aan denkt alsof hij het me verteld heeft. Hij zit tegen de spar aan, de geurige hars, die de hele dag door de zon is verwarmd, dringt door in zijn kleren, zijn huid, zijn ruggegraat. Hij kleeft helemaal vast aan de ruwe stam. Mijn grootvader wordt boom. Het begrip boom is zo sterk in hem dat hij er een wordt, met hoofdtakken, woekerende takken, zijtakken, twijgjes en een enorme hoeveelheid uitlopers. Zoveel nakomelingen voor een man, wettige en onwettige, genoeg om groen te blijven en nooit te sterven. Kinderen, kleinkinderen en zelfs achterkleinkinderen, sinds Isabel... Gezegend, gezegend is dit alles. Mijn grootvader raakt in verwarring, hij telt het aantal huizen, je zou haast zeggen dat hij de ontelbaar vele blauwe ogen telt die voortkomen uit de levensbron middenin zijn mannenbuik. Hij zucht nu wel en zegt van zichzelf dat hij nu oud is, te dik en te zwaar, en dat zijn vette pens geen kind meer zal maken, maar zijn nageslacht bevindt zich daar voor hem, uitgestrooid tot voorbij het dorp, over de gehele kust, als het grijze, korrelige zand van de stranden hier, zo groot in aantal dat je ze toch niet kunt tellen.

Ik heb de macht mijn grootvader tot leven te wekken aan de punt van mijn laars of hem te doen verzinken in de stilte van een diepe slaap. Ik kies voor de tweede mogelijkheid. Ik heb er genoeg van mijn leven door hen allemaal te laten bepalen. De vraag is, van welke kant ik het dorp moet benaderen, zonder de meute te wekken en die, met mijn ouders voorop, ongeduldig en nieuwsgierig, achter me aan te krijgen. Bestookt met vragen, ik zal bestookt worden met vragen, als Lazarus toen hij uit zijn graf verrees en als Lazarus zal ik niet weten wat ik moet antwoorden, want het ware leven lijkt op de dood, zo diep en ondoordringbaar. Ik kies voor Maureen MacDonald geboren Brown, omdat de weduwe van mijn neef Jack in een piepklein huisje woont, dat verscholen staat tussen de bomen, helemaal beneden, en omdat het het eerste huis rechts is als je de zandhelling afkomt. Ik begin dus bij Maureen.

(vertaling: A.L.S.-Frans, Groningen, o.l.v. P. Sarkar)