Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 29]

Graa Boomsma
Literatuur als reconstructie van verdwijningen
Interview met Michael Ondaatje

Toronto, 16 mei 1987. Ik val, zojuist aangekomen, van de ene verrassing in de andere. Het YMCA-hotel waarin ik had willen verblijven, blijkt afgebroken te zijn. Na een haastige tocht langs pensions en hotelletjes moet ik voor één nacht mijn toevlucht zoeken in een jeugdherberg. Een van de eerste dingen die ik daar zie is een stapel van NOW, Toronto's wekelijkse uitkrant, met een gigantische foto van Michael Ondaatje op het omslag. Zijn nieuwe roman In the Skin of a Lion staat op uitkomen. Ted Mumford van NOW heeft een interview met hem. Ik lees het en begrijp dat zijn omvangrijke boek over de geschiedenis van de immigranten in het Toronto van de jaren twintig en dertig gaat. Ondaatje: ‘Het boek heeft veel te maken met Geschiedenis - met een hoofdletter - en maatschappij en wie daar buiten blijven. Iedereen in het boek probeert op zijn eigen wijze in de maatschappij door te dringen. Ze willen thuiskomen.’

Opnieuw geen verhaal met een traditionele plot, eerder een onderstroom van duizelingwekkende, vaak poëtische beeldenreeksen die je zou kunnen omschrijven als fictionele memoires, zoals zijn eerdere prozawerken The Collected Works of Billy the Kid (De Verzamelde Werken van Billy the Kid, Heureka, Weesp 1982), Coming through Slaughter (1976) en Running in the Family (In de familie, Bert Bakker, Amsterdam 1984).

Michael Ondaatje omschrijft zijn nieuwste roman als een muurschildering. ‘Er waren zoveel verschillende locaties en mensen en gebeurtenissen dat het een probleem werd daarvan een eenheid te maken. Daarom wilde ik er een muurschildering uit creëren. Je moet echo's in een muurschildering hebben, anders zijn het gewoon acht losse schilderijen.’ (NOW-interview)

Twee dagen later, 18 mei, kom ik Michael Ondaatje tegen in de beste boekhandel op het gebied van de Canadese literatuur die Toronto, en heel Canada, rijk is: Longhouse Book Shop, 626 Yonge Street, professioneel geleid door de innemende en hulpvaardige Beth Appeldoorn, een van oorsprong Nederlandse die de Canadese literatuur een zeer warm hart toedraagt. Haar boekwinkel vormt een ontmoetingsplaats voor lezers en schrijvers (enkele dagen na de drie dagen durende jaarvergadering van de Canadese schrijversvakbond in Kingston kom ik in dezelfde winkel Rudy Wiebe weer tegen, voorzitter van de bond; we begroeten elkaar alsof we vrienden zijn en ik zeg dat ik de sfeer onder de schrijvers die in Kingston bijeen waren ontspannen en ‘kameraadschappelijk’ vond). Ondaatje en ik maken een interview-afspraak. In de tussenliggende tijd voed ik mij met Canadese literatuur die in Nederland niet of nauwelijks te krijgen is en constateer ik in gesprekken met redacteuren van Coach House Press (Diane Martin) en McClelland & Stewart, met tientallen auteurs in Kingston, én met Beth Appeldoorn, dat de positie van de Canadese literatuur in binnen- en buitenland steeds minder marginaal wordt. De tijd dat de ‘Canadiana’ een miezerig hoekje in de boekwinkels kreeg toebedeeld is voorgoed voorbij. Men kan zich zelfs de luxe permitteren een pionierswerk over recentere literatuur, Margaret Atwoods Survival, a Thematic Guide to Canadian Literature (1972, Anansi), stevig te kritiseren. De Canadese literatuur bestaat en wordt zelfbewust. Grote broer Verenigde Staten wordt minder groot en imponerend. Bovendien zijn literaire ambassadeurs als Margaret Atwood van onschatbare waarde. En de stroom van (Nederlandse) vertalingen rijst al meer en meer.

De Verzamelde Werken van Billy the Kid, met als ondertitel, ‘linkshandige gedichten’, is een reconstructie van de geest en de houding van de vogelvrijverklaarde cowboy uit het Wilde Westen Billy the Kid, via een collage van foto's, poëzie, ballades, prozaschetsen, pulpbladverhalen, een interview en ‘ooggetuige’verslagen. Ondaatjes doel verwoordde hij in een gedicht in zijn verzamelbundel There's a Trick with a Knife I'm Learning To Do (1979): ‘je wenden tot nieuwe gebieden / waar de ruwheid van gevoelens bestaat.’

[p. 30]

De collage zit vol verhalen over geweld en dood. Een prominente plaats ruimt Ondaatje in voor dieren: paarden zijn het transportmiddel, honden worden het slachtoffer van moedwillige inteelt, kippen pikken in het lijf van een neergeschoten, stervende man, Billy schiet ratten dood tijdens een eenzaam verblijf in een schuur (hij verdwijnt tijdelijk). Dit is een vast punt in Ondaatjes werk: ‘Uiteindelijk was het enige dat nooit veranderde, nooit misvormd werd, de dieren.’

De Verzamelde Werken van Billy the Kid is geen literair-sociologische studie, maar een persoonlijke verbeeldingsgeschiedenis waarbij bestaande foto's de motor van de fantasie opwarmen. Niet toevallig staat aan het begin van het boek een foto waarop niets te zien is (‘Ik stuur u een foto van Billy, gemaakt met de Perry-sluiter op de snelst mogelijke manier...’), terwijl het boek wordt afgesloten met een piepklein fotootje van Ondaatje als kind op Ceylon, verkleed als cowboy. Ondaatje probeert The Kid weer tot leven te wekken via sheriff Pat Garrett, die Billy doodschoot (‘Wat er in Garretts hoofd gebeurde weet niemand.’) en Angela Dickinson (‘Het was onmogelijk de verhouding te beoordelen die hij had met de grote en lange Angie.’). In een overgenomen interview uit de Texas Star van maart 1884 (echt of verzonnen?) wordt Billy naar zijn opvatting over de dood gevraagd. ‘Ik denk dat ze je gewoon in een kist stoppen en dat je daar altijd blijft. Er is niets anders. Het enige wat ik zou willen is dat ik zou kunnen horen wat mensen daarna zeggen. Dat zou ik echt graag willen. Weet je ik zou graag onzichtbaar zijn en kijken wat er gebeurt met mensen als ik er niet bij ben. Dat zul je wel kinderlijk vinden.’

Het is dat verlangen naar onzichtbaarheid, die nieuwe perspectieven opent, dat in het poëtische prozawerk van Ondaatje centraal staat.

Coming through Slaughter is een poging tot reconstructie van het leven van de jazz-cornettist Buddy Bolden (1887-1931) uit New Orleans, die nooit op de plaat is vastgelegd en daarom ‘verdwenen’ is. Ook in deze a-chronologische collage van interviews, scenario-fragmenten en poëzie is de foto een venster op het verleden, een ‘kamer waar je binnen kunt stappen’ (In the Skin of a Lion). De politieman Webb is op zoek naar de verdwenen Buddy, bij wie de gekte zou zijn toegeslagen toen hij op zijn cornet speelde tijdens een parade. Ondaatje laat Buddy aan het woord over zijn beroep als kapper (‘Ik werk met de ijdelheid van anderen’) en roept het beeld op van de gebochelde fotograaf Bellocq, die een foto van Buddy's jazzband voor Webb ontwikkelt. Buddy is de enige die lacht op de foto. ‘Ze zien hun vriend op het papier boven komen drijven en naar hen lachen, de vriend die in werkelijkheid het proces had omgekeerd en terug was gegaan naar het witte, ...’ Bellocq verdwijnt ten slotte in het vuur, Buddy komt na twee jaar terug maar verdwijnt uiteindelijk in het gekkenhuis, waar hij tot zijn dood zal blijven zwijgen. Is hij het slachtoffer van zijn reputatie als muzikant, waardoor hij steeds minder ruimte, minder wit, tot zijn beschikking kreeg en allean zijn eigen (muzikale) echo's nog kon horen? Coming through Slaughter is een persoonlijk, poëtisch verslag in een mozaïek van stijlen over een mogelijk leven van Buddy Bolden.

Fictieve memoires, zo kan In de familie ook omschreven worden, al lijkt het boek op een autobiografie met foto's. Maar het gaat andermaal om een surrealistische reconstructie - van het beschermde leven van zijn ouders op Ceylon - waar doorheen feiten zijn gestrooid. Ondaatje vertrouwt in zijn reis terug naar Ceylon (Sri Lanka) niet op de sterke verhalen van anderen. ‘De waarheid verdwijnt met de geschiedenis en roddel vertelt ons toch eigenlijk niets over persoonlijke verhoudingen.’ De flarden van het leven van zijn ouders en grootouders worden aan elkaar geschreven met behulp van sociologische en historische gegevens en dankzij Ondaatjes verbeelding. De beschrijving van de verdrinkingsdood van zijn grootmoeder is een beklemmend hoogtepunt. De dierenverhalen kan de lezer niet negeren. ‘Kinderen vertellen weinig meer dan dieren, stelde Kipling.’

De vader staat centraal. In toenemende mate raakt hij afwezig door toeslaande gekte over overmatig drankgebruik. De obsessie van de vader voor treinen lijkt verband te houden met zijn drang te verdwijnen in drank of in zijn eigen neurotische gedachtenlabyrint.

Uit de chaos van vage, historische beelden wil Michael Ondaatje een persoonlijke, liefdevolle, vaak surrealistische reconstructie maken. Hij balanceert op de grens tussen kunst en anarchie, orde en wanorde, vorm en vormeloosheid. In het gedicht ‘The Gate in his Head’ uit de bundel Rat Jelly (1973) licht hij zijn werkwijze toe:

Uit mijn geest stroomt chaos
in netten op de pagina.
Een blinde minnaar, weet niet
wat ik liefheb tot ik het uitschrijf.
Gevangen visioen. De verbluffend witte vogel
een onduidelijke beweging.

En over dat alles dient dit schrijven te gaan.
De mooi gevormde dingen gevangen op het verkeerde
moment zodat ze vormeloos, vreemd zijn
bewegend naar de open ruimte.

De non in In the Skin of a Lion die van een brug in aanbouw valt blijkt later Alice Gull te heten. De immigrant Nicholas Temelcoff, als een vage vlek hangend aan een touw in de lucht bij de brug, weet haar op te vangen. Een uitwerking van de hierboven geciteerde versregels?

Ondaatje knoopt in de roman de volgende gebeurtenissen losjes aan elkaar, zodat er een wandkleed (mozaïek, muurschildering) ontstaat: de jongen Patrick Lewis helpt zijn vader, die met dynamiet werkt, een koe redden die door het ijs is gezakt en trekt later, in 1923, naar Toronto; een non valt van een brug in aanbouw, de miljonair Ambrose Small verdwijnt van de ene dag op de andere en een grootscheepse zoekaktie komt op gang (Patrick komt achter zijn schuilplaats); een groep arbeiders graaft een tunnel onder Lake Ontario; Patrick wordt verliefd op Smalls maîtresse Clara Dickens, die op haar beurt verdwijnt: een

[p. 31]

groep arbeiders schildert het dak van een gevangenis blauw; de politieke activiste Alice Gull, die een liefdesrelatie met Clara heeft en later Patrick ontmoet, wordt door een tijdbom opgeblazen.

x Toronto is het historisch decor waartegen de meeste gebeurtenissen onder immigranten zich afspelen. Patrick, ook een immigrant omdat hij van het land naar de stad verhuist, is op zoek naar menselijke verbintenissen, naar een sociaal bewustzijn. ‘Zijn eigen leven was niet langer een apart verhaal maar onderdeel van een muurschildering, waarop medeplichtigen samenkwamen. Patrick zag een wonderbaarlijk, nachtelijk web - al die fragmenten van een menselijke orde, iets dat niet bestuurd werd door de familie waaruit hij voortkwam of door de krantekoppen van de dag. Een non op een brug, een waaghals die zonder een borrel niet kon slapen, een actrice die er met een miljonair vandoor ging - het bezinksel en de chaos van het tijdperk kreeg een andere ordening.’

Met Ondaatje spreek ik af op 3 juni voor Book City-boekhandel in Bloor Street, midden in de Hongaarse wijk. We lopen naar een coffee shop in de buurt.

Eerst een algemene vraag. Je poëtische prozaboeken zijn stuk voor stuk reconstructies van historische episodes, vooral gericht op verdwijningen van mensen en de mythen daar omheen. Er is de vage mythe van de familie in In de familie, de opgeblazen stripmythe van een cowboy in De Verzamelde Werken van Billy the Kid, de stadsmythe van Toronto in In the Skin of a Lion en de raadselachtige mythe van een jazzmuzikant in Coming through Slaughter. Je schrijft over gaten, nog oningevulde fragmenten, in de historie. Waarom?

Achteraf kun je zo'n, ik moet zeggen, zeer interessante kenschets geven van mijn werk. Ten tijde van het schrijven ervan was ik me er niet zo bewust van. Ik was niet bezig een literair programma af te werken. In de familie bijvoorbeeld, daarbij had ik geen idee dat ik een boek zou schrijven over een zogenaamde oerfamilie, het ging over mijn vader, mijn moeder, mijn ooms. Zo begon het.

Maar In de familie is geen autobiografie.

Dat klopt. In het begin wel, maar het wordt later universeler. Het startpunt in al mijn boeken is echter altijd iets zeer persoonlijks. Het is niet zo dat ik aan het begin van De Verzamelde Werken van Billy the Kid schreef: ‘Toen ik tien was, wilde ik graag Billy the Kid zijn.’ Het boek begint met een foto waarop alleen wit te zien is en eindigt met een piepklein fotootje van mij, verkleed als cowboy op Ceylon, in 1952. Een absurde situatie: een jongetje op een ver eiland dat zich uitgeeft voor Billy. Dat blijft je lang bij. In mijn tienerjaren luisterde ik intensief naar jazzmuziek. Dus de persoonlijke interesse voor die gebieden was er, ook die rudimentaire mythe over mijn kindertijd op Ceylon. In 1954 verliet ik Ceylon voor Engeland en in 1962 kwam ik naar Canada.

Als immigrant. In the Skin of a Lion wordt door immigranten bevolkt.

Ja. Het ene boek gaat over een artiest, het andere over een moordenaar of over een familie. Ik begin met iets zeer fragiels. Mijn laatste roman bijvoorbeeld, toen ik die afhad na tien jaar ploeteren, herschrijven, schaven en indikken, kwam ik tot de ontdekking dat het vooral over een stad ging. Ik ben wel naïef, maar niet zo naïef op bepaalde gebieden. De roman handelde aanvankelijk over vier of vijf mensen die mij fascineerden terwijl ik ze vormgaf: Patrick Lewis, Ambrose Small (de miljonair die ik later onsympathiek ging vinden), Nicholas Temelcoff, Clara Dickens en Alice Gull in het bestaande landschap van Toronto in de jaren twintig en dertig, bijna een decor waarin een toneelstuk of een film werd gespeeld. Wat zou er met Patrick gebeuren, wat met Alice Gull, wat met hun problematische verhouding? Maar je hebt gelijk, uiteindelijk is het een boek over een stad die vol is gelopen met immigranten, Italianen, Macedoniërs, Chinezen, Hongaren, enz.

Ik wil iets voorlezen uit In the Skin of a Lion, dat aan het slot een vertelling blijkt te zijn die Patrick aan Hanna, de dochter van Alice Gull, vertelt. Tijdens een poging de tunnel onder Lake Ontario met het hele waterleidingssysteem op te blazen stuit Patrick op de bewaker Harris. ‘Het waren allemaal echte plaatsen. Ze hadden kunnen bestaan. Ik bedoel, het Bloor Street-viaduct en dit gebouw hier geven slechts aan wat hier gedaan had kunnen worden. Je moet beseffen dat jij bent zoals die plaatsen, Patrick. Jij behoort net zo goed tot het verzinsel als de gemeentebestuurder en de miljonairs.’ Wat bedoelt Harris hier?

Die Harris bleek aan het slot van mijn roman een sympathiek personage te zijn. Patrick weet niet dat hij erbij hoort, bij Toronto. Hij komt van het land en heeft een ver-

[p. 32]

[p. 33]

leden waarnaar hij niet echt omkijkt. Als gevolg daarvan voelt hij zich een buitenstaander in de stad, in de maatschappij. Maar in feite is hij net als de burgemeester een openbaar figuur, deel van het land Canada, deel van de hiërarchie. De immigranten zijn net zo goed onderdeel van de muurschildering die Toronto of Canada heet als de miljonairs.

Terug naar mijn beginvraag over verdwijningen. In In the Skin of a Lion verdwijnen veel mensen: een non, een miljonair, een maîtresse, Alice Gull. De miljonair heet Small. Gull is ook een opvallende achternaam.

Ambrose Small is geen verzonnen naam, Alice Gull wel. Ik heb geput uit een historisch voorval à la Howard Hughes. In het begin van mijn tienjaren-project vond ik die Small een fascinerende figuur die ik al schrijvend benaderde en waarbij de fantasie de ruimte kreeg. Later werden andere personages belangrijker en verdween Small gaandeweg uit mijn tekst, maar nooit helemaal. Op de achtergrond is hij zeer aanwezig. Het kwam goed van pas dat hij niet op het toneel stond, zoals Buddy Bolden in Coming through Slaughter. Ook over hem bestond zeer weinig informatie. Slechts een pagina feitenmateriaal, zodat ik kon improviseren.

Je gebruikt veel fotomateriaal ter ondersteuning van je improvisaties. Beelden zijn vluchtige feiten, hielpen die je op weg?

Inspiratie? Ja. Ik moet denken aan de scène waarbij een fotograaf de arbeiders in de tunnel in In the Skin of a Lion vastlegt en dan weggaat. Goed, dan heb je een foto, een reeks foto's, maar daarna gaat het werk gewoon door. Een foto is een voorbijgaand beeld en geeft geen enkele werkelijkheid weer. Ik begin met mijn reconstructie op het moment dat de arbeiders, net op de foto genomen, weer in beweging komen en verder graven.

Maar research is een onderdeel van je werkwijze. Je bent naar Sri Lanka gegaan, naar New Orleans, waar Buddy Bolden jazz speelde, je heb Toronto-archieven over de brug en de tunnel bestudeerd, begrijp ik uit recente interviews in NOW en andere bladen. Dan verzamel je feiten. En daarna?

Dan krijgt het fragiele thema contouren, langzaam. Ik heb geen formele onderzoeksmethode. Meer te hooi en te gras. Ik ging bijvoorbeeld drie of vier keer naar de waterleidingsinstallatie kijken, observeerde het gebouw en probeerde me voor te stellen hoe het geweest kon zijn. Dat is het: er is een beeld, daarna heb ik feiten nodig om dat beeld een basis te verschaffen. Het hele tunnelfragment van In the Skin of a Lion is geschreven voordat ik wist dat er een tunnel onder Lake Ontario was. Dat vond ik verbazingwekkend. Ik keek op een kaart en zei: hier ergens moet een tunnel zijn. Zes maanden geleden stuurde iemand mij een artikel toe over die tunnel. Ik was zo bang om het te lezen, maar het was gelukkig een ondersteuning voor mij, omdat Patrick er eerder werkte, maar dan niet als explosievendeskundige. Het verhaal over zijn vader, aan het begin van de roman, had ik geschreven en ook het slot. Maar in de eerste versie van de tunnelpassage figureerde helemaal geen dynamiter. Bovendien werd er al tweehonderd pagina's eerder van dynamiet gerept. Research op dat gebied heeft geholpen, omdat de onzekerheid over de voortgebrachte fictie werd weggenomen. Er bestaat wel degelijk een twijfelachtig verband tussen verbeelding van een bestaande stad en de feiten die al gauw overwoekerend werken. Het schrijven aan het boek was vooral daarom moeilijk en moeizaam.

Op woensdag 20 mei heb je je roman ten doop gehouden in The Salon, Queen Street, voor honderden mensen. Voordat je met het voorlezen begon verontschuldigde je je ervoor dat het een plot had.

Eigenlijk een running gag om te zeggen dat dit mijn eerste boek met een plot is. Maar het gaat er altijd om vat te kunnen krijgen op een verborgen episode in een geschiedenis waarmee ik persoonlijk verbonden ben.

Dat doe je met behulp van wisselende perspectieven. In Coming through Slaughter is er de politieman Webb die via interviews met onder andere Boldens geliefde de achtergronden van zijn verdwijning probeert te reconstrueren. De technieken die je toepast weerspiegelen je obsessie voor verdwenen personages.

Je moet mijn schrijfhouding niet als een program zien. Howard Hawks, de filmmaker, produceerde eerst Rio Bravo, in 1958, daarna Rio Lobo, in 1970, bijna dezelfde film. Maakte hij steeds dezelfde film? Hawks' reactie luidde: luister, die scène in Rio Lobo waar hij de bar inloopt en één vriend heeft die hem steunt. Hoe zou het eruit zien als die vriend hem niet zou steunen? Die scène wilde ik overmaken en op dat punt iets veranderen. Hawks wéét dat hij één echt verhaal heeft. Ikzelf gebruik blijkbaar ook steeds zo'n skeletachtige structuur om ervaringen rondom verdwenen personen te kunnen weergeven.

Jouw schrijftechnieken doen denken aan filmische technieken, shots.

Ik heb een paar scenario's geschreven. Maar belangrijker is dat ik een filmgek ben en zeer vaak naar de bioscoop ga. In In the Skin of a Lion staat een fragment over de stomme film en de geluidsfilm, die voor de immigranten een middel werd om de Engelse taal te leren.

De fotograaf Bellocq in Coming through Slaughter ontwikkelt een foto waar Bolden opstaat, terwijl de jazzmuzikant zelf een witte plek heeft achtergelaten. Hij wordt gek. Jij vult witte pagina's, een omgekeerd proces.

Ik heb een gedicht geschreven, ‘White Dwarfs’, ik zie dat je het bij je hebt, de bundel waarin het staat. Er staan versregels in als ‘Dit is voor mensen die verdwijnen/ voor hen die afdalen in een code...’ en ‘Er is mijn angst/ voor woordloosheid van/ zonder woorden te komen zitten/ steeds weer’ en ‘Waarom hou ik van mijn helden/ het meest van hen/ die naar die volmaakte rand reizen/ waar geen sociale brandstof is.’ Het is geen programmatisch gedicht, eerder een organisch vers. Het gaat om obsessies,

[p. 34]

verlangens. Het is ontstaan toen ik aan Coming through Slaughter schreef.

Die rand, is dat ook niet de rand van de waanzin in Coming through Slaughter of in In de familie, waarvan het gedicht ‘Letters & Others Worlds’ uit Rat Jelly een voorstudie lijkt?

Dat is best mogelijk, maar weer niet met een vooropgezette bedoeling. Zoals In de familie eerst als autobiografie is opgezet maar later een ander soort werk werd.

Dat boek begint met een droom. Halverwege schrijf je naar aanleiding van een verhaal over hardhandig in bad worden gestopt. ‘Ik droom weg en vraag me af waarom ik hier nooit nare herinneringen aan heb overgehouden. Het is het soort gebeurtenissen dat had kunnen dienen als het eerste hoofdstuk van een naargeestige autobiografie.’ Jouw boek begint met een droom over je vader.

Als het mijn eerste boek zou zijn geweest, zou het wellicht een klaagzang zijn geworden. Maar nu is er afstand, ook in de structuur van het boek, tot mijn eigen jeugd. De genade van de distantie, om Denise Levertov te citeren. Tijd creëert afstand. Roddel is een goedkope manier van informatie. Het heeft niets van doen met mededogen, medeleven. In In de familie staan die verhalen niet toevallig tussen aanhalingstekens. Zo relativeer ik.

Je reflecteert over taal in In de familie. ‘Woorden als liefde, hartstocht, plicht worden zo vaak gebruikt dat ze geen betekenis meer hebben - behalve als geld of wapens. Harde taal wordt zacht. Ik heb nooit geweten hoe mijn vader over deze “dingen” dacht.’

Al die grote sleutelwoorden, zoals Marx, democratie, noodlot, vrijheid - zoals politici en journalisten ze vaak hanteren - moet je wantrouwen. Aan het slot van In the Skin of a Lion staat die dialoog tussen Clara Dickens en Patrick Lewis. Die heb ik talloze keren herschreven. Clara belt hem op, na lange tijd, en vraagt om hulp omdat ze zich in het nauw voelt gedreven na de dood van Ambrose Small. Patrick reageert cynisch, oneerbiedig, maar gaat later toch op weg. Waarom steeds die herschrijvingen? Omdat er zoveel passie tussen hen had bestaan. En nu waren ze zo nerveus zich duidelijk uit te spreken. Ik geef aan, de lezer moet tussen de regels in lezen, de onderkant van de dialoog over de telefoon zoeken. Maar William French

[p. 35]

van The Globe & Mail, het enige landelijke dagblad dat Canada rijk is, vond dat ik de hele roman door de lezer eerder voor de voeten liep door te duidelijk te zijn. Hij houdt alleen van biografieën en deelde In de familie daar ook bij in. Toen ik in 1970 de Governor-General's Award won schreef hij een artikel waarin hij dat feit als een schande omschreef. Wij delen een verleden. Ken Adachi van de Toronto Star, die schrijft goed, hij is een Japanse Canadees die zich in zeer korte tijd heeft ingelezen in onze literatuur. Hij is een echte lezer.

De immigranten in In the Skin of a Lion worden steeds welbespraakter en krijgen hun nieuwe moedertaal allengs beter onder de knie. Meer dialogen.

Onbewust gebeurd, ja. Het eerste deel van het boek was bijna non-verbaal, alleen beschrijvend, met een zeer aanwezig Canadees landschap, de tijd van de stomme film. Later de sprekende film, ik heb het er al over gehad. De non kwam gewoon bij me op. Fantasie. Het gaat niet om een globaal ideologisch beeld - van de immigrant - maar om een scherp menselijk beeld, symbool. Daar ben ik naar op zoek. Ondanks het omslag, waarop twee proletariërs staan afgebeeld, is mijn nieuwe roman geen sociaal-realistisch boek, hoewel ik niet voorbij ga aan de arbeidsomstandigheden in de tijd dat de brug werd gebouwd en de tunnel gegraven. Alleen al de structuur heeft niets van dat soort romans. Het is slechts een apect. Alice Gull is een romantische revolutionaire. Hoewel, revolutionaire is ook weer zo'n woord dat je te gemakkelijk in de mond neemt.

Waarom komen er zoveel dieren in je werk voor, en dierenverhalen?

Ik hou van dieren, honden. In In the Skin of a Lion kwamen oorspronkelijk nog acht scènes met honden voor. Maar mijn redacteur bij McClelland & Stewart zei: zo is het wel voldoende. Een zo'n scène ging over de sporen van een wilde hond op een dak. Als Patrick alleen woont - Clara is dan bij hem weggegaan - is er een hondenschool bij hem in de buurt, waar honden getraind worden. Die komen op een avond aan, terwijl de wilde straathonden tegen hen beginnen te blaffen. Alsof het een debat betrof tussen bezitlozen en bezitters. De hondenscène over inteelt in De Verzamelde Werken van Billy the Kid heb ik gedeeltelijk zelf verzonnen. Ik zat in een bus en iemand achter me had het over een zekere Robert Browning en zijn zoon Penn. Die fokte wilde honden. Dat was alles wat ik hoorde en toen moest ik uitstappen en dacht: hoe zit 't nu met de rest van dat verhaal? Net als bij een foto: één zin kan voldoende zijn om je op het spoor van de verbeelding te zetten.

Een slotvraag. Ergens in je laatste roman staat de verzuchting dat het eigenlijk mogelijk moet zijn dat iets dat opgeschreven wordt - een idee, emotie of muzieknoot - meteen bekend raakt bij anderen in hetzelfde tijdvak. Dat verlangen echoot na in deze cruciale zinnen uit In the Skin of a Lion: ‘Officiële geschiedenissen en nieuwe verhalen omringen ons elke dag, maar de artistieke gebeurtenissen bereiken ons te laat, reizen traag als boodschappen in een fles. Alleen de beste kunst kan de chaotische warboel van gebeurtenissen ordenen. Alleen de besten kunnen de chaos zo hergroeperen dat het zowel de chaos als de orde die eruit zal voortvloeien aangeeft.’ En in de eerste zin van de roman zou moeten staan, schrijf je, dat de lezer er vertrouwen in moet hebben dat er orde, heel vaag, heel menselijk, bestaat in het boek waarin hij is begonnen.

Er is altijd een kloof tussen kunst en het dagelijks leven. De kloof in mijn boeken heeft met tijd te maken. Mijn onderwerpen zijn in het verleden gesitueerd en ik besta nu. Wat is het verschil tussen de officiële en mijn literaire geschiedenis? De officiële historie is nooit menselijk. Op Sri Lanka wilde ik dolgraag materiaal verzamelen over de tijd waarin mijn ouders en grootouders leefden. Niemand hield in die tijd een dagboek bij, er bestonden alleen regeringsstukken, koloniale boeken, strontvervelend en oppervlakkig. Wat er in de marge gebeurde, daarvan werd niet gerept. Het leven dat mijn ouders leefden, het upper class-bestaan, was nog onzichtbaarder. Bij het schrijven van In the Skin of a Lion vroeg ik me af: wie hebben meegebouwd aan de brug. Alles over hout en steen, de hoeveelheden, niets over de mensen. Zo was dat toen. Maar er waren een paar oude mensen uit immigrantenkringen, Macedoniërs, die wel wilden praten. Orale geschiedenis, brokkelig maar bruikbaar. Dat verhaal over Nicholas Temelcoff die naar Canada komt heb ik van een van die bandjes. Nu is er meer vastgelegd dan twintig jaar geleden. Er is nog steeds ruimte voor literatuur.

Als we in zijn auto Spadina Road inrijden, langs het pension waarin ik mijn intrek heb genomen (geleid door Poolse immigranten) en op weg naar Huron Road, waar de beeldend kunstenares Mieke Bevelander (Nederlandse immigrant) woont en werkt, stopt Michael Ondaatje voor een hond die op de weg loopt. Natuurlijk.