Bzzlletin. Jaargang 17

(1987-1988)– [tijdschrift] Bzzlletin– rechtenstatus

[Nummer 152]

Graa Boomsma
De Canadese verbeelding in opmars
Een inleiding

1. Opkomst van een Canadese literaire traditie

In een lezing die zij voor studenten van de Harvard-universiteit heeft gehouden en die onder de titel ‘Canadian-American Relations: Surviving the Eighties’ in de bundel Second Words - Critical Prose (1982) is verschenen, zegt Margaret Atwood over haar studententijd rond 1960 in Toronto: ‘Ofschoon we schrijver wilden worden, wilden we beslist geen Canadese schrijvers worden.’ Het begrip ‘Canadese schrijver’ klonk als een oxymoron, alsof twee tegenovergestelde begrippen met elkaar werden verbonden.

Mordecai Richler schreef in december 1968 in zijn inleiding bij de verzamelbundel Canadian Writing Today (Penguin, 1970) dat het tegenwoordig niet langer nodig was je ervoor te verontschuldigen een Canadese schrijver te zijn. Het bijvoeglijk naamwoord ‘Canadees’ was niet langer identiek met ‘inferieur’. Richler signaleerde een groei van het aantal schrijvers dat hij met eerlijk plezier las: ouderen als Stephen Leacock, Robertson Davies en Hugh MacLennan, jongeren als Brian Moore, Mavis Gallant en Margaret Laurence.

W.J. Keith lijkt in zijn voorwoord van het overzichtsboek Canadian Literature in English (Longman, 1985) aan Richlers opmerkingen uit 1968 te refereren als hij opmerkt, dat het niet langer nodig is je ‘te verontschuldigen voor de kwaliteit van de Canadese literatuur’ of om het bestaan ervan te verdedigen. Er heersen andere mythen die bestreden kunnen worden. Bijvoorbeeld dat de Canadese literatuur te ‘keurig’ zou zijn en te puriteins en de neiging heeft een burgerlijke, arrogante houding weer te geven; dat ze bepaalde heikele onderwerpen - bijvoorbeeld de exploitatie van de Indianen en de Inuit - probeert te vermijden. Namen van schrijvers als Leonard Cohen, Robert Kroetsch, Alice Munro en Rudy Wiebe logenstraffen die mythen. Er bestaat nu zoiets als een Canadese literarire traditie die zonder schaamte en pesterijen over culturele inferioriteit kan worden vergeleken met de Britse en de Amerikaanse literatuur. Literair Canada bestaat.

Volgens het voorwoord van het Canada-nummer van De Tweede Ronde (winter 1985) zouden er tot 1985 slechts twee Canadese schrijvers in het Nederlands zijn vertaald, namelijk Michael Ondaatje en Margaret Atwood. Dat is, gelukkig, op zijn minst de halve waarheid. In 1971 bijvoorbeeld verscheen de roman Beautiful Losers van Leonard Cohen in de vertaling van John Vandenbergh bij de Bezige Bij: Glorieuze verliezers. Meulenhoff gaf in 1979 The Wars (1977) van Timothy Findley uit onder de titel De eeuwige oorlogen, vier jaar later gevolgd door het meesterwerk De laatste onvergankelijke woorden (Famous Last Words, 1981).

En nu, begin 1988, kan er zonder meer van een hausse gesproken worden. Eindelijk verschijnen er, met en zonder de steun van de Canada Council in Ottawa, vertalingen van Alice Munro (Wie denk je dat je bent? en De manen van Jupiter, Goossens 1987 en 1988), Margaret Laurence (De stenen engel, het eerste deel van de Manawaka-serie die uit vier romans en de verhalenbundel A Bird in the House bestaat, An Dekker 1987), Robertson Davies (Het vijfde plan, Contact 1987) en bracht Van Gennep Jane Rule (Woestijn van het hart), Guy Vanderhaghe (Tegen de morgen in slaap gevallen) en Mordecai Richler (De leerjaren van Duddy Kravitz) in 1987 en 1988 op de markt. Matt Cohens De Spaanse dokter (Athenaeum/AMBO 1987) is een verkoopsucces. Ook Canadese debutanten en experimentele schrijvers vinden hun weg naar een Nederlands lezerspubliek: Mark Frutkin met zijn documentaire roman over de Marconi's De ontbrekende schakel (Bridges Books 1988), Sarah Sheards Bijna Japans (Agathon 1987), dat gaat over een jonge Canadese die een fanatieke liefde opvat voor een Japanse dirigent en probeert door te dringen in de Japanse cultuur, en David Gilmour (Dinsdag terug, Amber 1987).

Robertson DAVIES

Het wachten is nu nog op de uitgeverijen die onder andere Robert Kroetsch, Rudy Wiebe, Aritha van Herk (haar pi-

careske roman No Fixed Address: An Amorous Journey), Mavis Gallant (Home Truths) of Jane Urquhart (The Whirlpool) ontdekken.

2. Northrop Frye en ‘The Bush Garden’

In zijn ‘Conclusion’ bij de door Carl F. Klinck geredigeerde Literary History of Canada (1965, herdrukt in zijn standaardwerk over de Canadese verbeelding The Bush Garden, 1971) gaat Northrop Frye in op de invloed die de eindeloze uitgestrektheid van Canada heeft gehad op de cultuur. Als kolonie zag men Canada niet als een samenleving maar als een gebied waar men naar grondstoffen kon zoeken. Voor de rest was het ‘waste land’. Wanneer Europa soldaten nodig had, gingen recruteringsofficieren de boerderijen en dorpen langs (zie De eeuwige oorlogen van Timothy Findley).

Northrop FRYE

Een van de hoofdkenmerken van het Canadese leven lijkt ‘de paradox van de uitgestrekte lege ruimten plus het gebrek aan privacy’ (Susanna Moodie), zonder bescherming tegen het loerende en begerige oog (Frye). Canadezen hebben geleerd elkaar eerder als objecten en zelfs obstakels waar te nemen.

Canada zou zijn opgegroeid als een verwaarloosd kind dat fanatiek bezig is geweest een eigen identiteit te veroveren. ‘Puberale dromen over glorie spoken door het Canadese bewustzijn (en onderbewustzijn), sommige naïef en andere wereldwijs.’

Het gevoel door te dringen in de verten, het fixeren van de blik op de skyline, is iets wat de Canadezen volgens Frye van de voyageurs hebben overgenomen. Hij vraagt zich af hoeveel Canadese romans een edele aard associëren met een blik die op de verre horizon is gericht, of die hun eindconclusies op een lange termijn-perspectief baseren.

Het functioneren van een uitgestrekt land als Canada - na de Sovjet-Unie het grootste land ter wereld, tweetalig en met een bevolking van slechts 25 miljoen - staat of valt met de kwaliteit van de transportmiddelen en het communicatienet. Het besef af en toe een nomade te zijn heerst sterk onder de schrijvers. Reisbeurzen voor binnenlands gebruik zijn noodzakelijk om de literair-sociale contacten op peil te kunnen houden. De jaarlijkse vergadering van de (Engelse tak van de) Canadese schrijversvakbond duurt dan ook drie dagen. Intensieve discussies over leenrecht, censuur en de kwaliteit van de literaire kritiek worden afgewisseld met het aanhalen van persoonlijke contacten tijdens feestelijke dansavonden. Een verademing voor een buitenstaander zoals ik, die in Nederland maar al te vaak haat en nijd en lange tenen ontwaart bij collega's. Northrop Frye merkt in The Bush Garden (een titel waarin cultuur en natuur samenkomen) op, dat de oprukkende Canadese beschaving zich weinig gelegen laat liggen aan de natuur. Er is weinig aanpassing. ‘(Z)owel in de architectuur als in de ruimtelijke ordening drukken de Canadese steden en dorpen eerder een arrogante abstrahering uit: de verovering van de natuur door een intelligentie die niet van haar houdt.’

Die verovering houdt specifieke risico's in voor de verbeelding in een land waar de winters ijskoud zijn en de levensomstandigheden vaak bar en boos waren. Frye is lang onder de indruk geweest van een toon van diepgewortelde angst voor de natuur in de Canadese poëzie. ‘Het is geen angst voor de gevaren of ongemakken of zelfs de mysteries van de natuur, maar een angst van de ziel voor iets dat daardoor zichtbaar wordt.’ Deze visie sluit aan bij wat Alice Munro in haar verhalenbundel Lives of Girls and Women schrijft: ‘De natuur is alleen maar een hoop afval en wreedheid, misschien niet vanuit de Natuur beschouwd maar vanuit de mens. Wreedheid is de wet van de Natuur.’

In het werk van de ‘prairie-schrijvers’ Robert Kroetsch (The Studhorseman, 1970, en What the Crow Said, 1978) en Rudy Wiebe (onder andere The Scorched-Wood People, 1977) heeft die natuur volop de ruimte gekregen en maakt zij geïntegreerd onderdeel uit van de psyche van de personages, zo sterk dat er soms een wisselwerking optreedt (zie vooral What the Crow Said).

Hoe heeft de Canadese verbeelding zich in de literatuur ontwikkeld? Het land is ontstaan uit kleine, geïsoleerde gemeenschappen van immigranten uit alle delen van Europa, met een fysieke en psychische ‘afbakening’; gemeenschappen die hun eigen waarden schiepen en die een groot respect aan de dag legden voor de wetten en regels die hen bij elkaar hielden, maar die toch met een onafzien-

bare, bedreigende omgeving werden geconfronteerd. In zulke gemeenschappen ontstond een zogenaamde ‘garnizoensmentaliteit’. Frye omschrijft een garnizoen als een strak georganiseerde en belegerde samenleving waarvan de sociale waarden onbetwist zijn. Er is geen discussie mogelijk, geen twijfel. Of je bent een vechter, of je deserteert. De Canadese dichter E.J. Pratt (1882-1964) voelde instinctief aan wat de kern van de Canadese verbeeldingswereld vormde. ‘De gemeenschappen in Pratts gedichten zijn altijd gesloten en hechte groepen die bezig zijn met oorlog voeren of met reddingsoperaties, die martelaren vereren of crises bezweren. De morele waarden vallen samen met die van de groep.’ De echte angst ontstaat als een individu zich losmaakt van de groep en op eigen benen probeert te staan.

Northrop Frye is geïnteresseerd in de creatieve kant van de ‘garnizoensmentaliteit’, die is veranderd naarmate he middelpunt van het Canadese leven meer en meer van de vesting naar de grote stad verschoof. De maatschappij wordt steeds ingewikkelder en gaat haar omgeving steeds meer beheersen in de loop van de twintigste eeuw. Er kan een revolutionaire garnizoensmentaliteit ontstaan die haar kritiek richt op de conventies die de stedelijke gemeenschap oplegt. Maar de literatuur die daaruit voortvloeit is maar al te vaak pure retoriek. De vijand is de buitenwereld en het innerlijk van de schrijver en zijn protagonisten wordt in het geheel niet verscheurd door twijfels. Frye pleit voor een minder retorische literatuur die het thema van het innerlijke conflicht aansnijdt. In dat conflict botst ‘de poëtische drang tot het creëren van denkbeelden’ op ‘de retorische drang zich louter staande te houden.’ Het verlangen van Frye naar niet-retorische literatuur is in de jaren zeventig en tachtig ongetwijfeld bevredigd.

3. Margaret Atwood en het overleven

In haar persoonlijke, omstreden (want wel erg schematische) overzicht van de Canadese literatuur, Survival (1972), sluit Margaret Atwood aan bij wat Frye in The Bush Garden over de Canadese verbeelding zegt. Atwood ontdekte in de literatuur van vóór 1970 een overvloed aan slachtoffers. Overleven is het sleutelwoord - overigens ook het hoofdthema van haar eigen werk - en de held of heldin is voortdurend bezig overeind te blijven te midden van catastrofale gebeurtenissen in een bedreigende omgeving.

Wat voor Engeland het eiland was en voor de Verenigde Staten de kolonisatiegrens (het Westen), werd in Canada gesymboliseerd in de overleving, la Survivance. Het centrale idee was het volhouden en het in leven blijven in een vijandige omgeving en een verraderlijke natuur die de ene na de andere ramp veroorzaakte. Een typisch Canadese plot komt volgens Atwood voor in het lange gedicht The Titanic van Pratt (schip botst op ijsberg, de meeste passagiers verdrinken), in Pratts Brébeuf and His Brethren (na verwoestende oorlog blijven priesters korte tijd in leven en worden door Indianen afgeslacht) en in De stenen engel (1964) van Margaret Laurence (oude vrouw klampt zich grimmig aan het leven vast en sterft uiteindelijk toch).

De natuur is maar al te vaak een monster in de Canadese literatuur, die ook vergeven lijkt te zijn van dierenverhalen, ‘hele series doodenge verhalen over mensen die door beren worden gebeten, door het gewei van een woest uitziende eland vermorzeld en door wraakzuchtige stekelvarkens overal geprikt.’ Maar het dier als slachtoffer komt ook veelvuldig voor, getuige een niet toevallig door Michael Ondaatje samengestelde poëzie-anthologie: The Broken Ark. Dieren krijgen menselijke eigenschappen toegemeten in sommige dierenverhalen van Ondaatje, die hij verweeft in zijn poëzie en prozawerken over mensen die plotseling zijn verdwenen (zie het Ondaatje-interview). Atwood rept daar niet van in Survival, terwijl een boek als De Verzamelde Werken van Billy the Kid uit 1970 heel goed had gepast in haar schema.

Aritha van HERK

Een recent voorbeeld van een roman waarin dieren als mensen denken en handelen is het alternatieve Ark van Noach-verhaal van Timothy Findley: Not Wanted on the Voyage (1984). Een groot deel van deze feministische roman wordt verteld vanuit de poes Mottyl, het stokoude huisdier van Mrs. Noyes (de vrouw van Noach) dat kan praten, zwanger raakt van een kater van God en meegesmokkeld wordt in de ark om te kunnen overleven.

Het motief van de Indiaan als slachtoffer komt sterk naar

voren in Leonard Cohens Glorieuze verliezers. Deze roman, die in de tweede helft van de jaren zestig zeer populair was in Canada en discussies uitlokte naar aanleiding van de erotische (voor sommigen pornografische) scènes, beschrijft niet alleen het lijden van het slachtoffer maar ook de mentaliteit van de Canadese toeschouwer die zich wil identificeren met slachtoffers. De hoofdpersoon is een kenner van de folklore die met opzet als onderzoeksproject een volkomen verloederde Indianenstam heeft gekozen. Op die stam, aangeduid als de A---'s en nog bestaande uit tien leden, slaat de titel van de roman.

‘Mijn belangstelling voor dit stelletje mislukkelingen verraadt mijn karakter,’ becommentarieert de hoofdpersoon zichzelf. Hij is een bewust slachtoffer en zijn interesse voor de A---'s voorziet in zijn behoefte. De twee masochistische vrouwen in de roman, Edith en de ‘heilige’ Catherine Tekakwitha, zijn beide Indiaans en dood. Edith, ex-vrouw van de hoofdpersoon, wordt op 14-jarige leeftijd verkracht door witte mannen en pleegt later zelfmoord door zich door een lift te laten verpletteren. Catherine geeft zich over aan vasten en lichamelijke beproevingen. Overigens speelt de Indiaan in Glorieuze verliezers niet alleen de rol van slachtoffer. Hij vormt ook een bron voor magie.

Jane RULE

Over de familie in de Canadese literatuur schrijft Margaret Atwood: ‘Als in Engeland de familie een herenhuis is waarin je woont en als die in Amerika een huid is waarvan je je kunt ontdoen, dan is de familie in Canada een val waarin je vastzit.’ De grootouders zijn niet noodzakelijkerwijs kolonisten, de ouders proberen te ontsnappen. Zij verhuizen van de boerderij naar de grote stad maar slagen zelden in het leven omdat ze een zwakke wil hebben en nog te zeer vastzitten aan de ouderlijke tradities en daardoor geen alternatief en aantrekkelijk bestaan weten op te bouwen. De kinderen willen aan beide generaties ontsnappen.’ Zo luidt Atwoods schema.

Margaret Laurence's De stenen engel, al even genoemd, heeft zo'n model-grootouderpaar. Uit de flash backs van Hagar Shipley, zelf al lang grootmoeder, probeert tegen haar vader te rebelleren door een boer (Bram) te trouwen, die één brok aardse energie is. Maar ze is te sterk besmet met de principes van haar vader en ze onderdrukt Bram door haar afkeurende houding. Geen bevrijding, maar herhaling. Van haar twee zoons gaat er een naar de stad waar hij opgaat in de grijze massa, de ander probeert kind te zijn en ruimte te zoeken, maar een liefdesaffaire die Hagar ontdekt doet hem ten slotte de das om. In Laurence's verhalenbundel A Bird in the House (1970) is een vergelijkbaar generatiepatroon aanwezig.

De generatie van de kinderen is in het proza van Alice Munro te vinden. In haar verhaal ‘De vrede van Utrecht’, waarover later maar, bevinden zich alle drie de generaties. Het is te vinden in haar debuut Dance of the Happy Shades (1968).

Overleven is de ‘positieve’ kant van de Canadese familie in de literatuur. Atwood: ‘Laurence's familie slaagt er inderdaad in de crisisjaren door te komen terwijl andere families in de stad het niet redden.’ (over A Bird in the House) Hugh MacLennan vroeg zich eens af in een essay: ‘jongen komt meisje tegen in Winnipeg; wie kan 't wat schelen?’ Dat probleem van de Canadese literatuur, het gevoel te leven in een culturele en economische kolonie, een tweedehands land, is in de jaren zeventig en tachtig voorgoed verdwenen. MacLennans vraag, eerder een vertwijfelde uitroep, is niet meer actueel en hijzelf zal dat als eerste toejuichen. In het hoofdstuk ‘De verlamde kunstenaar’ in Atwoods Survival wordt stilgestaan bij de geblokkeerde, tegengewerkte schrijver als romanpersonage. Atwood zet Stephen Dedalus uit Een portret van de kunstenaar als jongeman (de meesterproef van James Joyce) af tegen de schrijverspersonages uit Five Legs van Graeme Gibson. Stephen ontvlucht het voor hem onvruchtbare Ierland en besluit schrijver te worden. De Felix in Five Legs vlucht aan het slot de sneeuw in. Wat er van hem zal worden, weet de lezer niet. ‘In Ulysses ontmoeten we Stephen weer: hij is aankomend schrijver. In Communion komen we Felix weer tegen: hij is een emotionele kreupele geworden, praktisch niet in staat te praten, bijna niet tot handelen in staat, en zeker niet bij machte lief te hebben.’

Twee recente voorbeelden van de verlamde kunstenaar: Dinsdag terug van David Gilmour (zie het Gilmour-interview) en de roman Tegen de morgen in slaap gevallen van Guy Vanderhaeghe. Een apatische dikzak, Ed, in de steek gelaten door zijn vrouw Victoria, houdt de schijn op

schrijver te zijn. Als held van het boek is hij eerder een anti-held die anderen het bloed onder de nagels vandaan haalt. Hij voelt zich eenzaam en zit boordevol zelfbeklag. Iemand heeft het over hem als over iemand met een ‘terminaal narcisme’. Ed zit gevangen in het verleden en wordt daardoor verlamd. Hij ligt op zijn knieën voor het altaar van de wereldliteratuur. ‘Als Mr. Bloom (in Ulysses - GB) vindt dat niertjes heel vluchtig naar urine smaken wil ik dat ook proeven: ik wil genieten van de in de thee gedoopte petite madeleine die M. Proust (in Op zoek naar de verloren tijd - GB) een rilling van verrukking bezorgde als hij eraan terugdacht. Ik wil ontsnappen aan mijn tijd en aan mijn afgestompt bewustzijn.’ Aan het slot van de roman verzucht hij dat hij van het verleden af wil. Zijn houvast zijn zijn jeugdboeken, bijvoorbeeld Huckleberry Finn van Mark Twain. Zelf heeft hij eens een naïef cowboyboek geschreven. Hij doet niet veel meer dan lezen, eten, anderen sarren en spelen voor schrijver. ‘In Frankrijk noemen ze straten en avenue's naar hun schrijvers. Frankrijk is het land waar een publieke rel ontstond over het standbeeld dat Rodin gemaakt had van Balzac omdat men brons te min vond voor zo'n grote man. In Canada daarentegen is het schrijverschap net zoiets als in dienst gaan - een bezigheid voor al die jonge mannen voor wie geen hoop meer is.’ Aan het slot van Vanderhaeghes satirische komedie valt Ed in slaap, eindelijk, moe van het zoeken naar zijn ex-vrouw Victoria. (Overigens komen Ed en Victoria al voor in Vanderhaeghes succesvolle debuut Man descending (1982).)

Maar niet alle schrijvers die in het recente Canadese proza optreden, lopen vast. Del Jordan in Alice Munro's Lives of Girls and Women - een titel die op elk boek van haar kan slaan - koestert geheime ambities als schrijfster. Maar het cultureel klimaat werkt tegen. Ze ontsnapt aan die neerdrukkende sfeer en neemt afstand van ‘de gestileerde wereld van Gothische grotesken’ (Atwood) die ze als puber in een klein stadje verzon. Als schrijfster wil ze haar eigen ervaringen centraal stellen. Zij redt het in haar pogingen het ongenoemde uit te drukken, de wereld te benoemen. ‘Ik zou lijsten proberen samen te stellen. Het streven naar nauwgezetheid die we ons bij dergelijke taken opleggen, is krankzinnig, hartverscheurend. En geen enkele lijst bevat wat ik wil, want wat ik zou willen is dat ieder laatste ding, iedere betekenislaag van uitingen en gedachten, ieder streepje licht op boomschors of muren, iedere geur, kuil, pijn, scheur en hersenschim stil bij elkaar werden gehouden - doorschijnend, eeuwig durend.’

Munro's schrijfster functioneert als produktief kunstenares. Zij breekt door de ‘koloniale’ grenzen heen.

4. Hugh MacLennan als voorloper en wegbereider

Op vrijdag 29 mei 1987 sprak Hugh MacLennan in Kingston, Ontario, voor een gehoor van leden van de Canadese schrijversvakbond het eerste ‘Margaret Laurence Memorial Address’ uit. Hij werd aangekondigd door Rudy Wiebe als de peetvader van de volwassen Canadese roman. MacLennan sprak niet alleen over de recente dood van Margaret Laurence (begin 1987 stierf zij aan kanker) en over haar betrokkenheid bij de vredesbeweging, zijn hoofdthema was ‘Het leven van de schrijver’ en hij stond uitvoerig stil bij de grote catastrofes die de mensheid in de twintigste eeuw hebben geteisterd.

Zijn eerste roman Barometer Rising (1941) begint hij met een voorwoord waarin hij zegt: ‘Vooralsnog is er geen traditie in de Canadese literatuur.’ W.J. Keith geeft in zijn Canadian Literature in English twee redenen aan waarom Barometer Rising het begin van een Canadese literaire traditie markeert. Ten eerste omdat het decor onmiskenbaar Canadees is en concreet wordt benoemd en ten tweede omdat het onderwerp belangeijk voor Canadezen is. MacLennan ‘durfde de namen van mijn wereld te benoemen’ (Robert Kroetsch) door Halifax nauwgezet te beschrijven en verhaalt van de gevolgen die de Eerste Wereldoorlog had voor de Canadezen: het lot van mannen die werden gerecruteerd en naar Europa getransporteerd. Bovendien beschrijft hij de explosie die Halifax, een havenstad in Nova Scotia, in 1917 teisterde; een climax in de roman, waarmee Canada met haar neus op de technologische gevaren van de twintigste eeuw werd gedrukt in het oorlogsjaar 1941.

Rudy WIEBE

Two Solitudes (1945) gaat over het hoofdprobleem in de Canadese politiek en cultuur, waarover de kranten nog steeds elke dag volstaan en dat de emoties hoog kan doen

oplaaien, zoals ik ondervond toen ik in mei en juni in Toronto verbleef: het ongemakkelijk naast elkaar bestaan van de Engelstalige en Franstalige (Québec) Canadezen. Hugh MacLennan is onmiskenbaar een didactisch, moralistisch schrijver in deze roman. In bijna al zijn boeken laat hij zijn hoofdpersonen als een Odysseus zoeken naar een verloren thuisland.

Voices in Time (1918) speelt in de toekomst na een atoomramp die door een computerfout is veroorzaakt. Dat apocalyptische SF-beeld van 2020 doet denken aan de Halifax-explosie van 1917. De roman begint in de ruïnes van Montreal, waar een paar overlevenden de beschaving van het verleden trachten te doen herleven door toevallig bewaard gebleven documenten te interpreteren. Voor MacLennan is Voices in Time, dat steeds verder in het verleden duikt (Noord-Amerika in 1970, Europa aan de rand van de Tweede Wereldoorlog), een vernieuwing. Hij roept het verleden op ‘door dagboekaantekeningen te rangschikken, bandjes af te draaien, autobiografische fragmenten uit te schrijven, aldus een samenhangend verslag scheppend met behulp van zijn eigen herinneringen.’ (Keith) Hugh MacLennan, geboren in 1907, is een van de stichters van de serieuze Canadeze fictie, die op hoge leeftijd nog weet te profiteren van de literair-technische experimenten die enkele van zijn tijdgenoten en collega's in de jaren zeventig en tachtig hebben doorgezet.

Margaret LAURENCE

5. Prominente vrouwen in de Canadese literatuur

Het aantal vrouwen dat excelleert in de Canadese literatuur is opvallend groot: Mavis Gallant, Margaret Laurence, Alice Munro en Margaret Atwood behoren ook meteeen tot de belangrijkste schrijvers van de afgelopen twintig jaar. Aritha van Herk is een jonge schrijfster die de afgelopen jaren sterk de aandacht heeft getrokken.

Laurence en Munro reconstrueren in veel van hun proza het verleden van hun kinderjaren, Atwood schenkt veel aandacht aan het saaie stadsleven in Noord-Amerika (Toronto) door er met een on-Canadese blik naar te kijken.

Mavis Gallant is niet zo populair in Canada als de anderen, wellicht vindt dat gedeeltelijk zijn oorzaak in het feit dat zij al sinds 1950 in Parijs woont. Haar kracht is het korte verhaal en de novelle. Keith omschrijft haar als iemand die ‘minder geïnteresseerd is in een plot dan in stemmingen en atmosfeer.’ Plotselinge veranderingen in het bestaan van mensen hebben haar voorkeur.

Een typisch Gallant-verhaal is ‘Bernadette’ (uit My Heart is Broken, 1964, vertaald in het Canada-nummer van De Tweede Ronde). Het echtpaar Knight doet net alsof het een stevig huwelijk heeft. ‘Zij beschouwden zichzelf als hecht met elkaar verbonden. Als zoveel mensen die de liefde ontgroeid zijn, hadden zij hun relatie geconsolideerd met favoriete vooroordelen, dingen die voor hen een speciale betekenis hadden en een geheel eigen terminologie, waardoor ze tijdens een diner geamuseerde blikken konden uitwisselen en ze zich een tikkeltje verheven voelden boven de rest van de wereld.’ Hij doet het voorkomen alsof hij toneelschrijver wil worden, zij stimuleert hem. Overspel wordt uitgepraat. Bernadette is de jonge werkster die zwanger raakt. Tussen de regels door lijkt de gemankeerde schrijver (zie Atwood) iets met deze plotselinge ontwikkeling te maken te hebben. Er ontstaat een misverstand. Uiteindelijk laat Gallant weten dat het meisje Bernadette voor haar ‘heiliger’ is dan de zelfingenomen Knights en als eenvoudige jonge vrouw hoog boven hen verheven is. Zij is als het ware de onbevlekte ontvangenis in het verhaal en zal overleven.

In de novelle ‘Its Image in the Mirror’ in dezelfde bundel spelen de Tweede Wereldoorlog en een familie die uit elkaar wordt gedreven de hoofdrollen. De vertelster heeft het over moeizame huwelijken, oorlogsdoden en verdwijningen. ‘Ik denk dat het zo in elkaar stak. Ik ben de enige die nu over alles de waarheid kan vertellen, omdat ik in zekere zin de overlevende ben.’ In de laatste alinea van de novelle komt het woord ‘overleven’ nog drie keer voor. ‘We zouden overleven en wakker worden - omdat het nu eenmaal zo ging -, onze dromen vergeten en naar het leven terugkeren.’

De littekens die de oorlog veroorzaakt in de zielen van mensen beschrijft Gallant vanuit verschillende gezichtspunten in bundels als The Pegnitz Junction (1973) en From the Fifteenth District (1979). ‘Veel van haar personages leiden een armzalig na-oorlogs bestaan en koesteren op pathetische wijze vooroorlogse herinneringen.’ (Keith)

Haar schrijfstijl is rechttoe rechtaan en afstandelijk, haar waarnemingen zijn scherp en subtiel.

In de bundel Home Truths (1981) treedt Linnet Muir op, een personage dat gelijkenissen met Gallant vertoont. Maar belangrijker dan zo'n opmerking is dit citaat: ‘Ik voelde me in 't geheel niet Brits of Engels, maar ik was ook geen Amerikaanse.’ Die uitspraak kan ook op Gallant en haar literaire werk slaan: het eigenzinnige oeuvre van een Canadese die vanuit Parijs haar moederland exploreert.

Wat Yoknapatawpha County, Mississippi, betekende voor William Faulkner, was Manawaka voor Margaret Laurence: een streek waarmee haar creaties emotioneel verbonden blijven, waar ze zich ook bevinden. Haar Manawaka-cyclus heeft een zeer literaire toon en beschrijft in talloze verhalen familiale verwikkelingen tegen een decor dat uniek Canadees is en waarin de figuren van Laurence botsen op de moraal van hun voorouders.

Hagar Shipley in het al genoemde eerste deel, De stenen engel, is een 90-jarige, eigenwijze en lastige, trotse vrouw (een ‘onbuigzame geest’) die al 17 jaar bij Marvin en Doris inwoont. Die willen haar eigenlijk in een bejaardentehuis plaatsen. Hagar (‘de Egyptische’) is net als de Bijbelse slavin van de jaloerse Sara en de vrouw van Abraham (moeder van Ismaël) iemand die de woestijn wordt ingestuurd, overstelpt door herinneringen aan haar man en kinderen. Ze is een levend fossiel, versteend in haar gedachtengangen en verstard van angst voor de naderende dood. Ze zit vast aan door de opvoeding overgeleverde tradities. ‘Ik probeerde me ervoor af te sluiten en dacht dat dat aardig gelukt was, edoch, toen ik jaren later mijn eigen twee jongens aan het opvoeden was, hoorde ik mezelf dezelfde dingen tegen hen zeggen.’ Ze wil per se verder leven en vlucht de wildernis in en verkeert korte tijd in een verlaten huis, waar herinneringen haar weer bestormen. Maar de tijd is ‘ineengeklapt (...) als een papieren waaier’ en de poging haar lot in eigen handen te nemen mislukt. Een bijfiguur in De stenen engel spreekt in haar ogen wijze woorden: ‘Wen je ooit aan het leven zelf?’ zegt ze. ‘Vertel me dat maar eens. Alles komt als een verrassing. Je wordt voor het eerst ongesteld en je bent verbaasd - nu kan ik kinderen krijgen - hoe bestaat het? En als er kinderen komen, denk je - is dat van mij? heb ik dat voortgebracht? Ongelooflijk! En als je ze niet meer kunt krijgen, wat een schok - is het afgelopen? Nu al?’

Al dementerend en vegeterend slijt Hagar haar laatste dagen in een ziekenhuis. De wijze waarop Laurence haar haperende gedachtenstroom beschrijft is zeer knap en doet denken aan J. Bernlefs indrukwekkende roman Hersenschimmen.

De vertaling van A Jest of God (1966), verteld vanuit de 34-jarige, zelfkritische lerares Rachel Cameron, komt over enkele maanden uit (An Dekker). De stijl van deze roman wijkt af van De stenen engel, die is bondiger, meer afgeknot. A Bird in the House (1970) is eerder een serie nauw met elkaar verbonden verhalen, zoals Munro's Wie denk je dat je bent?, met een sterk autobiografische inslag. W.J. Keith is in Canadian Literature in English terecht van mening dat Margaret Laurence ‘een cruciale overgangspositie’ in de Canadese literatuur inneemt. Zij erkent bijvoorbeeld de enorme invloed die de roman As For Me and My House (1941) van Sinclair Ross op haar heeft gehad omdat ‘het de enige volkomen oprechte roman leek die ik ooit over mijn eigen mensen, mijn eigen omgeving en mijn eigen tijd had gelezen.’ Waarmee Ross ook in het zonnetje van de Canadese literaire geschiedenis wordt gezet.

Alice Munro heeft de regionale concreetheid met Laurence gemeen, terwijl ze in haar voorkeur voor het korte verhaal dichter bij Mavis Gallant staat.

Een van haar beste verhalen heet ‘De vrede van Utrecht’, uit haar debuut Dance of the Happy Shades (1968). Helen keert vanuit de stad Toronto terug naar het ouderlijk huis in het plaatsje Jubilee, met haar twee dochtertjes. Daar komen de herinneringen aan haar zieke moeder boven, in gesprekken met haar klem zittende zusje Maddy en twee tantes. (Alle familieleden die Atwood in Survival opnoemt zijn aanwezig.) Hoe is het om terug te zijn in Jubilee? ‘Maar ik weet 't niet, ik wacht er nog steeds op dat iets mij dat meedeelt, iets dat mij laat begrijpen dat ik terugben.’ De moeder wordt ‘Onze Gothische Moeder’ genoemd. De vertelster krijgt in haar geboortedorp een geheim, schuldig gevoel van vervreemding. Aan het begin van het verhaal wil zij Maddy vragen: ‘is het mogelijk dat kinderen die zijn opgegroeid zoals wij het vermogen hebben verloren te geloven - en zich thuis te voelen - in elke gewone en vredige werkelijkheid?’ Ze vraagt dat niet. Wel zet ze Maddy aan weg te gaan. Maar Maddy vraagt zich af waarom ze dat niet kan. Ze komt er niet uit - Jubilee is de wereld. Munro is wel met Katherine Mansfield vergeleken. In Wie denk je dat je bent? komt die Britse schrijfster van poëtische verhalen vol flash backs en flash forwards expliciet voor. Rose wordt boos over het verhaal ‘Het tuinfeest’, omdat ‘Katherine Mansfield nooit naar bevlekt ondergoed had hoeven kijken; dat haar familieleden misschien wel wreed en zonder gevoel voor verantwoordelijkheid waren, maar dat ze in elk geval beschaafd spraken; haar medegevoel (voor de armen - GB) zweefde op een wolk van financiële welstand...’ Bij Munro bespeurt de lezer geen enkele morele remming. Alles - seks, sadisme, geestelijke wreedheid, pesterijen, dood - wordt zonder belerend vingertje gepresenteerd. Rose probeert onder het juk van haar moeder Flo vandaan te komen, die het steeds over ‘in mijn tijd’ heeft en haar wil waarschuwen tegen de boze wereld. Rose lijdt niet echt onder de schoolhiërarchie. ‘Als je leert overleven, al is het door lafheid en voorzichtigheid, via schokkende ervaringen en met alleen maar je voorgevoel om op af te gaan, dan is dat niet hetzelfde als lijden. Daarvoor gebeuren er te veel interessante dingen.’ Rose ontvlucht haar geboortegrond en haar sterk aanwezige moeder en stort zich na enige aarzeling in een huwelijk, waaruit ze jaren later weer wegvlucht om een eigen (toneel) carrière te kunnen beginnen. Andere mannen blijken meer uit woorden dan uit betrouwbare daden te bestaan. Na een ruzie met haar man denkt Rose: ‘Wat een nep, (...) wat wordt iedereen toch vreselijk genept. Wij ko-

men voort uit verbintenissen die in de verste verte niet beantwoorden aan datgene waarop we menen recht te hebben.’ Het vertellen wordt in deze roman ruim baan gegeven; (roddel)verhalen over menselijke zwakheden.

Voor haar meest recente verhalenbundel The Progress of Love (1986) ontving Alice Munro in mei 1987 de Governor-General's Award 1986 voor fictie. De muzikaliteit van haar zinnen is een van de vele verleidingen. De passie, de gekte en het geweld in het leven zoals Munro dat in haar bundel beschrijft, ziet de lezer door vele sluiers: eerst door de afstandelijkheid van het taalgebruik, dan door het doodgewone decor van het rustige leven van winkeliers in kleine stadjes, daarna door de ogen van de verwarde verteller. Glimpen door de sluiers heen worden verschaft door verschuivingen in toon en vertelde tijd en door hinten doordat de lezer via een vertelperspectief, dat anders is dan hij aanvankelijk dacht, krijgt. Dat zijn detective-verhalen met twee speurders, één in het verhaal, een bijfiguur in de raadselachtige gebeurtenissen, een andere is de lezer die telkens weer vraagt: wie vertelt me dit allemaal? Buiten de tekst is nog veel meer tekst.

Alleen al de titel van een van de verhalen, ‘Fits’, is meerduidig. ‘Fits’ gaat over mensen die het op hun heupen krijgen (take a fit), wier levens niet bij elkaar passen (o fit = passen), over hoe je puzzlestukjes die de levens van vrij onbekende en bekende mensen zijn, in elkaar kunt passen.

‘A Queer Streak’, het langste verhaal, kent twee delen. Het eerste deel is een zij-verhaal in de verleden tijd, een chronologisch vertelde geschiedenis over plattelandsgekte en de uiteindelijke ontsnapping daaraan van de jonge vrouw Violet. Het tweede deel wordt verteld vanuit Violets neef, de zoon van degene die het gekst had geleken. Eerst beziet de boerenjongen het stadsleven van zijn tante als exotisch en vreemd; als hij opgroeit, reist en een opleiding krijgt, gaat hij haar meer als een tamelijk gewone vrouw zien, tot er een lid van een nog jongere generatie haar herinneringen aan het tragisch verleden weer opwekt, war indirect tot haar dood leidt. Maar uiteraard is er een mysterie: heeft de moeder een vreemde karaktertrek (queer streak), zijn tante of hijzelf? Hebben beide delen dezelfde verteller? Een intrigerend verhaal van een schrijfster die een uitgekiende literaire techniek kan hanteren die haar thematiek versterkt.

De ondramatische titel van het verhaal waaraan de bundel zijn naam dankt, doet denken aan een ouderwets toneelstuk of een conventionele romance. Maar de koele stijl daagt andermaal de traditionele verwachtingen over rust in een stadje in zuidwest Ontario uit. En terwijl het leven van de personages overloopt van passie, wedijvert het verhaal over die levens met onze aandacht voor het herinneringsproces. Het geheugen echter is een zeer onbetrouwbare verteller.

‘The Progress of Love’ begint met het bericht dat de moeder van de verteller gestorven is. De distantie van de taal en de mededeling wordt meteen uitgelegd als: ‘Plattelandsmanieren. Zelfs als iemand opbelt om te zeggen dat je huis in brand staat, vragen ze eerst nog hoe 't met je gaat.’ Alle gebeurtenissen hebben twee versies.

Munro schrijft verraderlijk goede verhalen, ‘autobiografisch in vorm maar niet wat de feiten betreft’ schrijft ze in het voorwoord van Lives of Girls and Women.

Hoe te leven en te overleven?

Na al het vooorafgaande zal het geen verbazing meer wekken dat dit de centrale vraag is die Margaret Atwood zich vanaf haar eerste roman De eetbare vrouw (1969, Nederlandse vertaling Bert Bakker 1987) heeft gesteld. Atwoods vrouwenfiguren worden constant op de huid gezeten, aangevallen of bedreigd. Niet in de laatste plaats door mannen, die overigens niet altijd tot een karikatuur worden teruggebracht of de boeman spelen.

In De eetbare vrouw Lijkt het bedje gespreid voor de hoofdpersoon. Zij heeft werk en een oudere vriend met wie ze gaat trouwen. Maar hij wil haar aan de normen en ideeën en kennisssen aanpassen en ziet haar als een kneedbaar en eetbaar object. Door een ontmoeting met een nogal afwijkend manspersoon wordt haar verzet tegen mannelijke bezitsdrang aangewakkerd. Maar het leven blijft moeilijk in deze nogal traditionele roman met een weinig sprankelende verteltrant. De eetbare vrouw is geïnteresseerd in amoeben omdat die onsterfelijk, vormeloos en flexibel zijn. ‘Een individu zijn wordt te gecompliceerd.’

Het verlangen naar prehistorische, ongecompliceerde tijden en het gevecht boven water te blijven wordt in Atwoods beste roman Boven Water (1972, Nederlandse vertaling Bert Bakker 1979) door iemand gerealiseerd die het rollenpatroon omkeert. Zij gebruikt een man om zwanger te raken, terwijl hij denkt haar als seksueel object te gebruiken. Het hoofdpersonage heeft er moeite mee ‘dat ik een mens ben’ en krabbelt terug naar primitievere tijden, het leven voordat de moderne (stads)mens bestond. Het boek begon als een Vatersuche.

Een andere benadering van Boven water. In de jungle, die een symbool kan zijn voor de donkere zijde van de geest, het onbewuste, wordt het begrijpen overwoekerd. We zijn bang voor die jungle en we worden erdoor gehypnotiseerd. Boven water beschrijft de reis naar de wildernis als een trip van evolutionaire regressie waarbij het menselijke als begrip wordt herijkt. De vertelster zoekt in het noorden van Québec naar haar vader, een botanicus, die vermist wordt. Tijdens haar speurtocht moet ze in het reine zien te komen met een vastgelopen liefdesaffaire en een abortus; ze moet al haar culturele vooronderstellingen opnieuw aan een onderzoek onderwerpen. Wellicht gaat Boven water onder andere over een nieuwe houding die de mens tegenover de natuur zou kunnen aannemen. De mens en de natuur worden uit elkaar gedreven omdat wij zo nodig de natuur willen uitleggen en beheersen. De taal is een van de middelen die de mens hanteert om dat te bereiken. Atwoods protagoniste zoekt intuïtief naar aan ander taalregister. Het ligt dan voor de hand dat ze zich richt op de Noordamerikaanse Indiaanse cultuur om de technologische vervreemding van de mens van de natuur tegenover de mystieke deelname van de Indianen aan de natuur te kunnen stellen.

De vertelster, op zoek naar haar vader, vindt zijn schetsen van Indiaanse rotstekeningen. Ze treedt, zijn kaarten bestuderend, letterlijk in zijn archeologische voetsporen. Als ze in een meer duikt en onder water naar de rotstekeningen zoekt, ziet ze haar vaders lijk. Het doet haar denken aan de foetus die ze heeft laten weghalen. Al haar rationele overwegingen vloeien weg. Het meer is een vloeibare, stille wereld. De taal werpt hier geen barrières op en het lijkt erop dat haar vader haar iets heeft willen vertellen. Het breken met de logica betekent dat de chaos en de angst dichterbij komen. ‘Logica is een muur, ik heb die gebouwd, aan de andere kant is de angst,’ zegt ze. Maar als je de ervaring van die chaos overleeft, zouden de goden van de onderwereld je wel eens tot hun heilige orde kunnen toelaten. De vertelster bereidt zichzelf voor door alle dingen die aan haar verleden herinneren te vernietigen. ‘Alles van de geschiedenis moet geëlimineerd worden.’

De ontwikkeling die de vertelster doormaakt doet denken aan een sjamanistische initiatie. Alleen daarom al is Boven water een belangrijke Canadese roman.

De biologe Lesje, verstrikt in gecompliceerde verhoudingen met anderen, houdt zich in Life before Man (1979) op de been door zich aan haar baan vast te klampen. Ze zwerft in de prehistorie (dinosaurussen) tussen de hedendaagse mislukte huwelijken door, op zoek naar haar wortels. Helaas wordt in dit nogal langdradige boek alles uitgelegd

over de ‘relatieproblemen’ die de revue passeren. Het huwelijk, zo luidt de boodschap, zou eigenlijk een zeef moeten zijn, maar is ‘een kreeftenval, met vlees als lokaas.’ In haar verhalenbundel Dancing Girls (1977) zijn de gecompliceerde verhoudingen weer zeer talrijk. Buitenlandse mannen die achter studentes aanhollen, gekte, verbroken relaties en verkrachting zijn de ingrediënten. De vrouwenverhalen in deze geslaagdere verhalen (Atwood is goed op de korte baan) worden indirect of direct geconfronteerd met geestelijk of lichamelijk letsel in hun pogingen te overleven. Atwoods definitie van verkrachting is kort en duidelijk: ‘De uitdrukking voor onvrijwillige gemeenschap is verkrachting.’

Dat ‘verkrachting’ zowal letterlijk als figuurlijk wordt bedoeld blijkt uit Atwoods negende poëziebundel True Stories (1981). Wie in ‘ware verhalen’ gelooft, zoals een cyclus prozagedichten heet, loopt letsel op. ‘Onder diegenen onder ons die nog hoofd en handen hebben, zijn er geen huwelijken.’ In Murder in the Dark schrijft Atwood lichtelijk ironisch, dat alle verkrachters mannen zijn, maar dat het omgekeerde niet opgaat.

De roman Lichamelijk letsel (1981, Nederlandse vertaling Bert Bakker 1983) heeft weer als centraal onderwerp wat een vrouw kan worden aangedaan; hoe men kan overleven. Hoofdpersoon is de free-lance journaliste Rennie, die een reis naar de Caraïben gebruikt als vlucht. Ze vat het plan op een reisverhaal te schrijven. Op verschillende manieren is ze beschadigd. Haar man, die haar altijd als grondmateriaal heeft gebruikt, is weggelopen. Dat deed hij nadat zij een borstoperatie (kanker) had ondergaan. De chirurg op wie ze verliefd is geworden, blijft uiteindelijk bij zijn ‘eigen’ vrouw. De roman begint ermee, dat Rennie wordt geconfronteerd met het feit dat iemand haar huis is binnengedrongen.

Haar vlucht komt voort uit het verlangen onzichtbaar te zijn en niet meer vatbaar voor inbreuken van buitenaf. Hetzelfde streven valt in Boven water te signaleren. Onzichtbaar en neutraal zijn betekent veiligheid. Maar al in het vliegtuig naar Barbados wordt ze subtiel op de huid gezeten door een plaatselijke politicus. Zonder dat ze er erg in heeft wordt ze gebruikt voor politieke intriges (wapensmokkel) op het Caraïbische eiland waar ze neerstrijkt.

Ze is niet onzichtbaar. Iedereen die er belang bij heeft houdt haar in de gaten. Ze raakt verwikkeld in situaties die ze niet in de hand heeft en besluit dan maar seksueel van haar verblijf op de Caraïben te genieten. Helaas, ook de politieke intrigant Paul, die met haar naar bed gaat en haar als het ware haar lichaam teruggeeft, maakt gebruik van haar. Haar vlucht uit het hier en nu van Canada naar het daar en elders mislukt. Ze blijft beschadigd. Haar neutraliteit groeit uit tot totale, maar passieve, betrokkenheid. Er blijkt geen verschil tussen hier en daar te zijn. ‘Ze staat er niet buiten. Niemand staat ergens buiten.’ Er is sprake van een onvervalste catharsis aan het slot wanneer Rennie in de gevangenis zit en levensverhalen uitwisselt met een vrouw die in hetzelfde schuitje zit.

Lichamelijk letsel is een overladen, pseudo-politiek en modieus boek. De politieke omstandigheden in de Caraïben gebruikt Atwood als oppervlakkig, spannend decor. Ze heeft dezelfde houding als haar hoofdfiguur, die vroeger in misstanden was gespecialiseerd maar zich steeds meer ging toeleggen op het schrijven over trends in levensstijlen. ‘In plaats van over de kwesties zelf te schrijven, begon ze de mensen te interviewen die erbij betrokken waren. Die stukken waren heel wat makkelijker te verkopen. De passende garderobe voor een postende staker, het belang van de spijkeroverall, wat feministen voor het ontbijt eten.’ Satire? Ik geloof het niet. Atwood volgt hetzelfde procédé. De stijl is vlot, de beschrijvingen van allerlei uiterlijkheden zijn legio en de literaire analyse ontbreekt. Ze blijft aan de oppervlakte.

In haar poëzie en prozagedichten lijkt Margaret Atwood veel minder last te hebben van modieuze houdingen en bestseller-allures. In True Stories bijvoorbeeld schrijft ze veel minder omslachtig over thema's als liefde en tijd, die ze ziektes noemt die elke dag weer als golven komen aanrollen. Haar vaste thema's (het streven naar tijdloosheid, de drang tot overleven, het ontvluchten van het hier en nu) bespeelt ze hier veel gedisciplineerder. Versregels als

 
Ik zit vast
 
hier in deze afvalberg van fragmenten,
 
-waarheden, feiten

zou je zelfs als commentaar op haar eigen romans kunnen lezen.

De verhouding fictie-werkelijkheid behandelt Atwood in een taal die een aantal dubbele bodems heeft en door zijn meerduidigheid niet meteen zijn ‘ware’ betekenis onthult. Het echte verhaal is achteraf toch gemeen, voor velerlei uitleg vatbaar en onwaar: ‘The true story lies / among the other stories, ...’ Het woord ‘lies’ betekent zowel ligt als liegt.

Haar verzameling fictie op de korte baan en haar prozagedichten zijn speelser dan haar romans. Niet alleen filosofeert ze, in een bundel als Murder in the Dark, cynisch over zogenaamde verschillen tussen mannen- en vrouwenromans, over rollenpatronen of over plots en happy ends, maar ze borduurt via een spelletje ook voort op de problemen van waarheid en leugen. Het spel dat Atwood in Murder in the Dark (1983) beschrijft, grijpt plaats in het duister in een ruimte waar drie personen uit een groep zijn aangewezen om moordenaar, slachtoffer en detective te spelen. Als de moord ‘gepleegd’ is, gaat het licht op en moet iedereen de waarheid vertellen, behalve de moordenaar. Die staat voor Atwood gelijk met de schrijver. De detective is dan de lezer of de criticus en het slachtoffer is het boek of de lezer.

In de poëzie en de prozagedichten van Margaret Atwood valt er voor de speurder die de lezer wil zijn nog wel leesonderzoek te verrichten.

De derde roman van Aritha van Herk, No Fixed Address, An Amorous Journey (1986), kreeg wisselende kritieken. Ann Crosby in Books of Canada vond het boek een case-study in nihilisme en amoraliteit en raakte in de war wan-

neer de gebeurtenissen en karakterbeschrijvingen geen ondersteuning vormden voor haar neiging de problemen van het hoofdpersonage aan haar vrouw-zijn te wijten. William French van de Globe and Mail zag er een ‘levendige zedenkomedie en sociale kritiek’ in, maar vroeg zich af waarom de roman zo teleur stelt. Beide recensenten benaderden No Fixed Address als een realistische roman, terwijl het hier een picareske roman, een schelmenverhaal, betreft.

De schelmenroman is een geschiedenis over een pseudo-criminele zwerver of buitenstaander. De eerste schelmenromans verschenen in de zestiende eeuw in Spanje. Defoe's Moll Flanders (1772) is de eerste picareske roman in het Engels.

Van Herk introduceert in No Fixed Address de picara, zij die ook reist. Die zij is Arachne. Is ze een bedriegster of een delinkwente? De verteller begint met te verklaren dat ‘geen enkele kunstvorm, geen enkele roman, geen enkele lijst van schanddaden het effect van ondergoed op het leven van onbelangrijke bedriegers heeft onderzocht.’

Arachnes bedriegerij heeft in het begin nog een milde vorm. Als lid van een straatbende in Vancouver is ze een delinkwante. Als vrolijke, amorele reizigster die met haar road jockies slaapt en zich laat betasten door winkeliers om zo aan goederen te komen, is ze inderdaad een bedriegster, maar geen crimineel. Later steelt ze geld en steekt ze een man dood. Moord is een nogal drastische stap voor een picareske heldin, maar het gaat hier niet om een realistisch boek.

Wanneer Arachne het einddoel van de reis nadert, rijdt ze naar Long Beach aan de westkust van Vancouver Island. ‘Dit is de rand; niet het eind maar de rand, de grens, de richel, de zelfkant van de wereld.’ Het gevoel van marginaliteit, het besef zich aan de rand van de dingen te bewegen, kan inderdaad levendig zijn op plaatsen als Long Beach (bron: Stephen Scobie in het literaire blad Brick, nr 29, winter 1987). Maar Arachne is ook een spin, een weveres van webben. Zij zit aan het slot van de roman aan de rand van haar wegennet.

No Fixed Address heeft een open einde. Eerder in de roman heeft Arachne een duidelijk gevoel van zichzelf, iets waaraan ze niet kan ontsnappen ondanks haar maskerade in de brave maatschappij. Later is ze niet meer zichzelf maar ‘een vermist persoon’. Die beelden van afwezigheid doordringen het slotdeel. De terugkeer van de jij-verteller, die zich tot de lezer richt, versterkt eerdere twijfels over de betrouwbaarheid van de vertelling, over de realistische basis ervan. Het realisme is weggevaagd. Er verschijnen gespleten personages en het verhaal kan net zo goed een fantasie zijn van de verteller. Arachne gaat Vancouver zien als ‘de stad... waar ze zichzelf heeft achtergelaten.’ Ze wordt iemand anders, ze wordt een vermist persoon. De verteller, én de lezer (de jij), verlangen naar een afsluiting van de roman, maar het slot ontsluit het begin weer: ‘In je zoektocht ontdek je dat de modebewuste vrouwelijke vorm altijd aan verandering onderhevig is.’

6. Van Robertson Davies tot Mark Frutkin

De bereikbaarheid van de Canadese literatuur in Nederland is sterk verbeterd in de afgelopen jaren, vooral dankzij een reeks vertalingen van belangrijke auteurs. Hierna bespreek en signaleer ik alleen die schrijvers van wie één of meer boeken in het Nederlands zijn vertaald of van wie vertalingen op stapel staan. Een uitzondering wil ik maken voor Norman Levine en de prairie-schrijvers Robert Kroetsch en Rudy Wiebe. Wiebe wordt in dit BZZLLETIN-nummer met een kort verhaal geïntroduceerd, Kroetsch zou vertaald moeten worden.

Hoewel Robertson Davies al vóór 1970 een respectabel oeuvre op zijn naam had staan, was de publicatie van Het vijfde plan (1970, Contact 1987) een literaire gebeurtenis. De roman, in de vorm van een lange brief van een oude leraar aan zijn directeur, vertelt het levensverhaal van iemand met een schuldcomplex die een grote belangstelling aan de dag legt voor heiligenlevens, wonderen en magie. De metafysische elementen vormen de aantrekkingskracht van het boek, dat soms mank gaat aan al te langdradige uitweidingen.

De in de Eerste Wereldoorlog verminkte leraar geschiedenis Dunstan Ramsay heeft een schuldgevoel ontwikkeld nadat een schoolvriendje van hem, Boy Staunton, een sneeuwbal met een steen erin naar hem gegooid heeft, die hij had weten te ontwijken. Maar Maria Dempster, de zwangere domineesvrouw, wordt geraakt. Zij bevalt voortijdig van een zoontje, Paul, en komt er geestelijk nooit meer bovenop. De leraar maakt van haar een heilige en meent onder andere dat zij hem het leven heeft gered op het slagveld van Europa in 1914-1918.

Davies probeert in Het vijfde plan aannemelijk te maken

dat het irrationele een belangrijke rol speelt in het leven van de mens en dat mythische elementen ten grondslag liggen aan ons ogenschijnlijke alledaagse bestaan.

Tijdens een van zijn Europese speurtochten naar heiligenlevens ontmoet de leraar toevallig Paul Dempster, de te vroeg geboren zoon van de domineesvrouw, die uit Canada gevlucht is en furore maakt met magische goocheltrucs. Tijdens een latere ontmoeting, in Mexico, wordt Dunstan Ramsay gevraagd een gefingeerde autobiografie van Paul te schrijven. ‘Iedere magiër heeft een autobiografie, die in het theater en elders wordt verkocht (...) De meeste zijn vreselijk en ze zijn alle door een ander geschreven - heet zo iemand niet een spookschrijver? We willen een autobiografie die strookt met de voorstelling die we bieden.’

Het vijfde plan, waarin mensen uit een dorp de hoofdrol spelen, is een mythische geschiedschrijving, compleet met wonderen, verzonnen of niet. Dunstan Ramsay is ‘het vijfde plan’, iemand die nooit echt geleefd heeft en in de coulissen van het bestaan vertoeft. Nooit doet hij iets onverklaarbaars, irrationeels, op aandringen van de duivel, zomaar, zonder reden. Bij de opera is het vijfde plan de buitenstaander, ‘degene die geen tegenpool in het andere geslacht heeft. En je moet een Vijfde Plan hebben omdat hij degene is die het geheim van de geboorte van de held kent, of de heldin te hulp komt als ze denkt dat alles verloren is, of de kluizenaarster in haar cel houdt, of zelfs de oorzaak van iemands dood kan zijn als de plot dat vereist.’ Dunstan houdt zichzelf inderdaad verantwoordelijk voor de levensloop en de dood van een paar mensen, en hij kent geheimen, bijvoorbeeld het geheim van Paul Dempster en Boy Staunton, die op een wonderlijke wijze aan zijn eind komt. Met een auto raakt hij te water. Als hij gevonden wordt, blijkt hij een steen in zijn mond te hebben, dezelfde steen die in de sneeuwbal zat die hij als jongetje naar zijn vriendje Dunstan had gegooid.

Robertson Davies schrijft ook over zuilenloze religiositeit vanuit een kritische voorliefde voor de psychologische opvattingen van Jung: ‘ik was zelf in die tijd druk bezig met die oude, excentrieke ridder van de krochten van de ziel, C.G. Jung...’, schrijft hij in Het vijfde plan via de altijd ongetrouwd gebleven geschiedenisleraar (getrouwd met zijn heiligen?). Davies' roman The Manticore (1972) steunt ook op Jungs visies. In World of Wonders (1975) staat weer de magische, theatrale wereld van illusies en suggestie centraal. Overigens heet het theaterprogramma van de goochelaar Paul Dempster in Het vijfde plan ‘De soiree der illusies’.

In The Rebel Angels (1981) is het decor de universiteit. Welbespraakte docenten treden op de voorgrond. Keith schrijft in Canadian Literature in English: ‘Davies' avonturen zijn avonturen van de geest, de romance van de eruditie, de bevrediging van de expertise...’ Zijn belangstelling voor het ongewone richt zich ook op de seksualiteit, de lusten en de lasten ervan. Freud en Jung zwerven permanent door zijn omvangrijke romans (in The Rebel Angels ook Rabelais!).

Robertson Davies' meest recente roman What's Bred in the Bone (1985) is een Canadese bestseller en speelt zich af in de kunstwereld. Voor de biograaf Simon Dancourt is het leven van de kunstenaar en kunstminnaar Francis Cornish een mysterie. Bovennatuurlijke invloeden onthullen het ware leven van de artiest in deze lijvige roman, die de Governor-General's Award 1985 heeft gekregen, de meest prestigieuze literaire prijs in Canada.

De prairie-schrijvers Robert Kroetsch en Rudy Wiebe volgen bewust niet de Engelse traditie, waarin Davies past, in de Canadese literatuur. Hun werk heeft weinig te maken met het conventionele realisme.

Kroetsch komt uit een familie van Duitse kolonisten en woonde in de jaren zestig en zeventig in de Verenigde Staten. Daar kwam hij in aanraking met werk van Thomas Pynchon, Donald Barthelme, John Barth en anderen die veel later de onmogelijke term ‘postmodern’ opgeplakt kregen. Kroetsch is als ‘postmodernist’ iemand die de traditie eert, emt name de orale traditie (het vertellen) die volgens hem de kern van de literatuur uitmaakt. Keith: ‘Maar de traditie die hij op de prairies aantrof was die van het sterke verhaal (...), de conventies van de western.’ Kroetsch' romans - onder andere The Studhorse Man (1969), What the Crow Said (1978) en Alibi (1983) - hebben ook een mythische en zelfs apocalyptische inslag.

In The Studhorse Man probeert een over de prairie zwervende man, Hazard Lepage, die een superieure dekhengst bezit, merries te vinden die zijn hengst waard zijn. Zelf raakt hij ook in seksuele avonturen verzeild. De verteller noemt het boek een ‘infernale biografie’ en zichzelf gek. ‘Ik geef zelf de voorkeur aan een geordende wereld, ook al moet ik die ordenen via een pose van krankzinnigheid.’ Via zijn onbetrouwbare verteller speelt Kroetsch met betekenis, vorm en taal. De traditionele fictie beperkt onze blik op de realiteit. Kroetsch deconstrueert, vergroot, verzint, verknipt. ‘Wat een schande. Wij die fragmenten verbinden verlangen naar een compleet beeld van het verdwenen verleden. Wij, zoekers naar de waarheid, wat vinden we? Een vingerafdruk op het hoekje van een bladzijde. Een uitgesleten trede in de draaiing van de trap. Een vierkant stukje verschoten verf op de verschoten muur. Iemand is hier geweest, weten we. Maar wie? Wanneer?’ (The Studhorse Man)

In What the Crow Said lijkt er sprake van een omgekeerde wereld. 's Zomers sneeuwt het en in de winter wordt het onverklaarbaar warm. Een meisje raakt zwanger nadat een zwerm bijen op en in haar is neergestreken en offert later haar kind aan de wolven op. De natuur als monster. De kou kruipt in de geesten van de mensen, die trachten te overleven in een surrealistisch landschap. De tijd is op hol geslagen, het klimaat verrast iedereen. Niets staat meer vast. Op elk ogenblik kan er iets verrassends gebeuren. Een zwarte kraai kan praten, overstromingen en andere natuurrampen volgen elkaar op in deze sterke (sprookjes)verhalen vol apocalyptische, poëtische beelden. Schitterend.

Rudy Wiebe is een minder radicale vernieuwer dan Kroetsch. Zijn aandacht voor het mythische (de verbeeldingswereld van bijvoorbeeld de Canadese natuurvol-

ken) blijft binnen de realistische conventie. Als Mennoniet (zie het vertaalde Wiebe-verhaal) brengt hij in zijn fictie morele en religieuze vraagstukken mee. In The Blue Mountains of China (1970) vertelt Wiebe op modern-epische wijze over zijn mennonitische afkomst. De talrijke (familie)verhalen die met elkaar verweven zijn spelen zich af in verschillende werelddelen: Canada, Paraguay en de Sovjet-Unie. Aan het slot komen de Stemmen samen op een snelweg in Alberta. De stemmen die Wiebe laat spreken, onderbroken door hij-verhalen, doen aan Kroetsch' werkwijze denken. Een van Wiebes verhalen heet niet toevallig ‘Waar komt die stem vandaan?’. Uit historische documenten en orale bronnen creëert Wiebe een fantasierijke versie van de Canadese geschiedenis. De stem in het genoemde verhaal is die van een Indiaan die in 1896 door de North West Mounted Police is vermoord. De vertelling, over het probleem van het verhalen vertellen, kan als voorloper van de historische fictie van Rudy Wiebe gelezen worden. Zijn prairie-blik in The Temptation of Big Bear (1973) of The Scorched-Wood People (1977) wijken af van de officiële blanke versie van gebeurtenissen als de onrust naar aanleiding van verdragen met Indianenstammen en de Riel-opstand van 1869-70 en 1885. Literatuur als alternatieve geschiedschrijving.

Rudy Wiebe mengt op een nieuwe manier elementen van tragedie, epos, geschiedenis en religieuze betrokkenheid. Hij herschrijft de historie met zijn op feiten gestoelde verbeelding.

In het hoofdstuk ‘Mislukte opofferingen’ in Survival brengt Magaret Atwood de klassieke Canadese roman De leerjaren van Duddy Kravitz (1959, Van Gennep 1988) ter sprake. Zij vindt de roman op Amerikaanse leest geschoeid. De jonge Duddy Kravitz gaat vlak na de Tweede Wereldoorlog steeds meer zonder scrupules te werk in zijn poging een stuk land bij een meer te verwerven. Hij slaagt in zijn opzet, niet in de laatste plaats omdat hij zich in de filmbusiness stort (er staat zelfs een script van een bar mitzvah-film in de roman afgedrukt). Maar of hij in menselijk opzicht slaagt staat nog te bezien. De leerjaren van Duddy Kravitz is onmiskenbaar satirisch. Iemand in het boek zegt: ‘Het zijn de cretinische geldwolven als Kravitz die het antisemitisme veroorzaken.’ De zieke humor bereikt een hoogtepunt als de lezer het blaadje voor epileptici (een van Duddy's assistenten is epilepticus) te lezen krijgt. Overigens gebruikt Duddy niet alleen mensen, hijzelf wordt ook gebruikt, bijvoorbeeld om heroïne te smokkelen.

Duddy Kravitz wordt steeds meedogenlozer en ongevoeliger in zijn honger naar land. Hij klemt zich vast aan het credo ‘Een man zonder land is niemand’, dat van zijn grootvader, een mislukkeling, afkomstig is. Toch blijft Kravitz een gevoelig jongetje dat de onkwetsbare held speelt. Aan het slot wacht hem niet het beloofde land.

Richlers serieuze schrijfhouding - hij weet bijvoorbeeld de sociale omstandigheden in de joodse buurt van Montreal scherp te beschrijven - ontbreekt helaas maar al te vaak in latere boeken als St. Urbain's Horseman (1971) en Joshua Then and Now (1980). Te lang, te oppervlakkig, te veel gespitst op het sensationele. Wat niet wegneemt dat Richler een romancier is die indringend over de grote stad heeft geschreven. Bovendien is zijn preoccupatie met het verleden van Spanje in onder andere Joshua Then and Now oprecht en dat levert prachtige passages op.

Timothy Findley's De eeuwige oorlog (1977, Meulenhoff 1979) is een reconstructie van het soldatenleven van Robert Ross in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog, liefde voor dieren en in het bijzonder voor paarden (zie hoofdstuk 3 over dierenverhalen in de Canadese literatuur), Ross' verkrachting door vier andere soldaten en zijn ‘desertie’ (waarbij hij een aantal paarden meeneemt) die uitloopt op een bijna-verbranding.

Die reconstructie wordt in de Tweede Wereldoorlog ondernomen. In de epiloog citeert Findley de Ierse essayist Nicholas Fagan. Het acitaat zegt meteen iets over de literaire werkwijze die in The Wars gevolgd is: ‘de ruimten tussen de waarneming en het object kunnen... met een kreet van herkenning overbrugd worden. Een soort kreet is een schot. Niets kan zo volmaakt onze waarneming van iets bekrachtigen als onze moord daarop.’

Documentair onderzoek en verbeelding over de relatie tussen oorlog, macht en seksualiteit houden elkaar in De eeuwige oorlog perfect in evenwicht.

De laatste onvergankelijke woorden (1981, Meulenhoff 1983) is een omvangrijke, indrukwekkende roman over fascisme, collaboratie en spionage rond de Tweede Wereldoorlog. De verteller is Hugh Selwyn Mauberly - een literaire constructie die Findley van Ezra Pound heeft geleend -, die al jaren niet tot schrijven in staat is en geheuld heeft met Mussolini. In 1944 slaat hij op de vlucht voor de oprukkende geallieerden. Zijn levensverhaal, een allerlaatste doorbraak van zijn creativiteit, noteert hij op de muren van een bijna leeg elitehotel, ‘Grand Elysium’ in Oostenrijk. Dat verhaal wordt later gelezen door een Amerikaanse soldaat die zijn meerderen duidelijk wil maken dat er tussen fout en goed zijn nog een heel ingewikkeld terrein ligt waarop de mens manoeuvreert.

De wijze waarop Timothy Findley een netwerk van paranoïde betrekkingen tussen ultra-rechtse Britten, naïevelingen (de Hertog en Hertogin van Windsor, Hess, die met een vliegtuigje in Schotland landt) en Hitler-aanhangers weeft over Europa en de Caraïben doet denken aan de encyclopedische romans van Thomas Pynchon. Inderdaad is ‘dit de geschiedenis zoals hij nooit is geschreven.’ De historie van wankelmoedigheid, persoonlijke frustraties, hooghartige aristocratie die verdwaalt in moorddadige politiek, literaire onmacht.

De lezer blijft in verwarring achter. (Zie verder het Findley-interview.)

Matt Cohen trok in 1987 sterk de aandacht in Nederland met De Spaanse dokter, een historische roman over de jodenvervolgingen in het veertiende- en vijftiende-eeuwse Europa (Toledo, Avignon, Montpellier, Italië, Rusland) aan de hand van het levensverhaal van een arts. Het boek

beschrijft de overgang van de donkere, bijgelovige Middeleeuwen naar de meer verlichte, wetenschappelijkere Renaissance. De arts Avram Halevi - produkt van een verkrachting van een joodse vrouw door een christelijke soldaat - is ‘de man van de wetenschap, de nieuwe mens van de nieuwe tijd: de jood die bang is om een synagoge binnen te gaan.’ Hij hoopt op een betere wereld, een wereld zonder plagen en bijgeloof, zonder moordneigingen. Maar de roman lijkt zijn hoop de bodem in te slaan. De vervolgingen en moordpartijen, afgewisseld door pestepidemieën, houden niet op. ‘Te midden van de chaos van een uiteenvallend Europa (...), met een Kerk die verdeeld was en joden die hun religie verlaagden met de ene dwaalleer na de andere, was Avram Halevi opgestaan: een trotse en arrogante bastaard, geboren in een aftakelende Hebreeuwse hoofdstad (Toledo - GB), gevormd door een vrijdenkende moslim, opgeleid aan de beste christelijke universiteit van Europa, altijd slechts een harteklop verwijderd van de God van zijn volk.’

In een interview met de Volkskrant (15-5-1987) zei Matt Cohen, dat hij De Spaanse dokter gemaakt had om zo niet over de holocaust te hoeven schrijven. De afstand tot het onderwerp was groter. De Tweede Wereldoorlog is wel onderwerp van Cohens laatste roman Nadine (1986).

Maar Cohen ziet De Spaanse dokter wel degelijk als een actuele roman. ‘Het boek gaat over een uitermate belangrijke periode in de geschiedenis, die je zou kunnen omschrijven als de overgang van religie naar wetenschap. Tot dan toe werd het leven volledig overheerst door de religie, in alle facetten van het maatschappelijk leven. In de periode waarover ik schrijf komt de wetenschap voor het eerst sinds hele lange eeuwen weer een beetje naar voren. Het is de tegenhanger van wat er nu gebeurt met de opbloei van religieuze gevoelens als drijvende kracht voor de mensen. De terugkeer van het fundamentalisme zie je nu over de hele wereld in alle godsdiensten, of het nu de islam is, het jodendom of het christendom.’

Interessant is wat Matt Cohen over Israël zegt. Is dat het beloofde land? In De Spaanse dokter laat hij een verdwaalde jood in Kiev zeggen wat hijzelf in het Volkskrant-interview bevestigt als zijn eigen opvatting. ‘Het land van de joden is niet op de kaart te vinden. Het land van de joden is een koninkrijk van de ziel. Want toen God zei dat hij Mozes zou helpen de joden terug te brengen naar het Beloofde Land, bedoelde hij niet het Beloofde Land van Israël, maar het Beloofde Land waar God en Zijn volk met elkaar verbonden zijn: hart met hart, ziel met ziel. Wanneer een jood afdwaalt van dàt koninkrijk, is hij in gevaar.’

Michael Ondaatje en David Gilmour komen in dit BZZLLETIN-nummer uitgebreid aan het woord. Ik ga hier nog even kort op Ondaatje en Levine in.

Keith constateert dat Ondaatjes surrealisme niet zozeer een breuk met de Canadese traditie vormt, maar een voortzetting ervan is. De mythische verhalen die hij uit zijn eigen persoonlijke geschiedenis creëert zijn verbonden met zijn voorliefde voor gewelddadige scènes, gevangenschap (Caravaggio in In the Skin of a Lion, 1987) en gekte (Buddy Bolden in Coming through Slaughter, dat in 1988 in het Nederlands zal verschijnen bij Bert Bakker, evenals # In the Skin of a Lion). Zijn belangstelling voor extremen en de populaire cultuur (westerns en andere Hollywood-produkten) doet aan Leonard Cohen denken, over wie hij een essay heeft geschreven in boekvorm. Maar ook Rudy Wiebe heeft hem beïnvloed. Zonder Wiebes Temptations of Big Bear had De Verzamelde Werken van Billy the Kid er op z'n minst technisch heel anders uitgezien. (Zie verder het Ondaatje-interview.)

Norman Levines korte verhalen in bundels als I Don't Know Anyone Too Well (1972) en Thin Ice (1979, het titelverhaal werd in een Nederlandse vertaling, ‘Glad ijs’, in het Canada-nummer van De Tweede Ronde gepubliceerd) worden meestal in de eerste persoon enkelvoud verteld en hebben een autobiografische inslag: een joodse achtergrond, verblijf in het buitenland, ervaringen als oorlogsvlieger voor de RCAF, de Canadese RAF. Keith schrijft in zijn literaire geschiedenis: ‘Het zijn rustige verhalen die een stemming weergeven, een ontwikkeling vastleggen, de getemperde melancholie van gewone ervaringen uitdrukken.’ Introspectieve, impressionistische verhalen over zeer gevoelige mensen die wrijvingen met de maatschappij hebben.

Heinrich Böll heeft Levines tweede roman From a Seaside Town in het Duits vertaald.

Sarah Sheards debuut Bijna Japans (1986, Nederlandse vertaling Agathon 1987) begint met de vraag: ‘Wie was ik voordat dit allemaal gebeurde? Ik probeer het me te herinneren.’ Waarna ze zichzelf probeert terug te vinden door onder kopjes als ‘Voeten’, ‘Neus’, ‘Nog meer neus’, ‘Gezicht(sverlies)’ en ‘Armen en benen’ haar jeugd af te zoeken. Wat is er gebeurd? Ze is hevig verliefd geworden op een Japanse dirigent, die een tijdje in Toronto werkt maar daarna verder reist. Hij blijft in haar hoofd rondspoken, ook als ze andere minnaars neemt. De platonische liefde ebt na de pubertijd niet weg en ze probeert door te dringen in de Japanse denkwereld, hoewel ze dat op een oppervlakkige manier doet. In Tokio raakt ze zichzelf bijna kwijt. Ze ziet hem optreden en ontmoet hem ten slotte. Een koude douche. Droom en werkelijkheid botsen hardhandig op elkaar. ‘Ooit was ik in het geheim verliefd op Akira. Ik hield een logboek bij over zijn gaan en komen, over de kleren die hij droeg. Ik bewaarde zijn haar. Ooit stond ik boven aan de straat met een stapel grammofoonplaten in de hand te wachten om hem vanuit een hinderlaag te overmeesteren als hij uit de repetitie naar huis kwam. Toen hij vertrok, dacht ik dat mijn hart zou breken en werd ik stapelgek.’ Voor lezers die, bijvoorbeeld, proza als Rituelen en Mokusei! van Cees Nooteboom waarderen zullen teleurgesteld zijn door de wel zeer oppervlakkige belangstelling die in deze novelle voor Japan aan de dag wordt gelegd. Te veel anekdotie, te weinig diepgang en echte betrokkenheid bij een andere cultuur.

Dat Desert of the Heart (1964, Nederlandse vertaling Van Gennep 1987) van Jane Rule, oorspronkelijk een Ameri-

kaanse, in onze taal is verschenen heeft ongetwijfeld te maken met de succesvolle film die onlangs op basis van deze roman werd gemaakt. Een andere verklaring heb ik niet voor deze wel zeer gedateerde roman over een scheiding en een ontluikende lesbische liefde. Ik moest denken aan Simon Vestdijks Alpenroman (1961) die op een veel openlijker en minder pathetische manier de liefde tussen twee vrouwen beschrijft, en dat ook nog doet in een spannender decor.

Evelyn Hall, zestien jaar getrouwd en nu wegvluchtend van haar huwelijk, is een wetenschapster die een nieuw leven begint in Woestijn van het hart. Ze wordt verliefd op de jonge Ann, eerst zonder het zelf te weten. ‘Alle kinderen gingen gebukt onder de wereld van hun ouders. Als ze zelf een kind had gehad, zou ze het dan zoveel beter hebben gedaan? Zelf was ze ook schuldig, niet aan het kind in haar verbeelding, maar aan het beeld van haarzelf in Ann. Iedereen, man of vrouw, ieder individu was schuldig aan de wereld die hij aantrof. Het werd tijd dat ze ermee ophield te doen alsof ze daarvan het slachtoffer was.’ Ann is een jongere uitvoering van Evelyn, wellicht een projectie. Anne heeft een ontembare vrijheidsdrang, terwijl Evelyn jarenlang opgesloten heeft gezeten in een dood huwelijk. Pathetisch is ze als ze tegen Ann zegt: ‘Ik woon in de woestijn van het hart. (...) Ik kan verdomme niet van de hele wereld houden.’

Het is niet te hopen dat het bij deze ene vertaling van Jane Rule blijft, want deze roman is bepaald niet representatief voor haar schrijverschap. De kwaliteit van de Canadese literatuur wordt beter gewaarborgd door Jane Rules meest recente roman Memory Board (geïmporteerd door Van Ditmar).

Van Mark Frutkin verschijnt dit jaar bij Bridges Books een zeer intrigerende roman: De ontbrekende schakel (The Growing Dawn, 1983). Het is een documentaire roman waarin Guglielmo Marconi (1874-1937) centraal staat. Marconi was een Italiaans electrotechnisch ingenieur met een sterke voorliefde voor zeilen op zee. In 1895 slaagde hij erin met een zelfgebouwde zender en ontvanger, beide uitgerust met de door hem uitgevonden antenne, signalen draadloos over te brengen over afstanden van een paar kilometer. In 1901 lukte het hem draadloze telegrafieverbindingen tussen Newfoundland en Europa tot stand te brengen.

De ontbrekende schakel begint met een soort verantwoording van de jonge auteur. ‘Alle literatuur is biografie (of autobiografie) in zover het over mannen- of vrouwenlevens gaat, of over het leven van de schrijver. Zelfs de meest abstracte verhandeling vertelt ons nog iets over menselijke verhoudingen. Maar in een andere zin is elke biografie tenslotte mythe. De biograaf trekt lijnen tussen de sterren, bouwt een persoon op, brengt leven in de stilte.’

Feit en fictie lopen in deze literaire Marconi-biografie door elkaar heen. Zoals alpha en bêta met elkaar verstrengeld raken in deze roman, die zowel een wetenschappelijke verhandeling over elektrische golven is als een boek vol citaten en dagdromen over de zee, die verschillende gedaanten aanneemt. De trillingen die elektriciteit veroorzaakt, vergelijkt Frutkin met de trillingen die voortkomen uit muziek, dromen, literatuur. ‘In dagdromen over de kosmos ondergaat de dromer rêverie zonder verantwoordelijkheid, rêverie vraagt niet om bewijs. Tenslotte is het zich verbeelden van een heelal de natuurlijke uitkomst van dagdromen.’

Marconi was niet alleen een wetenschapper, hij fantaseerde ook over elektrische geluidsgolven die zouden meebuigen met de kromming van de aarde. Bewijzen kon hij dat niet, tot hij op Newfoundland, Canada, boodschappen doorgeseind in Engeland, opving. Zijn dagdroom was bewaarheid. Alpha (de fantasie) ontmoette bêta (de wetenschap).

Dat uitvindingen vaak gepaard gaan met toeval, waarvoor je ruimte moet inlassen in je arbeid, is in de structuur van de roman merkbaar. Citaten van Whitman, Beckett, Conrad, Duchamp (die een ministerie van toevalligheden wilde) en wetenschappers wisselt Mark Frutkin af met bespiegelingen over de etymologie van woorden en coïncidentie in taal en wetenschap. ‘Toeval als sympathie’ heet een hoofdstuk.

Hoogtepunt in de documentaire roman is de landingspoging op Newfoundland en het opvangen van het signaal uit Engeland na vele tegenslagen. Op zee, varend in de richting van Canada, komt Marconi gedachten tekort. ‘Hij had niets meer om over na te denken, niets om te herinneren, niets dat hij al niet vergeten had, niets om naar uit te zien, niets en niemand om zich zorgen over te maken.’ In die stilte is hij in staat de signalen op te vangen, door te zetten. Eerst klinken de geluiden uit zijn koptelefoon ‘als de oorspronkelijke spraakverwarring.’ Maar ten slotte komt de communicatie tot stand midden in die kakofonie van lawaai waarachter de stilte hoorbaar is. Een wonder, een mirakel.

De ontbrekende schakel eindigt zoals Murphy van Samuel Beckett eindigt. ‘In het laatste beeld van het boek laten twee (...) figuren een vlieger op. De oude man in de rolstoel die het touw vasthoudt, valt in slaap en de vlieger zeilt weg het onbekende in.’ Ongetwijfeld het heelal in, achter de radiogolven aan.

Mark Frutkin, journalist van beroep, heeft ook een dichtbundel op zijn naam staan (The Alchemy of Clouds) en heeft dit jaar een tweede roman voltooid: Atmospheres Appolinaire. De ontbrekende schakel is zonder meer een vernieuwing in de Canadese literatuur en sluit aan bij de opvatting dat literatuur altijd reageert op ander teksten (de intertekstualiteitsgedachte van Roland Barthes en Julia Kristeva). Bovendien is De ontbrekende schakel ook een nadrukkelijk Canadees boek, omdat het de geschiedenis van Newfoundland beschrijft. Niet zomaar, maar als situatiebepaling voor Marconi's dromerijen en wetenschappelijke arbeid.

7. Slot

Een van de zwakheden in de hedendaagse Canadese literatuur is volgens W.J. Keith, dat de Canada Council weliswaar stevige subsidies verleent aan boekuitgaven en schrijvers, maar dat die literatuur uiteindelijk alleen maar kan bestaan bij de gratie van lezers. Het aantel lezers in Canada is in vergelijking met landen als Zweden of Nederland zeer laag, terwijl het bibliothekennet niet echt indrukwekkend te noemen valt.

John Metcalf ziet de toekomst van de Canadese literatuur somber in. Hij ziet de volgende ontwikkeling: literaire renaissance, groei, verwording en ineenstorting. Matt Cohen schreef een artikel onder de titel ‘Opkomst en ondergang van de serieuze CanLit’ (in Saturday Review, 1979). Zijn Cohen en Metcalf te somber?

De toekomst van het lezen is niet een thema waar alleen de Canadezen zich druk over zouden moeten maken. Het Nederlandse literaire tijdschrift Raster heeft zijn laatste nummer aan dat onderwerp gewijd. Aanleiding was een artikel van George Steiner in de Volkskrant (22-6-1985) waarin hij een steeds wijder wordende kloof signaleert ‘tussen het semi- of subalfabetisme van de moderne massamedia en de idealen van het geletterde denken in de oude betekenis van het woord.’ Wordt lezen straks het voorrecht van een slinkende elite?

En laten we niet meteen de schuld aan de grote broer van Canada, de Verenigde Staten, geven.

Geraadpleegde literatuur:

Northrop Frye, The Bush Garden. Essays on the Canadian Imagination. The House of Anansi Press, Toronto 1971.

Margaret Atwood, Survival. A Thematic Guide to Canadian Literature. The House of Anansi Press, Toronto 1972.

W.J. Keith, Canadian Literature in English. Longman, London en New York 1985.

Vorige Volgende