Bzzlletin. Jaargang 17
(1987-1988)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 45]
| |
Jacques Klöters
| |
[pagina 46]
| |
brachten. ‘Kunt u dáár niet beter mee gaan praten,’ vroeg ze hoopvol. Toen ze mijn hooggestemde musicalplannen vernam, waarschuwde ze me gelijk het publiek niet te hoog aan te slaan: ‘Het zijn allemaal kinderen, moet je weten.’ Ik mocht vooral niet te genuanceerd worden in mijn tekst. De regisseur of choreograaf over wie ze net nog zo hoog had opgegeven, zou ongetwijfeld mijn meest geslaagde zinnen laten vertrappelen door tapdansende chorusgirls. Klaaglijk ging ze verder over liedjes die voorgeschreven werden door de regisseur, omdat iemand zich zonodig moest verkleden. Er moesten scènes geschreven worden, niet uit artistieke aandrift, maar omdat de producent nou eenmaal een goedkope partij paraplu's op de kop had weten te tikken. ‘Ach,’ zei ze, ‘soms komt er nog wel eens iets goeds van. “Op een mooie Pinksterdag” is op die manier geschreven, vanwege zo'n verkleedpartij. Dat is nog altijd wel een goed liedje, dacht ik.’ Ik verzekerde haar dat dit lied wat mij betreft meer recht had om in de ronde muur achter het monument op de Dam gebeiteld te staan dan de versteende wartaal van Roland Holst. Nu ik haar beter heb leren kennen en er nog vele gesprekken op gevolgd zijn, besef ik dat ik Annie trof op een moment van twijfel aan eigen kunnen. Dat kan kennelijk een schrijfster overvallen die al veertig jaar bewijst dat ze het kan. Op zo'n moment kan iedereen die zegt dat een tekst of een musical ouderwets, achterhaald, slap of oubollig is, zo'n ontzaglijk gelijk van haar krijgen dat het lijkt alsof de schrijfster blij zou zijn als haar schrijverij voorgoed voorbij zou zijn. Ze werkte moeizaam aan De dader heeft het gedaan en keek verlangend terug naar de zorgeloosheid en naïviteit waarmee ze haar eersteling Heerlijk duurt het langst in 1965 geschreven had. John de Crane, producent en manager van Wim Sonneveld had haar gebeld en om een vertaling gevraagd van een Frans stuk. Zij had geantwoord dat zolang ze zelf nog zoveel ideeën had, ze niet aan een vertaling begon. Er was een gesprek van gekomen en het verzoek om met Harry Bannink een musical te schrijven. Ze had ja gezegd zonder precies te weten wat een musical was. Ook Harry Bannink, de pianist-componist van Sonneveld, wist niet meer dan dat het een toneelstuk met muziek en dans en liedjes was. Op dat moment was de musicalgeschiedenis in Nederland ook nog maar net begonnen. Annie M.G. had Wim Sonneveld kunnen zien in My Fair Lady en Lia Dorana in Irma la Douce en er waren nog wel wat meer musicals te zien geweest, maar ze was naar eigen zeggen onkundig van wat de eisen van dit genre eigenlijk waren. | |
Hoe hoort een musical te zijn?Uit de vele boeken die over dit goed gedefinieerde genre bestaan was op te maken dat de musical zich in de Verenigde Staten sinds de eeuwwisseling ontwikkeld had uit de revue, de operette, het variété, de minstrelshow en de extravaganza (spektakelshow) en dat het een geheel eigen vorm van muziektheater was geworden. Showboat (1927) van Hammerstein en Kern was de eerste moderne musical geweest en de ontwikkeling liep verder via Pal Joey (1940), Oklahoma (1943) naar My Fair Lady (1956).
1. Het was een stuk in meestal twee bedrijven met een behoorlijk verhaal, vaak gebaseerd op een roman of een ouder toneelstuk. De handeling was simpel en werd gekarakteriseerd door actie, er gebeurde veel. 2. De muziek was van één componist die werkte vanuit de traditie van de moderne Amerikaanse amusementsmuziek (Irving Berlin) of die bij die traditie aansluiting zocht (Kurt Weill, Leonard Bernstein). Muziek en tekst waren even belangrijk. Bij opera en operette domineert de muziek, in de musical domineert niets, daar hoort alles in evenwicht te zijn. De liedjes waren niet als in de operette ‘Einlagen’, tussenvoegsels, maar vaak juist de climax van een scène, emotionele hoogtepunten. Zij zetten het verhaal verder door met andere middelen. Ze bleven vaak gebonden aan de musical en aan het karakter van degene, die ze had gezongen. 3. Ook de dans was meer dan afleiding of versiering, maar werd gebruikt als dramatisch middel. West Side Story (1957) liet zien hoe de dans het verhaal verder kon vertellen, de karakters illustreren, komisch kon werken en net zo'n grote rol mocht spelen als de muziek en de tekst. 4. De montage en het spektakel waren opvallend, kostbaar, modieus en nieuw. Grote uiterlijke effecten, gigantische decors en uitgekiende belichting zorgden ervoor dat de bedoelde werking verstevigd werd.
Deze vier elementen: spel, muziek, dans en spektakel maken nog altijd deel uit van de musical en dienen elkaar te versterken. Vandaar dat wanneer de montage, de dans en de muziek tegenvallen, de zwakte van het verhaal altijd het eerste opvalt. Het genre wordt dan oppervlakkigheid verweten. Maar wanneer het goed zit, stuwen de vier elementen de emoties op en bemerkt men dat de musical dan wel niet diep gaat maar juist heel hoog. Kenmerkend voor de Amerikaanse musical zijn de grote emotionele uitbarstingen, geen verinnerlijking of verdieping zoals in het toneel, maar juist een veruiterlijking. De Amerikaanse musical had ook een andere pretentie dan de operette. Er werden uitspraken gedaan over oorlog en vrede, persoonlijk geluk en ambities, er werden spanningen tussen bepaalde etnische groeperingen getoond, maar ondanks alle pretenties bleef de opdracht altijd: hoog opgevoerd amusement te zijn, zelfs wanneer het drama de komedie overvleugelde als in Porgy and Bess en in West Side Story. | |
Een problematisch genreDe naïviteit die de schrijvers van Heerlijk duurt het langst naar eigen zeggen bezaten, is onbegrijpelijk als je de ope- | |
[pagina 47]
| |
ning van deze musical leest. Die is wel zó snel, zó helemaal uit het boekje: een warenhuis, dus veel volk op de been, fraaie kleren, een koor van verkoopsters met korte, geestige, introducerende opmerkingen van de belangrijkste personages er doorheen. Dan komt de hoofdpersoon in haar huiskamer terwijl ze vertelt dat haar man zo'n belangrijke functie in het zakenleven heeft, vervolgens zijn op het toneel links de huiskamer en rechts zijn kantoor te zien. De vrouw levert commentaar op de drukke bezigheden van haar man en het probleem van de avond wordt duidelijk: een echtpaar is op elkaar uitgekeken, er zijn kapers op de kust, zal dit huwelijk standhouden? 
de musical ‘Madam’
De stijl van de show is duidelijk: het is een muzikale komedie, de dialogen zijn geestig en ietwat karikaturaal, de grappen komen niet uit het moppenboek, maar uit de situatie en uit de karakters. Een dansmusical zal het niet worden, dat is al duidelijk. Er zijn drie liedjes geweest die alle drie duidelijk met de handeling te maken hebben. Het openingslied van de verkoopsters, een lied waain de hoofdpersoon Marjan, gespeeld door Conny Stuart, zich afvraagt hoe het toch kan dat haar huwelijk zo achteruitgegaan is: Wat was ons huwelijk in 't begin toch rimpelloos en vlak
na achttien jaren is het net een kouwe zuurkoolprak
gezellig tortelen dat is er niet meer bij
ligt het aan hem, ligt het aan mij?
De opening eindigt met een ongemakkelijke visite, een virtuoos ensemblenummer van mensen die niets tegen elkaar weteen te zeggen, een kruising tussen een tekst van cabaret Lurelei en de scène ‘Conversation piece’ uit Bernsteins Wonderful Town, maar toch onmiskenbaar Annie M.G. De gaafheid van Heerlijk duurt het langst is eigenlijk een wondertje. Bij de eerste lezing moest er al een uur worden geschrapt, bij de generale repetitie werden er hele scènes en nummers uitgegooid, waaronder de titelsong, met de dure decors en al. De schrijfster, de componist, de hoofdrolspelers, zelfs de producent, John de Crane, hadden nog nooit iets met een musical van doen gehad. ‘John zei: “Een regisseur komt nog wel”,’ herinnerde de schrijfster zich tijdens ons gesprek, ‘en dat terwijl de regisseur het allerbelangrijkste is bij een musical, haast net zo belangrijk als bij de film! Paddy Stone is de maker van mijn musicals.’ Ze vergeleek regisseur en choreograaf Paddy Stone, die haar volgende musical En nu naar bed (1971) regisseerde met een hond die in een vuilnisbak graaft, daarbij veel verscheurt maar gretig aanvalt op wat lekker is. Ze vertelde dat er van nature een vijandschap bestaat tussen een schrijver en een regisseur, maar dat die tussen Paddy en haar afwezig was. Natuurlijk had ze zich blauw geërgerd als dansen haar teksten onverstaanbaar maakten, ze had zelfs een keer geroepen dat ze hoopte dat zijn dansjes nog eens voor de radio zouden komen, maar ze had ervan geleerd om in ensemblenummers wat economischer met tekst en grappen om te gaan; het idee moest goed zijn van zo'n nummer, de rest kon ze wel aan de heren Bannink en Stone overlaten. In Foxtrot (1977) had ze Paddy Stone in de maling genomen met een onverstaanbaar geschreven openingsnummer: De dertiger jaren
met al het gefonkel
en al de gevaren
en al het gekonkel
Er was een hendie hendie HO
er was een husk hust beukem indigo
de FOXTROT kwam, en we zaten 'm na
etceterá etceterá etceterá
Naarmate ons gesprek vorderde, raadde de schrijfster me meer en meer af een musical te schrijven. ‘Het wordt nooit helemaal goed,’ riep ze, ‘er zitten teveel haken en ogen aan. Je moet zoveel rekening houden met zoveel dingen. Ten eerste voor wie schrijf je, er zijn zoveel verschillende soorten publiek en dan waar zit het? Als je voor Carré schrijft kun je niet genuanceerd schrijven en als je het wel doet, komt het niet over. Een musical schrijven betekent je voortdurend beperken. Het begint al met je opening, als die niet van tetteretet gaat wordt je publiek niet stil. Dan je exposé, dat moet snel komen en zo duidelijk mogelijk zijn. De liedjes moeten goed verdeeld zitten, soli, ensemblenummers, snelle nummers, langzame nummers, de artiesten moeten allemaal wat te doen hebben, anders gaan ze zeuren. De liedjes moeten dan ook nog in je verhaal passen en de handeling niet stopzetten. Musical is zo moeilijk omdat het alles tegelijk is, het is een feessie met muziek, dans, zang, kleur en als het kan ook nog een traan.’ Zuchtend vertelde ze van acteurs die het als een leuke schnabbel zagen, een musicalletje en die al snel in paniek | |
[pagina 48]
| |
raakten omdat er iets heel anders van ze gevraagd werd dan ze gewend waren, een rol uitdiepen is er niet bij, er is een ander contact met de zaal, présence wordt er gevraagd. 
de musical ‘Madam’
‘Wat het ook zo lastig maakt, ik krijg nou eenmaal niets op papier als ik niet weet wie het gaat zeggen,’ zuchtte ze, ‘ik moet het ze horen zeggen. Maar dat betekent wel dat iedereen geëngageerd wordt op een moment dat er nog geen letter op papier staat. “Ik moet eerst weten waar het over gaat” zeggen ze dan, “ja wist ik het maar” denk ik dan, het is soms een vicieuze cirkel.’ Vervolgens vertelde ze, op een toon alsof ze uitlegde hoe je een boon in je tekendoos kunt laten ontkiemen, hoe bij haar het idee voor een musical ontstaat. Ze noemde het allereerste idee een embryootje. ‘Als je dat hebt moet je een stukje gaan wandelen, een eitje gaan eten en ondertussen moet het gaan groeien. Dan wordt het idee stevig en kun je er aan werken. Zal ik je eens vertellen hoe je een musical schrijft?’ zei ze, terwijl ze schichtig rondkeek of musicalschrijver Jos Brink zich niet ergens verstopt had. Onze knieën raakten elkaar. ‘Let op, je begint met een leeg vel en daar trek je een streep op. Dat is de pauze. Dat is het belangrijkste. Bij de pauzefinale moet nog spanning genoeg zijn voor de tweede helft. Dan is er nog de eindfinale en daar tussenin moet je wat schrijven. Je weet dat er bepaalde ensemblenummers moeten komen, je hebt ook ongeveer in je vingers waar dat moet zijn, je voelt het ritme van de show aan. Je moet zorgen dat het niet inzakt, dat er voldoende spanning in blijft, maar je moet ook je nummers goed verdelen, rustpauzes voor het publiek inlassen; dat soort dingen heb ik al doende geleerd. Maar verder blijft het tobben. Het is een verschrikkelijk werk.’ | |
Zijn het wel echte musicals?Uit de beschrijvingen van het werkproces komen de sterktes en de zwaktes van de musicals van Annie M.G. Schmidt al naar voren. De theaterwetenschapper drs. Rijk Brouwer, die een scriptie wijdde aan de musicalGa naar eind1., besteedt veel werk aan het toetsen van haar musicals, aan de eisen die het genre volgens de Amerikanen stelt. Hij vindt dat de schrijfster er meestal niet in slaagt de handeling te laten doorlopen in de liedjes, zodat de musicals horten en stoten vertonen. Hij merkt op dat de aangesneden problematiek over het algemeen in de liedjes uitgewerkt wordt en veel minder in de dialogen. De personages moeten hun rol even loslaten om met ‘universele stem’ te zingen. In Foxtrot bijvoorbeeld, dat in de jaren dertig speelt, worden in de liedjes de problemen van de jaren zeventig bezongen en ook zeer anachronistisch bij de naam genoemd. Volgens Brouwer is het gevaar van deze methode dat de toeschouwer zijn betrokkenheid bij het persoonlijke conflict ook even loslaat om tot algemene beschouwingen over te gaan en dat dat ten koste gaat van de verdieping van emoties, ‘the capacity to feel’, de kostbaarste eigenschap van de musical. Hij laat zien dat En nu naar bed haar beste musical is, omdat de plot goed in elkaar zit en de algemene beschouwingen beperkt zijn. Madam en De dader heeft het gedaan zijn in zijn ogen daarom ook haar slechtste musicals. Het conflict in Madam gaat niet zozeer tussen personen, maar tussen een sekshuis en een vrouwenhuis, tussen twee ideologieën. Omdat De dader een crimi is waarin tot het laatste ogenblik onduidelijk is hoe de werkelijke verhoudingen tussen de personages is, signaleert hij ook daar een gebrek aan emoties. Rijk Brouwer gaat zelfs zover de musicals van Jos Brink beter te vinden omdat die meer volgens de Amerikaanse normen gemaakt zijn. | |
Wat is er nou zo Hollands aan?Ik ben van mening dat men een strijkkwartet niet mag verwijten dat het geen brassband is. De musicals van Annie M.G. Schmidt, ze noemde ze zelf al veelzeggend ‘muzikale komedies’, hebben nooit op de Amerikaanse voorbeelden willen lijken. De schrijfster vond de Amerikaanse plots vaak sentimenteel en de liedjes veel te simpel voor de Nederlandse smaak, die gescherpt is door het cabaret. Dat wat Brouwer als stilstand in de handeling beschouwde, kan ook gezien worden als ruimte scheppen, aandacht vragen voor een tekst, vervreemding. De emotie als hoogste doel kan ook vervangen worden door de lach, de lering, de verwarring of wat dan ook. Het is niet zo dat Annie M.G. Schmidt emoties schuwt in haar liedjes, integendeel, maar ze is bang sentimenteel te worden. Haar teksten zijn altijd zeer concreet met veel huis-, tuin- en keukenvoorwerpen, met van die mooie woorden die ze heeft opgeschreven in een klein boekje om ooit nog eens te gebruiken: protoplasma, pedaalemmer, Balearen. ‘Ik noem graag concrete zaken en plaatsen in een tragisch of poëtisch gegeven, want anders word je sentimenteel. En dan, je moet altijd oppassen dat de mensen niet in slaap vallen: je moet het over hele concrete zaken hebben, zodat de mensen denken: hé, ze heeft het over een pedaalemmer of over de Balearen, wat is daar? Dat is een techniek, een | |
[pagina 49]
| |
foefie van me.’ Liedjes als ‘Op een mooie Pinksterdag’, ‘'t Is over’ ontroerden diep, ondanks hun nuchterheid. Het is de concreetheid en de nuchterheid die de musicals zo Hollands maken. En dan zijn er nog de Nederlandse lokaties: de huiskamer, het kantoor, de winkel, het pension, het wijkcentrum, het vrouwenhuis, het bordeel. Het Hollandse zit hem ook in de personages die altijd gewoon zijn, herkenbare problemen hebben. | |
Ik wil gelukkig zijnHet hoofdthema in de musicals van Annie M.G. Schmidt is mijns inziens het streven naar geluk. Hoe word je gelukkig en welke moraal moet je daarbij volgen? In Heerlijk duurt het langst (1965) wordt na alle verwikkelingen toch gekozen voor het traditionele huwelijksgeluk. Terug bij de vroegere partner. In En nu naar bed (1971) is die keuze anders geworden. ‘Twee feeën staan aan de wieg van Frans. De goede fee wenst dat hij gelukkig zal worden en een braaf lid van de maatschappij. De boze fee wenst hem onheil en totale mislukking toe. Ze begeleiden zijn leven in allerlei menselijke gedaantes, als lerares, als kassa-juffrouw, als klant in een winkel, als psychiater, als tantes op een receptie. Hun gevecht gaat door, tot er verwarring komt: Wat is geluk? Wat is goed, wat is kwaad? De moraal is veranderd sinds Frans in de wieg lag.’Ga naar eind2. Frans zit voortdurend met de vraag wat hij met zijn leven aan moet. Moet hij trouwen, kindertjes krijgen en carrière maken? De liedjes prikken al deze zingevingen door. Het grote geheim van de seks blijkt tegen te vallen ‘Was dat nou alles?’ zingt zijn vriendin. Het huwelijk wordt bezongen als een zeer riskante investering die minder waard is dan een twaalfdelig servies, want daar zit tenminste nog een garantiebewijs bij. Het toekomstige leven van de gehuwde carrièremaker wordt ook al niet rooskleurig voorgesteld: Op zondag in de file
Recreatie in het vuil
kijken naar de cup op de buis
En tenslotte de partnerruil
Zo gaat dat als je gesettled bent:
Een cijfer in het establishment,
een nummer op de slavenmarkt,
Op naar het hartinfarct.
Het hoogtepunt van de musical was het liedje ‘Vluchten kan niet meer’ waarin de twee voor elkaar en voor het huwelijk gevluchte geliefden elkaar even terugvinden en hun probleem bezingen. Hier klinkt tegelijk de kernvraag van de musical en misschien ook wel van alle musicals van Annie Schmidt: wat moet je nou eigenlijk doen? In dit zeer ontroerende en meesterlijk geschreven lied werd dit lastige probleem eenvoudig teruggebracht: als het huwelijk een gevangenis is en de maatschappij iedere vlucht onmogelijk maakt omdat ze overal aanwezig is en ze haar kruiwagentjes zelfs op de maan heeft gezet, dan is er geen vluchten meer aan en dan kun je het geluk alleen maar vinden in ‘schuilen bij elkaar’. In Heerlijk duurt het langst (1965) had de stem van de burgermans moraal meegeklonken, door het geluid op de band van de overleden moeder van de hoofdpersoon. In En nu naar bed (1971) kwam de moraal uit de monden van de goede en de kwade fee. Aan het eind van het stuk waren goed en kwaad met elkaar verward en werden de oude recepten ongeldig verklaard. 
de musical ‘Madam’
Wat een planeet (1973) leek helemaal niet op een traditionele musical. Er zat nauwelijks een verhaallijn in, wel veel goede liedjes. Het geluk werd in deze musical voorgesteld als het op zoek zijn naar een eigen identiteit en de uiteindelijke persoonlijke ontplooiing. Ook de musical zelf leek op zoek naar zijn eigen identiteit. Er waren geen duidelijk rollen, er was geen duidelijk conflict, geen oplossing, geen gemeenschappelijk streven, geen winst of verlies. De enige verbindende elementen in deze musical waren de lokatie, het culturele centrum in een buitenwijk, de overal opduikende brokstukken van een beeld - hoe symbolisch! - en een emmer die voortdurend op het toneel was, waar iedereen over struikelde, maar waar niemand zich verantwoordelijk voor voelde en die niemand dus ook opruimde. In Foxtrot (1977) maakten we een ontwikkelingsgeschiedenis mee. Een meisje uit de provincie die in de jaren der- | |
[pagina 50]
| |
tig naar de grote stad komt en voor het eerst te maken krijgt met homofilie, fascisme en angst voor de toekomst. Ze wenst zich niet meer bij de hypocriet-burgerlijke oplossingen neer te leggen, ze wil een abortus en denkt haar geluk te vinden in haar vrijheid, doen waar je zin in hebt, zonder beperkingen, werken en je eigen brood verdienen, van niemand afhankelijk zijn, vrijen met wie je wil en vooral nog niet trouwen. Het is weer het geluk, nu gevonden, dansend op de rand van een vulkaan, gelukkig zijn in een gevaarlijke wereld. | |
Hoe kun je gelukkig zijn in deze tijd?In al deze musicals heeft er iets meegespeeld wat in de Amerikaanse musicals veel minder aanwezig is: de morele vragen die op het moment van uitvoering spelen in de maatschappij. In toenemende mate zijn de hindernissen die de hoofdpersonen moeten overwinnen om nog voor het slotapplaus gelukkig te worden, maatschappelijke vraagstukken. In En nu naar bed (1971) waren deze vraagstukken de afkeer van de consumptiemaatschappij, de seksuele revolutie en de generatiekloof. In Wat een planeet (1973) kwam van alles te voorschijn: honger in de Derde Wereld, milieuvervuiling, crisis, alles tegelijkertijd en Foxtrot (1977) werd beheerst door het doemdenken van die dagen, de angst voor de opkomst van het fascisme en standpuntbepalingen omtrent homoseksualiteit en abortus. Madam (1981) met zijn sympathieke hoeren en doorgedraafde feministen weerspiegelde ook de discussie van die dagen. De dader heeft het gedaan (1983) was behalve een niet zo'n beste parodie op een who-dunnit, ook een tocht langs de oorden van instantgeluk, de studio voor reclamespotjes, het trimpaleis, de nichtenbar. Er waren uiterst cynische liedjes te horen: Alles gaat stuk
grote verloedering
Alles mislukt
nergens verbroedering
Eén grote beestenboel
straks hangt de paddestoel
boven het schoollokaal
zegt het journaal
Straks komt de grote boem
doem doem doem
Zelfs het jonge liefdespaar onderbreekt zijn liefdesduet om een opsomming te geven van alle ruzies en conflicten die in een relatie mogelijk zijn. De sinistere opsomming besluit met Moet dat echt zo gaan?
Is dat dan een wet?
Denk er maar niet aan
Kom, we gaan naar bed
Ze sluiten bewust de ogen voor de toekomst, de bezorgde melancholie van ‘Vluchten kan niet meer’ of de verwijtende satire in Foxtrot ‘laten we nog één keer dansen gaan, dansen op een vulkaan’. Deze zijn hier vervangen door een ironische levenshouding. Ze gaan gewoon verder met hun liefdeslied, maar het is onecht, vals geworden: Zo verliefd op elkaar
zo verliefd vannacht
Het is net of ik jaren
op jou heb gewacht
De dader heeft het gedaan (1983) eindigt weer met de vraag: wie is goed en wie is slecht. De inspecteur heeft gezegd: de mens is slecht. Half ironisch, maar toch overtuigend wordt deze stelling geadstrueerd en de bezwaren van de goeden ontmaskerd: En ik sta aan de goede kant
met al m'n kameraden
Ik stak zojuist de vlag in brand
voor de ambassade
In de laatste musical van Annie M.G. Schmidt Ping Ping (1984) zoekt een puissant rijke heer naar het geluk. Hij denkt dat te kunnen vinden als hij zijn geld weggeeft. Maar aan wie? Wat zijn goede en foute doelen? Het is wel een beetje een luxe probleem, waar de schrijfster mee komt. Een andere belastingwetgeving had de problematiek nog voor de première kunnen oplossen. Toch was Ping Ping een van de betere musicals, waarin uitgehaald werd naar geluksreparateurs als relatietherapeuten, reisbureaus: Ga in Bangladesj ontdekken
hoe de kindjes daar verrekken
voor een bagatel
naar een zonnig strand
EERSTE klas hotel
DERDE Wereld-land
Zijn ze daar gelukkig met hun armoe? Moet de revolutie die aan de armen het geluk belooft, gesteund worden met geld? Er blijken praktische problemen te zijn: is het mogelijk geld te beleggen bij banken in aandelen die niet moreel verwerpelijk zijn? Kun je mensen voor wie je warme gevoelens koestert helpen met geld of veranderen daardoor die gevoelens? Mag je gewoon van je geld genieten en het opmaken? Rijkdom en fortuin zijn duivelskwaad
zwembad in de tuin is overdaad
ingetogen, weloverwogen
we hebben onze schaapjes veilig op het droge
proper op je huis
zuinig op je goed
Rembrandt in de kluis
| |
[pagina 51]
| |
Staphorst in het bloed
Rijke Hein kost het veel moeite om zijn geld kwijt te raken. De obstakels, de morele vraagstukken, worden steeds opgeworpen door twee engelen die moeten testen of Heins streven waarachtig is. Net als in Heerlijk duurt het langst en En nu naar bed is er dus een ingrijpen van boven. Natuurlijk loopt er een liefdesverhaaltje door de musical en weer gaat het paar zich afvragen wat hun geluk inhoudt. Niet meer, maar ook niet minder dan een mooi moment. 
‘Pingping’ met Joop Doderer, Gerrie van der Klei, Hans van der Woude, Fred Hugas, Tanneke Hartsuiker, Jan Willem Ruyter e.v.a.
We weten het wel
't is niet voor het leven
't is enkel een spel
het duurt misschien maar even
we vinden elkaar lief
maar 'k mag niet op je rekenen
al is het intensief
't mag niet teveel betekenen
't vervliegt zo snel
als de geur van Chanel
numéro cinq
| |
CabaretmusicalsDe musicals van Annie M.G. Schmidt zijn wonderlijke produkten. Ze wijken af, omdat ze zich niet storen aan de Amerikaanse voorbeelden en omdat ze zo Hollands zijn in hun moralisme, hun maatschappelijke betrokkenheid en hun nuchterheid. De scènes zijn geschreven volgens de wetten van het blijspel, de liedjes zijn veelal cabaretliedjes. Het is alsof de schrijfster in haar musicals twee genres tegen elkaar uitspeelt. Ze is zich zeer bewust van haar publiek, slaat het niet hoog aan, geeft het een simpel en herkenbaar conflict dat in de wereld van het blijspel, klucht en operette ongetwijfeld langs vertrouwde wegen zou worden opgelost. Maar het cabaret heeft al eerder vraagtekens gezet en taboes doorbroken en Annie M.G. Schmidt gebruikt de nieuw verworven vrijheid om het brede musicalpubliek met de nieuwste twijfels over de oudste vraagstukken te confronteren. Eigenlijk zei ze het toen al tegen me, in dat eerst interview, toen ze vertelde hoe ze het deed, dat ze altijd naar tegenstellingen zocht, belangenconflicten, dat ze besefte dat ze nooit met iets nieuws zou komen, maar dat het helemaal niet belangrijk was dat je origineel was in een musical: ‘Het belangrijkste is dat je kijk en je visie op dingen origineel zijn, dat je een originele persoonlijkheid bent en dat die meeklinkt, dan kun je clichés gebruiken als bouwsteentjes voor wat je aan het doen bent en wordt het toch wel oorspronkelijk.’ Ze probeerde me duidelijk te maken dat ieder standpunt wat ze ontwikkelt over een kwestie ogenblikkelijk aangevochten wordt door een grote twijfel en die twijfel brengt ze dan onder woorden in een liedje. Zelf kan ze niet kiezen, maar ze daagt het publiek uit om wel te kiezen wat goed of kwaad is: ‘Weten jullie het? In politiek, in godsdienst, in het gewone leven, weten jullie hoe het moet of het mag of niet mag? Ik weet het niet. Daarom zet ik het voor je neer, kies dan ook eens, dat is mijn uitgangspunt. Help me eens.’ Wanneer zou blijken dat van het werk van Annie M.G. Schmidt haar musicals het snelst verouderen, komt dat omdat ze opriepen tot bezinning over vragen die voor een gedeelte niet meer gesteld worden. In het felle licht van de actualiteit vergelen teksten snel. Het is een sombere wereld die meespeelt in haar musicals. Het is te hopen dat ze snel verouderd zijn. |
