|
| |
| |
| |
Steven van der Mije
‘Ik zal kijken tot ik het vergeten heb verdiend’
De poëzie van János Pilinszky (1921-1981)
Het is geen eenvoudige opgave uit de naoorlogse Hongaarse poëzie een schrijver te kiezen en deze voor te stellen aan een publiek dat grotendeels onbekend zal zijn met deze dichtkunst. De Hongaarse literaire wereld kent een aanzienlijk aantal grote dichters, die stuk voor stuk wat hun niveau betreft in aanmerking verdienen te komen om ook buiten hun vaderland gelezen te worden. Het Hongaars behoort echter tot die talen die in het buitenland nauwelijks bekend zijn en hierbij komt nog dat er vrij weinig uit het Hongaars vertaald wordt, zodat de keuzemogelijkheden aanmerkelijk verkleind worden.
Tot voor kort moest de Nederlandse lezer genoegen nemen met een aantal kleine anthologieën, die vanzelfsprekend slechts een zeer beperkt beeld geven van het Hongaarse literaire leven, laat staan dat aan de hand van deze bloemlezingen het levenswerk van een dichter geïllustreerd zou kunnen worden. Hopelijk hebben ze de nieuwsgierigheid van het publiek opgewekt. Deze bundels zijn ontstaan dankzij de inspanningen van voornamelijk twee mensen die zich inzetten voor de bekendheid van het Hongaarse culturele leven in Nederland, Antal Sivirsky (Endre Ady e.a., Werk uit Hongarije, Poëzie, 1969) en Erika Dedinszky (De toren van het zwijgen, 1977).
In 1984 kwam hierin verandering met het verschijnen van de bundel Krater; Erika Dedinszky verzamelde en vertaalde gedichten van János Pilinszky en liet zo een van de weinige Nederlandse uitgaven, gewijd aan het werk van een enkele dichter, het daglicht zien. Krater bevat 37 gedichten, gekozen uit zijn gehele oeuvre, echter met een nadruk op zijn latere werk. Aan de hand van deze bundel is het al mogelijk om karakteristieken van het werk van János Pilinszky aan te geven.
Ook al lijkt deze keuze zo wat pragmatisch, toch is dit schijn. János Pilinszky heeft binnen de Hongaarse poëzie een zeer vooraanstaande plaats veroverd. Al direct na het verschijnen van zijn eerste bundel in 1946 werd hij erkend als een groot dichter en speelde hij een belangrijke rol in het literaire leven. Trouwens niet alleen in Hongarije vond zijn werk erkenning, maar in heel Europa werd het belang ervan ingezien. Hiervan getuigen de vertalingen van zijn werk in een groot aantal talen. In het Duits verscheen o.a. de bundel Grossstadt Ikonen, 1971 en Engelse vertalingen vinden we in de bundel Big City Ikons, 1976. János Pilinszky is een dichter die zich niet beperkt tot een regionale actualiteit. Zijn poëzie is tijdloos en universeel en daardoor kan zijn dichterlijke taal overal verstaan worden. Een ander argument voor de keuze van János Pilinszky is het feit, dat hij bij zijn dood in 1981 een compact, overzichtelijk en uniform levenswerk heeft nagelaten, waarbinnen sprake is van een consequent en alom aanwezig wereldbeeld. Zijn eerste bundel verscheen in 1946. Zijn leven en werk beslaat de oorlog en de periode daarna, een tijdvak dat voor de moderne mens van enorm belang is geweest. Zijn gedichten zijn de persoonlijke getuigenissen van een tijdgenoot van ons, bespiegelingen waarin we onze eigen ervaringen kunnen terugvinden.
Na zijn geboorte komt de mens in een verwarrende, chaotische wereld terecht, waarvan hij in eerste instantie weinig begrijpt. De rest van zijn leven probeert hij hierin een bepaalde ordening aan te brengen. Er moet een betekenis worden toegekend aan de omringende werkelijkheid. Ieder inidvidu doet dat op zijn eigen wijze en in verschillende mate. Iedereen schept een beeld van de werkelijkheid en omdat iedereen die anders zal beleven, is dat beeld nooit gelijk aan dat van een ander. Onze perceptie van de werkelijkheid wordt gevormd door filtering van de opgedane indrukken en door alleen dat te verwerken wat voor ons van belang is. Sommige ervaringen nemen we aan omdat ze in ons beeld passen en dit bevestigen, andere verdringen we omdat ze daar niet mee overeenkomen.
Bij János Pilinszky is dit proces terug te vinden en zijn gedichten geven daarvan een minitieus verslag. Zijn levensloop heeft een directe invloed op zijn werk. Erika Dedinszky legt dit verband ook onomwonden in haar nawoord in Krater. Opgevoed door een tante die hoofd was van een kloosterschool voor jonge hoertjes, een driftige, tyrannieke vader en in een familie, die geplaagd werd door geestesziekten, kan het ook bijna niet anders dan dat de weerslag hiervan in zijn poëzie terug te vinden is. Bovenop deze traumatische jeugdervaringen kwamen ook nog zijn oorlogsbelevenissen als krijgsgevangene in Duitsland, waar hij de verschrikkingen van de concentratiekampen meemaakte; een invloed waarvan hij zich de rest van zijn leven niet meer heeft kunnen losmaken.
Met al deze ervaringen en beelden in zijn geheugen lijkt het welhaast onvermijdelijk dat zijn wereldbeeld somber van aard is. De neerslag van dit leven is in vrijwel ieder gedicht terug te vinden en vormt een donker leitmotiv in zijn gehele oeuvre. Toch zou het een vergissing zijn om zijn werk als autobiografisch te beschouwen. Zijn gedachtenwereld mag dan wel grotendeels beïnvloed zijn door zijn levenservaringen, hij ziet zijn lot niet als een persoonlijk, individueel lijden, maar als het noodlot van de hele wereldgeschiedenis. Zijn eigen ellende is hiervan slechts een onderdeel, dat hem bewust gemaakt heeft van de beklagenswaardige toestand van de hele wereld. Hij schrijft niet om zichzelf te verlossen van zijn eigen trauma, bij wijze van therapie, maar om een ieder inzicht te verschaffen in
| |
| |
het noodlot van het leven. Hij vervult zo meer de functie van therapeut dan van patiënt. Zijn uitgangspunten en inspiratiebron mogen dan wel autobiografisch zijn, zijn intenties zijn dit zeker niet.
János Pilinszky was geen veelschrijver, zijn eerste gedichten werden in 1938 in een tijdschrift gepubliceerd, maar van dit vroege werk heeft hij zich later gedistantieerd en we vinden het dan ook niet terug in zijn verzameld werk. Zijn eerste dichtbundel verscheen in 1946, Trapéz és Korlát (Trapeze en leuning), de opvolger hiervan, Harmadnapon (Op de derde dag) verscheen in 1959, dat wil zeggen dertien jaar later. Tussen het verschijnen van deze twee bundels zat de stalinistische periode, waarin ook hij van 1949 tot 1956 een publikatieverbod kreeg opgelegd. In totaal verschenen er zeven bundels van zijn hand in een tijdsbestek van zo'n veertig jaar. Niet alleen in het aantal gedichten beperkte hij zichzelf, ook zijn gedichten zelf zijn compact en het resultaat van eindeloos herschrijven; hij probeerde zo zuinig mogelijk met woorden om te springen. Het dichten was geen eenvoudige bezigheid voor hem, maar het resultaat van langdurig zelfonderzoek.
Dit hangt samen met zijn dichterlijke opvattingen. De gedichten van János Pilinszky willen bemiddelen tussen leven en dood, de wereld en het bovenaardse, het menselijke en het goddelijke. Hij beschrijft de kwellingen van de mens, die in ‘zijn niemandsland’ leeft, zoals de titel van een van zijn gedichten luidt. In zijn poëzie behandelt hij de onoplosbare eenzaamheid, de onvermijdelijke verwoesting, de ‘zonder getuigen functionerende hel’, die hij in dit bestaan aantreft. Dit noemt hij engagement immobile: ‘de eigenschap van de gelovige ziel die zo overeenkomt met de bewegingloze realisatie van het leven.’ (Ars Poetika helyett; In plaats van een ars poetica). Hij bevindt zich in een tragisch dilemma, het geschreven woord is voor hem een surrogaat, eigenlijk zou hij het leven willen veranderen. Het dichten kan hem niet verlossen van zijn negatieve levensgevoel, kan hem geen genade schenken. Eigenlijk is stilzwijgen het enig mogelijke antwoord op dit mensonwaardige bestaan; ‘Ik zou zo willen schrijven, alsof ik eigenlijk zweeg’ (Ars Poetika helyett). Niet voor niets verwoordt hij deze stelregel in een ars poetica die zichzelf loochent. Het woord staat machteloos tegen datgene, waartegen het wordt ingezet. Het zwijgen van een dichter is daarentegen op te vatten als een veto, een verbod en zo misschien wel effectiever. Desondanks moest hij blijven schrijven en dit leidde tot een verstilde poëzie, een ingehouden dichten, als een extreme mogelijkheid, als uiterste consequentie.
In zijn poëzie staan twee hoofdgedachten centraal: een onwrikbaar vertrouwen in het geloof en de eenzaamheid van de ter dood veroordeelde mens, die zich van de absurditeit van zijn bestaan bewust is. Hierin ligt ook de eeuwige paradox in zijn werk besloten.
Zijn geloof berust niet op dogmata of conventies, maar wordt gevoed door zijn levenservaringen. Zijn geloof is ook niet zoekend of dat van een twijfelaar. Hij blijft erin volharden, ondanks het feit dat het niet in staat is hem van zijn gevoel van eenzaamheid te verlossen of het gevoel van vervreemding bij hem weg te nemen. Deze gevoelens zullen pas ophouden te bestaan bij het laatste oordeel, de dood is het enige genadegeschenk dat dit geloof geeft. Een opvallend element hierbij is, dat de gelovige net zoveel lijdt onder de absurditeit van dit bestaan, als diegenen voor wie God dood is. God is voor hem een boven de schuldige en zwakke mens staande macht, die zich niet actief met de wereld bemoeit. Pas na onze dood kunnen we in contact met hem komen, pas dan grijpt hij in.
De aarde verraadt me. Drukt me tegen zich aan.
‘De gelovige weet niet meer dan de ongelovige, maar voelt dat de levenssfeer van de mens over de grenzen van zijn weten reikt en dat de mens onaf is en oneindig vrij, dat hij met betrekking tot het geloof deelgenoot kan zijn van deze eeuwigheid. Deelgenoot maar nooit bezitter of heerser.’ (Egy antológia ürügyén; Naar aanleiding van een anthologie, 1973).
Een typerend kenmerk van zijn religiositeit is zijn mensbeeld, dat niet sociaal, etnisch of nationaal is, maar bepaald wordt door de christelijke ethiek. De mens creëerde niet zelf de wereld en zijn God, maar is slechts een onderdeel van de schepping. De mens is niet alleen zondig geschapen, maar als zodanig ook onderworpen aan de wil van zijn Schepper. Hij heeft geen invloed op zijn eigen lot, maar moet wachten op zijn naderende einde en het oordeel dat hem dan wacht.
God ziet mij in de zon staan.
Hij ziet mijn schaduw over stenen en hek.
Hij ziet mijn schaduw ademloos staan
in de wurgpers van luchtledigheid.
Dan ben ik al gelijk een kiezel;
dood plooisel, schets van duizend scherven.
Dan is al wat van het gezicht der schepsels bleef
een handvol gruis. Wat scherven.
Dit ondergeschiktheidsgevoel vergroot nog zijn verlatenheid. Hij moet afstand nemen van de andere mensen en kan niet meer met hen communiceren. In een transcendente wereld hoopt hij troost te vinden voor dit isolement. Deze eeuwige en bovenaardse wereld is gescheiden van het aardse bestaan, de enige verbinding daartussen vormt het geloof. Het ligt in de aard van de mens om naar deze transcendente wereld te zoeken, maar op eigen kracht zal hij die nooit bereiken. Zo ook János Pilinszky: in zijn poëzie stelt hij problemen aan de orde die hij zelf niet kan oplossen en zijn gedichten blijven daardoor noodgedwongen zoekend en open. Hij was zichzelf hiervan terdege bewust en hij geeft dan ook geregeld blijk van zijn ontevredenheid.
| |
| |
Dat in zijn gedichten de christelijke elementen niet overheersen, dat zijn poëzie niet als katholiek overkomt schuilt in het feit, dat hij op unieke wijze deze christelijke opvattingen combineert met een moderne intellectuele levensvisie. Daarbij komt dat hij in zijn taalgebruik niet kwistig is met christelijke terminologieën. Zijn poëzie is niet sacraal, niet voor het interne gebruik van een gelijkgezinde groep mensen bedoeld, maar juist naar buiten gericht, over en voor zowel gelovigen als ongelovigen.
János Pilinszky (1921-1981)
In de herfst van 1944 werd János Pilinszky onder de wapenen geroepen en kwam hij in Duitsland terecht, waar hij de verschrikkingen van de nadagen van de oorlog meemaakte: de verwoeste steden, de bedelende, hongerende kinderen en de uitgeteerde kampbewoners. De oorlog, de zinloze vernietiging van miljoenen levens versterkte zijn sombere levensvisie. Deze ervaringen werden voor hem een morele last, die hij zijn hele leven bleef meetorsen en die hij niet af kon werpen. In zijn eerste bundel Trapéz és korlát vinden we hiervan nog niet veel terug, de gebeurtenissen lagen nog te vers in zijn geheugen en hij was nog niet in staat om voldoende afstand te nemen en te verwerken. Pas in zijn latere werk neemt de oorlog een dominerende plaats in, het werd zijn belangrijkste inspiratiebron, die ieder woord, ieder beeld bepaalde.
Voor hem was de oorlog geen geohistorische gebeurtenis, geen maatschappelijk drama, maar een ethisch probleem. De oorlog gaf aan dat de wereldgeschiedenis op een kritiek punt was aangeland. De moderne mens beschikt over ongekende mogelijkheden, maar weet ze niet ten goede te gebruiken, doordat hij als een zondig en schuldig wezen geschapen is. De oorlog is voor hem dan ook geen gebeurtenis die hem overkwam, waarvan hij een passief slachtoffer was, maar iets waaraan hij actief had bijgedragen, waarvoor hij zelf medeverantwoordelijkheid droeg.
Hij leeft van mij! ...Steeds hongeriger is hij,
Steeds weer schiet ik te kort,
steeds weer eist hij verzadiging
nu eist hij reeds mijn hart.
(‘De Franse krijgsgevangene’)
De oorlog bevestigt zijn wereldbeeld: de aarde is een schavot, waarop de mens tegelijkertijd beul en veroordeelde is. Voor hem was de enige uitweg het opnieuw doormaken van deze schande en zo lijden met de lijdenden.
Zo ga ik. Alom vernietiging.
Zo stapt een mens voort, zonder geluid.
Bezit niets. Zijn schaduw.
Een stok. Zijn kamppak. Huid.
Hij schaart zich echter niet alleen aan de kant van de onderdrukten, de gemartelden, maar vereenzelvigt zich ook met de beulen.
Wit is mijn overhemd en netjes gestreken,
als behoorde 't toe aan 'n massamoordenaar,
Volgens hem kwam tijdens de oorlog de zonde tot overwinning. Het kwaad verscheurde de wereld en er is geen macht die de mens uit deze moderne zondeval kan redden.
We boeten, maar onze boete
is geen delging onzer zonden,
geen pijn kan ons uit deze hel
tot een opstanding voeren.
Het verdere leven van János Pilinszky werd bepaald door dit schuldbesef en een streven naar boetedoening. Dit gevoel van eeuwige zonde is zeer beklemmend, vooral omdat hij weet dat het niet weggenomen kan worden tijdens het leven. Dit leven is Auschwitz en alles wat ervoor en erna gebeurde en nog gebeuren zal; de mens is overgeleverd aan een ‘concentratie-universum’. Hoeveel boete men ook doet, hoe lang men zijn schulden ook belijdt, alle moeite is tevergeefs. Daardoor voelt hij zich ook niet geroepen om hierin veranderingen aan te brengen. Nergens blijkt uit zijn gedichten enig streven naar een verbetering
| |
| |
van de mens of deze wereld. Hij is een toeschouwer, die ons zijn ervaringen meedeelt.
(‘Voortaan zal ik slechts kijken’)
Dit is ook de essentie van zijn engagement immobile.
De zonde en schuld zijn daarom ook zo diepgeworteld in ons bestaan, omdat ze deel uitmaken van de menselijke instincten en daarin hun oorsprong vinden. Volgens hem worden zelfs al onze instinctmatige gedragingen en gevoelens erdoor bepaald. Ook de liefde is hiervan een onderdeel en in zijn gedichten wordt de lichamelijke liefde dan ook op een lijn gesteld met dood, verwoesting en moord. De emoties zijn genadeloos en veranderen iedere intermenselijke relatie in slavernij. De liefde vervult hem met afschuw en binnen iedere relatie wordt hij opnieuw dodelijk gekwetst.
Wat een stilte als jij er bent. Wat een
Jij verliest en ik verlies.
Niet de vrouw, de geliefde is onbereikbaar voor hem, maar hijzelf is ongenaakbaar, hij is niet in staat deel te nemen aan de liefde en in plaats van het geluk voelt hij slechts afkeer. Hij probeert te vluchten in de wereld van zijn kindertijd en in die onschuld zielerust te vinden. De kinderjaren zijn voor hem een periode van gaafheid, zondeloosheid en daarom wendt hij zich ook verscheidene malen tot zijn moeder. Hij wil zich verzekeren van de moederliefde, de enige menselijke verhouding die vrij is van zonde en schuld, maar ook deze band blijkt te zijn verbroken.
Terug wilde ik, eindelijk terug,
zoals ook Hij weeromkwam in de Schrift.
Verweerde stilte, onze ouders in het huis.
Daar komen ze al, roepen mijn naam, huilen,
de stakkers, ze omhelzen mij strompelend.
De oerorde neemt mij weer op.
Dit onvermogen tot menselijke contacten is een van de oorzaken van zijn alom merkbare gevoel van eenzaamheid. Deze eenzaamheid gaat gepaard met een schrijnende angst, waarvan niemand of niets hem kan velossen, zelfs God niet. De angst is zeer diep geworteld en vormt de grondslag van het hele gevoelsleven.
waren mijn vader en mijn moeder.
Het individu blijft alleen staan in een wereld die steeds meer van hem vervreemdt.
We worden heen en weer geworpen
vissen aan de kant getrokken,
in het niets gapen onze monden,
happen we in de droge ruimte.
In 1970 verscheen de bundel Nagyvárosi ikonok (Ikonen van de grote stad), een verzameling van dertig jaar literaire produktie, bij elkaar 67 gedichten. Deze bundel kan gezien worden als de atlas van zijn bestaan; hij schetst een troosteloze wereld, een oneindig ruïneveld, als na een veldslag. In zijn vroegere gedichten komen nog natuurelementen voor; water, lucht en sterren zijn nog levende elementen in een bijbelse schepping. Tegelijkertijd met het verschijnen van gedichten waarin hij zijn oorlogservaringen verwerkt, verdwijnt dit bijbelse landschap. Hieraan is duidelijk te zien hoe ver de oorlog doorwerkte in zijn denken en waarnemen. Als na een gigantische natuurramp wordt zijn wereld steeds troostelozer en meer verlaten, al het leven is eruit verdwenen. We worden omgeven door naakte muren, verweesde planken, scherpe stenen, een muur van vuur; de grond is bedekt met stenen, puin, ijskoud zand, blikken en vuilnis; de mens leeft in ronde putten, uitgestoten schuren, gangen, winterse vuilnisbelten, lege hokken, versplinterde kooien en kraters. De wereld is een koud niemandsland, waarin de mens slechts een onbeduidende stip is.
Mijn rug, verlaten steen,
Ligt, zonder geheugen, zonder mij,
in de dode as van miljoenen jaren.
Van dit bestaan zijn de grenzen nu eens oneindig wijd, ‘as van miljoenen jaren’, ‘Ik leun over windkoele sterren’ (‘Apokrief’), ‘Mens die uit de aarde steekt’ (Id.). De mens is nietig en kwetsbaar in een onoverzienbare, lege kosmos, overgeleverd aan de grillen van het lot en de genadeloze natuurelementen.
Dan weer ontstaat het gevoel van schrijnende verlatenheid door een verstikkende benepenheid, waaraan ontsnappen onmogelijk lijkt, ‘In de bloedige warmte van de kotten’ (‘Feest van het dieptepunt’), ‘verandert/plotseling het huis in een vierkante valkuil’ (‘Plotseling ontwaakt’). We zitten gevangen in dit leven, een val waaruit we niet kunnen ontsnappen, hoe groot of klein deze kerker ook lijkt. Het menselijk bestaan is gereduceerd tot een animaal isolement, ons leven speelt zich af in een beestachtige omgeving. Een van de gedichten waaruit deze bijna misdadige verlatenheid duidelijk naar voren komt draagt de titel ‘Kwatrijn’:
Slapende spijkers in het ijskoude zand.
Plakkaat-eenzame nacht bij regen.
Je hebt in de gang het licht laten branden.
Vandaag vergieten ze mijn bloed.
| |
| |
In eerste instantie lijkt het of de dichter een simpele situatie beschrijft. Deze indruk wordt nog versterkt door de feitelijke en emotieloze titel. Bij het lezen van de laatste regel blijkt er echter een persoonlijke tragedie schuil te gaan achter de zakelijke beschrijving. Door het ontbreken van het werkwoord in de eerste drie regels ontstaat een sfeer van verstildheid, van onbeweeglijke oneindigheid. De nacht, de regen, de kou en het licht in de verte roepen een spookachtige sfeer op, nog versterkt door geheimzinnige begrippen als slapende spijkers en plakkaat-eenzaamheid. Een omgeving waaruit iedere menselijkheid is verdwenen en waarin dode materialen menselijke eigenschappen en functies hebben overgenomen. Misschien wachten deze spijkers wel op een kruisiging en wordt zo al vooruit gewezen naar de situatie in de laatste regel. Bij een plakkaat met zijn schreeuwerige opdruk waarbij de communicatie slechts van een kant komt, is geen weerwoord mogelijk en zo wordt een gevoel van machteloze eenzaamheid opgeroepen.
Pas in de derde regel komen we enig menselijk handelen tegen, maar het is niet duidelijk tot wie de dichter spreekt: een geliefde die hem verlaten heeft, iemand die hem gaat verraden, of praat hij tegen zichzelf? In ieder geval ontstaat er een gevoel van angst, de angst uit onze kindertijd voor het donker, toen onze moeder het licht op de gang liet branden. De inhoud van de regels wordt steeds concreter, alsof hij langzaam omsingeld wordt door zijn omgeving en de laatste regel een plotselinge uitroep van angst is. Wat voor dood wacht de persoon in dit gedicht, wordt er naar Christus verwezen in de Hof van Getsemane, plotseling gegrepen door doodsangst, of is hier sprake van de algemene doodsangst, die we allemaal kennen? Pomogáts (1982) geeft een andere uitleg. János Pilinszky zou in dit gedicht zijn angsten uit de stalinistische periode hebben verwoord. De plakkaten zijn de overal aanwezige politieke affiches uit deze tijd, die met hun holle, opdringerige leuzen de nonconformisten bedreigen en in een isolement plaatsen. De constante angst voor een meedogenloos en despotisch regime en het constante gevaar om verraden te worden geven een gevoel van verlatenheid.
De beelden en samenstellingen zwalken tussen alledaagse feiten en tijdloze, kosmische associaties. Het nabije en verwijderde, werkelijkheid en fantasie worden naast elkaar geplaatst, aan elkaar gekoppeld. Aan veel van dit soort combinaties danken zijn gedichten hun vervreemdende en sureële effect. Als in een boze droom slaat een normale alledaagse situatie plotsklaps om in een onwerkelijke wereld.
Zijn gedichten zijn vrijwel allemaal in de tegenwoordige tijd geschreven. Er zijn wel gedichten die terugverwijzen in de tijd, maar ook deze refereren eigenlijk aan de actualiteit. De toekomende tijd wordt alleen in verbinding met de dood gebruikt. De oneindige eenzaamheid, het tijdloze lijden maken ieder vooruitzien in de toekomst nutteloos, de toekomst wordt door hem als statisch ervaren, alles blijft slechts een herhaling van wat al geweest is. Daarom lopen verleden en heden in elkaar over en is de toekomst niet van belang.
en toch kan wat geschied is maar geen einde nemen.
Deze beperkte beleving van het tijdsverloop vinden we ook terug bij zijn beleving van de natuur. Hij ziet geen natuur om zich heen, maar slechts een ruimte beheerst door vier elementen: water, aarde, vuur en lucht. Er is geen wisseling van seizoenen, geen dierlijk of plantaardig leven. Zelfs de vier elementen komen niet als echte natuurverschijnselen in zijn poëzie voor, maar zijn dragers van een symbolische betekenis. Deze symbolische functie is echter sterk wisselend; water, aarde en lucht staan vaak voor een gevoel van berusting, onverschilligheid, maar kunnen ook een gevoel van desolaatheid weergeven. Het meest gebruikte symbool is dat van het water, daardoor is het ook het meest beladen: confusie, kwetsbaarheid, vernietiging, leven, dood zijn allemaal betekenissen die aan dit begrip kunnen worden toegekend; samenvattend zouden we dit als het symbool van het menselijke lot kunnen beschouwen, zoals János Pilinszky dit zag. In het gedicht ‘Vissen in het water’ is het water het element waar we allemaal vandaan komen voor we op deze vijandige en voor ons dodelijke aarde terecht komen en waar we ons hele leven naar blijven terugverlangen.
vissen aan de kant getrokken,
in het niets gapen onze monden,
happen in de droge ruimte.
Tevergeefs roept fluisterend ons
In het gedicht ‘Voortaan zal ik slechts kijken’ staat het water voor het levenslot, de onstuitbare loop van ons bestaan.
Zoals in de inleiding al werd gezegd, vormt het levenswerk van János Pilinszky een compact en tamelijk uniform geheel. Al vroeg in zijn leven vond hij de juiste toon om zijn gedachten te verwoorden en niets bracht hem ertoe zijn levensopvattingen te herzien, de geschiedenis bleef hem gelijk geven. Het jaar 1971 bracht echter een verrassende wending in zijn literaire produktie: in dat ene jaar schreef hij bijna evenveel als in de dertig voorafgaande jaren samen. De bundel die hiervan het resultaat was, Szálkák (Splinters, 1972), bevat zo'n zestig nieuwe gedichten. Het in periodes opdelen van het levenswerk van een dichter heeft vaak iets geforceerds en dit geldt in sterke mate voor dat van János Pilinszky. Toch geven deze nieuwe gedichten een verandering te zien vergeleken met het voorafgaande werk, er is geen sprake van een breuk, maar eerder van een modificatie van zijn werkwijze.
IN Szálkák vinden we gecodeerde gedichten met veel inhoudelijke pauzes, toneelmatige scènes en dialogen, waarin een bijna postsurrealistisch verband wordt gelegd tussen gedachte en symbool. Zijn stijl verliest de zo kenmerkende puriteinse eenvoud en hij begint te schrijven in een duistere, raadselachtige taal. Deze wijziging van zijn dichterlijke technieken gaat echter niet gepaard met een verandering van zijn wereldbeeld. De vier grote motieven uit zijn vorige werk blijven onverminderd een rol spelen:
| |
| |
de wereld als schavot, de noodzakelijke, maar onbereikbare liefde, de dood en het katholicisme. Dit wordt zelfs al duidelijk uit de titel van de bundel: de splinters zijn die uit het kruis en de eerste verscyclus is getiteld ‘Monstrans’. In het eerste gedicht wil hij de lezer meteen duidelijk maken dat wat hem betreft alles bij het oude is gebleven.
Zoals ik begon, zo ben ik gebleven.
Waarmee ik begon, dat zal ik blijven doen.
Zoals de gevangene, die teruggekeerd
in zijn dorp, blijft zwijgen,
woordenloos zittend achter zijn glas wijn.
Toch lijkt het wel of de sfeer die hij oproept in de gedichten van deze bundel zachter, losser is geworden; het lijkt alsof hij een soort innerlijke berusting heeft gevonden en het geloof hem nu meer zekerheid verschaft. Voor het eerst geeft hij in zijn verzen ook onomwonden zijn verlangen naar liefde, naar menselijke contacten toe en zoekt hij naar een soort nostalgische verzoening met het leven. De dood blijft echter voortdurend aanwezig en werpt zijn schaduw op ieder moment van geluk.
Het meest in het oog springende verschil met zijn vroegere werk schuilt in de vorm van de gedichten. Tot nu toe kende zijn poëzie een zeer gesloten opbouw, er lag een grote nadruk op het eerste en laatste deel, die inhoudelijk verbonden werden door een lineair gestructureerd middendeel. Met de grootst mogelijke zorg plaatste hij ieder woord, iedere regel in het grotere verband van het gedicht, alsof hij probeerde door zijn eigen gedachten te ordenen de wereld om hem heen aan een of andere ordening te onderwerpen. In de bundel Szálkák breekt hij enigszins met deze werkwijze en hierin ligt waarschijnlijk ook de oorzaak van de grote hoeveelheid gedichten die hij nu in betrekkelijk korte tijd kon schrijven. De gedichten wekken een fragmentarische indruk en berusten meer op gedachtenassociaties en plotselinge invallen. Dit brokkelige effect ontstaat door de pauzes die hij invoegt tussen de verschillende zinsdelen. Hij verdoezelt zelfs de tot nu toe meest belangrijke, meest benadrukte delen, het begin en het eind, door ingewikkelde metaforen te gebruiken. Een tot het uiterste gedreven zuinigheid met woorden geeft aan dat zijn stijl en dichterlijke technieken hun uiteindelijke vorm hebben gevonden. De traditionele zinsbouw, zelfs de gebruikelijke woordbetekenissen voldoen niet meer, voor zijn gedichten heeft hij een eigen syntaxis en semantiek ontwikkeld. Zijn poëzie wordt abstracter en daardoor raadselachtiger en hij kent aan woorden een nieuwe betekenis en een nieuwe functie toe. Hierin zien we de grote invloed van de opvattingen van Pierre Emmanuel. Al in 1965 vertaalde János Pilinszky een essay van hem en gaf daarmee aan dat hij er groot belang aan hechtte. Emmanuel kent aan de taal een mystieke functie toe en verlangt van de dichter dat hij deze taak weer ontdekt en de taal weer als zodanig gaat gebruiken. In onze tijd zijn de woorden en hun betekenissen afgesleten, verdwenen in een chaos van
terminologieën, de mens is het verband kwijt geraakt tussen het woord en de benoemde wereld. Het gebruik van de taal in zijn authentieke rol zou het de dichter mogelijk maken om de gehele onzichtbare geschiedenis van de mensheid te overzien en zou hem in staat stellen datgene wat niet te verwoorden is uit te drukken. Vooral dit laatste had grote invloed op Pilinszky, hij zocht immers zijn hele leven lang al naar het verband tussen het individuele en het bovennatuurlijke, het actuele en het tijdloze. In de theorieën van Emmanuel vond hij de ideeën van wat hij zelf altijd al als de taak van zijn dichterschap had gezien, het dichten als bemiddeling tussen de mensheid en het lot. Dit zoeken naar de originele kracht en mogelijkheden van de taal ontaardde bij Pilinszky echter niet in de irrationele spielereien die we bij zoveel moderne poëzie terugvinden of in de programmatische bovenwerkelijkheid van het surrealisme. Hij dichtte niet vanuit een l'art pour l'art-houding, maar kende aan de poëzie een morele taak toe.
Langzamerhand ontdeed hij zijn gedichten steeds meer van ieder episch, versierend of verklarend element, met als eindresultaat een feitelijke poëzie. In het voorwoord tot de bundel Rekviem (1963) schreef hij: ‘Lyriek is in principe eenvoudig, (...), omdat de lyriek, des te lyrischer ze zijn wil, des te minder zich iets aantrekt van de ingewikkeldheid van de oorzaken, maar zich vrij aansluit bij de kale feiten, de uit dit oogpunt bezien juist onpoëtische materie.’ Door het versterken van deze feitelijkheid bereikt hij vooral in zijn kwatrijnen een grote zeggingskracht. Uitgaande van een min of meer feitelijke situatie laat hij het waarschijnlijke, concrete overgaan in het bovenwerkelijke (‘Kwatrijn’, ‘Koude wind’, ‘Toch’).
Met zijn winden en rivieren
is nog zo ver het morgenrood!
Ik doe mijn hemd en kleren aan.
Ik knoop ze dicht boven mijn dood.
Deze poëzie mag dan wel feitelijk zijn, zakelijk is ze nooit, op een bepaald punt gaat de concrete werkelijkheid over in de beklemmende absurditeit van het bestaan. Of de feitelijke situatie blijkt van begin af aan een visioen geweest te zijn en dit wordt ons in de laatste regel duidelijk gemaakt.
Wanneer Pilinszky feiten vermeldt in zijn gedichten, drukt hij in concrete taal zijn abstracte gedachtenwereld uit; een gevoelswereld, die bijna loodrecht op de dagelijks ervaren wereld staat. Zo onstaat een vermenging van het werkelijke en het irrationele, het objectieve en het subjectieve. Uit de combinatie van deze onvermengbare elementen komt de voortdurende paradox voort, die zo kenmerkend is voor zijn gehele werk.
De gebruikte vertalingen zijn geciteerd uit de bundel Krater, vertalingen door Erika Dedinszky, met uitzondering van de gedichten:
‘Vissen in het net’, ‘De Franse krijgsgevangene’ uit de bundel Endre ady e.a., ‘Agonia Christiana’, ‘Koude wind’ en ‘Kwatrijn’ uit Toren van het zwijgen, en ‘Zoals ik begon’, een vertaling van mijzelf.
| |
| |
Bibliografie
|
| Trapéz és korlát, 1964 |
| Aranymadár, 1957 |
| Harmadnapon, 1959 |
| Rekviem, 1959 |
| Nagyvárosi ikonok, 1970 |
| Szálkák, 1972 |
| Végkifejlet, 1974 |
| Tér és kapcsolat, 1975 |
| Kráter, 1976 |
| Beszélgetések Sheryl Suttonnal, 1977 |
| Pilinszky János válogatott müvei, 1978 |
| Szög és olaj, 1982 |
Vertaald naar het Nederlands:
|
| Endre Ady e.a. Werk uit Hongarije, Poëzie samengesteld door Antal Sivirsky. Manteau, Brussel/Den Haag, 1969 |
| Kentering 4, 1975; brochure en stencil Poetry International Rotterdam, 1976 |
| Mandala 5, 1976 |
| Bloknoot, 1976 |
| De toren van het zwijgen/ Moderne Hongaarse poëzie. Samenstelling Erika Dedinszky. Meulenhoff, Amsterdam, 1977 |
| János Pilinszky, Krater. Keuze, vertaling en nawoord Erika Dedinszky. |
| Kwadraat, Vianen, 1984 |
naar andere talen:
|
| Anthologie de la poésie hongroise. Paris, 1962 |
| Mes poètes hongrois. E. Guillevic. Paris, 1967 |
| Neue ungarische Lyrik. Salzburg, 1971 |
| Grossstadt-Ikonen. Salzburg, 1971 |
| Big City Ikons. Vertaling Ted Hughes. Penguin Modern European Poets, 1976 |
Literatuur:
|
| Sándor Radnáti: A szenvedö misztikus. Literatura 1975, pp. 115-144 |
| László Fülöp: Pilinszky János. 1977 |
| Pál Varga: Hazafelé a mindenségbe. Pilinszky János költészetéröl. Alföld 1980, 5, pp. 59-64 |
| Dezsö Tandori: Az erösebb kozelében. 1981 |
| Béla Pomogáts: Az újabb magyar irodalom 1954-1981. Boedapest, 1982 |
| A magyar irodalom története 1945-1975 II/2. A koltészet red. Miklós Bélédi. Boedapest, 1986 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd