Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 62]

Graa Boomsma
De idiotie van het Amerikaans postmodernisme

Laten we maar vaststellen, dat de omschrijving ‘postmodernisme’ voor een bepaalde stroming in de naoorlogse Amerikaanse literatuur een idioot begrip is. De term roept alleen maar misverstanden op. Postmodern betekent niet ‘het modernisme voorbij’, is geen tegenhanger van het moderne schrijven maar een voortzetting van wat vóór de Tweede Wereldoorlog gestalte kreeg in Europa (Joyce, Eliot, Rilke, Proust, Döblin) én in de Verenigde Staten (Dos Passos met USA en Manhattan Transfer, Gertrude Stein met The Making of Americans, Djuna Barnes met Nightwood, Faulkner met alles wat hij heeft geschreven). Toch geven alternatieve omschrijvingen van postmodernisme zoals surfictie, anti-roman, fabulatie, Gothicisme, Borgesiaanse taallabyrinten of Nabokov-achtige verstoringen aan welke literaire richting er achter het onmogelijke etiket schuilgaat. Het handelt om een literatuur die de weerspiegeling en het realisme van de negentiende eeuw achter zich heeft gelaten en in plaats daarvan het vertrouwde onvertrouwd wil maken en de wereld opnieuw wil verzinnen. In de modernistische traditie gaat het om een gespleten realiteit, om een montage van gebeurtenissen, om een spel met tijd en geschiedenis, om modellen in plaats van uitgewerkte personages, om abrupte perpectiefwisselingen, om fragmentatie, om ongebruikelijke beelden. En er is geen centrale vertellersinstantie meer. De alleswetende verteller heeft het loodje gelegd. Sterker nog, bij William Gaddis' romans JR en Carpenter's Gothic is die verteller weggevaagd als ordenend principe.

De literatuur van Gaddis, Thomas Pynchon, John Barth en John Hawkes steunt op een centrale metafoor. Twee voorbeelden. Geld is de metafoor in JR (1975), maar in feite gaat het boek niet over geld maar over de invloed die het heeft op het menselijk gedrag. Uiteindelijk handelt JR over vervalste menselijke relaties. Het Vergeltungswaffe Zwei (de V-2) is het beeld dat Gravity's Rainbow (1973) van Pynchon beheerst. Maar ook in deze monumentale roman gaat het over iets anders: schozifreen en paranoïde gedrag als gevolg van een onzichtbare en ongrijpbare technologische ontwikkeling die de mens letterlijk en figuurlijk boven het hoofd groeit. Gravity's Rainbow presenteert een ontmenselijkte wereld waarin mensen objecten worden en objecten tot leven komen.

Carel Peeters, foto: Bert Nienhuis

Er zijn literaire wetenschappers en essayisten geweest die de naoorlogse modernistische Amerikaanse literatuur in kaart hebben willen brengen met omschrijvingen als: een stad van woorden (Tony Tanner), radicale naïviteit (Ihab Hassan), verstoring (Jerome Klinkowitz), een literatuur van na de vervreemding (Marcus Klein). Duidelijk is, dat het een literatuur betreft die ontoegankelijk en onaangenaam voor de lezer lijkt. Waarom? Omdat er niets meer vastligt. Men zoekt tevergeefs naar een morele ondertoon in een herkenbare wereld van woorden waarin op ieder ogenblik iets onverwachts kan gebeuren. De eenduidigheid is verdwenen, voorgoed. Alles is in stukken en brokken uiteengevallen. Er zijn meerdere verhaalontwikkelingen die met elkaar verstregeld raken of die plotseling afbreken. De personages komen als het ware uit de lucht vallen en hebben een vloeiende identiteit. Tijden en plaatsen veranderen om de haverklap. Het kan geen toeval zijn dat in de grote Amerikaanse romans van na de Tweede Wereldoorlog gigantische zwerftochten worden ondernomen door de twintigste eeuw en dat maskerades en identiteitswisselingen niet van de lucht zijn. Een van de honderden personages in Gravity's Rainbow heet Tyrone Slothrop. Hij is een Amerikaan uit een calvinistisch nest die in de puinhopen van het Duitsland van 1945 op zoek is

[p. 63]

naar het geheim van de raket. Maar Slothrop is eerder een kruising van verhaallijnen of een mandala dan een personage. Slothrop wil te weten komen hoe de raket is opgebouwd, maar hij valt zelf uit elkaar. ‘Er is ook het verhaal over Tyrone Slothrop, die naar de Zone werd gestuurd om bij zijn eigen assemblage aanwezig te zijn - misschien, hebben zwaar paranoïde stemmen gefluisterd, de assemblage van zijn tijd- en er zou een clou moeten zijn, maar die is er niet. Het plan is mislukt. In plaats daarvan wordt hij afgebroken en versplinterd.’ Van plasticman en raketman lijkt hij - na verkleedpartijen, zwerftochten, maskerades en pornografische scènes - op te gaan in het naoorlogse landschap van de Zone, waar vooral Noord-Duitsland met de raketbasis bij Peenemünde wordt bedoeld. Met het boek gebeurt hetzelfde. Het is aan de lezer om zin te geven (als er zin is!) aan de brokstukken die hem de laatste pagina's, als de raket dank zij de zwaartekracht op 't punt staat Moeder Aarde te doorboren, om de oren vliegen.

Graa Boomsma, foto: Hans Vermeulen

Het lezen van Pynchon, Gaddis, Barth, Barthelme, Gass of Sorrentino doet - enigszins gechargeerd - denken aan het rijden door een landschap in een bus bestuurd door een maniak die zijn zinnen op zelfmoord heeft gezet. Dat soort leesavonturen zijn natuurlijk een ramp voor de moralisten in de letterkunde die naar een veilig houvast zoeken.

De roman is dood. Elke tien jaar staat er wel iemand op om die zin uit te spreken. De literaire bladen dienen immers gevuld te blijven? Die steeds weer terugkerende discussie ontlokt aan mij de associatie met de allermodernste literatuur die aan alle marktprincipes weet te ontsnappen: de graffiti. In Amsterdam kon je een paar jaar geleden ergens op een betonnen muur in bombastische letters lezen: God is dood, Nietzsche. Maar graffiti is nooit af. Enkele dagen later luidde de voorlopige epiloog: Nietzsche is dood, God. Onze Vader zelf had toegeslagen, hoewel hij zwak in de vormgeving was.

De moderne roman is springlevend en krijgt steeds nieuwe impulsen. Soms lijkt hij op een videoclip, hoewel de montage van de losse onderdelen natuurlijk weinig met plat effectbejag en modieus gedrag te maken heeft als het de roman betreft. De videoclip is populair, de modernistische roman niet. Waarom niet? Een videoclip beweegt zelf wel. De roman dient door de lezer in beweging gebracht te worden.

Ronald Suckenick schreef in de jaren zeventig een kleine roman in de vorm van een reeks filmische scènes: The Death of the Novel. Daarin somt hij op wat niet langer bestaat in zijn ogen, zo'n twintig jaar nadat John Hawkes heel uitdagend had verklaard dat plot, personage, decor en thema de natuurlijke vijanden van de literatuur zijn: de werkelijkheid bestaat niet, de tijd bestaat niet, de persoonlijkheid bestaat niet. God was een alleswetende schrijver. En aangezien onze werkelijkheid niet meer wordt gesanctioneerd door een Schepper uit één stuk, bestaat er geen echtheidsgarantie meer voor de versie van de realiteit die wij hebben. Het toeval, de fragmentatie en de verstoring lijken te heersen. Het referentiekader voor de lezer is volstrekt onduidelijk. Wie is er aan het woord op de eerste pagina's van JR? Doet het er nog toe?

Geen wonder dat de modernistische boeken heftige reacties oproepen. Niks nieuws overigens. Ik geef een oud voorbeeld. De vooroorlogse criticus Menno ter Braak wijdde in de NRC van 13 juli 1933 een stukje aan Alfred Döblin. Hij kon er niet enthousiast over raken. De stadsroman Berlin Alexanderplatz was voor hem een voorbeeld van een onleesbaar boek dat met een maximum aan woorden een minimale visie uitdrukte. Bovendien had Döblin de hebbelijkheid om ‘alle eerbied voor vermoeidheid bij de lezer’ te ontberen. Döblin beulde zijn publiek maar af

[p. 64]

met zijn ‘vermoeiende simultaneïsme’. Menno ter Braak zag niet in waarom al die uitweidingen over seksualiteit, economische produktiecijfers, sterren, reclame en lezingen over licht en warmte nodig waren. Ze laten de lezer maar ‘tevergeefs wachten op de openbaring van Döblins persoonlijkheid.’ Slechts enkele maanden na de beruchte boekverbrandingen door de Nazi's liet Ter Braak de lezer weten dat ‘dit genre gemengd met mythisch-literair-filosofisch-wetenschappelijke lectuur zonder dat iemand zich benadeeld zou voelen verbrand zou kunnen worden.’ Een schokkende verklaring die nauwelijks gerelativeerd wordt door de toevoeging dat hij dat ‘genoegen’ niet gunt aan fascistische studenten. De hedendaagse kritiek gaat nog zeer zwanger van Forum. Wat zou Carel Peeters bij voorbeeld te melden hebben over de moderne Amerikaanse literatuur? Niets, gelukkig. Hij heeft het te druk met het lezen van een voyeuristische biografie over J.D. Salinger. De vent is nog steeds belangrijker dan de vorm. Het houdt niet op. Het lijkt wel alsof er geen literair-historische ontwikkelingen bestaan. Telkens opnieuw wordt het wiel uitgevonden. Madame Bovary was te objectivistisch en immoreel; Moby Dick te lang, onleesbaar en niet realistisch; Ulysses, USA, The Recognitions, JR, V., Gravity's Rainbow hetzelfde laken een pak. Het postmodernisme is immoreel, vond John Gardner, auteur van de essaybundel On Moral Fiction, omdat het geen modellen, visies of oplossingen levert voor het menselijk gedrag. Hij zag de romancier als een morele reisgids die een ordelijk inzicht in en een normerende visie op de wereld heeft. Techniek en materiaalbehandeling was franje. Of zoals Carel Peeters over Raadsels van het rund van Vogelaar schreef: de thematiek is zo vreemd nog niet, ‘mits in een andere vorm aangeboden’. (Tirade 270, p. 539) De echo van Ter Braak. ‘History is now’ waarschuwde Ralph Emerson. Het had een uitstekend motto kunnen zijn voor mijn roman De idioot van de geschiedenis, ware het niet dat ik de beginregels van Donald Barthelme's The Dead Father (1975) nóg toepasselijker vond. Barthelme's boek voert een dode maar sprekende vader op. Mijn tekst gaat over een nog levende vader die steeds minder te vertellen heeft te midden van het geweld van de geschiedenis die overal en altijd aanwezig is. Hij wordt een steeds levenlozere schim in een tirannieke tijd, een object dat één wordt met een ander object: zijn motor. Een citaat uit het derde en laatste deel van De idioot van de geschiedenis: ‘Kerst opent de houten deur. De groene Royal Enfield staat levenloos en onbezield in het donker van de garage. Een dood object dat kan doen en laten wat het wil. Niet dat het iets wil, omdat dingen niets willen, alleen mensen, soms. Hij sluit de deur en doet hem op het haakje. Hij tast naar de motor.’ Nu een ‘ander’ citaat, uit V. van Pynchon: ‘Inanimate objects could do what they wanted. Not what they wanted because things do not want; only men. But things do what they do, and this is why Profane was pissing at the sun.’ U ziet: schrijvers zijn niet te vertrouwen. Maar deze werkwijze komt dagelijks voor. Die schijnt modernistisch te zijn. Roland Barthes heeft er prachtige essays over geschreven. Intertekstualiteit, kruisbestuiving van teksten. En de Nederlandse critici? Die zijn allemaal provinciaal. Al dat postmoderne bochtenwerk... schreef Aad Nuis geïrriteerd in de Volkskrant.

History is now, de geschiedenis is nu. Dat betekent dat tijden en plaatsen niet meer in aparte hokjes terecht komen. Alles en iedereen loopt door elkaar. Daar en toen wordt hier en nu. En de mensen zijn acteurs tegen een historisch decor. Zo'n opvatting van de historie schept onbegrensde mogelijkheden voor de roman, zoals blijkt uit het werk van Gaddis, Pynchon en iemand als Tom Robbins (Jitterbug Perfume), een wat meer luchtige Pynchon. Ralph Emerson zei: we moeten als schrijvers Grieken, Romeinen, Turken, priesters, heersers, martelaren en beulen worden. Die verbeeldingen dienen we met onze eigen min of meer verborgen ervaringswereld te verbinden, anders leren we nooit wat.

Zo geformuleerd wordt álle geschiedenis autobiografisch materiaal. Historische beelden worden door de schrijver, en de lezer, verpersoonlijkt.

Thomas Pynchon heeft in zijn boeken talloze uitspraken over geschiedenis gedaan. Ik licht er één uit, die in V. staat:

Misschien heeft de geschiedenis van deze eeuw (...) wel geribbelde plooien in zijn stof, zodat het, als we ons in het dal van een vouw bevinden, onmogelijk is elders weefstructuren of patronen te ontwaren. Maar omdat je in één plooi leeft, neemt men aan dat er andere zijn, afgesloten door golvende tijdkringen die stuk voor stuk belangrijker lijken dan het weefpatroon zelf en iedere continuïteit tenietdoen. Daarom worden we vertederd door de grappig uitziende auto's van de jaren 30, de merkwaardige mode van de jaren 20, de eigenaardige morele gewoonten van onze grootouders. We produceren en bezoeken musicals en men krijgt ons zover dat we een vals geheugen gaan koesteren, een onechte nostalgie over wat zij waren. Bijgevolg verliezen we elk gevoel van een doorgaande traditie. Misschien dat als we op een bergtop zouden leven alles anders was. Dan konden we tenminste zien.

V. speelt in de twintigste eeuw, in de hele twintigste eeuw. Wat er in Pynchons eeuw gebeurt weet niemand precies. Het overzicht is zoek. De personages komen op plaatsen terecht waar ze eigenlijk niet horen. Welke plaatsen? Egypte 1898, Malta 1919 en 1944, Parijs 1913, New York jaren '50, Florence jaren '20. Tijden en plaatsen lijken op jojo's. En de plot van V. is eerder een complot. De personages krijgen paranoïde gevoelens omdat ze maar een klein stukje van de legpuzzel kunnen ontwaren.

V is de graal waarnaar Herbert Stencil - die over zichzelf praat in de derde persoon omdat hij zoveel identiteiten kan aannemen - op zoek is. V is de letter waarachter wisselende woorden en begrippen schuil gaan. Of liever, de graal bestaat niet meer uit één stuk. Is V Stencils moeder? Is het Veronica, Valletta (de hoofdstad van Malta), het mysterieuze land Vheissu, Venezuela, de Vesuvius, Venus? Of is het de apocalyptische V-1, en V-2, waarmee een zekere Karl Mondaugen, een Duitse student aan een technische hogeschool, zich bezig houdt, die later in een andere gedaante opduikt in Gravity's Rainbow, Pynchons V-2?

[p. 65]

Herbert Stencil is een kopie van zijn vader, een Britse geheime agent die tijdens de onlusten in 1919 op Malta is omgekomen. Hij treedt letterlijk in zijn voetsporen en voelt de geschiedenis aan den lijve. Hij is meer object dan subject, waarmee één van de belangrijkste thema's van de roman is aangegeven: het wegzakken van al het levende in levenloosheid.

Er is nog een zwerfkei in V. waar de lezer niet omheen kan: de bierbuik Benny Profane, eerder een passief object dan een levend wezen. ‘Vrouwen waren Profane de sjlemiel altijd overkomen als ongelukjes’ schrijft Pynchon met veel leedvermaak. Herbert Stencil denkt overal tekens te zien, maar Benny Profane ziet nergens sleutels. Hij is het vleesgeworden zwerven dat de stedelijke straten van de twintigste eeuw op en neer gaat en door de riolen dwaalt op jacht naar krokodillen. Hij heeft geen doel voor ogen en ziet alleen objecten in een uiteenvallende wereld. Het kan geen toeval zijn dat Pynchon een voorliefde heeft voor het beschrijven van dumpplaatsen. Hij heeft dat gemeen met Richard Brautigan, die uiteindelijk zichzelf ook tot afval maakte.

Intrigerend in V. is het aanvankelijk duistere verband tussen de hoofdstukken. De vijftien delen en de epiloog zijn op zichzelf relatief traditioneel. Pynchon is een geboren humoristische verteller. De tien hoofdstukken over Profane en de ‘Whole Sick Crew’ in het Manhattan van de jaren vijftig hebben wel een dreigende ondertoon, die je zou kunnen omschrijven met de openingszin uit Gravity's Rainbow: ‘A screaming comes across the sky.’ Er zijn chaotische, spontane feesten en drinkgelagen die door hun zinloze, entropische karakter doen denken aan het meesterlijk weergegeven oeverloze geklets en gekakel op snobistische party's in The Recognitions van Gaddis. Vijf hoofdstukken handelen over historische episodes die met oorlog, spionage en geweld te maken hebben. Het zogenaamde Fasjoda-incident is het beginpunt van een reeks twintigste-eeuwse samenzweringen en spionage-complotten en andere duistere netwerken. Dat incident luidde een botsing in tussen de Franse en Britse koloniale politiek. Het ontstond toen in september 1898 een Brits-Egyptisch leger onder Lord Kitchener tijdens de verovering van Soedan in Fasjoda (een Bovennijl-provincie) op een Franse expeditie onder kolonel Marchand stuitte, die daar al op 10 juli was aangekomen. Engeland dreigde met oorlog, waarop de Franse regering Marchand opdracht gaf Fasjoda te ontruimen. Dat gebeurde op 4 november 1898.

Dit is een droog, traditioneel-historisch relaas. Pynchon gaat anders te werk. Vanuit wisselende perspectieven (onder andere vanuit een Egyptische treinmachinist) weet hij de geschiedenis biografische elementen mee te geven. Want waarom komt het Fasjoda-incident aan de orde, of de onlusten in Florence in verband met een Venezolaanse opstand, of de rebellie in 1922 van de Herero's in de Duitse kolonie Zuidwest-Afrika, of Malta tijdens de belegering in de Tweede Wereldoorlog? Die ‘toevallige’ historische gebeurtenissen zijn in V. terechtgekomen dank zij het fanatische zoeken naar V van Herbert Stencil. In de geschiedenis zoekt hij zijn eigen biografie en oorsprong.

Benny Profane en Stencil gaan in het laatste hoofdstuk naar Malta. Verleden en heden komen bij elkaar. History is now. Het is de tijd van de Suez-crisis, 1956. De epiloog van V. is een uitstapje naar de Maltezer onlusten van 1919 waarin Stencils vader omkwam. Malta is de ‘rots’ waarin Stencil en Profane verdwijnen, zoals Tyrone Slothrop in Gravity's Rainbow aan het slot opgaat in het verwoeste naoorlogse landschap van Duitsland. De personages worden acteurs tegen de achtergrond van wisselende historische decors. Er kan van alles gebeuren. Iedereen speelt zijn eigen rol en krijgt steeds nieuwe teksten. Maar hoe het hele toneelstuk in elkaar zit, is een ander verhaal.

Het toeval en de chaos in V. hebben historische afmetingen. De twintigste eeuw blijkt een onontwarbaar kluwen van ondoorgrondelijke kettingreacties te zijn waarbij de mens schizofreen en paranoïde wordt en zoek raakt of in een object verandert. In JR (1975) van William Gaddis is geld zowel de veroorzaker van maatschappelijk en verbaal geweld als het bindende element in een wereld waarin niemand meer weet wie er aan de touwtjes trekt. De elfjarige scholier J.R. Vansant leert na een bezoekje aan Wall Street met geld speculeren. Hij presteert het om, vooral telefonisch, een gigantisch handelsnetwerk op te zetten en tegelijkertijd allerlei mensen voor zijn hebzuchtige karretje te spannen. Zijn macht is louter op autoriteit en erkenning gebaseerd.

Gaddis en Pynchon schrijven de ware literatuur van de apocalyps. Of zoals Frederick Karl het in zijn imposante essaybundel American Fictions 1940-1980 formuleert: ‘een volmaakte uitdrukking van Henry Adams' maagd en de dynamo: de machine verplettert, de maagd redt.’ De V-2, en erger, hangt als een zwaard van Damocles boven ons hoofd. De macht van het dollarteken maalt mensen fijn. JR gaat over business, is Amerika, want de business van Wall Street is business. De titel geeft al aan dat de mensen in Gaddis' roman van ruim 350.000 woorden zijn teruggebracht tot letters, woorden, botsende zinnen en stemmen. Het geld zuigt identiteiten op, maakt mensen onzichtbaar. De scholier JR, die net als het ventje in Mannekino van Sybren Polet via vooral telefonades een verraderlijk imperium opbouwt, blijft in de coulissen. De stemmen die in JR door elkaar klinken, zijn losgezongen personages. JR is een akoestische collage, een kakofonie van door elkaar heen pratende vreemden, aangetast door de goudkoorts of door de begeerte een groot artistiek werk te maken. JR is de geschiedenis van Amerika, het luidruchtigste land ter wereld. Het volgende fragment, een toespraakje dat de leraar Gibbs - een eeuwig dronken kunstenaar ook - tegen zijn klas afsteekt, is een paradigma voor de hele roman:

Aangezien jullie hier niet zijn om iets te leren, maar om onderwezen te worden zodat jullie die proefwerken goed kunnen maken, moet kennis geordend worden zodat die kan worden onderwezen, en die moet tot informatie worden teruggebracht zodat die kan worden geordend snappen jullie dat? Met andere woorden dat leidt ertoe te veronderstellen dat ordening een vaste

[p. 66]

eigenschap van de kennis zelf is, en dat wanorde en chaos gewoon onbelangrijke krachten zijn die van buitenaf werken. In feite is het juist andersom. Orde is gewoon een broze, gevaarlijke toestand die we proberen op te leggen aan de fundamentele realiteit van wanorde...

Wanorde, orde. En wat is geschiedenis anders dan de ordening van voorbije tijd? Nee, een schijnordening van het verleden. De modernistische schrijver manoeuvreert tussen wanorde en orde in en tracht in dit onoverzichtelijke, knarsende tijdsgewricht te overleven door een spervuur van woorden te produceren alvorens op het eindstation van de beschaving aan te komen.

Als een idioot probeert hij de kromme loop van de geschiedenis recht te buigen en hij ziet niet dat iemand, maar wie, de loop van een revolver op hém gericht houdt. Hij schrijft. Wat? Bij voorbeeld dit:

Alles waaiert uit: nog woordloze zinnen, onbestemde associaties, onverwachte uitdrukkingen, richtloze zinnen, grenzeloos verlangen. Seconden vormen minuten vormen uren. Druppels uit een zee van tijd kruipen in donkere kieren en creëren een geschiedenis. Wat valt er te vertellen? Dat er geen boodschap is, geen thuis - alleen de miljarden en miljarden laatste ogenblikken... meer niet, maar al te veel. Onze historie (onze?) is een groeiend gezwel van zich opeenstapelende momenten. Zij ligt over de aarde maar vormt slechts een fractie van wat er leeft en sterft en leeft. We zullen moeten gaan letten op wat onverteld blijft, op wat er in de donkere spleten achterblijft, op de stilte die om ons heen hangt, oorverdovend. En als we terugblikken, zien we soms een doorgang in de rotswand van tijd en ontwaren eonen historie onder de uitgestrekte vrouwelijke hardnekkigheid van water en lucht waaronder zich zich een laagland uitstrekt met paden en wegen waarlangs wij kunnen gaan en staan en liggen. En alle paden en wegen leiden ergens naartoe, hopen we vurig, als wij ons hardnekkig blijven voortbewegen onder dat dak van lucht en water. In het allerlaatste ogenblik spartelen wij als vissen op het droge. Altijd. Manoeuvres tussen creatie en destructie, vuur en water, plus en min, dood en leven, verleden en toekomst.

En de schrijver besluit om die zinnen op de eerste bladzijde van zijn nieuwe boek, dat vier historische stadsverhalen zal bevatten, te laten drukken. Hij noemt dat boek Tirannieke tijden. Voorin zet hij een motto uit V. van Thomas Pynchon. En de geschiedenis herhaalt zich. Aad Nuis schrijft dat het boek een praktijkoefening in postmodernisme is van een in hedendaagse Amerikaanse literatuur geïnteresseerde criticus, maar dat hij in plaats van al dat bochtenwerk (‘velerlei trucs uit de meest geavanceerde romantechniek’) en die vervreemdingseffecten er voortaan beter aan zou doen ‘ordelijk en overzichtelijk, kortom gewoon (te) schrijven’. De echo van Ter Braak, de fatsoensrakker van het recensentendom.

En de schrijver belooft zichzelf het woord ‘postmodernisme’ nooit meer in de mond te nemen. Hij is er al bijna idioot van geworden.

Lezing, gehouden op 23 januari in Boekhandel De verloren tijd te Amsterdam.