Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 37]

August Hans den Boef
Literatuur is ontlening en huichelarij
Alfred Kossmann tussen realisme en postmodernisme (1979-1986)

Ga weg, ga weg, zei de vogel heet de novelle die Alfred Kossmann in 1971 publiceerde^1.. De hoofdpersoon is een invalide man die in een stoel zit, in een kamer middenin een huurkazerne. Wat zich precies om hem afspeelt, kan hij door zijn handicap niet te weten komen, maar aan de hand van de geluiden die hij hoort construeert hij de wereld. Is het louter fantasie die de bewegingloze man voor zijn projectie gebruikt, of is het ook herinnering? Dit dilemma vind ik typerend voor de Kossmann-lezer, al is deze observatie ingegeven door de lectuur van het proza dat na Ga weg, ga weg, zei de vogel is geschreven. Om precies te zijn de vijf novellen en drie romans die Kossmann tussen 1979 en 1986 publiceerde, waarover ik het in dit artikel wil hebben.

Dat het recentere werk de thematiek van herinnering en fantasie met Ga weg, ga weg, zei de vogel gemeen heeft, is niet de enige reden dat ik deze novelle noem. Ik doe dit ook om te verduidelijken waarom ik voor een invalshoek heb gekozen waarbij ik de verbanden negeer tussen de geschiedenissen in de acht boeken enerzijds en Kossmanns biografie anderzijds.

Ook in het recente proza laat Kossmann soms personages optreden die zeer moeilijk lopen, een verbrijzelde heup hebben of in een rolstoel zitten. Zijn deze figuren nu interessanter dan de invalide uit 1971, omdat zij wel overeenkomsten vertonen met de biografie van hun schepper? Een jaar na het verschijnen van Ga weg, ga weg, zei de vogel werd Kossmann zelf namelijk invalide, als gevolg van een auto-ongeluk. Ik beschouw de verschillen tussen dit type personages van voor of na 1972 niet als essentieel.

Nu kan ik mij enigszins voorstellen dat er critici zijn die Kossmanns biografie bij de bespreking van diens fictionele werk betrekken. Behalve invalide personages zijn er talloze andere overeenkomsten. De auteur heeft trouwens zelf genoeg gelegenheid gegeven voor identificatie door tussen 1973 en 1977 drie autobiografische essays te publiceren: Laatst ging ik spelevaren, De seizoenen van een invalide lezer en Weerzien van een eiland.

In deze drie boeken beschrijft Kossmann onder andere het ongeluk, de moeizame revalidatie daarna en het weerzien van het eiland Aegina, waar hij in 1961 woonde. Allerlei details - dat zeg ik nu maar vast - zullen terugkeren in de recente fictie. Het internationale toeristencicuit op Aegina, het verblijf in een Wassenaarse villa, het journalistieke contact met een SM-therapeute en vooral ook de literatuur waarmee Kossmann zich tussen 1973 en 1977 bezighield. Kaváfis, Van Vriesland en een hele rij andere auteurs. Bovendien publiceerde Kossmann in de bewuste periode ook een selectie uit de poëzie van A. Roland Holst, alsmede een studie over het werk van Isings. Tekenaar en dichter keren eveneens terug in de recente fictie. Behalve naar deze informatie verwijzen sommige critici frequent naar feiten die uit interviews en andere bronnen bekend zijn. De grootvader van Kossmann die leraar Duits was, zijn vader die op het Nederlands versritme promoveerde. Het baantje in een Rotterdamse boekhandel dat Kossmann na twee jaar gymnasium aannam. En de Tweede Wereldoorlog waarin hij onderdook, werd opgepakt en enige tijd in Duitse werkkampen verbleef. Zijn latere werk voor de uitgeverij Ad. Donker en De Arbeiderspers, zijn vertalingen, zijn essays, zijn poëzie en tenslotte het journalistieke werk bij Het Vrije Volk, als kunstcriticus in brede zin.

Wanneer ik op de acht recente teksten inga - pure fictie - kan ik natuurlijk niet voorkomen dat de lezer van dit artikel zelf verbanden legt tussen biografische informatie en elementen uit de geschiedenissen van de fictionele personages. Het zij hem gegund, voor mij voegt dit type kennis niets toe aan de interpretatie. Deze houding heeft weinig te maken met een verkrampt ergocentrisme en evenmin vind ik de biografische informatie oninteressant. Maar bij deze boeken is die - ik herhaal het - onnodig.

Kossmann zelf maakt in Weerzien van een eiland overigens een duidelijke scheiding tussen de drie autobiografische essays en hetgeen zal volgen: ‘Ik had kennelijk een revalidatieperiode nodig om weer met fictie aan de slag te gaan. Er moest eerst iets op directe wijze uit.’ En om die fictie gaat het mij. Ik meen namelijk dat Kossmann met zijn recente werk een bijdrage heeft geleverd aan een nieuw Nederlands proza dat ik met enige schroom ‘postmodernistisch’ noem. Voor mij behoort Kossmann tot een select maar heterogeen groepje Nederlandse auteurs die in staat zijn om een creatieve combinatie van literaire tradities in hun werk tot stand te brengen, zonder zich aan deze tradities uit te leveren.

De romans die Kossmann in het laatste decennium publiceerde vind ik veel minder in dit kader passen dan de novellen. Vandaar dat ik in de loop van dit artikel op mijn beurt een scheiding wil aanbrengen tussen de verschillende manieren waarop Kossmann in de twee genres te werk gaat. Voor het gemak bekijk ik de acht boeken in de volgorde waarin ze zijn verschenen, alvorens ik een balans opmaak en tot slot even stilsta bij de wereldbeschouwing in Kossmanns recente werk.

Wat is fantasie, wat herinnering? Ik heb dit dilemma in het begin al genoemd. Andere typerende elementen in Kossmanna recente werk zijn: het laten uiteenvallen van personages, het opzettelijk vaaghouden van hun karakters en de

1. Herdrukt in: De vrijheid, de leegte de dood. Amsterdam 1981

[p. 38]

bewuste kunstmatigheid in de constructie van hun geschiedenissen. Het is gezien deze aanpak begrijpelijk dat Kossmann een voorkeur heeft voor oudere hoofdpersonen.

Van der Werf Holting uit O roos, je bent ziek (1979) is zo iemand. Een hoofdadministrateur bij - toen nog - CRM die op punt staat met pensioen te gaan. De novelle opent met de gedetailleerde beschrijving van het bureau in Holtings werkkamer, vervolgens zwenkt de camera naar de rest van het vertrek van de Wassenaarse villa. Stilistisch behoort deze beschrijving tot het fraaiste dat ik ooit van Kossmann heb gelezen, nog opmerkelijker door de manier waarop hij de kern van het boek door deze interieurschildering heeft gevlochten. Allerlei voorwerpen roepen bij Holting herinneringen op, waardoor we aan het slot van deze visuele rondleiding veel van hem weten. Hoewel, beter is de constatering dat we ons een aantal vragen over hem stellen. Over zijn drie doden bijvoorbeeld. Het zoontje dat op vijfjarige leeftijd overleed, de echtgenote die na een langdurig ziekbed stierf en ten slotte Holtings vader, een eclectische architekt die in de oorlog doorging met bouwen en die misschien zelfmoord pleegde.

illustratie: Fred Geven

In de rest van het boek worden deze lijnen verder uitgezet. We zien hoe Holtings overleden echtgenote wordt ‘voortgezet’ in haar zuster Celia, die eveneens in de Wassenaarse villa woont. Vervolgens leert de oude ambtenaar in de trein op weg naar Amsterdam een jonge Amerikaan kennen die hem nogal intrigeert en hij wordt in de hoofdstad zelf geconfronteerd met de man die vlak na de oorlog een keiharde brochure tegen zijn vader heeft geschreven. Belangrijker dan de confrontatie met de drie doden is die van Holting met zichzelf. Het duidelijkst wordt die confrontatie zichtbaar als hij, eveneens in Amsterdam, een middag doorbrengt met zijn oude vriend Kaasjager. Een vrijwel blinde kunsthistoricus, op de rand van het leven dat gewijd was aan het bestuderen van vervalsingen. De bedoeling van Kossmann is duidelijk: evenals de man die altijd visueel was georiënteerd nu bijna niets meer kan zien is ook de verbale Holting niet meer in staat om de waarnemingen die hij doet een zinvolle plaats in zijn bestaan te geven. Een fraai voorbeeld is de manier waarop hij de jonge Amerikaan probeert te integreren: aanvankelijk associeert hij hem nog met een vroegere bekende, maar al snel doet de jongen hem slechts nog denken aan Joseph Day uit Moïra van Julien Green. De herinnering wordt verdrongen door de literatuur. Ook Kaasjager probeert tevergeefs zijn verleden te reconstrueren, deze figuur is trouwens niet alleen boeiend vanwege de parallellie met Holting. Er is een duidelijke suggestie dat de ziekte waaraan Holtings vrouw leed evenzeer een vervalsing was als het onderwerp van Kaasjagers levenswerk en dat Kaasjager dat eertijds ook als enige besefte.

Ook zo'n antwoord op de vraag wat er precies met Holtings vrouw gebeurde lost voor de lezer weinig op. Er zijn slechts suggesties over Holtings karakter en de verhouding die hij tot de mensen in zijn omgeving heeft. Sublieme suggesties in een schetsmatige novelle waarin de literaire herinneringen de werkelijke (?) verdringen. O roos, je bent ziek is de eerste fraaie ‘studie in de desintegratie binnen Kossmanns recente werk.

Een Nederlandse Buddenbrooks?

De verschillen tussen de novelle en de roman Geur der droefenis (1980) zijn bijzonder groot en vloeien niet alleen voort uit de lengte (de roman telt 372 pagina's). Zeker, ook deze keer is de titel uit een gedicht afkomstig: ‘Toovertuin’ van Hendrik de Vries (bij de novelle was dat William Blake's ‘The Sick Rose’). En ook nu is de literatuur ook op andere manieren sterk aanwezig. De vader van Thomas Rozendal, de hoofdpersoon in de roman, is leraar Duits en Rozendal zelf oefent het beroep van toneel-, literatuur- en kunstcriticus uit, hij werkt voor uitgevers, hij vertaalt en schrijft zelf. Eerst een roman, die mislukt, vervolgens een ‘comedy of errors’ die een succes wordt. Bovendien is Rozendal net als Holting een woordenman, die regelmatig zijn ervaringen aan literatuur koppelt. Daarmee houdt de overeenkomst op.

Geur der droefenis is weinig meer dan de geschiedenis van Rozendal in de periode 1937-1977 met een van samenstelling wisselende groep antagonisten. Aanvankelijk continu verteld, later verscheidene malen in de tijd verspringend. Het boek heeft af en toe de contouren van een Nederlandse Buddenbrooks, soms die van een historisch-documentaire roman. Anders dan voor sommige critici zegt dit voor mij op zich niet zoveel: beide genres zijn de afgelopen honderd jaar tamelijk intensief geëxploreerd. Over Rozendal en zijn antagonisten komen we via dit procédé

[p. 39]

inderdaad veel te weten. Er zijn lezers die dat belangrijk vinden.

Geur der droefenis begint als Rozendal in april 1937 voor de wieg van het dochtertje van zijn nichtje staat. Samen met twee vrienden spreekt hij wensen over de zuigeling uit, als waren zij drie boze feeën in plaats van vijftienjarige gymnasiasten. Kort daarop gaat Rozendal van school om in een boekenantiquariaat te werken. De oorlog breekt uit (later blijkt Rozendals reactie op het bombardement van Rotterdam - zijn woonplaats - cruciaal in zijn ontwikkeling te zijn) en nieuwe antagonisten voegen zich bij het oorspronkelijke vijftal. Rozendals vrienden treden na de oorlog in het huwelijk - hijzelf ook. Met zijn nichtje dat weduwe is geworden. De jaren verstrijken en sommige figuren verliest Rozendal voor enige tijd uit het oog, anderen - onder wie zijn vrouw - plegen zelfmoord.

Het geheel eindigt op het moment dat Rozendal op de televisie een debat over kunst ziet waaraan hij zelf heeft deelgenomen. Aan zijn zijde verkeert de nu veertig jaar oude dochter van zijn nichtje. Hij zet het toestel uit en zegt: ‘Ik wel geen persoon meer zijn.’ Een belangrijke opmerking, die aansluit bij vroegere observaties waarin hij meende een hele serie Rozendals te zijn en waarin hij niet in staat blijkt een coherent beeld van zijn verleden te vormen. Fraaie passages levert deze problematiek op, evenals Rozendals worsteling met de roman en later het toneelstuk. Ze verdrinken helaas in uitgesponnen relatie-verwikkelingen en in nevenintriges.

De constanten uit Kossmanns vroegere werk - SM en andere seksuele variaties, Griekenland, androgynie, mislukking, leegte, verval en dood - maken in Geur der droefenis soms een obligate indruk. Ze raken niet de kern van het boek: Rozendals worsteling met zijn identiteit en de literatuur.

Vergelijken van O roos, ... en Geur der droefenis zou tot de hypothese kunnen voeren dat het genre van de novelle veel meer geschikt is om hetgeen Kossmann te zeggen heeft in een literaire vorm te gieten. Hoogmoed en dronkenschap (1981), wederom een roman en dit keer 260 bladzijden dik, lijkt direct de negatieve implicaties van de hypothese te bevestigen. Nog meer dan de vorige roman is Hoogmoed en dronkenschap een boek van gemiste kansen. Plaats van handeling is een Grieks eiland, milieu een internationale groep toeristen. De belangrijkste is een Nederlandse vertaler en de anderen zijn achtereenvolgens: een Rotterdams echtpaar, hun dochter met zuigeling, een Amerikaanse jongeman en diens Duits-Amerikaanse vriendin. Ook Hoogmoed en dronkenschap staat weer vol met lange dialogen en innerlijke monologen en op die van de vertaler na hebben ze weinig om het lijf. De roman wordt hierdoor een oppervlakkige zedenschets over relatie-perikelen die niet weten te boeien, gesitueerd in een irritant toeristen-milieu. De Rotterdamse huisvrouw is alcoholisch en jaloers, haar man paranoïde, haar dochter lijkt geestelijk wat achtergebleven in het BOM-moederschap, de Amerikaan is een onvolwassen charlatan en de vriendin een rijke femme fatale op leeftijd. Dit bonte gezelschap staat volkomen op zichzelf, is geen symbool voor iets anders, al was het maar ‘de moderne wereld’.

De gemiste kansen hebben in deze roman eveneens met het belangrijkste personage te maken. De vertaler is vrijwel het hele boek door met het gedicht ‘Dareios’ van Kaváfis in de weer en de suggesties die hij voor een aantal vertaalproblemen doet, met name de regel waarin ‘hoogmoed en dronkenschap’ zou kunnen voorkomen, zijn bijzonder boeiend, net als de wijze waarop hij variaties van deze begrippen op zijn antagonisten loslaat. Daarnaast is er een aantal persoonlijke observaties van deze figuur over het leven op het eiland, dat je bijblijft. De lezer moet echter door zeer veel gebabbel en melodrama heenworstelen voor hij van deze passages kan genieten. De kritiek was over het algemeen vrij negatief over Hoogmoed en dronkenschap, wat ik uiteraard begrijpelijk vind. Maar ik vraag me dan wel af waarom Geur der droefenis, dat ik toch niet veel geslaagder wil noemen, door dezelfde besprekers als Kossmanns magnum opus wordt beschouwd.

Triomf van de desintegratie

De novelle Een gouden beker (1982) bevestigt overtuigend de positieve implicatie van mijn hypothese over de voor Kossmann meest geschikte literaire vorm. Het is een schitterend boek, verreweg het meest geslaagde dat Kossmann in het afgelopen decennium heeft afgeleverd. Ook dit boek wordt in beweging gebracht door een sprookjesachtig motief. In een gouden beker bevindt zich namelijk een vloeistof die de herinneringen van de hoofdpersoon stimuleert. Wie is die hoofdpersoon? Of wie zijn de hoofdpersonen, want Kossmann heeft bij deze novelle een opmerkelijk vertelprocédé gehanteerd.

Een gouden beker begint als volgt. Als een schim aan de oever van de Styx, wachtend tot veerman Charon hem komt halen, zit een dertigjarige onderwijzer uit Holten met verbrijzelde benen en uitpuilende ingewanden bij een rivier die een slagveld doorsnijdt. Op instigatie van een figuur die ‘begeleider’ wordt genoemd, vertelt deze schoolmeester zijn levensverhaal. Dat relaas is niet, zoals je zou verwachten, een biecht aan de dood of een toelatingsexamen bij een engel aan de hemelpoort. De onderwijzer slaagt er dan ook niet in om zijn verleden te reconstrueren. Zijn geheugen is zo schimmig dat hij de ene keer meent een violist te zijn geweest, een andere keer een groot-industrieel of een geleerde, dan weer een tienjarig jongetje, een staatsman of een alcoholische journalist. Het decor wisselt mee met de personages die de man meent te zijn. Bovendien wordt dit decor in Een gouden beker bewust als decor beschreven. Regelmatig wordt bijvoorbeeld aan de omgeving gerefereerd als ging het om schoolplaten van Isings. Het oorlogstoneel is evenmin realistisch: er zijn zowel tanks als kurassen te zien. Wie meent te maken te hebben met een SF-achtig verhaal waarin verscheidene levens binnen één persoon zijn verenigd, leest te oppervlakkig. Gaandeweg blijken de diverse geschiedenissen allerlei overeenkomsten te vertonen. In elk van de ‘levens’ treedt wel een keer de oerfiguur Aleida op, nu eens als dochter, dan weer ale een echtgenote of een collega, maar altijd is er een SM-relatie tussen haar en de man.

[p. 40]

Andere Kossmann-constanten spelen in Een gouden beker de rol van verbindend motief: ziekte, dood, verval - vooral de geur ervan - homoërotiek, seksewisseling. Maar uiterst functioneel passend bij de centrale thematiek en nooit obligaat.

De hoofdfiguur vertoont de neiging om uit te weiden, maar regelmatig onderbreekt de begeleider hem met een ironisch of soms sarcastisch commentaar, of met het verzoek om bij het verhaal te blijven. Eigenlijk is Een gouden beker één lange dialoog tussen hen beiden. Een merkwaardige figuur, die begeleider. Het begrip ‘tijd’ bestaat niet voor hem - het is hem om het even of personen die in het levensverhaal worden genoemd, voor dan wel na de onderwijzer zijn overleden. Wel kan hij door het noemen van tijdsafstanden seksueel geprikkeld worden.

Kossmann heeft de thematiek uit O roos, ... (en één van de thema's uit Geur der droefenis) tot de kern van deze nieuwe novelle gemaakt. Niet alleen door de verhaalinhoud op de relatie tussen herinnering en fantasie te betrekken, ook door de hele structuur van Een gouden beker hierdoor te laten bepalen.

Het procédé van het personage dat desintegreert past Kossmann ook toe in Drempel van ouderdom. Het kader is echter iets anders dan in Een gouden beker. De hoofdpersoon in het nieuwe boek, Arnold Rustenburg, herinnert niet maar droomt. In elke droom is hij een andere Arnold Rustenburg, die zich overigens soms wel elementen uit een vorige droom herinnert. De verschillende Rustenburgs hebben allemaal dezelfde leeftijd, een jaar of tweeënzestig, en allen hebben ook iets met het geschreven woord te maken.

Drempel van ouderdom begint met een Rustenburg die in een bruin café een baardige dertiger de oren van het hoofd kletst. Een gewezen corrector die maar doorpraat over zijn vroegere werk, zijn vrouw en stiefzoon die hem niet begrijpen en over zijn lelijke kop. Het lijkt even op een anecdote van Carmiggelt, maar de oude kletskous laat het er niet bij: zijn gesprekspartner moet ook verhalen aanhoren over muziek, de poëzie van Goethe en Charon die de doden haalt tijdens de avondschemering. De laatste ingrediënten hebben met de verbindende motieven tussen de verschillende dromen te maken, iets wat we al in de volgende droom kunnen constateren.

Rustenburg wordt wakker als een blinde schrijver die nog wat namijmert over de grappige corrector. Hierin wordt hij gestoord als hij tot zijn verbazing verneemt dat hem een belangrijke Europese literaire prijs is toegekend. Misschien omdat één van zijn boeken in Duitsland tot een tv-serie is bewerkt, een roman over de jonge Goethe en Herder. Als Rustenburg bestormd wordt door journalisten weet hij zich van een andere roman die hij heeft geschreven niets meer te herinneren dan het feit dat het boek op eem Grieks eiland speelde en dat de zonsondergang er een grote rol in vervulde.

Dit alles is weer gedroomd door de volgende Rustenburg, een literatuurwetenschapper op weg naar een lezing in Den Haag. Daarbij is hij ingedut, zodat zijn trein de plaats van bestemming passeert en de oude man van de nood een deugd maakt en zijn dochter in Dordrecht opzoekt. De vierde dromer is een literator die zijn vakantie op een Grieks eiland doorbrengt en met een Duitse kennis over zijn droom spreekt, waardoor de zin ‘Hier en nu is eeuwigheid’ spookte. De Duitser meent dat het om een Goethecitaat gaat. Kon deze Rustenburg niet zo goed zien en was hij slecht ter been, de volgende lijdt aan geheugenproblemen. Hij laat zich meevoeren door een vrouw die hij zeer goed kent, maar van wie hij zich de naam en de relatie die hij met haar heeft met geen mogelijkheid te binnen kan brengen. In de zesde droom is Rustenburg een journalist die wakker wordt op de dag dat hij de VUT ingaat. Zijn schoonmoeder komt met een regel van Vondel voor de dag, ‘Eeuwig gaat voor ogenblik’ en het is deze regel die de laatste Rustenburg zich uit een droom herinnert, dezelfde Rustenburg als die op het Griekse eiland.

Is dit nu de werkelijke Rustenburg, de Meesterdromer? Het lijkt er veel op, want in de zevende droom komen diverse elementen uit de vorige bij elkaar. Er zijn los daarvan ook andere overeenkomsten. Zo vertegenwoordigen de echtgenotes van Rustenburg een bepaald archetype, net als de Aleida's in Een gouden beker. Ook de bijfiguren uit de verschillende dromen vertonen gelijkenissen.

Ik heb met opzet wat meer van de verhaalinhoud samengevat, opdat duidelijk wordt hoezeer Kossmann met de overbekende ingrediënten toch in staat is voor een verrassend boek te zorgen. Voor een deel is deze novelle minder geslaagd dan Een gouden beker omdat Kossmann in dat boek de rol van de fantasie meer benadrukte: de decors waarin de alter ego's van de onderwijzer optraden roken echt naar bordkarton. De afstand tot het realisme was hierdoor groter. Sterker is Drempel van ouderdom weer door de keuze van de hoofdfiguur. Net als in O roo, ... een oude man, waardoor het verval en de dood die op de loer ligt, krachtiger met de rest van het verhaal worden verbonden.

Slordig melodrama

In alle onschuld (1984) is een familiedrama. De hoofdfiguur vab deze roman, Ferdinand Dinkgreef, is als het verhaal begint even oud als Rozendal aan het slot van Geur der droefenis. Eveneens weduwnaar, maar de dochter die bij hem in huis woont is een ‘echte’, geen stiefdochter. Dinkgreef wekt voor hetzelfde periodoekje als Rozendal ooit, het Woudrechts Weekblad, en woont ook in het gelijknamige stadje dat veel van Dordrecht wegheeft. Alle Kossmann-constanten zijn aanwezig en in deze roman zelfs in hun meest extreme vorm. Dinkgreef en zijn dochter hebben een incestueuze verhouding, waaruit een tweeling wordt geboren.

Tijdens de zwangerschap scheiden zich de wegen. Dinkgreef wordt nog een tijd verzorgd door een lesbische ex-collega, voor hij zijn baan kwijtraalt en aan een Odyssee begint die hem via Parijs en Rome naar Griekenland voert. Behalve een oude kunstbroeder ontmoet hij een stervende Duitser, een serie vrouwen en mannen van wie een deel de tegennatuurlijke liefde huldigt en het raakt hem allemaal weinig. Dinkgreefs dochter maakt eveneens kennis met een serie seksuele varianten, wanneer zij met haar kinde-

[p. 41]

ren bij een SM-therapeute in huis woont.

illustratie: Fred Geven

Al is Dinkgreef geen oude man, toch slaat de dood toe: aan het slot voelt hij een scherpe pijn en is het alsof hij in een put valt. Het doek zakt over een melodrama dat even weinig overtuigend is als Hoogmoed en dronkenschap en veel minder uitgewerkt. Het bewust fragmentarische dat de novellen zo boeiend maakt doet bij In alle onschuld eerder denken aan slordigheid. Voor de goede orde: bovenstaande opmerkingen van mijn kant over het seksuele rariteitenkabinet waarmee de lezer wordt geconfronteerd komen niet voort uit morele bezwaren. Mij stoort dat Kossmann er zo weinig meet doet. Duidelijk is hier sprake van allerlei spiegelverhoudingen, maar zij verdubbelen het melodrama eerder dan dat zij er een tweede dimensie aan toevoegen. Hinderlijk is ook de kunstgreep die het relaas over Dinkgreef tweemaal onderbreekt: lange brieven van zijn dochter. Het feit dat die brieven hem pas veel later bereiken zorgt niet voor spanning, maar ontneemt bij voorbaat al deze mogelijkheid. Wat de literatuur betreft is de ‘geknakte epicurist’ Dinkgreef ook al een stuk minder interessant dan de citatenstrooiende voorgangers, om van de dochter nog maar te zwijgen.

In Rampspoed. Novelle van een leraar (1985) is Kossmann weer veel beter op dreef. Vergeleken met het vorige boek heeft het verhaal weinig om het lijf, maar om het verhaal gaat het in deze novelle ook niet. Hoofdpersoon Frank Hooiberg, docent Nederlands in ruste, is geen realistische figuur, maar een model. Met het gebrek aan identiteit bij dit personage hangt samen dat hij aan het begin van Rampspoed zijn naam niet meer weet en deze later slechts met grote moeite kan uitspreken. Een oudere figuur wiens identiteit begint te desintegreren, het thema dat ik bij Kossmann zo waardeer.

Niet alleen is Hooiberg nadrukkelijk ‘bedacht’, Kossmann manipuleert ook hevig met de relatie tussen de verteller en de lezer. Zeer vaak gebruikt hij de eerste persoon meervoud en legt hij uit wie hij met ‘ons’ of ‘wij’ bedoelt: zichzelf (‘de verslaggever’) of de lezer en de personages. Deze explicaties stellen de lezer nauwelijks op zijn gemak. Soms krijg je het onaangename gevoel dat er onverwacht sprake is van een ‘wij’, waar jij bent buitengesloten.

Hooiberg heeft zich in een weekendhuisje teruggetrokken voor het schrijven van een literaire autobiografie. Tegenover hem woont een oud-leerlinge en de schikgodinnen bepalen dat het Hooiberg is die haar tot vier keer toe een rampspoedige tijding moet brengen. Er ontwikkelt zich een spanningsveld tussen de brenger van het onheil en het slachtoffer van het noodlot, dat zich onontkoombaar Kossmanniaans ontlaadt. Wanneer Hooiberg het naakte lichaam van zijn ex-leerlinge heeft gezien, leidt dit niet tot de gedroomde seksuele vereniging, maar tot een geweldige angst. Een wolk van angst waarin Hooiberg uit het gezicht van de lezer verdwijnt.

Hooiberg lijkt op de oude mannen in de vorige novellen, net als hij woordenmannen, die hun leven hebben vervangen door literatuur. Als hij in verwarring verkeert en zijn gedachter wil ordenen, zoekt hij een passend citaat uit de Nederlandse literaire canon. Het accent ligt hierbij vooral op de jaren dertig en hierdoor is Rampspoed meer dan een kar ikatuur van een bepaald type leraar. Het gaat om een

[p. 42]

hele generatie literatoren. De generatie die in de tijd van Forum begon te lezen.

Het procédé van desintegratie heeft Kossmann in Een gouden beker en Drempel van ouderdom flamboyanter toegepast, de ‘wij’-vorm wordt op de lange duur een beetje flauw en de opzettelijke paradoxen (‘rouwlustig’) die Kossmann door het verhaal heeft gestrooid gaan wat vervelen. Als geheel steekt Rampspoed door de avontuurlijke aanpak toch een stuk uit boven de romans, al is deze novelle iets minder op de centrale thematiek geconcentreerd dan de andere.

Problematische verteller

Het laatste boek dat ik bekijk, en ook de laatste novelle, is het vorig jaar verschenen Slecht zicht. Tot nu toe heb ik geen enkele maal Kossmanns fraaie beginzinnen geciteerd. Deze keer doe ik het wel:

Alexander Kievoet, een man van veertig die met zichzelf geen raad weet in het Amsterdam van 1985. Ik zie hem niet voor me. Is hij kort, dikkig, vroeg kalend blond, rookt hij een pijp? Hij kan lang zijn, met krullend donker haar en sigaretten roken. Of niet roken. Ik weet dat hij verward, oppervlakkig van allerlei heeft gestudeerd, een diploma heeft gehaald voor bibliothecaris, in Utrecht, Rotterdam en Amsterdam, en nu leeft van een uitkering zonder te verlangen naar ooit nog een dagtaak. Gescheiden van een onzekere vrouw, hun zoon van veertien is onzeker.

Op Kievoets tante - een gegoede dame van vijfenzestig - kan de verteller wat beter zicht krijgen (hoewel hij haar eerst dik en vervolgens slank noemt), evenals op een ander familielid: de gepensioneerde toneelcriticus Theo Kievoet. Met de onzekere ex-vrouw en het zoontje heeft de verteller ook weinig moeite. Het lijkt er veel op dat Slecht zicht Kossmanns zoveelste familiedrama zal worden. De relaties tussen genoemde personages spelen een belangrijke rol in het boek, de catalogus van seksuele varianten is weer geopend en ook Griekenland speelt weer een cruciale rol in het verhaal. Met enig voorbehoud zou je kunnen zeggen dat deze novelle een ‘remake’ van In alle onschuld is, met een hoofdfiguur die langzamerhand verdwijnt.

Dat Slecht zicht niet zo'n remake is geworden, kunnen we al een beetje zien aan de beginzin, aan het probleem dat de verteller zich zich het uiterlijk van Kievoet niet kan voorstellen. Vervolgens blijkt hoe de verteller kiest voor de fantasie en niet voor het realisme: heel duidelijk in het geval van de oude toneelcriticus die na zijn dood nog aanwezig is bij zijn verwanten en als geest probeert invloed op hun leven uit te oefenen. Niet onbegrijpelijk dat deze geest zijn nabestaanden bekijkt alsof zij zich op een toneel bevinden. De functie van de literatuur als vervanging van reeële ervaringen is niet nieuw in Slecht zicht, wel de pregnante manier waarop Kossmann deze houding formuleert. ‘Het leek hem even dat hij zijn ervaringen had ontstolen aan literatuur en dat ook die literatuur ontlening en huichelarij moest zijn.’

Ik beschouw deze opmerking over het personage Alexander Kievoet als een postmodernistische, poëticale opmerking over Kossmanns novellen. Omdat het verhaalgegeven van Slecht zicht nogal verwant is aan dat van de romans zien we des te scherper hoe Kossmann de techniek van zijn novellen hanteert. Door die techniek wordt dit laatste boek geen melodrama. Ondanks het feit dat Kievoets mislukking al in de eerste regels is aangegeven, verzandt Slecht zicht niet in naturalistische beschrijvingen van diens ellende. Terwijl er aanleidingen genoeg zijn, al was het alleen al Kievoets alcoholisme. De dood van Kievoet - voor een filmcamera op een Grieks eiland - is evenmin melodramatisch. Hoe het een en ander er precies uit ziet komen we niet te weten. Tot het eind van Slecht zicht weigert de verteller Kievoet in beeld te laten komen. We nemen hem slechts indirect waar, via andere personages.

Balans van acht teksten

Als ik een totale balans zou opmaken van het fictionele proza dat Alfred Kossmann het afgelopen decennium voor het eerst publiceerde (er verschenen ook herdrukken van verhalen en reis-essays) gaat het om drie fraaie novellen, twee redelijk geslaagde (O, roos... en Rampspoed), plus twee zwakke romans en één - Geur der droefenis - die binnen het genre van de de burgerlijk-realistische familieroman zeker de moeite waard is, maar toch te traditioneel van benadering om met de novellen vergeleken te kunnen worden.

Omdat ik Kossmanns recente werk niet puur formalistisch wil bekijken wil ik een paar opmerkingen maken op de ‘vision du monde’ in zijn romans. Die stoort mij namelijk enigszins. Eén voorbeeld, uit In alle onschuld. Als de dochter van Dinkgreef merkt dat zij zwanger is van haar vader, vertrekt zij voor enige tijd naar een Belgische kustplaats en in het pension waar zij logeert ontmoet zij behalve de reeds genoemde SM-therapeute een Vlaamse marxist, Camille. Deze figuur is een karikatuur van de Nederlandse essayist Cyrille Offermans. Nu gaat het mij er niet om dat ik Offermans tegen Kossmann in bescherming wil nemen - de essayist heeft zichzelf in De Groene Amsterdammer vrij adequaat verdedigt. Ik val over de oppervlakkige en slordige manier waarop Kossmann in zijn meer realistische werk dit tyoe karikaturen neerzet. De Camille-figuur is een contactgestoorde idioot die slechts een handjevol niet nader omschreven meer als onleesbaar betitelde auteurs de moeite waard vindt en voor de rest wat doorzevert over kapitalisme, taal en macht.

Ik heb er geen enkel bezwaar tegen wanneer Kossmann zich tegen de materialistische traditie in de Nederlandse literatuurkritiek - waartoe Offermans behoort - afzet en ook niet wanneer hij daarvoor de vorm van fictie kiest. Ik kan er alleen niet tegen als Kossmann een discussie negeert en zich niet verdiept in de standpunten van zijn tegenstanders. Dat geldt ook voor ontwikkelingen in het feminisme. Alle vrouwelijk personages die in zijn romans in meer of mindere mate voor hun zelfstandigheid opkomen doen dit op de meest stompzinnige manier die denkbaar is. De climax vormt de BOM-moeder in Hoogmoed en

[p. 43]

dronkenschap. Terwijl juist fictie de mogelijkheid biedt om de contradicties in bepaalde maatschappelijke opvattingen te laten zien, zodat de lezer zelf uit het een en ander zijn conclusies kan trekken, kiest Kossmann in zijn romans voor de directe methode van goedkope en reactionaire columnistiek. De lezer krijgt een afgeronde mening voorgeschoteld, meer niet. Liet Kossmann het maar bij deze oppervlakkige feminisme-kritiek. Maar ook de vrouwen die niet door de Kossmann onwelvallige tijdgeest zijn aangetast komen er in de romans bekaaid af. Hysterische huisvrouwen, verveelde kindvrouwtjes en niet al te snuggere, op seks beluste ‘femmes fatales’, dat is ongeveer de vrouwelijk bevolking in Geur der droefenis, Hoogmoed en dronkenschap en In alle onschuld. Terwijl daarentegen de mannelijke personages - op Camille na en enige jongeren uit de tachtiger jaren - met aandacht worden neergezet. In de novellen storen dit soort elementen niet omdat het daar om personages gaat die modellen, spiegelingen, schimmen of constructies zijn, in een omgeving vol citaten en verwijzingen, die elke illusie omtrent realisme bij de lezer wegneemt. Overigens zal ook een uiterst oppervlakkige en onwelwillende lezer van de novellen daar weinig bezwaren tegen de vrouwenfiguren kunnen maken. Om een voorbeeld te geven uit de twee novellen die ik relatief minder waardeer, - O roos, ... en Rampspoed - zowel de huisgenote van Holting als de ex-leerlinge van Hooiberg storen niet. Ze worden met zorg en aandacht beschreven. omdat ze geen realistische vrouwenfiguren zijn, maar functies. Functies van de hoofdpersoon, van het centrale thema.

Na deze wat negatieve uitwijding heb ik er ten slotte behoefte aan om nog eens te benadrukken waarom ik Een gouden beker, Drempel van ouderdom en Slecht zicht zo bijzonder geslaagd vind. In hun desintegratie van de held en het problematiseren van het vertelproces doen ze me denken aan één van de meest indrukwekkende kunstwerken van de laatste jaren die ik ken: Alain Renais' film Providence (1977). John Gielgud speelt daarin een doodzieke, oude schrijver die aan allerlei fysiek ongemak lijdt - met name een moeizame stoelgang - en de aandacht van zijn dagelijkse ellende probeert af te leiden door bedenksels. Hij projecteert een sardonische fantasie op zijn keurige en brave kinderen, waardoor zij in zijn verbeelding tot de meest afschuwelijke dingen in staat zijn. Extra boeiend is dat de oude verteller zichzelf niet altijd in de hand kan houden, waardoor hij soms vergeet om het decor aan te passen of voor dialogen van zijn creaties naar routineuze en daarom verkeerd gekozen clichés grijpt.

De drie novellen zouden opnieuw gebundeld moeten worden in één deel, want het is uiterst tragisch als ze uit het gezicht zouden verdwijnen. Naar analogie van een oudere bundeling, Studies in paniek, zou ik het resultaat Studies in desintegratie willen noemen. Dat zou een reactie zijn op de criticus Tom van Deel die zich vorig jaar^2. heeft afgevraagd waarom Alfred Kossmann tot de ‘verontachtzaamde’ oudere auteurs behoort. Volgens mij komt dit door het feit dat de schrijver zo veelzijdig is: reis-essays, familieromans en postmodernistische novellen; zoiets creëert bij het publiek een nogal diffuus imago. Als Kossmann zich zou concentreren op zijn novellen en als de uitgever hem in het herdrukbeleid hierbij enigszins behulpzaam kon zijn, zou het beeld wat concreter kunnen worden. Namelijk dat van een oudere schrijver die het spel van de literatuur beheerst op een manier waarvan heel wat jongere ‘Revisors’ nog veel kunnen leren.

Moge het bovenstaande bijdragen aan zo'n correctie.

2. Tom van Deel, ‘De verontachtzaamden’. In: Het literaire klimaat 1970-1985. Amsterdam 1986