Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 33]

Harry Bekkering
Geur der droefenis: een verhulde poëtica

In De seizoenen van een invalide lezer (1976) schrijft Kossmann: ‘Nu was ik (...) vervuld van de gedachte aan een meesterwerk dat ik wilde schrijven en dat ik - helaas, ik ben er zeker van - nooit zal schrijven. Mijn thema zou zijn: desintegratie. Door alcohol, door neurose, door aderverkalking. Elk van die soorten goed uit elkaar gehouden, in verschillende personages ondergebracht, en toch listig verbonden - een thema, geen uitwerking.’ Naar mijn mening kan het in 1980 verschenen Geur der droefenis als dit meesterwerk gezien worden. Niet toevallig werd Kossmann juist in dat jaar de Constantijn Huygensprijs toegekend. Inderdaad laat deze lijvige (372 pagina's) roman de desintegratie van een groep mensen zien, die anno 1937 met hun verschillende opvattingen over het leven - de een vol levenslust, de ander met een afkeer van het bestaan - toch een ‘listig’ geheel vormen en bijna veertig jaar later in scheiding en dood uiteen zijn gevallen. Alcohol en aderverkalking spelen een, weliswaar ondergeschikte, rol, maar neurose, ambitie en het gebrek daaraan des te meer. En essentieel is dat een aantal personages hun bestemming misloopt.

Opvallend is dat in de kritiek naar aanleiding van de roman vrijwel uitsluitend aandacht - veelal in uiterst positieve zin overigens - is besteed aan de puur thematische kant van de roman. De kern van de roman zocht men dan vooral in Kossmanns uitbeelding van het onvermogen van de mens om te ervaren wat hij beleeft. Als de hoofdpersoon, Thomas Rozendal, eraan terugdenkt dat hij volstrekt onbewogen door het gebombardeerde Rotterdam liep, herinnert hij zich ook met walging, dat hij het leven zag als een trap die leidde naar de open lucht, het niets. Hij weet zich dan bijna gedoemd te mislukken, daar is geen ontsnappen aan. De uitspraken van de drie vrienden over de toekomst van Liselotte aan het begin van de roman - maar alle door Thomas bedacht! - wijzen in dezelfde richting. Zo krijgen de drie jongens iets van de Moiren, de schikgodinnen uit de mythologie of van de drie heksen uit Shakespeare's Macbeth, of van de drie boze feeën uit talloze sprookjes: aanzeggers van het kwaad (?) (‘Het leven is niet zwaar, maar zéér vervelend’; ‘je zult nog een lange weg moeten gaan voor je mislukt bent’; ‘pas als je tachtig bent, helemaal dement, zul je weer even wijs zijn als nu’). De genoemde walging bij het inzicht, dat regelmatig terugkeert in de roman (‘Erkenntnisekel’), heeft Thomas gemeen met Tonio Kröger in de gelijknamige novelle van Thomas Mann, een novelle die ook in ander opzicht niet van belang ontbloot is, zoals we nog zullen zien. Dit inzicht, deze notie van het leven beweegt zich als een rode draad door de tekst. Het mag misschien de oorsprong worden genoemd van de ironisch-melancholische toon van de roman, van de ‘geur der droefenis’, die de tekst bij de lezer oproept. Moet men bij Thomas Rozendals ‘filosofie’ dan spreken van defaitisme? Ik geloof het niet.

Niet zonder opzet gebruikte ik hiervoor het woord ‘walging’. Op het eerste gezicht lijkt Thomas Rozendal de falende figuur, maar een nadere beschouwing leidt mijns inziens tot een andere conclusie. De dromer, de ogenschijnlijk passieve beschouwer (‘Ik ben een toerist in dit leven, ik hoor er niet, maar ben er wel nieuwsgierig naar’), blijkt op belangrijke momenten steeds te kiezen en zijn vermogen daartoe schept mede de afstand tussen hem en zijn afhankelijke echtgenote Henriët en zijn over het algemeen nogal aarzelende vrienden. Geur der droefenis is in een aantal episoden - de roman beslaat veertig jaar - verdeeld en in bijna elke periode staat Thomas voor een om zo te zeggen lotsbestemmende keuze. Een keuze die hij ook steeds doet. Zo kiest hij, als de oorlog uitbreekt, voor het verzet, al is het niet in de meest heroïsche vorm, zo doet hij aan het eind van de roman de televisie uit, daarmee zijn artistieke pretenties afzwerend, op grond van het tegen een hoge prijs (hij heeft zijn roman verscheurd, geen geringe keuze) verworven besef, dat ook in de wereld van de kunst de kunst zelf gedegradeerd is tot een systeem of onderdeel van een systeem, tot een spel, waarin verbalisme en een niet-authentiek levensgevoel dominant zijn geworden en waarin een werkelijke keuzeplicht ontkend wordt. Zonder dat het met zoveel woorden gezegd wordt, realiseert Thomas zich dat een ieder bewust moet kiezen voor een voor hem (of haar) juiste levensvorm. Daarom ook - en daar is slechts door een enkele criticus op gewezen - is hij een steun voor velen, een vriend, maar een vriendschap gespeend van elke vorm van paternalisme, omdat dit afbreuk zou kunnen doen aan de identiteit van de ander. Daaruit ook is zijn op het eerste gezicht nogal marginale optreden tegenover anderen te verklaren. De oorzaak van zijn houding is hierin gelegen: Wie geen verantwoordelijkheid neemt voor zijn eigen daden is zwak, wie leunt op andermans schouder, is geen werkelijke partner (Henriët). Hij is bereid om te helpen, maar wenst de ander niets voor te schrijven, omdat dit een aantasting zou impliceren van diens individuele vrijheid. Vandaar ook dat hij de zelfmoord van zijn vriend Peter Oldewei nogal gelaten accepteert, niet al te hevig treurt om de breuk met Maartje, zijn (en later Liselotte's) vriendin, en niet of nauwelijks lijkt te lijden onder de verwijten van Cornelis Fijnaert, de door hem ontdekte dichter. Vandaar ook dat hij uiteindelijk zoveel sympathie koestert voor zijn pleegdochter Liselotte, die een vertegenwoordigster lijkt te zijn van de jaren zestig

[p. 34]

in haar keuze voor levensvormen, waarin een grote plaats is ingeruimd voor vrijheidsdrang en verlangen naar experimentele levensvormen. Feit is, dat zij aan het eind van de roman met Thomas de meest evenwichtige figuur lijkt te zijn. Op deze nogal existentialistische kant van de roman is door niemand gewezen met uitzondering van Jaques Kersten in Argus 1981.

Evenmin is er veel aandacht besteed aan de tekening van de vrouwen in de roman, terwijl die toch in een aantal opzichten opvallend genoemd mag worden. De tweede hoofdpersoon, naast of misschien wel tegenover Thomas, Henriët, is een onzekere vrouw, die haar leven lang van die onzekerheid zal blijven getuigen. Haar eerst huwelijk met Hans Tieman - een fanatieke, amper nadenkende nationaal-socialist, die later aan maagkanker sterft - is een evident bewijs daarvan. Tegen zijn via de keuze van Thomas als hoofdpersoon door de auteur verworpen visie op het maatschappelijk bestel heeft zij intellectueel geen verweer. Sterker nog: het lijkt alsof zij niet op de gedachte komt kritisch na te denkenover de drijfveren, die het handelen van haar echtgenoot bepalen. Dit onvermogen tot reflecteren kenmerkt haar een leven lang en leidt ook tot de breuk met Thomas, haar tweede echtgenoot. Zij is een vrouw, die kennelijk alleen leven kan, wanneer zij kan opkijken naar iemand, i.c. een man (respectievelijk de vader van Thomas, Hans en ten slote Thomas). Enig intellectueel besef inzake de reden van haar bewondering bezit zij niet of nauwelijks. Dit verklaart tevens haar kortstondige verhouding met een charlatan als Arend Veening, die, al is hij dan niet fout in de oorlog (al kom je daar als lezer niet geheel achter), geen haar beter is dan haar ex-man. Tijdens haar leven met Thomas zal Henriët steeds de mindere, de niet-begrijpende zijn. De onmacht of onwil van Thomas om daar enige invloed op uit te oefenen - om redenen die ik hierboven gegeven heb - noopt hem steeds meer zijn toevlucht te zoeken in de veilige, besloten ruimte van zijn schrijf- en studeervertrek. Een complicerende factor in haar verhouding tot Thomas - én een mogelijke verklaring voor haar gedrag - vormt het sadomasochistische karakter van hun relatie. Zij acht zich namelijk schuldig aan de deportatie van Thomas' vader, die vermoedelijk is opgehaald (en omkomt) na een tip van haar eerste echtgenoot. Als straf daarvoor wil ze overweldigd en vernederd worden. Kossmanns belangstelling voor verhoudingen van deze aard bleek reeds uit zijn in 1962 verschenen Martelaar voor een dagdroom, een studie over Leopold von Sacher-Masoch, gevolgd door twee van diens verhalen. Het boek bevatte een karakterschets en een aantal illustrerende samenvattingen van Von Sacher-Masochs klassieken als Venus im Pels en Die geschiedene Frau.

Is je dit eenmaal opgevallen, dan springt de visie op vrijwel alle overige vrouwenfiguren ook in het oog. Aan de hand van enkele passages kan dit verduidelijkt worden.

Zij (= Peters moeder) hoorde, vanzelfsprekend, dat hij (= Peter) de huisdeur opende, zij hoorde zijn rustige stap in de gang, wist hoe hij zijn jas op de kapstok hing, zijn hoed afzette en ophing, zijn das rechttrok, met zijn hand over zijn haren streek.
Hij (= Thomas) liep een paar stappen door het voortuintje, zijn sleutelbos uit zijn zak halend, zocht langzaam de juiste sleutel, stak deze in het slot, opende de deur. Het was iedere keer als hij bij zijn moeder kwam eten een gebeurtenis, dit opendoen.

Voer voor feministen, dergelijke taferelen! De relaties tussen deze mannen en vrouwen lijken door deze beschrijvingen gekenmerkt te worden door activiteit versus passiviteit. De mannen hebben een leven in de buitenwereld, de vrouwen zitten binnen te wachten. Peter en Thomas vertegenwoordigen voor hun moeders vader, zoon, man en minnaar tegelijk, alle mannelijke autoriteiten in één persoon verenigd. Eigenlijk vallen alleen Liselotte, tot op zekere hoogte Maartje, en Anna, de vrouw van Thomas' vriend Bert, buiten deze categorisering. Maar wat als indruk blijft is, dat de mannen en dan in het bijzonder Thomas een leven van de geest leiden, qua intellect en kennis verre verheven zijn en zich ook vaak verheven voelen boven de (verzorgende) vrouwen in de roman, die het toch eerder van hun intuïtie en hun seksuele en erotische aantrekkingskracht lijken te moeten hebben.

Tot zover enkele kanttekeningen van meer thematische aard met betrekking tot aspecten die in de kritiek mijns inziens wat onderbelicht zijn gebleven. Dat geldt ook voor het volgende eerder poëticaal te moemen aspect. In de televisiediscussie aan het eind van de roman geeft Kossmann aan hoe zijn roman gelezen dient te worden. Het gaat niet om de Kunstenaar, het gaat om het kunstwerk: ‘Ik dacht dat we het over kunst zouden hebben, niet over kunstenaars.’ En even later staat er: ‘Rozendal schoot op in zijn stoel achter de tafel en herhaalde dat hij over kunst wilde praten, niet over kunstenaars (...) en niet begreep hoe een kunstenaar aan iets anders kon denken dan aan zijn kunst.’ En zelfs in de slotzin naar aanleiding van de televisiediscussie ligt dezelfde autonomistische opvatting opgesloten: ‘Dat staat vast en het heeft geen betekenis.’ Ook verder in de roman wordt dit gezichtspunt verwoord, wanneer Thomas, op reis in Italië, opmerkt dat ‘het hem niet interesseerde door wie, waarom en wanneer deze gebouwen gemaakt waren, zomin als hij zich voor zichzelf interesseerde. Zij bestonden.’ En zelfs als adolescent spreekt Thomas in feite al in deze termen, wanneer hij het heeft over een ‘esthetica van de mislukking’.

Dat hij deze visie juist in Geur der droefenis, zijn meesterwerk, met zoveel nadruk naar voren bracht, heeft Kossmann, dunkt mij, nodig geacht om de lezer duidelijk te maken, dat hij niet met een autobiografie te maken heeft. Menig criticus heeft deze poëticale hint niet verstaan en verbond zonder zich om het problematische ervan te bekommeren de roman met Kossmanns biografie. Nu is dat anderzijds ook weer niet zó verwonderlijk. We weten dat Kossmann opgroeide in Rotterdam-West in een familie van intellectuelen. In een interview met William Rothuizen (Haagse Post 28-6-1980) zegt hij: ‘We lazen veel en ik had vriendjes. Ik geloof dat ik erg zenuwachtig was en ik was verduiveld slecht op school. Ik werd beschouwd als een jongen die niet in de pas wou lopen, maar ik was helemaal niet opstandig, ik kon het gewoon niet, ik heb nooit

[p. 35]

iets kunnen leren. Het was geen opstandigheid, althans niet bewust. Toen ik op mijn zestiende van het gymnasium af moest, werd dat door mijn vader niet opgevat als iets ergs. Hij heeft daarna niets meer aan mijn opvoeding gedaan. Hij heeft de gok gewaagd van: die jongen zal het zelf wel redden. Ik ging toen als volontair in een boekhandel werken en mijn grootvader in Den Haag ontfermde zich over mij.’ De boekhandel was die van Tine van Buul - zijn latere uitgeefster bij Querido - in Rotterdam, een boekhandel die was opgericht tot steun van Ben de Vries, de directeur van de Rotterdamse Arbeiderspersboekhandel. De Vries was joods en moest wijken. Al deze biografische elementen krijgen verhuld een plaats in de roman. De vader in de roman lijkt de trekken van zijn grootvader te bezitten. In hetzelfde interview: ‘Ik ging iedere week naar hem toe en hij leerde mij eerst Duits, daarna lazen we Duitse klassieken. Hij ging eerst uitleggen dat Faust van Goethe knoeiwerk was van jewelste, want Goethe had er lang over gedaan en de schakels klopten niet allemaal. Dan zat er, bijvoorbeeld tussen de regels 385 en 386, een breuk, daar was Goethe dan tien jaar later verder gegaan en dan had hij vergeten wat hij tien jaar eerder geschreven had. Maar als we gingen lezen - en hij nam zelf natuurlijk de belangrijkste rollen - en hij kwam op een heel mooi punt, dan kon hij niet verder, dan was hij echt ontdaan, terwijl het voor hem toch al de drieduizendste keer was dat hij het las.’ Die invloed van zijn grootvader heeft zijn sporen nagelaten in Kossmanns werk. Ook Geur der droefenis zit vol Duitse literatuur. In het bijzonder Thomas Mann inspireerde hem als de grote ‘vertel-invloed’ uit zijn jeugd. Ook Thomas' werkzaamheden als journalist in Woudrecht en zijn verhuizing naar Amsterdam kan men tot Kossmanns biografie herleiden: ‘En toen kwam de hele ellende met het Rotterdamse toneel (...). Dat heb ik nog een tijdje met een zekere sceptische sympathie meegemaakt, maar het is zo'n klein wereldje, je raakt er zo gauw op uitgekeken. Als je daar als journalist in zit en je krijgt te maken met de ruzies van de toneelleiders en je moet dan beoordelen wie er al dan niet gelijk heeft, dat is te klein, dat is te provinciaal.’ (idem). Op zijn veertigste had hij er genoeg van. Hij verhuisde naar Amsterdam en ging in de Jordaan wonen.

Dus: strikt naar de inhoud is geur der droefenis geen autobiografisch geschrift, maar het aandeel van de autobiografie is groter dan in één van zijn andere romans. Daarom is het niet verwonderlijk dat men in de kritiek nauwelijks twijfelde: de schrijver Thomas Rozendal is een beeld van de schrijver Kossmann. En toch wilde Kossmann niet, getuige de door mij aangehaalde zinsneden uit de roman, dat de roman zo gelezen werd. Geur der droefenis is de door hem gebrouwen heksendrank^1., waarin om Dubois (Het Vaderland 2-8-1980) te citeren ‘alleen het ervaren autobiografisch is, terwijl de ervaringen op onhistorische, maar daarom nog allerminst onhistorische wijze zijn vermengd’. En alsof de roman het nog niet duidelijk genoeg gezegd heeft, in een interview met Corinne Spoor (De Tijd 21-11-1980) stelt Kossmann: ‘Dubois schreef naar aanleiding van Geur der droefenis ook dat Thomas Rozendal de hoofdpersoon is. Nou, die is sowieso verzonnen of wat heet verzonnen, gegroeid door persoonlijke ervaring en observatie. Dubois schreef ook, dat het beslist geen autobiografische roman is. Inderdaad, het is meer een zelfportret maar dan het boek als geheel, niet één persoon eruit. Als ik er al inzit, dan zit ik in al die figuren.’ (mijn cursivering). Zegt Thomas aan het slot van de roman, en op meer plaatsen, niet: ‘Ik wil geen persoon meer zijn’? Een non-persoon, zoals Thomas, die vooral op reis is. Zo wil ook Kossmann - een schrijver is schrijvend altíjd op reis - een nonpersoon zijn, als de in de werkelijkheid levende auteur ín de roman verdwijnen: Thomas Rozendal moet net als Liselotte een ‘kunstwerk’ (‘ze ontroerde hem zoals een vrouwenfiguur van Ary Scheffer, nee van Beardsley hem ontroerde’; ‘een schoonheid, die aan zichzelf genoeg had en geen erkenning vroeg’) worden.

Niet zonder zin lijken me in dit verband de vele literaire verwijzingen in de roman. Vele namen en werken leggen getuigenis af van Thomas' eruditie: Rückert, Adwaita (Herinnering), Thomas Mann (Tonio Kröger), Ter Braak, Lessing (Nathan der Weise), Maeterlinck, Goethe (Hermann und Dorothea), Bordewijk, Gezelle, Busken Huet, Van Eeden, Andrea Gryphius^2., Rimbaud, Von Platen, Eliot, Gorter, Vasalis, Rilke, Von Kotzebue. Zo'n opsomming - en misschien nog niet eens volledig - roept reminiscenties op aan bepaalde schrijvers uit de periode van het fin de siècle, die ook de neiging hadden hun belezenheid breed uit te stallen. Vergeleek Thomas Liselotte niet met een schilderij van Beardsley? Voor het merendeel functioneren de citaten als tekens verwijzend naar de exclusiviteit en de esthetische verfijning van Thomas. Doch enkele bezitten een verder reikende functie en hebben hun weerslag op een groter gedeelte van de roman.

Zo bevat Thomas Manns novelle Tonio Kröger in nuce Thomas' (!) levensverhaal. Deze novelle handelt over een oprecht worstelende kunstenaar, die zich steeds weer door de burgerlijke maatschappij naar de rand van het leven gedreven ziet. Toch wordt hij ook steeds weer naar het leven teruggetrokken, zoals de gemiddelde mens verlangt naar het normale, het burgerlijke, het fatsoenlijke, zij het ook dat de toegang tot deze wereld door zijn scherpziend kunstenaarsoog vol zelfkritiek voor altijd versperd zal blijven. berhaupt is er in het werk van Thomas Mann vaak sprake van de tegenstelling dichter-burger. Maar niet alleen via Thomas wordt aan deze tegenstelling gestalte gegeven, ook in de ontwikkeling van Cornelis Fijnaert krijgt zij vorm: hij lijkt aanvankelijk een bohemienbestaan te prefereren als weliswaar geen geniaal, maar toch talentvol dichter, na zijn huwelijk echter wordt hij steeds meer opgeëist door school en gezin. Zijn dichterschap is aan het eind van de roman verleden tijd, een schone droom. En, ofschoon op een andere wijze, functioneert ook Peter Oldewei's teloorgang op ditzelfde niveau: hij lijkt een succesvol accountant met een gezin en een luxueus kantoor te worden, voldoet daarmee aan het door hemzelf opgelegde ideaal van zijn gehate vader, maar hij worstelt met zijn travestieneigingen en vat dit dermate ethisch op, dat hij ten slotte zelfmoord pleegt. Bert Spaanks, de andere vriend van Thomas trouwt fortuinlijk, krijgt kinderen en bouwt een bloeiend reclamebedrijf op. Een

1. Cf. het aan de roman voorafgaande motto van Hendrik de Vries:

Nog streelt zomerwind, rijk en zwaar;
Nóg speelt een enkele klank
Van het lied ‘Geur der droefenis’ genaamd -

en ik weet beschaamd mijn eigen schoonheid:
Booze dromen, ongenadig drogbeeld, uit heet gebrouwen
Heksendrank

2. Wiens regel ‘Fällt meine Zeit nicht hin wie ein verschmelzter Schnee?’ door de gehele roman heen Thomas' leven begeleidt. Interessant is om in informatie over deze auteur (1616-1664) te lezen dat zijn jeugd overschaduwd werd door de verschrikkingen van de Dertigjarige oorlog en dat zijn werk beheerst werd door de Vanitas-gedachte. De parallellie met Thomas' jeugd en verdere bestaan is treffend.

[p. 36]

burger in optima forma. Toch kiest hij, na korte tijd in een geestelijke en materiële crisis te zijn beland, uiteindelijk voor een marginaal kunstenaarsbestaan.

Alfred Kossmann

De vader van Thomas, Adriaan Rozendal, is een groot kenner van het werk van Lessing, schrijft daar ook een boekje over, dat hem uiteindelijk het leven kost. Met name Lessings Nathan der Weise lijkt, merkwaardig gezegd misschien, Thomas Manns redelijk humanisme te vertegenwoordigen. Waarom? Op een aantal punten vertoont de inhoud van Lessings werk enige gelijkenis met de situatie, waarin het gezin Rozendal verkeert: Het betreft een familiegeschiedenis (!), die zich afspeelt in een exotisch-historisch milieu: Jeruzalem tijdens de kruistochten (Rotterdam in de Tweede Wereldoorlog). Nathan, een even wijze als rijke jood, slachtoffer van vervolging om zijn ras en zijn geloof, heeft een ouderloos christenmeisje, Recha, geadopteerd (Henriët?). Aan het slot blijkt dat Recha niet alleen de zuster is van een tempelier, die haar eens het leven gered heeft, maar ook een nicht van Sultan Saladin. Dit slot symboliseert de broederschap van alle mensen, rassen en gezindten (deze gedachte komt het mooist naar voren in de parabel van de drie ringen, die Lessing ontleent aan Boccaccio's Decamerone). Lessings Nathan- en daarin ligt de verbinding met Thomas Mann - is de dichterlijke uitbeelding van zijn strijd tegen onverdraagzaamheid.

Hoewel Thomas in een aantal opzichten - zijn verhouding tot Henriët, die hem ook steeds met zijn vader vergelijkt en in haar geesteszieke toestand hem zelfs voor zijn vader houdt; zijn literaire en filosofische belangstelling - in de voetsporen van zijn vader treedt, doet hij toch in zijn literaire ontwikkeling een keuze die bijna lijnrecht tegenover die van zijn vader staat. Hij kiest voor een bewerking van een stuk van August von Kotzebue, een sentimentalist, schrijver van een groot aantal nogal oppervlakkige, pikante toneelwerken. Diens stukken waren vaak bedoeld om de gezeten burger (!) om de bekrompenheid van zijn standgenoten te laten lachen. Wat zegt Thomas in de kunstdiscussie aan het eind van de roman? ‘Ik heb een afschuw van preken, maar als ik dan gedwongen word om te preken: Kunst kan inzicht geven en in de allereerste plaats genoegen.’ Barthes' ‘plaisir du texte’ lijkt het wel en een geheel ander ‘verlichtings’-ideaal dan dat van zijn vader. Thomas voegt in zijn bewerking een aantal intriges uit toneelstukken van Von Kotzebue bijeen tot een nieuw stuk, dat hij tot titel geeft ‘Geur der droefenis’. Binnen de roman is dit toneelstuk het equivalent van de roman zelf. Niet toevallig handelt het stuk over een tweeling, een jongen en een meisje en over geslachtswisselingen. De lichtelijk incestueuze verhouding van de auteur Thomas met zijn vrouw - Henriët noemde hem steeds ‘broertje’ - wordt er in verbeeld (‘Vanavond zag ik pas goed waar ik mijn motieven vandaan heb, dat Peter erin zit, die arme man, en jij (= Henriët) en ik en dat ik in die kindermeid Arend en Cornelis heb verstopt’).

Zoals Thomas zijn stof voor het stuk uit eigen leven heeft geput, zo ook heeft Kossmann in zíjn Geur der droefenis zijn ervaringen omgewerkt tot een waar literair kunstwerk. In tegenstelling tot Thomas echter heeft hij - gelukkig - zijn roman niet verscheurd.