Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 5]

Johan Diepstraten & Daan Cartens
‘Iedereen is een romanfiguur, in een door hem zelf bedachte roman’
In gesprek met Alfred Kossmann

Alfred Kossmann (65), auteur van gedichten, reisverhalen, novellen en romans, publiceert zeker de laatste jaren in hoog tempo zijn boeken. Slecht zicht is nog maar nauwelijks verschenen, of er wordt voor augustus van dit jaar alweer een nieuw boek aangekondigd: Duurzame gewoonten, of Uit het leven van een romanfiguur.

Die ondertitel verraadt meteen een belangrijk gegeven in het recente werk van Kossmann. Waren zijn oudste verhalen en romans realistisch, of ‘ironisch realistisch’, zoals hij ze zelf eens kwalificeerde, in de boeken vanaf Een gouden beker wordt het accent steeds meer gelegd op het handelen van de verhaalpersonen, hun tijdsbeleving, het perspectief waaruit zij elkaar bezien en het standpunt van de verteller in dat geheel.

Kossmann: ‘Ieder boek is een hoofdstuk van één boek, dat gevoel heb ik heel sterk. Ik geloof niet dat mijn boeken zo zijn veranderd. De leeftijd van mijn hoofdpersonen gaat meestal wel gelijk op met die van mij. Soms maak ik ze misschien iets ouder. Maar het zijn nu natuurlijk andere dingen die mij bezighouden dan vroeger. Misschien verklaart dat die verandering.’

Alfred Kossmann is tijdens het gesprek wat huiverig voor al te stellige conclusies. Hij luistert geïnteresseerd naar onze veronderstellingen of opmerkingen en reageert daar meestal wat monkelend op, geamuseerd door de belangstelling voor zijn eigen handelen en de motieven in zijn werk. Vaak komt hij pas later op een vraag terug en dan antwoordt hij wel duidelijk.

Af en toe kan Kossmann zijn twijfel niet onderdrukken, ‘Is dit allemaal wel zinnig,’ vraagt hij dan, of ‘ik heb nog nooit zo lang over mezelf gesproken.’ Daarop tuurt hij even, de ogen dichtgeknepen, de kamer in van zijn appartement in Amsterdam-Zuid. Aan de muur hangt werk van o.a. Wally Elenbaas, die ook sommige omslagen van zijn boeken verzorgde, en op de gang een portret van Paul Citroen.

In wat voor een milieu ben je opgegroeid?

Mijn vader was Neerlandicus en werd later directeur van de Gemeentebibliotheek van Rotterdam. Hij genoot dus een bepaald aanzien, maar wij woonden heel eenvoudig. Ons milieu was in geen enkel opzicht deftig. Wij gingen naar een gewone openbare lagere school in de buurt. Mijn vader had artistieke behoeften: hij speelde piano, zong en componeerde. Als kind lazen mijn broer en ik iedere dag minstens één boek. Mijn vader nam de literaire tijdschriften uit de bibliotheek mee naar huis, als ze lang genoeg op de tijdschriftentafel hadden gelegen. Als jongen las ik die. Ik groeide ermee op. Achteraf besefte ik wat een voorrecht dat was, maar als kind ervaar je dat niet zo. Het was zonder twijfel een intellectueel milieu en omdat mijn grootouders van vaders kant Duitsers waren, was een tweede taal ons al jong vertrouwd.

Toch heb je je middelbare school niet afgemaakt.

Ik kon absoluut niet leren, ik heb dat nooit gekund en kan dat nu nog niet. Vakken als wiskunde of aardrijkskunde kon ik gewoon niet volgen, waarschijnlijk omdat ik er persoonlijk niets mee te maken had. Het was onmogelijk om dat tot me te laten doordringen.

In ‘Rotterdam als levensvorm’ beschrijf je je jeugd in het vooroorlogse Rotterdam.

Wij groeiden op in Rotterdam-West, een grauwe wijk die nu, geloof ik, helemaal is verpauperd. Daar gebeurde helemaal niets. Met het culturele leven hadden wij, als dat al bestond, niets te maken. Wij leefden thuis en mijn ouders ontvingen zelden. Alleen de ouders van schoolvriendjes kwamen weleens op bezoek.

Ik debuteerde in het blad van het Erasmiaans Gymnasium in 1936 met het gedicht ‘Rustimpressie’:

De avond loomt de zwoele straten door
en waait mijn wijd geopend venster in.
Van al het licht blijft niets meer dan een schim
die langs de wanden strijkt in matte gloor

Ik was toen veertien jaar en liet het mijn vader lezen, die zei: ‘Niet slecht, het is typisch na-Tachtig.’ Echt bemoedigend was die opmerking niet en ik heb er jaren voor nodig gehad om te begrijpen wat hij ermee bedoelde. In zijn jeugd had hij felle rondelen geschreven tegen de Tachtigers. Hij vond de Nederlandse poëzie na Staring eigenlijk verfoeilijk, maar dat wist ik toen niet.

Mijn tweelingbroer Ernst ‘debuteerde’ wat later in hetzelfde blad. Een vriendin liet onze bijdragen lezen aan haar oom, de dichter Max Kijzer. Hij vond onze verzen veelbelovend. We werden bij hem uitgenodigd. Dat waren literaire bijeenkomsten en daar heb ik ook voor het eerst Anna Blaman gezien.

Overigens schreef Max Kijzer op zijn manier prachtige gedichten, nu ja, curieuze gedichten. Ik begrijp niet dat Gerrit Komrij en Hans Warren hem niet hebben opgenomen in hun bloemlezingen.

Toen ik zestien was ben ik van school gegaan, nadat ik mislukte in de derde. Het was 1938. Via mijn vader die als

[p. 6]

bibliothecaris beschikte over goede contacten met de boekhandel werd ik volontair bij Kramers en Boymans. Ik kreeg er wel geen cent voor, maar ik hoefde ook niets te doen. Daarna ben ik, ook via bemiddeling van mijn vader, volontair geworden bij Nijgh en Van Ditmar en daarna bij het Antiquariaat Brill in Leiden.

de tweelingbroers Kossmann, 1938

Bij Kramers leerde ik Tine van Buul kennen. Tijdens de oorlog heeft zij een boekhandel opgericht. Dat moet in april 1941 zijn geweest. Daar heb ik enkele jaren gewerkt. Ik behoorde tot de eerste lichting van de zogenaamde Arbeidseinsatz die in 1943 begon. Er was een meldingsplicht. Ik kon me melden, of ik moest onderduiken. Als ik me meldde, dan zou ik als arbeider naar Duitsland moeten en dat wilde ik niet. Tine van Buul kende in Amsterdam iemand die een middel had om aan dit probleem te ontkomen. Je moest je handen insmeren met caustic soda, dan ontstonden er blazen, die eruit zagen als een besmettelijk eczeem. Natuurlijk heb ik dat gedaan, ik smeerde mijn handen in met dat spul en het resultaat was schitterend: de huid was geblubberd.

Maar zeker voelde ik me nog niet. Uit de kring van Max Kijzer kende ik een huidarts. Hem liet ik nog een attest uitschrijven. Ik herinner me nog goed dat ik op weg was naar hem. Ik stond in de tram met een hand aan de paal op het achterbalkon en dat zag er blijkbaar verschrikkelijk uit, want een moeder rukte een kind uit mijn buurt.

Ik ging me melden en was ervan overtuigd dat ik zou worden afgekeurd. Dat je zo simpel kon zijn! Ik vind het achteraf gezien typerend voor die jaren: je lette te laat op. Het was naïef te denken dat je door zo'n truc de Arbeitseinsatz kon ontlopen. De keuring, aan het eind van de ambtelijke procedure, werd verricht door een vent, die vermoedelijk niet eens dokter was en werkelijk iedereen goedkeurde, zelfs een blinde. Ik was erin getrapt.

Ben je toen op transport gesteld?

Nee, ik dook onder. Waar moest je in Rotterdam onderduiken? Ik logeerde bij buren of vrienden. Maar daar werd ik een last voor iedereen en ik ging weer naar mijn eigen kamer bij mijn ouders. De eerste nacht dat ik er sliep werd ik opgepakt. Op het politiebureau kwam ik terecht in een kelder tussen boeven, invaliden, gekken en zwarthandelaren. Ik was niet gewend aan zulk soort ellende. Het lukte mijn vader om me vrij te krijgen. Ik werd weer opgeroepen en toen was er geen ontkomen meer aan, ik moest gaan werken in Duitsland, anders was mijn hele familie gearresteerd.

Was het geen vreemde gewaarwording om in Nederland terug te komen?

Ik heb last gehad van overbodig schuldgevoel. In Duitsland sloeg ik steentjes onder biels, een miezerig karwei. Ik dacht toen dat mijn generatiegenoten en de literatoren die ik bewonderde allemaal heldhaftig in het verzet waren geweest. Dat pretendeerden sommigen ook. Ik voelde mij zeer gegeneerd. Ik ging er vanuit dat ze mij zagen als iemand die vrijwillig in Duitsland was gaan werken. Later is dat beeld bijgesteld, maar die terugkomst was moeilijk.

Hoe ben je in 1952 bij Het Vrije Volk terecht gekomen?

Ik ben bij die krant gekomen op grond van mijn literaire reputatie. Ik had twee romans en twee gedichtenbundels gepubliceerd. In die tijd had het Rotterdams Nieuwsblad een zeer scrupuleuze kunstredacteur in dienst, W.A. Wagener. Zo iemand wilde men bij het veel grotere Vrije Volk ook hebben. Ik moest als jong gevestigd auteur een tegenwicht vormen voor Wagener. En dat gebeurde ook.

Is de journalistiek een goede leerschool voor een schrijver?

Kossmann in Griekenland

Ik heb de journalistiek, het werken voor een krant altijd min of meer beschouwd als het schrijven van een dagboek. Ik ging naar een toneelstuk en schreef er een stukje over. Alsof ik het voor mezelf deed, in zekere zin, het hoorde erbij, het was tenslotte ook schrijven. Maar in die jaren was kunstredacteur een ontzettend drukke baan. 's Ochtends ging je naar de film en daar schreef je een artikel over. Ik at, ging naar de schouwburg, bekeek een toneelstuk en schreef's nachts mijn recensie. Die leverde ik 's ochtends in met de kans dat ik meteen naar de persvoorstelling van een film moest. Eigenlijk moest je over alles iets weten. Dat kon natuurlijk niet en ik geneer me wel voor de artikelen over zaken waar ik niets van wist. Maar ja, dat moest. En het voordeel was dat ik door die baan midden in de maatschappij stond, ik leerde heel veel mensen kennen en

[p. 7]

daar had ik voor mijn boeken weer wat aan. Maar als je veertig bent en je bent tien jaar kunstredacteur geweest, dan raak je er wel op uitgekeken.

Alfred Kossmann, oktober 1983, foto: Jan Roijers

Anna Blaman en Victor van Vriesland komen regelmatig in je werk ter sprake. Hoe belangrijk zijn zij voor jou geweest?

Anna Blaman kende ik dus al van voor de oorlog, maar als kunstredacteur heb ik haar beter leren kennen. Toen ben ik haar pas echt gaan waarderen. De afstand tussen ons in leeftijd was relatief ook kleiner geworden: ik was dertig, zij vijfenveertig. Het was in de eerste plaats een sociaal contact. Zij was de voorzitter van een Rotterdamse kring van auteurs. Die stelde niet veel voor, het was daar vooral gezellig.

Wij waren in die tijd de enige publicerende Rotterdamse auteurs. Dus tijdens de Boekenweek werden wij overal als vertegenwoordigers van Rotterdam uitgenodigd.

Elkaars manuscripten hebben wij nooit gelezen. Pas toen zij een hartinfarct had gekregen, ben ik prettig bevriend met haar geraakt, vooral in de periode toen zij aan De verliezers, haar laatste roman, werkte. Zij heeft me gevraagd om het manuscript te lezen. Ik was erg ontroerd dat ze me dat vroeg. De roman was niet af en is nooit afgekomen. Veertien dagen voor haar dood heb ik toen het manuscript gelezen. Eigenlijk heb ik pas later veel waardering gekregen voor haar werk. Ik had die waardering heel sterk voor haar als persoon. Ik vond haar zeer amusant. Zij was, geloof ik, ook niet dol op mijn werk. Ze heeft als persoon in elk geval veel invloed op me gehad.

Victor van Vriesland heb ik als kind gezien bij mijn ouders. Hij is daar nooit teruggekomen, want er werd niets geschonken. Die avond kreeg hij één glaasje zoete wijn. Dat zal zeker niet voldoende zijn geweest voor hem. Ik herinner me dat mijn moeder mijn tweelingbroer en mij, we waren vijftien, aan hem voorstelde. Ze zei dat wij graag Nijhoff lazen, waarop hij reageerde met: ‘O, ik wist niet dat Nijhoff voor kinderen schreef.’

Hij was van de generatie van mijn ouders, maar toch zei hij later eens tegen me: ‘Wat jammer dat we elkaar niet eerder hebben leren kennen. Wat zouden wij een pret hebben gehad.’

Hij was voorzitter van de PEN, ik ben toen secretaris geworden. We zagen elkaar regelmatig, maar bleven ‘Mijnheer’ zeggen, correct als we waren. Op een keer toen we de Van Baerlestraat overstaken zei hij: ‘Zullen we elkaar voortaan Kossmann noemen?’ Ik vond dat een heel geestige manier om iemand het tutoyeren aan te bieden.

Toen ik in 1963 naar Amsterdam verhuisde ben ik echt met hem bevriend geraakt. Maar we lazen elkaars werk niet en hij praatte ook niet over zijn eigen werk, dat deed hij nooit. Van Vriesland was een geboren verhalenverteller. En ik was geïnteresseerd in de generatie literatoren voor hem. Via Van Vriesland kon ik Dèr Mouw de hand schudden, want van hem was Van Vriesland een leerling geweest. Hij vertelde prachtig, maakte er een cabaretnummer van, wilde ook een aandachtig gehoor hebben. Ik ging altijd volkomen uitgeput en dronken bij hem vandaan. Maar ik onthield alles wat hij vertelde. Ook voor de radio heb ik hem

[p. 8]

laten vertellen, dat is één van mijn beste prestaties geweest. Hij was een hoogst interessante man en van zijn poëzie heb ik al vanaf mijn vijftiende gehouden.

Yda en Alfred Kossmann

In de jaren zestig verhuisde je naar Amsterdam.

Ik was in Rotterdam uitgekeken. Begin 1963 ging ik in Amsterdam werken voor Het Vrije Volk. Echt goed is me dat nooit bevallen, in 1968 werd ik ontslagen. De Roode Burcht stortte in, ik kon weg met behoud van een jaar salaris en via een achterdeur kwam ik weer binnen als los medewerker. Dat was goedkoper. Ik heb dat gedaan. Ik was 46, het Fonds voor de Letteren bestond al en spijt heb ik nooit gehad. Ja, nu misschien. Als 65-jarige heb ik geen mooi pensioen.

Wat was het motief om zoveel te reizen; reizen waarover je hebt geschreven in de verhalen die zijn gebundeld in Reislust, De smaak van groene kaas, Reisverhaal en Clownsreis? Ik wilde altijd weg. De grootste fout in mijn leven is geweest dat ik niet op jeugdige leeftijd het land heb verlaten. Ik heb het nooit gedurfd. Avontuurlijke jongens deden dat wel, ik niet.

Bij Het Vrije Volk kreeg ik de kans. Ik kreeg toen ik veertig was geworden een sabbatical year. Ik woonde een jaar op Aegina. In Griekenland heb ik Reislust geschreven en de roman Misdaad. Daar is ook mijn huwelijk stukgelopen. Ik schreef voor de krant iedere week een artikel, die werden goed ontvangen. Later, toen ik weer in Nederland woonde, werkte ik acht maanden bij de krant en nam dan drie maanden onbetaald verlof. Met één vakantiemaand erbij was ik dus vier maanden absoluut vrij. Zo kreeg ik tijd voor mijzelf en schreef een hele reeks novellen. Mijn reisverhalen zijn nu wat uit de aandacht verdwenen, maar toen waren ze vrij orgineel, nou ja, orgineel, Heine deed niets anders in zijn Reisbilder, laat ik zeggen dat het in Nederland niet zo gebruikelijk was.

In Seizoenen van een invalide lezer staat: ‘De ochtend van 24 februari 1972 dronken Yda en ik een glas sherry in ons behaaglijk krot aan het Jordaanstraatje en bespraken de toekomst (...) Tevreden stapte ik in de auto van een vriend met wie ik een radio-karweitje in Hilversum moest opknappen, en drieënhalve maand later verliet ik op krukken het ziekenhuis, een invalide, veroordeeld tot luxe.’ (p. 37) Ben je geleidelijk autobiografischer gaan schrijven?

Ik heb romans en novellen geschreven die helemaal niet autobiografisch zijn. De reisverhalen zijn het min of meer, Laatst ging ik spelevaren, Seizoenen van een invalide lezer en Weerzien van een eiland helemaal. Na het ongeluk kon ik me in het ziekenhuis nauwelijks bewegen en daar heb ik nagedacht wat ik zou gaan schrijven, als ik weer thuis zou zijn. Ik wilde die ervaringen vastleggen, wetende dat het een falsificatie zou zijn. Als je uit een auto wordt geslingerd en je ligt op de grond, wat beleef je dan op zo'n moment? Dat weet je naderhand niet meer.

In een televisieprogramma heb ik eens gediscussieerd met Hans Warren en Maarten 't Hart. Zij beweren dat zij eerlijk zijn in hun boeken. Maar ik beweer dat dat helemaal niet kan. Wat is eerlijk? Dan moet je een duidelijk idee hebben van jezelf en de zekerheid dat wat je veronderstelt de waarheid is. Dat is niet zo. Niemand heeft echt een idee van zichzelf, want niemand kan zichzelf zien. Ik geloof niet in die eerlijkheid, wel in de bedoeling ervan. Maar het resultaat kan nooit iets anders zijn dan een dubieuze indterpretatie.

Ieder mens is een verzinsel van zichzelf, dat is het thema in romanvorm van mijn laatste overpeinzingen. Iedereen is een romanfiguur. Iedereen leeft als een romanfiguur. Ik heb een foto van mijn vader met mijn tweelingbroer en mij. Ben ik nu dat jongetje nog? Als ik dat gevoel niet had, dat ik het ben op die foto, zou ik gek worden. Maar ik ben momenteel natuurlijk ook een ander. Een mens verzint zichzelf.

Als ik autobiografisch schrijf, dan heb ik het over een persoon die ik op dat moment verzin. Het kan zijn dat ik onbedoeld aan het fantaseren ben, of dat ik mezelf beschrijf zoals ik me op dat moment wil zien, of zoals ik meen dat andere mensen mij hebbem gezien. In ieder geval maak ik een romanpersonage van mezelf.

De hoofdpersonen in je boeken zijn dus ook veranderd?

Toen ik begon aan De nederlaag had ik een sterke herinnering aan de oorlogsjaren in Duitsland. Die moest verwerkt worden. Mijn literaire scholing was niet genuanceerd. Ik had veel romans gelezen uit de realistisch-naturalistische school, tot en met Thomas Mann, waarin de romanpersonages mede worden gekarakteriseerd door bepaalde eigenschappen. Dat procédé heb ik in mijn eerste boeken

[p. 9]

toegepast. Als ik een romanpersonage vastprikte aan een bepaalde gewoonte, was hij voor mij zichtbaar.

Later merkte ik dat dit een verouderde methode was, bruikbaar, maar niet meer bevredigend. Na een paar jaar ben ik overgegaan naar de ik-roman. Ik wilde geen alleswetende verteller meer. De linkerhand, De hondenplaag en De bekering zijn hier goede voorbeelden van.

Daarna ben ik beschouwelijker gaan schrijven. Ik zag dat een romanfiguur niet een afgerond personage kan zijn. Een mens is immers een eindeloos aantal interpretaties. Meestal neem ik mannen als hoofdpersoon, maar er komen ook veel vrouwen in mijn boeken voor. In het artikel van Harry Bekkering in dit nummer staat dat mijn vrouwen altijd verzorgend zijn en dan citeert hij het één en ander, maar het gaat dan om moeders en dat is natuurlijk van een totaal andere orde. Het gaat om ouder wordende moeders met zoons in de beste tijd van hun leven. Dat is ook mijn eigen ervaring. Mijn moeder was ziek en oud en vond het fantastisch als ik kwam, je was dan dé man in het leven van zo'n vrouw. Maar in mijn boeken komen, meen ik, juist veel zelfstandige vrouwen voor. Toch maak ik zelden hoofdpersonen van ze. Schrijven over iemand betekent dat je je probeert te identificeren. Het wordt wel moeilijk als je alle geslachtskenmerken ook moet gaan veranderen. In mijn recente boeken schrijf ik niet vanuit een alleswetende verteller maar vanuit de persoon zelf. In Slecht zicht is één van de aardigste figuren die jonge vrouw die helemaal geen zelfbeeld heeft en zich voortdurend afvraagt wie en wat ze zal zijn.

Hoe ontstaat een roman doorgaans bij jou?

Alles wat ik heb geschreven, is begonnen vanuit een beginscène.

Dat is het enige wat er is, verder niets. Er zit natuurlijk van alles in mijn hoofd, maar ik heb geen idee óf en hoe ik dat vorm zal geven. Bij Geur der droefenis had ik alleen de scène van Thomas Rozendal bij de wieg. Dat hij daar zo stond, dat moest ik opschrijven. Ik wist niet of het lang of kort zou worden en helemaal niet dat het boek veertig jaar zou beschrijven. Maar toen ik eenmaal goed bezig was, voelde ik me verplicht om een groot deel van wat ik had ervaren, onder te brengen in die roman. Daarvoor moest ik meer dan één personage verzinnen.

Als ik een persoon terloops heb geïntroduceerd, moet ik hem naderhand óf schrappen, óf hem iets laten doen. Voor Geur der droefenis geldt dat vooral. Ik werk altijd met modellen. Ik moet enig houvast hebben en vervolgens laat ik de personages hun gang gaan. Bert Spaanks kwam voort uit de herinnering aan een jeugdvriend die in de jaren veertig is gestorven. Ik heb in Geur der droefenis a.h.w. zijn leven voortgezet. Dat was een heel vreemde ervaring, ik was eigenlijk bezig een nooit geleefde biofgrafie van iemand te schrijven. Zo voelde ik dat.

Hoe verloopt het schrijfproces verder? Na een scène stop ik. Ik schrijf twee, drie uur per dag, dan ben ik op. Ik moet altijd in twijfel zijn over wat er gaat gebeuren. 's Avonds blijft het verhaal dan in mijn hoofd doorgaan. Ik ga naar bed en weet dat ik de volgende dag verder moet. Wat ga ik schrijven? Aan het slot van een scène loopt iemand bijvoorbeeld de deur uit. De volgende dag moet ik weten of hij daar iemand ontmoet, of juist niemand, of terugkeert. Dat is het spannende van schrijven, ik ben benieuwd wat die man of vrouw gaat doen. Er moet altijd een dwingende noodzaak zijn dat een personage al dan niet iets onderneemt.

Tijd, tijdsbesef, de werking van het geheugen staan vaak centraal in je werk.

Ik heb ettelijke zeer zware schokken in mijn leven gehad, waar ik met redelijk gezond verstand uit ben gekomen. Daarbij heb ik de waan heel goed leren kennen, maar ik ben er nooit geheel in opgegaan. Ik heb er altijd een zekere afstand van kunnen nemen. Maar mijn tijdsbegrip was weg. Alles in mijn leven was tegelijkertijd aanwezig in mijn waan. Een gouden beker is ontstaan uit het eerste hoofdstuk van Laatst ging ik spelevaren. Ik lag in het ziekenhuis, heb daar lange tijd aan een beademingsapparaat gelegen. Ik weet dat natuurlijk niet meer, want ik bestond nog amper. Uit die hallucinaties van toen is Een gouden beker ontstaan. Ik had ook geen doodsangst, ik verbeeld me dat ik me herinner dat ik in die periode bijna dood was, bijna een halve maand lang. Maar het begrip dood kwam niet in me op. Alles was aanwezig in mijn herinnering, dat was het uitgangspunt. Dat is geen filosofie, maar een besef.

Eeuwigheid begin en einde
en al wat daar tussen ligt
zijn geworden een eeuwig zijnde,
voor mijn schemerend gezicht

Dat zijn regels van Van Vriesland.

Ik moet een geweldige levenskracht hebben gehad, dat beweerde een chirurg althans. Ik wilde blijkbaar overleven. Als jongen verlangde ik naar de dood. Ik was goed gek als puber. Toen ik in Duitsland terecht was gekomen, was er van dat doodsverlangen geen donder meer over. Ik was verdraaid bang voor al die bommen. Zodra er enige werkelijkheid bijkomt, is het met het doodsverlangen wel gedaan natuurlijk.

Op mijn leeftijd denk je daar anders over. Wanneer je vitaliteit verloopt, accepteer je de dood gemakkelijker. Je kunt niet eeuwig blijven voortleven. Het enige waar ik nog bang voor ben, is pijn. Er gaan zoveel mensen om me heen dood. Sommigen sterven op een verschrikkelijke manier, anderen heel gemakkelijk.

Toch bestaat er zoiets als een doodsverlangen. In 1978 moest ik een nieuwe heup krijgen. Dat is een zware operatie. Ik kreeg eerst valium. Op een bepaald moment boog iemand zich over me heen. Hij zei: ‘Mijnheer Kossmann, ik geef u nu een spuitje.’ Ik was al zover weg dat ik niet eens wist wie hij was. Maar toen ik dat spuitje eenmaal had gekregen en ik een sensatie van verdwijnen ervoer, toen kreeg ik zo'n gelukzalig gevoel als ik nooit had gekend. Dat besefte ik pas later natuurlijk. Het was niet gewoon in slaap vallen, nee, het was verrukking.

Ik vond het overigens ook heel prettig dat ik weer wakker werd.

[p. 10]

Een terugkerend thema in je werk is het onvermogen van de mens om ook werkelijk te ervaren wat hij beleeft.

Ik bladerde laatst in mijn gedichten en was toen verrast om te zien hoe ik het in 1958 heb geformuleerd in het gedicht ‘Orestes in de middag’:

Iphigeneia de vrome, de kuise,
die meer beleefd had dan zij ooit zou kunnen ervaren:
tweemaal gered om mijn redders te eren,
driemaal geboren tot lofprijzing van de geboorte.

Deze gedachte bleek rijker te zijn dan ik had vermoed. Toen wij nog in de Jordaan woonden, ontmoette ik voortdurend mensen die niet in de geschiedenis leefden maar in de mythe. Zij vertelden verhalen die nooit in de tijd waren te plaatsen. Ze handelden volgens eigen zeggen in 1934 in zwarte bonnen, terwijl er in 1934 helemaal geen bonnen waren. Die mensen hadden veel beleefd en daarover vertelden ze fragmentarisch, losse herinneringen. Wat zij hadden meegemaakt was geen ervaring geworden. Ze hadden er niets mee gedaan. In de jaren zeventig kwamen Yda en ik vaak in de cafés in de Beethovenstraat. Daar zaten Duits-joodse vrouwen die ontzettend veel hadden beleefd, tot aan de totale ondergang toe, maar ze babbelden over totaal niks. De meeste mensen zijn niet tot ervaren in staat. Sommige mensen hebben te veel beleefd en je mag blij zijn dat ze niet alles hebben ervaren. Dat zouden ze niet hebben kunnen verwerken.

Alfred Kossmann, oktober 1983, foto: Jan Roijers

Vanaf 1961 houd ik een dagboek bij. Een jaar geleden keek ik weer eens in de oudste aantekeningen. Ik schrok me dood. Niet omdat er zaken instaan waar ik me voor geneer, maar om het feit dat ik toen dingen zo heb genoteerd. Ik las bijvoorbeeld: 1 mei, ontmoeting met Frans van Hasselt in Athene. Hij nam ons mee uit eten, in de Plaka, hij vertelde aardig, maar wij wisten alles al. Er gebeurde eigenlijk niets. Maar Frans van Hasselt is een goede vriend geworden, hij heeft me meer over Griekenland geleerd dan wie dan ook. Die ontmoeting is belangrijk voor me geweest. Op het moment dat ik de notitie maakte, wist ik niet wat voor een ervaring ik had. Dat frappeert me. Wat is nu belangrijker? De spontane aantekening of de herinnering? Die mag dan een vervalsing zijn van de werkelijkheid maar hij is sterker en vruchtbaarder dan de werkelijkheid. In Seizoenen van een invalide lezer staat: ‘Ik heb het sadomasochisme nooit gepraktizeerd, en nu ik in allerlei opzichten een “getekende” ben, volgens Max Frisch, boven de vijftig, invalide en gezwollen van wanhoop en wee, komt de gedachte aan praktijk me erg komisch voor (...) Een onbenullige afwijking, lastig, want liefde, vriendschap, seksuele bevrediging veranderen er niets aan en je bent opgescheept, door iets dat heel vroeger is misgegaan, met een onesthetische fantasie.’ Wat fascineert je in het sado-masochisme?

Het is een literaire afwijking, want het masochisme bestaat geheel uit fantasie. Iemand, in zijn dagdromen, wil pijn lijden in de huid van een ander die geen pijn wil lijden. Het was Kerstmis 1959. Op de één of andere manier was ik geïnteresseerd in het onderwerp, maar ik wist er niets van. In de encyclopedie zocht ik Sacher-Masoch op. Er stond heel weinig over hem in. Ik wilde dat wel uit gaan zoeken. In de bibliotheek vond ik boeken over hem en ik las zijn

[p. 11]

werk. Dat vond ik voortreffelijk. Het was een literaire fascinatie.

Als je naar de praktijken in nachtclubs gaat kijken, blijft het erbarmelijk, denk ik. Een masochist is iemand met een dagdroom. Sacher-Masoch had de dagdroom dat hij de slaaf was van een meesteres. Hij moest eerst een vrouw zo gek krijgen dat zij zich als meesteres wilde gedragen. Dat gebeurde vaak omdat zo'n vrouw van hem hield. Alles werd omgedraaid. Die demonische en autoritaire vrouwen bestonden helemaal niet. Die waren door de masochist verzonnen.

Daarom is het een specifiek literaire afwijking. Iedere praktijk kan niet anders zijn dan een beschamende, bespottelijke gebeurtenis. Ook plaatjes zijn potsierlijk, een dikke vrouw die in touwen is gehuld met daarnaast een man, die maar met moeite zijn pik omhoog krijgt. Het element masochisme moet in mijn boeken heel sterk aanwezig zijn, maar zelf kan ik het niet onderscheiden.

Geldt dat voor meer thema's? Op mijn vijftiende heb ik een reeks proza-gedichten geschreven met als titel Hooglied der verveling. Mijn hele kindertijd en puberteit bestonden uit verveling en ik ben er ook erg bang voor. Maar dat mijn romanpersonages er ook vaak last van hebben, zoals jullie zeggen, weet ik gewoon niet.

Wat zowel voor mezelf als voor mijn romanfiguren geldt is dat er tegenover een sterke levenswil zoiets staat als een sterke ondergangsdrang. Dat kun je gespletenheid noemen, maar voor mij is het hetzelfde. Dat zit nu eenmaal in de mens. Dat zie je in mijn eerste boek De nederlaag, bij Leo Zogt in De misdaad en ook de figuren in Geur der droefenis hebben een hang naar de ondergang die wordt overspoeld door levensdrift.

We merken dat je graag en veel poëzie citeert. Welke plaats neemt de poëzie voor jou in?

In mijn leven is poëzie heel belangrijk.

Ik was een vreselijk slechte scholier, een gekwelde puber, ik vluchtte a.h.w. in de poëzie. Ik kon het vrij aardig. Op mijn zestiende al schreef ik redelijke gedichten, maar er zat geen vonkje genie in. Wel talent en bekwaamheid, die kwamen bij wijze van spreken van huis uit, maar niets dat flonkerde.

Ik wilde dichter worden. Ik las ook veel poëzie. Nijhoff, hij was mijn voorbeeld.

Na de oorlog was ik gefrustreerd. Toen ben ik weer in de poëzie gevlucht. Het was een kwestie van zelfbehoud. In die jaren schreef ik gedichten waarin ik een romantische wereld creëerde met alle ironie die erbij hoorde. Het was een spel waar ik mij helemaal in thuisvoelde.

Twee keer heb ik mij in de poëzie teruggetrokken, daarna ging ik proza schrijven. Toen had ik de poëzie niet meer nodig. Ik was maatschappelijk geaccepteerd, ik verdiende mijn brood.

Ik had wel poëtische invallen en die schreef ik ook op. Maar de poëzie kreeg een totaal andere functie: die van voorspelling. Denk aan die regel die ik citeerde uit mijn oude gedicht over Iphigeneia, ‘die meer beleefd had dan zij ooit zou kunnen ervaren.’ Die gedachte heb ik pas veel later uitgewerkt.

Op het moment dat ik gedichten schreef had ik toekomst. Omdat ik iets opschreef wat ik pas vijf jaar later te weten zou komen.