Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 65]

Michel Boll
Ik heb een dialoogse fantasie
In gesprek met Henk Romijn Meijer

Henk Romijn Meijer is 57 jaar en publiceerde sinds zijn debuut-verhalen-bundel Consternatie in 1956 in totaal 15 romans, verhalen- en essaybundels. Tot ieders verrassing verscheen eind 1986 zijn eerste poëziebundel, Resten van jou. Het curieuze is dat het hier in feite Romijn Meijers debuut betreft, waarvan de uitgave 35 jaar geleden op het laatste moment stagneerde - waarna Romijn Meijer zich richtte op het schrijven van korte verhalen, de Reina Prinsen Geerligsprijs won en debuteerde. Hoewel de waardering van de literaire kritiek voor zijn werk altijd groot is geweest duurde het tot 1983 voor hij doorbrak naar een breed lezerspubliek. De roman Mijn naam is Garrigue (gebaseerd op een gifmoord in Frankrijk in de vorige eeuw) werd al snel een paar maal herdrukt en sindsdien verschijnen er ook herdrukken van ouder werk zoals de verhalenbundel Onder schoolkinderen (de neerslag van een jaar lesgeven op een middelbare school in Australië) en de korte roman De stalmeesters (satire op de Amsterdamse kunsthandel), die samen met de verhalenbundel Stampende mussen een schitterend kwartet vormen dat niet mag ontbreken op de boekenplank van een ieder die van intelligente en vaak zeer geestige literatuur houdt.

In de boeken van Henk Romijn Meijer wordt veel gepraat, als dialogenschrijver is hij onovertroffen. ‘Onderling menselijk gedrag,’ noemt schrijver Peter Roskam het in De stalmeesters: treiteren, ruzie maken, roddelen, ouwehoeren, schelden, redeneren - wie gewend is behalve zijn ogen ook zijn oren te gebruiken kan behalve aan bovengenoemde boeken ook aan de dikke roman Lieve Zuster Ursula zijn hart ophalen. Anders dan in de boeken van veel schrijvers, waarin met de beste wil van de wereld geen één stem van een andere valt te onderscheiden hebben Romijn Meijers personages veelal een eigen geluid. In wat ze zeggen, en vooral in de manier waarop ze iets zeggen, geven de personages hun karakter bloot. Wat Romijn Meijer aan buitenkant en oppervlakte laat zien van mensen en gebeurtenissen is voor een aandachtig lezer ruimschoots voldoende om erachter te komen wat er gaande is en wat er omgaat in de personages. De positie van de lezer verschilt tijdens het lezen nauwelijks van de plaats die hij in het dagelijks leven inneemt als toeschouwer. In die zin is Henk Romijn Meijer een realistisch schrijver (en niet in de zin dat hij zijn verhalen zou ‘optekenen’ uit het dagelijks leven, zoals helaas zo vaak is beweerd; zijn verhalen zijn net zo zeer geconstrueerd en ‘bedacht’ als die van iedere andere fictieschrijver). Romijn Meijer schuwt analyse en uitleg in zijn verhalen, alles en iedereen spreekt voor zichzelf. Natuurlijk loop je bij een dergelijke manier van schrijven al gauw het risico dat er over van alles heengelezen wordt, dat de schrijver de oppervlakkigheid wordt verweten waaraan de lezer zich schuldig maakt. Dat risico heeft hij genomen, en zelfs toen hij begin jaren zeventig geen uitgever meer had is hij consequent doorgegaan op zijn eigen manier.

Dat brede bekendheid zo lang is uitgebleven komt niet alleen doordat Romijn Meijers proza bepaalde kenmerken vertoont die een hoop lezers niet zo op prijs stellen, maar ook doordat het niet in zijn aard ligt zich nadrukkelijk als publieke figuur en schrijver te manifesteren, en in de afgelopen twintig jaar zijn media als televisie en weekbladen een steeds belangrijker rol gaan spelen in het ontstaan van schrijversreputaties. Zelfs toen ik een jaar lang als bijvakstudent wekelijks een college bij Romijn Meijer volgde (tot voor kort was hij werkzaam als wetenschappelijk hoofdmedewerker aan het Engels Seminarium van de Universiteit van Amsterdam) heb ik hem niet eenmaal iets horen zeggen over zijn eigen boeken. Wie niet al wist dat hij schreef zou er ook nooit achterkomen.

Een aardige, maar wel een beetje vreemde man, dacht ik zes jaar geleden na de eerste colleges. Het introductiecollege was gepland op een warme nazomermiddag. Er verscheen een tanige, buitenlands gebruinde man die door zijn zomerse uitdossing, sandalen en rugzakje eerder de indruk maakte een lezing te zullen gaan houden over Onbespoten Voedsel en Sojabonen dan dat hij college kwam geven over Engelse literatuur. Zonder dat hij het zelf scheen te merken schakelde hij telkens halverwege een betoog van Nederlands over op Engels. Over de te behandelen literaire werken sprak hij met zo veel enthousiasme dat het haast ongepast leek, zoiets deed je toch niet binnen de muren van de universiteit.

Na het derde college haakten er twee dikke studentes Frans af: nou hadden we al zes uur college gehad en het woord focalisator was nog steeds niet gevallen, zelfs niet eens vertelinstantie, om nog maar te zwijgen van ingebedde geschiedenis, niks geen terminologie, er was geen spat wetenschap aan, het ging alleen maar over boeken, en dat was de bedoeling toch niet.

De week erop kwam Romijn Meijer niet opdagen - hij was het college helemaal vergeten, zo verontschuldigde hij zich de volgende week, hij was zo druk bezig geweest in de tuin met het africhten van zijn nieuwe honden. Zou niet nog eens gebeuren, beloofde hij, en dat klopte, want het gebeurde nog twee keer, om verschillende redenen. Achteraf kon je er wel om lachen, maar dan wel heel lang achteraf.

Verder herinner ik mij hem als één van de zeer weinigen aan de universiteit die nog wisten dat literatuur met leesplezier te maken had en dat romans en verhalen in eerste instantie niet worden geschreven om aan de universiteit

[p. 66]

geanalyseerd te worden, maar om te worden gelezen.

Het interview vindt plaats in het souterrain van zijn Amsterdamse woning, dat zo laag ligt dat je door het raam aan de straatkant voortdurend allerlei intrigerende onderbenen langs ziet komen. Aan de andere kant uitzicht op een ongelooflijk grote tuin, waar met gemak zelfs twee paarden afgericht zouden kunnen worden - maar daar zullen we het maar niet meer over hebben. Aan de wanden van de huiskamer schitterende neo-realistische schilderijen waarvan ik er een aantal herken van de beschrijving in zijn roman Lieve Zuster Ursula. Slechts een paar boekenkasten die over de hele lengte zijn aangebracht. Beneden wel planken vol oude jazzplaten. Een antieke grammofoon, een muziekstandaard en een gitaar. Een tafel vol correspondentie.

We worden gezelschap gehouden door twee drukke honden die duidelijk doller op mensen zijn dan ik op honden. Rustig pratend geeft Henk Romijn Meijer antwoord, af en toe een hondekop wegduwend, veel opmerkingen relativerend met een zacht lachje.

Universiteit

U bent uit eigen beweging bij de universiteit weggegaan. Wat was de reden?

Henk Romijn Meijer, foto: Gerrit Serné

Het was al een poosje een smeulend verlangen, eenvoudig omdat ik het niet meer leuk vond. Ik herinner me nog dat ik in 1959 ontzettend opgewonden raakte toen ik benoemd werd. Ik dacht: dat is prachtig, je kunt je met literatuur bemoeien en in de colleges is er een wisselwerking met jongeren die je proberen aan te vallen. Je verdiende weinig toen, maar het werk was leuk en spannend. Later werd het omgekeerd: je verdiende voortdurend meer geld en tegelijk werd het steeds vervelender, vooral in de late zestiger jaren. Door het vele vergaderen werd er steeds meer een inbreuk gedaan op de tijd die je anders aan literatuur besteedde. De jaren zeventig leken wel één eindeloze vergadering. Volgens mij is er nooit iets constructiefs uit voortgekomen. Dat zullen veel mensen wel tegenspreken en dat moeten ze dan maar doen. Er waren ook veel conflicten binnen het Engels Seminarium; op een gegeven moment was het zo erg dat ik absoluut weg wilde. Ik heb toen verlof gevraagd om naar Amerika te gaan, daar ben ik toen twee jaar writer in residence geweest.

Ik heb u in die tijd in een college wel eens horen verzuchten dat het u speet dat je niet meer als in oude tijden een conflict met een handgemeen kon beslechten.

O ja (lacht hard). Dat is erg mooi, ja. Dat is natuurlijk hyperbolisch, maar ik zal die kreet toen wel eens geslaakt hebben. De universiteit is namelijk een vrij laffe, draaierige gemeenschap, mensen zeggen elkaar zelden de waarheid - uitzonderingen daargelaten. Achter elkaars rug lullen ze eindeloos, maar ik ben er heel weinig duidelijke mensen tegengekomen. Uit de meesten word je geen wijs of ze nou ja of nee bedoelen.

[p. 67]

Waar gingen die conflicten over?

Er was één heel onverkwikkelijke zaak, die jaren sleepte, en die laat ik liever rusten. Wat mijzelf betreft, er waren vooral later bijvoorbeeld mensen die er moeite mee hadden dat ik me in mijn literatuurcolleges concentreerde op de literaire werken en niet werkte met ‘begrippenapparaten’ binnen bepaalde ‘referentiekaders’ en die vonden dat het college creative writing dat ik gaf niet op de universiteit thuishoorde. Ik vond die wetenschappelijke pretentie die in het literatuuronderwijs steeds meer mode werd overdreven, en dat werd me niet in dank afgenomen. En er was een hoop soesa dat ik in de zomermaanden in mijn huis in Frankrijk zat. Ik sloot me daar echt op om te werken. Dan had ik correctiewerk mee, scripties en essays, maar dat telde niet. Toen de zachte sector in de universiteit aan de macht kwam kon dat opeens niet meer, thuis werken. Voor alles was van belang dat je bereikbaar was, en dat was je dan voor die anderhalve student die veel te laat was met zijn werk en in de zomermaanden iets van je wilde. Terwijl de professor die mij indertijd aanstelde er min of meer op stond dat je je een paar dagen in de week niet liet zien omdat je je met literatuur, je vak, bezig moest houden en niet met bijzaken.

De meeste van die conflicten zijn op den duur min of meer opgelost. Al bleven er wat meningsverschillen, ik ben er toch zonder ruzie weggegaan. Dat blijkt ook wel, want ik geef er op het moment een gastcollege Modernisme. In het kader van de bezuinigingen hebben ze de wetenschappelijke ambtenaren van boven de 55, de categorie die het duurste is, aangeboden vrijwillig vervroegd op wachtgeld te gaan en dat leek me ideaal, ik kan nu gaan en staan waar ik wil.

U verblijft nu een flink deel van het jaar in Frankrijk. Is dat ook een soort rancuneuze emigratie, zoals bijvoorbeeld W.F. Hermans?

Ik ben helemaal niet Hermansachtig anti-Nederlands, oh nee.

U hebt altijd een beroep gehad naast het schrijven.

Je louter en alleen als schrijver vestigen, dat deed je in mijn tijd niet zomaar. Toen ik voor het eerst iets publiceerde in 1954 studeerde ik nog. En na die studie merkte ik overigens dat het niet bevredigde om niets anders te doen dan schrijven.

In Een blauwe golf aan de kust staat: jazzmusicus is het enige baantje dat me ooit leuk heeft geleken. En ook uit andere opmerkingen proef ik dat het docentschap niet bepaald een roeping is geweest, dat u het eigenlijk een vervelend vak vond.

Ja, maar het verlangen om jazzmusicus te worden is natuurlijk nog iets heel anders dan jazzmusicus zijn. Ik weet dat het in veel opzichten een rotbaan is en dat je veel beter docent kunt zijn. En ik had geen hekel aan college geven, meestal niet tenminste. Ik heb er zelf ook veel van geleerd. Ik denk dat ik het hebben van een baan over het algemeen niet geweldig vind, hoewel, werkloos zijn is natuurlijk veel erger. Ik ben min of meer vanzelf het onderwijs binnengegleden, het was geen bewuste keuze. Ik ben in het algemeen vrij sceptisch over de vrije keuze van mensen. Je hoort mensen zo vaak zeggen: ik was voor de keuze gesteld en ik heb die en die keuze gemaakt. Terwijl in feite de keuze al voor je gemaakt was, gewoon door de persoon die je bent, alleen dringt het nu pas tot je door.

Schrijven is de bezigheid waaraan ik altijd de meeste bevrediging heb ontleend. Ik heb al vanaf m'n zeventiende jaar gepubliceerd. Begin jaren zeventig was ik helemaal niet in trek, men wilde heel andere boeken, ik had een tijdlang zelfs geen uitgever. Uit het feit dat ik toen toch keihard ben doorgegaan leid ik af dat het me meer voldoening geeft dan wat dan ook. Het is een neiging die ik altijd heb gehad, vanaf heel jong al.

Poëzie

In het juryrapport van de Reina Prinsen Geerligsprijs 1954 stond dat hij ‘het oefenen, 't voorzichtige of ontstuimige testen reeds geruime tijd achter zich moet hebben gelaten’. En dat uw eerste verhalen getuigden van ‘een grote stilistische ervaring en discipline’. Waren die verhalen inderdaad na lang ploeteren tot stand gekomen?

Ik schreef in die jaren ontzettend veel, maar vreemd genoeg geen verhalen maar gedichten, wel vier per dag. De kwaliteit ervan - er was ook veel rotzooi bij - was denk ik van minder belang dan het feit dat ik het deed. Vestdijk heeft daar iets over gezegd, dat hij poëzie een goede leerschool vond voor proza. De ervaringen die ik opdeed met het schrijven van gedichten, oefeningen in beknopt taalgebruik, die heb ik gebruikt bij het schrijven van verhalen. Verder was aan het schrijven van deze eerste verhalen totaal geen oefening vooraf gegaan. En zodra ik dit zeg besef ik dat dit ook weer niet waar is, want op school schreef ik al veel verhalen en lange liefdesbrieven waarvan ik natuurlijk ook wel het een en ander heb geleerd.

U bent vrij abrupt opgehouden met poëzie en verder gegaan met het schrijven van verhalen. Hoe kwam dat?

De tijd waarin ik poëzie schreef, begin jaren vijftig, was volkomen onontvankelijk voor dat soort poëzie. Het was de tijd van de Vijftigers. Tijdschriften en uitgevers waren alleen maar geïnteresseerd in experimentele poëzie. Die experimentelen veroorzaakten een stortvloed, mensen als Lucebert veroverden de markt met bijzonder handige en spectaculaire middelen en maaiden alles weg wat in hun buurt kwam. Als er een hoofdletter in een gedicht voorkwam was het al afgekeurd, bij wijze van spreken. Toen ben ik een beetje improviseerderig verhalen gaan schrijven en die stuurde ik naar Maatstaf en dat sloeg meteen aan, met een verzoek om meer, dat ging erg makkelijk. M'n energie om iets met poëzie te doen verdween toen. Het tijdsbestel heeft zo z'n invloed, de minimale aanmoediging en respons die je toch nodig hebt ontbraken. Ik had een afgeronde poëziebundel liggen maar de uitgave daarvan is op het laatst niet doorgegaan. Uiteindelijk is die bundel Resten van jou nu toch verschenen pas geleden, door een toeval min of meer. Kees Helsloot, die een handpers heeft, vroeg of hij van één van die oude gedichten een plano mocht drukken. Vervolgens raakte de redactie van Optima geïnteresseerd en vroeg me om meer gedichten. Ik vond het een leuk idee dat er jongeren waren die er belang-

[p. 68]

stelling voor hadden. Joost Nijsen heeft Resten van jou nu uitgegeven. Je moet natuurlijk niet vergeten dat die gedichten vijfendertig jaar geleden zijn geschreven, nog vóór ik als verhalenschrijver begon. Ik lees ze nu toch min of meer als een vreemde, ik weet niet welke associatie ik had toen ik ze schreef.

De eenzaamheid speelt er een grote rol in. Er komen weinig mensen in de gedichten voor en die weinige zijn vaak afschrikwekkend. Degene die de gedichten schrijft staat eigenlijk niet in de mensenwereld, maar door nauwkeurig te kijken naar een fenomeen in de natuur, naar iets dat buiten je staat, kun je natuurlijk ook jezelf vinden.

Of kijken naar iets uit je jeugd, zoals in Het zwemfeest.

Ja. Dat is een herinnering van angst voor de grote wereld. Na het afzwemmen werd ik als klein kind zonder waarschuwing gefotografeerd met een enorm felle magnesium lichtflits. Ik ben nog steeds als de dood voor flitslicht en ook voor alles wat ontploft en knalt. Het zwemfeest laat zien hoe je de wereld als een chaos ondergaat, iets waar je niets van begrijpt. Dat heb ik nog vaak, dat gevoel, hoewel ik ook wel eens iets wél begrijp hoor.

Mijn naam is Garrigue

In Literair Moment (een bijlage bij een speciale herdruk van Mijn naam is Garrigue) las ik: ‘Ik schrijf vanuit een voortdurende verbazing, een voortdurend ongeloof dat de mensen zijn zoals ze zijn.’

Ja, zeker. Ik ben bijvoorbeeld vaak geshockeerd over hoe weinig loyaal mensen zijn van wie je andere dingen had verwacht. Dan had ik maar niet zo stom moeten zijn loyaliteit te verwachten, natuurlijk. Het kan me nou niet zoveel meer schelen, maar er is altijd nog een hoop dat je verwachtingen van mensen toch uitkomen. In het geval van Garrigue ook sta ik toch met zeer veel verbazing te kijken hoe mensen elkaar kunnen mollen, ook al heb ik het zelf geschreven en laat ik ze zelf alles doen.

Uw verhaalstof haalt u meestal uit uw directe omgeving.

Ja, behalve in het geval van Mijn naam is Garrigue dan natuurlijk. Wat niet zeggen wil dat ik gebeurtenissen opteken uit de realiteit, wat wel gesuggereerd is. Daar kan ik erg pissig over worden. Het is fantasie op basis van een realiteit. De verhouding werkelijkheid-fantasie verschilt ook per boek. Een boek als De stalmeesters is grotendeels verzonnen, al zou je het misschien niet zeggen, en Mijn naam is Garrigue is gebaseerd op historische feiten.

In uw inleiding bij Mijn naam is Garrigue legt u daar ook verantwoording over af. U vertelt dan dat het boek gebaseerd is op 1200 handbeschreven foliovellen met getuigenverklaringen van een rechtszaak over een moord, honderd jaar geleden gepleegd in een Frans dorpje. Het merkwaardige van zo'n inleiding is dat een hoop lezers het herkennen als een literaire conventie in de trant van ‘manuscript in een fles gevonden’ - dus toch een verzonnen verhaal.

Zoiets zit erin, ja. Het zou natuurlijk een aardige primeur voor je zijn als ik nu zou vertellen dat ik inderdaad alles heb verzonnen, maar dan zou dat juist niet waar zijn. Het was een geschiedenis waar nog wel eens over gepraat werd in de streek in Frankrijk waar ons huis staat. Tijdens een etentje van plaatselijke historici bracht iemand ter sprake dat zij een doos bezat met de getuigenverklaringen van de rechtszaak. Onvolledig weliswaar, want er waren indertijd twee advocaten bij betrokken, en van maar één zijn de papieren bewaard gebleven. Die vrouw gaf me dat te leen en zei erbij: ‘Niemand laten zien hoor!’ Ik raakte geïnteresseerd, op een gegeven moment kreeg ik het idee: dit is mijn verhaal, daar moet ik iets mee doen. ik heb het ook nooit aan iemand laten zien, maar ik heb er wel in het geheim een fotokopie van gemaakt. Mijn vrouw heeft de handschriften ontcijferd en vervolgens ben ik zó gaan lezen dat ik het min of meer uit m'n hoofd kende. Ik heb drie jaar aan het boek gewerkt, dat wil zeggen bij buien, niet aan één stuk door, ik heb telkens andere versies geschreven. De eerste vorm begon op het punt dat nu midden in het boek is, als Garrigue tijdens het arrestantenvervoer in het water springt en probeert te ontsnappen. Daarvoor was een ingewikkelde structuur van flashbacks nodig. Die versie beviel me uiteindelijk toch niet. In Amerika, waar ik writer in residence was, heb ik een nieuwe, chronologische, versie gemaakt, waarvan ik ten slotte dacht dat hij bijna klaar was. 's Zomers in Frankrijk ben ik toen gaan reviseren en na een bladzij of twintig verveelde het me zo dat ik helemaal opnieuw ben begonnen, maar nu zonder een blik te werpen op die oorspronkelijke getuigenverklaringen, want die begonnen me te hinderen. En in die versie is er nog van alles gebeurd, hoofdstukken zijn verschoven, soms is een hoofdstuk twee hoofdstukken geworden en dergelijke, en in die versie zijn de figuren eigenlijk pas geworden tot wat ze zijn in het boek, zodat er van de oorspronkelijke getuigenverklaringen weinig meer overbleef dan een opeenvolging van de gebeurtenissen. De toon en de manier van praten, de vaak zo bizarre logica van die mensen, dat is voornamelijk van mij. Ik heb de karakters van de hoofdrolspelers uitgebouwd en gevormd, en een aantal figuren er omheen zijn helemaal verzonnen.

De rechtszaak eindigt in een zeer onvolledig vonnis, er blijft van alles onopgehelderd.

Zo is het in werkelijkheid ook gegaan. Ik heb het zo gelaten. Ik had het boek ook als een thriller af kunnen ronden met een echte rigoureuze oplossing, maar dat is dan een vereenvoudiging, daarmee doe je de werkelijkheid geweld aan, en dat zou ik mezelf in dit geval heel kwalijk hebben genomen. Dan zou een menselijk aspect verdwijnen ten koste van een thrillerachtige spanning. Het is duidelijk dat de rechter het één en ander verdoezeld heeft en dat er meer schuldigen waren. Er blijft veel onopgelost hangen, en ik heb die dingen zelf niet willen lossen. Nu ebt de zaak weg, dat is menselijker en mooier.

Het boek staat vol schitterende roddel en leugens, vrienden en buren lappen elkaar erbij zonder met hun ogen te knipperen, met als onbetwist hoogtepunt mevrouw Espitalier.

Ja, aan haar heb ik zelf ook enorm veel plezier beleefd. Ik vind het zelf prachtig om mensen ruzie te horen maken of zichzelf te horen verklaren of ze te horen redeneren. Dan zeggen ze en dus, en dan volgt er een of andere onnavolg-

[p. 69]

bare gedachtensprong.

Henk Romijn Meijer, foto: Gerrit Serné

Maar wat me erg stoort is als een criticus, zoals bij Mijn naam is Garrigue is gebeurd, de personages omschrijft als een stel aterlingen, leeghoofden en loeders, enzovoort. Dan denk ik: jongen, waar bemoei je je mee, wat heb je weinig mensen gezien, denk je nou echt dat de mensen waar jij mee verkeert zoveel beter zijn? Die hebben alleen andere methodes en een andere taal, dat is alles. Ik kijk zelf absoluut niet op die mensen, mijn personages, neer. Het zijn gewone mensen die door de omstandigheden gemaakt zijn tot wat ze zijn, en die omstandigheden zijn vaak verschrikkelijk, het is de hardheid van de sociale situatie. Voor mij vertegenwoordigen ze iets heel essentieels. Ze staan zoveel dichter bij het leven dan wij, ze weten dat de dood een realiteit is, ze zijn taai en hard, en ook in hun vechten zijn ze hard. Ik bedoel niet dat ik het aardige mensen vind, maar wat doet dat ertoe? Ik kijk niet op ze neer. Als ik werkelijk op ze neerkeek dan zou ik ze helemaal niet belangrijk genoeg vinden om over ze te schrijven, echt.

Hoewel uw uitgangspunt in Mijn naam is Garrigue objectief is, u weet immers ook niet wie de schuldige is, valt het me op dat u dokter Garrigue, één van de verdachten van de moord op zijn vader, met nogal veel sympathie beschrijft.

Ik laat een beetje in het midden of hij medeschuldig is, de lezer mag daar zelf zijn gedachten over laten gaan, maar ook als hij het is dan gelden er heel sterke verzachtende omstandigheden. Vergeet niet dat die vader een onmogelijke tiran is. Het hoogste ideaal van vader Garrigue is dat zijn zoon dokter wordt. Hij zorgt ervoor dat de zoon in Parijs over veel geld kan beschikken en een echt studentenleven kan leiden. Dan komt hij als dokter terug uit Parijs en dan moet hij opeens weer gehoorzaam zijn. Zijn vader vertrouwt hem niet. Hij laat zich tenslotte toch liever door kwakzalvers behandelen, en probeert zijn zoon weer als een boerenjongen te behandelen. Bovendien beschuldigt hij zijn zoon ervan dat hij verantwoordelijk is voor de dood van zijn broer en van nog veel meer.

U lijkt zich - voor een deel - met de jonge Garrigue te identificeren. Het lijkt erop of het vader-zoon thema, dat op een onnadrukkelijke manier door het hele boek zit geweven, u eigenlijk meer interesseerde dan de moordkwestie.

Mijn eigen vader was een ontzettend dominerende man, waar ik vroeger voornamelijk bang voor was, al was het helemaal zijn bedoeling niet om mij bang te maken. Aan zijn eigen arme en moeilijke jeugd ontleende hij de puriteinse strengheid waarmee hij ons opvoedde. Wat ik in deze affaire herkende was dat irrationele conflict tussen vader en zoon: bedoelingen die volslagen langs elkaar heen gaan. Goede bedoelingen werken zo zelden. Een vader kan niet verwachten dat een zoon hem begrijpt, een zoon heeft wel andere dingen aan zijn hoofd.

Mijn vader was een stugge man, net als vader Garrigue dat was. Hij had altijd het beste met ons voor, maar hij kon mij nooit iets direct zeggen, hij was een man die mij alleen maar dirigeerde en die ik dan ook pas veel later, in m'n herinnering, ben gaan waarderen. Op het moment zelf, toen ik scholier was, was het voor mij alleen maar lastig en vervelend. Ik was erg wild op school, vooral in het begin wilde ik helemaal niet werken. Later denk je: maar hij had toch wel het lef om zich onpopulair te maken bij mij, wat

[p. 70]

voor een ouder ten slotte toch een moedig iets is.

Is er misschien nog een parallel met Garrigue, erkende uw vader u niet als schrijver?

Dat is heel ambigu geweest, pas vrij recent ben ik er achtergekomen dat hij er eigenlijk heel trots op was. Naar aanleiding van een verhaal in Bang Weer over mijn vader heb ik wat brieven gekregen van oud-leerlingen van mijn vader, waaruit bleek dat hij wel degelijk trots was.

Nou, wacht eens, één keer heeft hij wel iets gezegd en dat was toen hij in Groningen in het ziekenhuis lag omdat zijn pacemaker niet meer werkte. Toen zei hij heel nadrukkelijk over ‘Duivels oorkussen’, dat in een ziekenhuis speelt: ‘Ik vond het een uitstekend verhaal.’ Wat een overwinning moet dat voor hem zijn geweest! Tot zo'n bekentenis was hij blijkbaar alleen in staat wanneer zijn hartslag tot minder dan de helft was teruggevallen.

Ik kwam een anonieme recensie tegen uit 1975 en daar staat in: ‘“Beter dan Vestdijk”, zei de heer Meijer een jaar of 15 geleden tegen ons op de Zwolse hoofdactecursus toen hij tijdens de lessen Nederlands zijdelings te spreken kwam over de boeken van zijn zoon!’ enzovoort.

Jezus Christus! Ik ben blij dat ik daar niet bij ben geweest! Die recensie ken ik helemaal niet. Hoe is het mogelijk zeg.

Het Kwartet

Door het succes van Mijn naam is Garrigue, dat enkele herdrukken beleefde, werd ook eerder werk weer herdrukt, zoals de (muziek)roman Het Kwartet, over vier musicerende jongeren en hun onderlinge verhoudingen. Hans, de hoofdpersoon en gemodelleerd naar de schrijver, kampt voortdurend met een pijnlijke arm en nek van het vioolspelen. Door Het Kwartet realiseerde ik me voor het eerst hoe fysiek musiceren is.

O ja, vreselijk. Ik heb nog altijd last van die vioolarm, terwijl ik toch al heel lang geleden met vioolspelen ben opgehouden. Elk orkest zit vol met mensen die last van zoiets hebben. Het is heel zwaar werk, musiceren. Je hebt natuurlijk ook wel mensen die van nature zo ontspannen zijn dat ze nooit last hebben, maar voor de meesten geldt dat niet. En vergeet niet dat elk instrument een bijbehorend ongemak heeft: trompettisten hebben een gespleten lip, klarinettisten een gespleten onderlip en dubbel riet is helemaal een bezoeking. Je hebt allerlei beroemde gevallen: Louis Armstrong speelde z'n hele leven met een gespleten lip, het bloed liep soms van z'n gezicht. En gitaar en bas, het zijn allemaal grote grepen en onnatuurlijke houdingen. Ik heb altijd veel voor muziek gevoeld. Een tijdlang speelde ik heel fanatiek viool en later veel gitaar. Het lijkt soms of dat muzikaal gevoel ook een rol speelt op de momenten dat ik me bezighoud met literatuur. Ik merk soms dat ik me stoor aan aritmisch schrijven, aan een zin die niet vloeiend loopt, een ritme dat ontbreekt. En bij het schrijven van dialogen is een bepaald ritmegevoel onontbeerlijk.

Ik had mazzel met Het Kwartet, zo'n strijkkwartet is een heel ingewikkeld wereldje, een microkosmosje waarin van alles gebeurt. Ik zat zelf in een strijkkwartet en kreeg zo de metafoor die je nodig hebt voor zo'n roman precies aangereikt. Hans is een buitenbeentje in Het Kwartet, hij voelt niet goed aan wat zich afspeelt, hij komt er heel veel later pas achter.

Die buitenstaanderfiguur komt ook in andere boeken voor zoals Bon Voyage, Napoléon en Stampende Mussen.

Ik denk dat het iets persoonlijks is. Ik ben eigenlijk een loner, ik heb niet zo gek veel gezelschap nodig, dat is altijd al zo geweest. En ik denk dat ik aan dat persoonlijke de vorm ontleen. Het buitenstaander zijn heeft voor mij ook met het schrijven te maken: hoezeer je ook bij iets betrokken bent, je blijft toch altijd observeren.

In bepaalde gevallen is die buitenstaanderfiguur nauwelijks meer dan een camera-oog dat registreert, over die figuur zelf kom je weinig te weten. Hij heeft veel oog en oor voor de relatieproblemen en het (komische) geruzie om hem heen, maar over zijn eigen relaties horen we niets. Net zoals we ook over de schrijver Henk Romijn Meijer niet veel te weten komen door zijn boeken, en zelfs niet in interviews. Ik vind dat een verademing, maar misschien is het ook wel één van de redenen waarom een grote populariteit is uitgebleven.

Henk Romijn Meijer, foto: Gerrit Serné

Volgens mij is dat vooral bij het Nederlandse volk een dringend verlangen. Een Nederlander schijnt altijd te vinden dat hij de auteur moet kennen. Ik vind niet dat ik daar aan toe hoef te geven. Ik lees zelf graag bekentenisliteratuur, maar heb geen behoefte het te schrijven. Het zou volkomen tegen mijn natuur zijn om dat te doen. En ik heb ook geen enkele behoefte om mijn persoonlijke leven aan

[p. 71]

Bibeb aan te bieden. Ook in mijn boeken zou ik niet mijn eigen relatieproblemen aansnijden, als ik ze al had. Het is jammer dat zoiets zelden positief gewaardeerd wordt.

Net zo goed als ik na Consternatie zelden nog jeugdverhalen heb geschreven. Er zijn al zo veelboeken over gevoelige en onbegrepen jongetjes. Ik wil er geen kwaad woord over zeggen maar ik had er ook zo wel acht kunnen schrijven over m'n jeugd. Maar er zijn zoveel andere dingen die me meer interesseren. Ik wil het schrijven juist gebruiken om van die jeugd weg te komen. Ik schrijf veel liever een exotisch boek als Lieve Zuster Ursula-dat was voor mij een soort afscheid van domineesland. Ik heb die jeugd als erg restrictief ervaren en niet zozeer als hel. Dat christelijk zijn dat viel wel mee, wij waren Hervormd en dat is iets heel anders dan de zwartekousenkerk zoals bijvoorbeeld in De jacobsladder van Maarten 't Hart beschreven wordt. Dat ontzettend zware ken ik niet, Hervormd zijn is gewoon een beetje vervelend, een burgerlijk-zondagmorgen-koffie-na-de-kerk-gedoetje. Ik hoef dat niet zo precies te analyseren, ik weet dat nu wel. Maar waar ter wereld je ook bent, als je met vier Nederlanders bij elkaar komt te zitten begint er altijd wel één te ouwehoeren over hoe verschrikkelijk zijn gereformeerde jeugd wel is geweest, stomvervelend is dat.

Ik heb een heel duidelijk idee over m'n vader en moeder en ik kan ze van alles verwijten, maar op een gegeven moment in je leven moet je ook denken: ja maar was het wel zo'n feest om iemand als ik als zoon te hebben? Dat is iets waar bepaalde mensen nooit toe schijnen te komen.

Schrijven

Na het debuut viel er meteen een gat van vijf jaar, kwam het debuut te vroeg?

De eerste verhalen heb ik geschreven terwijl ik Engels studeerde. Na mijn debuut heb ik eerst een tijd keihard gewerkt om af te studeren en heb ik een verkeersongeluk gehad waar ik met revalidatie en al toch wel een jaar mee kwijt ben geweest. Ik ben getrouwd en heb vervolgens een paar jaar in Australië gewoond. Daar heb ik lesgegeven en de roman Het Kwartet geschreven. En daar vóór, zo schiet me nu opeens te binnen, zat nog een vrij dikke roman, over mijn studententijd. Die roman was gewoon niet goed, en ik ben blij dat hij nooit is uitgekomen, dat was zo'n typisch eerste roman. Ik heb er wel een hoop van geleerd. Ik ben in die vijf jaar dus vrijwel constant bezig geweest.

Is of was het schrijven voor u een obsessie?

Ik vind obsessie een beetje romantisch, opschepperig, woord, maar ik heb het wel altijd meer gedaan dat wat dan ook.

Tussen Lieve Zuster Ursula en Bang Weer viel weer een gat van vijf jaar. Dat was een tijd waarin niemand meer een boek van me wilde uitgeven, begin jaren zeventig, toen de wereld zich vooral op de klankgolven van de popmuziek liet meeslepen. Mijn boeken verkochten slecht. Lieve Zuster Ursula werd geweigerd door de Arbeiderspers waar degeen waar ik contact mee had door een auto-ongeluk om het leven kwam. Adriaan Morriën las het boek in manuscript. Hij vond het erg goed en bracht het bij de Bezige Bij en daar gingen ze er geweldig lang over nadenken. Toen Van Oorschot hoorde van het bestaan van het manuscript heeft hij me spontaan aangeboden om het uit te geven. Hij heeft woord gehouden, maar de verkoop viel zo tegen dat hij Bang Weer daarna niet wilde doen. Hij voorspelde een verkoop van 4 à 500 exemplaren. Toen heeft Bang Weer gezworven van de ene uitgever naar de andere en dat was een heel vervelende tijd. Ten slotte kon Van Oorschot het toch niet aanzien dat een boek dat hij waarderen kon niet uitgegeven werd en toen heeft hij het teruggenomen en alsnog uitgegeven. En toen viel de verkoop opeens erg mee en de kritiek was lovend. Ik denk niet dat er erg veel te voorspellen valt bij dit soort zaken. Het is natuurlijk een kwestie van mode, maar wie weet precies hoe de mode zich gaat gedragen? Aan mijn schrijven is niets veranderd en ik ben nog steeds blij dat ik toen niet heb geprobeerd om met die mode mee te gaan. Ik ben tijdens dat ‘gat’ gewoon blijven schrijven zoals het me zelf het beste leek en nu worden mijn boeken gewoon weer verkocht, beter dan ooit zelfs. Het zijn geen bestsellers, maar dat verlang ik ook helemaal niet.

Werkt u snel of gaat het schrijven gepaard met tobben en zuchten?

In Literair Moment heb ik geschreven dat als je iets wilt schrijven je tijd zal moeten stelen. De maatschappij waarin je leeft vraagt niet echt om literatuur, ze gunnen je de tijd niet. Je moet je er echt aan onttrekken, je afsluiten. Thuis schrijf ik bijna nooit, daar heb ik nog een andere ruimte voor, weg van de telefoon en straatrumoer. Ik schrijf vrij snel, maar laat het dan heel lang liggen. Zeg maar een jaar - zo ging het tot voor kort tenminste, toen ik nog een baan had - tot de volgende zomervakantie. De ene vakantie klad, de volgende het net. Die eindeloze zelfkastijding van het schrijven zoals je die bij Van het Reve aantreft ken ik niet, ik geloof dat ik er dan liever mee op zou houden.

Ik maak heel weinig aantekeningen, houd geen dagboek bij. Vóór ik begin ben ik al snel een heel eind op weg in m'n hoofd. De eerste versie schrijf ik snel en in één ruk door. Omdat ik ervan uitga dat het begin toch niks is schrijf ik door en ga ik niet proberen om alles precies goed te krijgen. Als ik aan het begin al moet gaan zitten knoeien raak ik gedeprimeerd, verbeteren komt achteraf wel. Meestal schrijf ik zo'n vier versies van een verhaal, soms zelfs meer. Er zijn natuurlijk allerlei kanten aan het schrijven die niet leuk zijn, ik heb bijvoorbeeld vreselijke last van schrijfkramp in m'n arm en m'n schouders - maar het resultaat is heel bevredigend. Je hebt iets gemaakt dat het beste is dat je te bieden hebt, en dat blijft. Howard Nemerov zegt het heel aardig: to get something right at last, om iets precies te krijgen zoals je het hebben wilt. De inspanning heb ik er dan graag voor over.

Plot

Het verhaal ‘East Coker’ (uit Bang Weer; een echtpaar logeert bij een Engelse familie, een jong gezin, waarin onderhuids van alles aan de hand is en de moeder psychisch labiel) vind ik één van uw allermooiste verhalen en het heeft een hoop eigenschappen die karakteristiek zijn voor vrijwel uw

[p. 72]

hele oeuvre. Mede door dergelijke eigenschappen wordt uw werk door een nog steeds groeiende groep lezers gewaardeerd maar door een nog veel grotere groep afgewezen of genegeerd. Daarom lijkt het me aardig als u een paar van die karakteristieken toe wilt lichten. Wat gaf de eerste aanzet tot het schrijven van een verhaal als East Coker?

Op een gegeven moment begint een bepaalde gebeurtenis uit je leven in je te rommelen, dan wil je er iets mee doen. Dat is meestal jaren nadat het gebeurd is, iets waarvan je langzaam beseft dat je er sterk emotioneel bij betrokken was. Op het moment dat je het meemaakte had je wel wat anders te doen dan te denken: dit ga ik schrijven.

Aan veel van uw verhalen ontbreken een duidelijk begin en einde, er is geen sprake van een plot.

Dat is waarschijnlijk toch omdat ik in de literatuur de verhalen zonder plot toch de mooiste vind. Dat ontbreken heeft op veel weerstand gestuit, of op een gebrek aan aandacht, wat nog erger is, want je kunt je niet verdedigen tegen totale onverschilligheid.

In een verhaal als ‘East Coker’, dat een min of meer uitzichtloze toestand beschrijft, zou ik een plot opvatten als een belediging van het leven dat je beschrijft. Een afronding zou er niet bij passen.

Toch lijkt de behoefte aan een plot voor veel lezers dringend te zijn.

In eerste instantie is dat een kwestie van geconditioneerd lezen. Als ze een roman lezen verwachten ze een plot en als het niet komt weten ze niet wat er aan de hand is. Ik heb studenten meegemaakt die van een plotloos verhaal van Joyce niet begrepen waarom het nu afgelopen was, er was niemand doodgevallen, niemand trouwde, wat nu? Maar daarnaast denk ik dat een plot ook beantwoordt aan de behoefte van de mens om iets afgeronds te hebben binnen een leven waarin eigenlijk niets afgeronds is. Het leven is eigenlijk een verzameling loose ends. In de toneeltraditie hebben plots ook altijd een belangrijke rol gespeeld. In de Griekse tragedies heb je dan dat de toeschouwers naar een katharsis worden gevoerd, een oplossing van de spanning. Het plot heeft dus zeker bestaansrecht. Maar ik ben nu eenmaal iemand die meer bevredigd is door de afwezigheid van een plot. In ‘East Coker’ wordt voor de lezer de spanning natuurlijk ook opgelost, maar op een andere manier. Hij wordt als het ware bij die mensen, die figuren, weggehaald, waardoor afstand wordt geschapen. En als ik al een plot gebruik, zoals in mijn roman Lieve Zuster Ursula, dan is het er één die voortdurend misloopt en waarvan de afronding wordt uitgesteld. Dat ligt voor mij dichter bij de werkelijkheid dan een plot die alles afrondt.

Is uw afkeer van afgeronde verhalen misschien ook de reden dat het verhaal ‘Requiem’, volgens velen het sterkste verhaal uit uw debuut Consternatie, later niet herdrukt is?

Ja, het einde is precies hetgeen waar ik over viel. (Het sterven van een oude man krijgt een parallel in het sterven van zijn kanarie, MB) En het gekke is juist - dat klopt weer met Van het Reve's theorie dat je bepaalde dingen gewoon niet kunt vertellen - dat dat nou juist letterlijk precies zo gebeurd is. Later vond ik het einde te fraai sluitend en heb ik besloten het niet in Tweede Druk op te nemen. Vreemd is dat, nu je het zegt, dat zou toch door een kleine ingreep te veranderen zijn geweest.

Dialoog

Een andere karakteristiek is dat u in veel verhalen met de deur in huis valt, het verhaal is al bezig als de lezer begint te lezen.

Dat is bewust, dat heeft te maken met hoe ik het leven onderga. Dat is iets dat me erg aantrekt, een verhaal dat ogenschijnlijk zomaar begint en waar je langzaamaan een patroon in ontdekt. Mijn ervaring is dat je dingen ook zo meemaakt, dingen waarbij je betrokken raakt dat die eerst als een chaos op je afkomen waar je je aanvankelijk in verloren voelt. Het is misschien te vergelijken met als je voor het eerst aankomt in een vreemde stad, de veelheid van indrukken die je ondergaat. Je herkent eigenlijk alleen: wat je niet kende zie je niet of het brengt je alleen in verwarring. Als je dat niet vastlegt laat je iets weg wat heel essentieel is.

Er komt heel veel dialoog in uw verhalen voor, u gebruikt geen alwetende verteller en geeft nooit van meer dan één personage de gedachten weer. U lijkt in principe de lezer niet méér informatie te gunnen dan de mensen die in het verhaal rondlopen.

Precies, zo zou ik het zelf ook formuleren. Dat is - alweer - het soort verhaal waar ik zelf het meest van houd. Hoe vaak tref je niet in boeken dat de schrijver als een soort superanalyticus de dialoog uitlegt. Dan denk ik als lezer: laat me met rust, dat kan ik zelf wel. IK vind het veel mooier om een gesprek zo neer te zetten dat het karakteristiek is voor die figuur, maar dat je het verder openlaat.

Is het misschien ook omdat u als schrijver niet de pretentie wilt hebben alles van de personages te kunnen duiden omdat je in het dagelijks leven ook niet in iemands hoofd kunt kijken?

Ja, dat zit er ook wel bij, een soort bescheidenheid over de kenbaarheid van de mens, dat ik inderdaad niet de pretentie wil hebben iemand helemaal te kunnen begrijpen. Er blijft ook altijd een marge van: wat weet ik er eigenlijk van?

De dialoog neemt een heel centrale plaats in uw werk in.

Dat is zo. Ik heb niet alleen een goed geheugen voor dialoog, ik heb ook een ‘dialoogse fantasie’. Ik ga altijd uit van mensen, een model, niet van een idee. Zodra ik ze gehoord of gezien heb gaan ze praten in m'n hoofd. Ze vertellen mij als het ware wie ze zijn. Dat is tenslotte wat mensen de hele dag doen, ‘ik ben die en die’ vertellen ze voortdurend op een ingewikkelde manier. Die personen gaan voor mij leven in de manier waarop ze spreken, ieder op hun eigen, karakteristieke manier. Ik raak geobsedeerd door die mensen op de momenten dat ik niet schrijf. Al schrijvende leer ik die mensen steeds beter kennen en wordt hun spraak natuurlijker.

Ik zie het leven soms als één grote brij mensen die tegen elkaar inpraten, met een logica die intern volledig klopt,

[p. 73]

alleen klopt die meestal niet op de logica van de ander. The hardest thing in life is to get your meaning across, zegt Howard Nemerov en daar ben ik het mee eens. Iemand zegt: ‘Ik voel me niet lekker en ik heb pijn in mijn rug,’ en een ander zegt dan: ‘Ja, en ik had gisteren ook zo'n pijn in m'n rug.’ En dat is dan een gesprek.

Ik hou er erg van naar gesprekken te luisteren. Soms als je op een handig punt in een café zit kun je drie gesprekken door elkaar heen horen - zonder dat je nou precies kunt verstaan waar die gesprekken over gaan. Dat vind ik heel mooi. Dat gepraat heeft voor mij dan een sterk symbolische kracht, zoiets van: ja, zo leven mensen samen.

Mijn oren zijn veel beter ontwikkeld dan mijn ogen. Als ik beschrijf wat ergens te zien was dan moet ik er vaak even gaan kijken hoe het ook alweer precies uitzag.

Waarom hebt u nooit toneelstukken geschreven?

Ik heb erg weinig contacten in de theaterwereld, het is een erg egocentrisch wereldje, ik heb het idee dat ze toch liever hun eigen stukken spelen. Daarbij komt dat mijn dialogen ook geen echte toneeldialogen zijn, bij mij zitten gebaren en stembuigingen al gecalculeerd in de woorden, terwijl een toneeltekst veel eenvoudiger is. Als je van een indrukwekkend toneelstuk als U bent mijn moeder van Joop Admiraal het tekstboekje leest denk je: is dat nou alles? Het is een heel ander genre!

Realisme

In de Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur staat over Henk Romijn Meijer: ‘Van het Hollands neorealisme (Van Keulen, Vervoort, Donkers) dat zich in de jaren zeventig manifesteerde is Romijn Meijer tegelijk de voorloper en de zwaarmoedige variant.’ En: hij heeft ‘een sombere, haast zwaarmoedige visie’.

Henk Romijn Meijer, foto: Gerrit Serné

God bewaar me zeg. Schrijf alsjeblieft op dat ik een vrolijke symbolist ben, dat lijkt me nog dichter bij de waarheid! Ik een voorloper van Jan Donkers? Daarom groet die man me zo stug, dat heeft hij waarschijnlijk ook gelezen. Gelukkig lees ik nooit encyclopedieën. Ik een voorloper van het ‘Hollands Neorealisme’? Ik weet niet eens wat dat is.

Dat je personages hebt die onmiddellijk zien dat iemand korstjes in zijn mondhoeken heeft en dat oma voor het eten haar gebit op tafel legt omdat het knelt.

Oh ja, spruitjesgeur en al die kreten. Maar daar klopt toch niets van zeg! Die vent die dat heeft geschreven heeft nog nooit een boek van mij gelezen, ik schrijf toch niet over bedomptheid! Ben ik een realist? Nee, eigenlijk helemaal niet. Een criticus als Tom van Deel heeft er al lang geleden op gewezen dat er soms een vrij sterke symbolische werking in m'n boeken zit. En dan: een sombere, haast naturalistische visie - wat zijn die mensen toch ontzettend weinig gewend op het gebied van pessimisme. Ik heb niet een opgewekte visie in de zin van ‘ik weet de oplossing’, maar somber ben ik ook niet.

Toch is er nogal eens geprobeerd uw werk te voorzien van het predikaat realisme. Kaleis had het over ‘het perfect kopiëren van de werkelijkheid’; de Volkskrant schreef ‘zijn verhalen zijn compilaties van details’; en Wam de Moor in De Tijd ‘zijn schrijftechniek - minutieus en intelligent noteren wat de klok slaat en wie wat zegt - is erop gericht een moot leven weer te geven, zo maar ergens op een boeiende plaats uit de werkelijkheid gesneden’. Zo dacht men tien jaar geleden over uw werk en af en toe nog wel een beetje, dat het meer een kwestie

[p. 74]

is van knap opschrijven dan van schrijven.

Dat is iets wat me erg dwars zit, al hoor je het tegenwoordig gelukkig heel wat minder vaak dan vroeger. Om te beginnen is het kopiëren van de werkelijkheid onmogelijk, hoe zou je dat moeten doen? Een collega van me die een cursus in het schrijven van essays gaf had altijd als laatste opdracht: beschrijf eens een fiets - en dan blijkt iedereen zoiets vanuit een verschillende benadering te doen. Je bent genoodzaakt te kiezen: zie je die fiets als een vervoermiddel, als een stuk techniek, enzovoort. Op dezelfde manier: als ik hier tien mensen in huis zou halen - wat ik overigens niet zou doen - en zei: beschrijf deze kamer dan krijg je tien verschillende beschrijvingen. Dat in zijn algemeenheid, zodra je gaat schrijven gaan er selectieve principes werken. Mijn uitgangspunt is natuurlijk de werkelijkheid, maar je kiest en hergroepeert, dingen worden bij elkaar gehaald die niet bij elkaar horen, op onbelangrijke dingen wordt een zoeklicht gezet. Uiteindelijk kom je tot een vorm die een heel eind weg is van de werkelijkheid. De werkelijkheid is dus uitgangspunt en niet het doel. Over Lieve Zuster Ursula, dat voor een groot deel bestaat uit gesprekken die kennelijk een zeer authentieke indruk maken, zeiden mensen: je hebt er zeker met een bandrecorder tussen gezeten. Ik bezat in die tijd niet eens een bandrecorder! Dat zou ook niet werken, zo'n transcriptie van een gesprek is een enorme woordenbrij. Het is wat Céline ook altijd over zijn schrijven vertelde: dat het eindresultaat, de tekst, een zeer natuurlijke indruk maakt gaat niet vanzelf. Die natuurlijke indruk wordt met heel kunstmatige middelen gewekt.

Lieve Zuster Ursula

In de romans Lieve Zuster Ursula en De stalmeesters geeft u een zeer ontnuchterend en tegelijk zeer geestig beeld van de - Amsterdamse - kunstwereld, met name van de groep neorealistische schilders die hoorden bij de galerieën Snit en Santekraam, in werkelijkheid Siau en Mokum, in de jaren zestig.

Dat was een ontzettend barokke wereld, de wereld van de kunsthandel van de jaren zestig, zeventig. Het is een onbeschermde, onzekere wereld en vooral dat onbeschermde spreekt me aan. Treurig en een beetje miezerig maar wel lekker extravagant, vooral in die tijd, het kon niet op, geen mens leefde zuinig in die kringen.

Hoe bent u ooit verzeild geraakt in de kunsthandel?

Door het bezoeken van een tentoonstelling van Teun Nijkamp, begin jaren zestig. Dat was het begin van de nieuw-realistische schilderkunst, en die trok mij erg, ook al als tegenwicht voor de sterk overheersende experimentele en abstracte kunst. Ik heb in die tijd betrekkelijk goedkoop allerlei schilderijen kunnen kopen die nu zeer in trek zijn, onder andere van Erfmann en Sal Meijer, Teunn. En als je iets kocht van iemand dan raakte je soms bevriend.

Lieve Zuster Ursula leek haast een experiment: hoeveel dialoog kan een boek hebben.

Voor mezelf was het inderdaad een expirement, ik voelde het zelf vooral als een bevrijding. Ik had altijd heel strakke en beknopte verhalen geschreven met weinig spektakel en dat begon me te benauwen. Ik dacht: ik heb gewoon méér, het leek me goed om tegen m'n eigen mogelijkheden aan te duwen, om eens uit de band te springen. Ik heb het boek met een enorme schrijfdrift en een ontzettend plezier geschreven. Het was een feest, al die stijlimitaties en het parodiëren van de taal van de beeldende kunst. Ik ontdekte dat ik veel meer met stijl kon doen dan dat ik tot nu toe gedaan had en dat ik dialogen helemaal kon laten voortvloeien. Het is een verbale eruptie geweest waar ik zelf enorm veel aan heb gehad. Sommigen vonden dat ik over de schreef ging, maar als ik naar dat soort mensen had geluisterd schreef ik nu nog steeds dezelfde verhalen als dertig jaar geleden.

Het was een sleutelroman rond de schilders van galerie Mokum van Dieuwke Bakker. Hoe hebben die mensen gereageerd?

De hoofdfiguren waren niet echt boos, Dieuwke Bakker bijvoorbeeld kon het niets schelen, dat was heel sportief. We zijn ook goede vrienden gebleven. Er was wel een ander, een heel onbeduidende figuur in het boek, die woedend werd. Die heeft me verschillende malen bedreigd, die belde midden in de nacht op en stond op het punt een knokploeg te formeren.

Maar rancune was helemaal niet een motief om Lieve Zuster Ursula te schrijven. Het enige verhaal waar ik ooit bewust een portie rancune in heb verwerkt is Duivels Oorkussen, dat gebaseerd is op een gruwelijk verblijf in een Amsterdams ziekenhuis. Daar gebeurden een hele hoop vervelende dingen die eenvoudig opgelost hadden kunnen worden, nodeloze slechtheid. Ik heb het verhaal toegestuurd aan de afdeling waar ik gelegen had en later hoorde ik dat een verpleegster en een dokter er gelukkig verschrikkelijk kwaad om geworden zijn. Dat is ook alweer lang geleden, en laatst hoorde ik dat het verhaal op een medisch congres is aangehaald om wat erin over pijn gezegd wordt. Dat medici die zich voor patiënten interesseren zo'n verhaal als ‘waar’ ondergaan maakt me trots. Zo'n reactie is er een die je totaal niet verwacht hebt tenslotte. Bij Lieve Zuster Ursula ligt het heel anders, dat is een heel vrolijk boek en alle slechtigheid van die mensen die ik daarin laat zien, och, dat is meer in de trant van: nou goed, mensen zijn slechte wezens.

Waarom per se een roman over de kunstwereld en bijvoorbeeld niet het literaire wereldje van die dagen?

Ik stond veel dichter bij die kunsthandel en schilders. Wat mij boeit in dat wereldje is dat alle lagen van de maatschappij erin vertegenwoordigd zijn. Het zit aan de ene kant tegen de onderwereld aan en aan de andere kant tref je er ook ministers onder.

De stalmeesters

De korte roman De stalmeesters is opgedragen aan Mathilde Willink.

Een leuke vrouw was dat. Die kwam hier eten. Ze probeerde altijd met man en macht slank te blijven, ze at bijna niets. Behalve van een bepaald toetje dat ze heerlijk vond,

[p. 75]

en dan hield ze ook niet meer op. Dan zat ze hier in haar 8000 gulden jurk en dan deed ze een slabbetje voor en dan ging ze aan tafel zitten schransen. Daarbij was ze ook een heel triest, destructief mens. Ze heeft altijd gezegd: ‘als het niet meer gaat maak ik er een eind aan’, ik heb het haar zo vaak horen zeggen. Maar of het nou uiteindelijk moord of zelfmoord was daar zijn ze echt niet uitgekomen, daar heb ik al zoveel meningen en geklets over gehoord.

De stalmeesters is oorspronkelijk geschreven in opdracht van galerie Siau, het moest gaan over hun schilders en hun galerie. Mijn eigen eis was dat het een boek moest worden dat ook in mijn oeuvre paste, geen weggooiboek. Het eerste idee om er serieuze journalistieke interviews met de schilders in te verwerken heb ik gelukkig verworpen. Opeens, terwijl ik op de fiets door de stad reed, wist ik hoe het moest, namelijk door de opdracht voor het schrijven van het boek tot het verhaal te maken. Het gaat nu over iemand die zijn hersens afpeigert over hoe hij een boek moet gaan schrijven over kunsthandel Siau. De vorm dekte zo gelijk mijn gebrek aan kennis af. Je krijgt dan iets heel raars: werkelijk bestaande personen treden nu als romanfiguur op naast fictieve personages van wie gesuggereerd wordt dat ze echt bestaan. Ik heb het boek in een recordtijd geschreven, in precies negentien dagen.

De hoofdpersoon, de schrijver Peter Roskam beweert dat hij de kunsthandel neemt ‘als exemplarisch voor onderling menselijk gedrag’ en hij is op zoek naar ‘de waarheid en het wezen van menselijk contact’. Dat is een vorm van ironie waarin je tegelijk ook meent wat je zegt, volgens mij.

Het is ontzettend verneukeratief. Het is de waarheid en het is satire. Het boek parodieert zichzelf. Een aantal dingen die hier parodistisch gebracht worden ben ik het ook wel mee eens.

Zoals Peters uitspraak ‘Alles gaat uit van het realisme’ en ‘de realiteit is het begin en het eind’?

Zeker. Fantasie is schitterend, maar het moet altijd uitgaan van een geobserveerde werkelijkheid die je niet mag verlaten. Je bouwt op wat je voor je snuffel ziet. En als je niets in die werkelijkheid ziet dan kijk je niet goed, dat idee bedoel ik. Dat vind je in die nieuw-realistische schilderkunst ook. Sal Meijer - de mensen lachten om zijn werk, en dat terwijl hij een enorm interessante figuur is, daar zijn een hoop mensen pas heel laat achter gekomen. Een merkwaardige en consequente man, hij werkte gewoon door. Willink vertelde eens een verhaal: zijn vader had een garage tegenover het Rijksmuseum en Sal Meijer vroeg de vader van Willink of hij bij hem thuis mocht schilderen, want dan kon hij het dak aan de overkant zo mooi zien. En dan zei de vader van Willink aan het eind van de dag: ‘Zo Sal, heb je fijn gewerkt?’ En dan zei Sal Meijer: ‘Ja, twintig dakpannetjes,’ Dan had hij twintig dakpannetjes geschilderd. Dat vond hij dan een mooi resultaat. Maar dat minutieuze kijken naar een werkelijkheid waar anderen aan voorbij lopen, dat boeide hem heel erg. Dakpannetjes, een bos asperges. Pas nu zien mensen wat daar knap aan was.

Het spel met verbeelding en werkelijkheid in De stalmeesters lijkt me ook een beetje bedoeld om de mensen die zweren bij romananalyse en de autonomie van de romantekst te sarren.

Zeker. Het is ook een satire op de lezer en op het eindeloze gezeur van een hele hoop schrijvers en critici over verbeelding en werkelijkheid als thema. Ik heb pas geleden een nawoord geschreven bij een herdruk van Het Kwartet en daarin heb ik nog eens expres benadrukt dat het allemaal echt gebeurd is. Om de theoretici te pesten die zeggen: je mag geen werkelijkheid achter de roman zien, het is fictie. Verdomme, dat mag wel. Ik vind ‘literatuur is literatuur’ een oncreatieve manier van lezen. Het gaat wel over mensen, je moet het boek lezen als een menselijk conflict en niet als een literair probleem dat moet worden opgelost. Ik heb me altijd verzet tegen de grote pretenties van literatuurwetenschap. Objectiviteit is niet mogelijk, beweringen over literatuur kunnen nooit een absolute waarheid zijn, wat voor jargon je ook bedenkt. Op een gegeven moment hadden ze bedacht dat je geen ‘roman’ meer mocht zeggen, het moest ‘tekst’ zijn. Bepaalde woorden mocht je niet meer gebruiken bij de analyse, emotieve woorden waren uit den boze. Dat soort theorieën bestaat in feite bij de gratie van het jargon. Bepaalde termen waren niet te vertalen, die namen ze dan maar rechtstreeks over, dus kreeg je in het Nederlands woorden als ‘performance’ en ‘sentence’. Vreselijk gewoon. Ze willen er niet aan dat een literatuurtheorie niet meer is dan een beargumenteerde mening. Er is een zucht naar objectiviteit, men wil graag een beetje op een exacte wetenschap lijken. Terwijl die B-wetenschappen juist steeds terughoudender worden over objectiviteit. Ik las eens in Freeman Dysons Disturbing the Universe iets over waarneming dat me erg trof. Een experiment van Einstein, Podolsky en Rosen toont aan dat het idee dat een elektron kan bestaan in een objectieve staat die onafhankelijk is van de waarnemer, onhoudbaar is. Alle fysici accepteren de proefondervindelijke feiten die het zoeken naar een beschrijving die losstaat van de wijze van waarneming een hopeloze zaak maken. En als je dan ziet hoe gemakkelijk er soms in de kritiek wordt gepraat over ‘de werkelijkheid’ - alsof er geen kou aan de lucht is! Veel mensen kunnen nog steeds niet wennen aan het idee dat wat zij bedacht hebben over twintig jaar of twee jaar helemaal omver gegooid kan worden door iemand anders.

Jazz

Bij uw meest recente werken hoort ook nog Toen Reve nog Van het Reve was, een boekje met columns over Van het Reve, herinneringen aan ontmoetingen in de jaren vijftig en zestig. Dat boekje is in een recensie in NRC Handelsblad volkomen de grond in gestampt.

Daar heb ik me zeer over verbaasd, die man moet een aanval van waanzin hebben gehad. Het was een pretentieloos boekje, duidelijk geschreven vanuit een kern van bewondering. Ook wel met enige kritiek, maar waarom zou je op Reve geen kritiek mogen hebben. Reve schreef me dat hij zich ook bijzonder had geërgerd aan die recensie, hij vond het zelf een heel aardig en onderhoudend boekje. Hij heeft meteen van de gelegenheid gebruik gemaakt om me aan te sporen katholiek te worden.

In het algemeen trek ik me overigens niet veel aan van

[p. 76]

recensies en eventuele negatieve reacties. Als mensen ernstige kritiek op mijn werk hebben dan moeten ze maar een ander lezen. Dat is heel normaal, tenslotte hoef je als lezer niet iedereen te waarderen.

Eind vorig jaar verscheen Een blauwe golf aan de kust, een boek vol jazzherinneringen. U hebt wel vaker over jazz geschreven, maar wat nieuw voor me was is de bezetenheid, het idolaat zijn dat er uit dit boek spreekt. Er is voortdurend sprake van termen als ‘roesachtige opwinding’, ‘genadeloze verering’, ‘verafgoding’, ‘bedevaart’. Het past niet erg bij het beeld dat er van u bestaat.

Die totale overgave is vooral iets uit m'n jeugd hoor. Een soort compensatie voor het doffe leven dat er was. Het straatleven in de oorlog was ontzettend dof, de mensen waren bedrukt en stil, het was niks voor een opgroeiende jongen.

Die belangstelling voor jazz is in de oorlog ontstaan. Ik maakte er kennis mee bij een vriendje thuis, die een oudere broer had die jazzplaten draaide. Ik vond het zeer opwindend. En iedereen vond het afschuwelijk, dat was op zich al een aanleiding om beter te luisteren. Ik heb geen idee waarom de één er compleet weg van is en het een ander totaal niets doet. Het was een wereld waar ik kennis mee maakte en waarvan ik dacht: hier hoor ik thuis. Dat dacht ik op grond van het feit dat ik me thuis verveelde, m'n ouders vervelende dingen deden en vervelende mensen in huis haalden. Je voelde behoefte aan een soort protest en die jazz verzorgde dat protest voor jou. Het had en heeft iets bevrijdends, het geeft je een eigen leven waarin je jezelf kunt terugtrekken en waar geen mens aan kan komen. Maar waarom ik in dat onwaarschijnlijke Zwolle voor de jazz gevallen ben, dat kan ik niet precies vertellen.

Toch laat u in ‘Uptown Downbeat’ (in Stampende Mussen) de andere kant van de jazzwereld zien, een treurig milieu vol mislukte carrières, drugs en geflopte ambities.

Dat is een veel reëler beeld natuurlijk. Het is een open arena waarin je jezelf als musicus staande moet houden, anders verdwijn je, ga je dood of eindig je in een warenhuis als overhemdenverkoper.

Ondanks het feit dat jazz voor mij een soort muzikaal Albanië is (volkomen ontoegankelijk en die ene keer dat het je lukt er binnen te komen wil je meteen weer weg) is Henk Romijn Meijer graag bereid enkele zeldzame stukken uit zijn oude jazzcollectie te draaien op een bijna zestig jaar oude koffergrammofoon. Het wordt een heel ceremonieel van platen selecteren, het uitzoeken van de ideale naald en aanzwengelen. Hij blijft vlak naast de grammofoon staan, aandachtig kijkend. Louis Armstrong wordt het en de plaat zal beginnen met een beroemde solo, of ik daar even op wil letten. Daar gaat ie - nee, dat klinkt helemaal niet gek. Een zeer levend actueel geluid. Gespeeld met een gebarsten lip, ook nog.

‘Jammer dat je er geen contact mee hebt’, zegt Henk Romijn Meijer royaal, maar toch een beetje op een toon die je aanslaat als je met een blinde naar een mooie zonsondergang staat te kijken.

‘Gerrit Komrij was eens hier, en die is gefascineerd door alle oude dingen. Ik heb een paar platen voor hem gedraaid en toen vroeg hij mij op zijn eigen, plechtstatige, manier: “Henk, in welk opzicht is dit nou minder dan de Moderne Opname?”

“In geen enkel opzicht,” zei ik toen, “geen enkel!” en Gerrit knikte dat hij begreep wat ik bedoelde.’

Consternatie. Verhalen, 1956

Het Kwartet. Roman, 1960 (2e druk 1985)

Onder schoolkinderen. Verhalen, 1963 (3e druk 1983)

Duivels oorkussen. Verhalen, 1965

Naakt twaalfuurtje. Essays, 1967

Lieve Zuster Ursula. Roman, 1969

Bang Weer. Verhalen, 1974

Tweede druk. Verhalen (o.a. uit Consternatie, Onder schoolkinderen en Duivels oorkussen), 1975

Bon Voyage, Napoléon. Verhalen, 1976 (2e druk 1987)

De stalmeesters. Roman, 1978 (2e druk 1986)

Misverstane huurders. Essays, 1978

Stampende mussen. Verhalen, 1980

Mijn naam is Garrigue. Roman, 1983 (4e druk 1986)

Toen Reve nog Van het Reve was. Herinneringen, 1985

Een blauwe golf aan de kust. Jazzherinneringen, 1986

Resten van jou. Gedichten, 1986

Henk Romijn Meijer, foto: Gerrit Serné