Bzzlletin. Jaargang 15-16
(1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 21]
| |||||||||
P.H. Schrijvers
| |||||||||
[pagina 22]
| |||||||||
van historische rechtvaardigheid. In de middeleeuwen ging de grootste aandacht uit naar de satirische moralist Horatius. Vele moralistische strofen zijn verwerkt in het emblemenboek van Otto van Veen (een leermeester van Rubens), dat, zoals uit het aantal herdrukken blijkt, tot aan het eind van de achttiende eeuw in West-Europa zeer geliefd bleef. De grote reputatie van Horatius tóén en de geringe waardering voor Horatius nú hangt dan ook samen met de smaak van het algemene publiek voor ethischdidactische poëzie. In het midden van de negentiende eeuw verschijnen er in Nederland nog bloemlezingen, waarin Horatiaanse gedichten in zedelijke vertogen zijn ondergebracht. Een nog steeds gebruikte geschiedenis van de Latijnse letterkunde van de voormalige Groningse hoogleraar Latijn, prof. Enk, bevat de volgende waardeoordelen: Horatius' minnedichten zijn slechts oppervlakkig spel der fantasie, de patriottische oden, waarin Horatius zijn tijdgenoten in de geest van Augustus de nieuwe idealen van de staat voor ogen houdt, gelden als bijzonder mooi. Aangezien ik in een natuurlijke reactie direct alles ga doen wat prof. Enk niet goed lijkt te vinden, heb ik in mijn bloemlezing slechts één patriottische ode, die over poëzie en politiek handelt (III 4), opgenomen en wel twaalf liefdesgedichten. Ik heb mijn bloemlezing thematisch ingedeeld in afzonderlijke cycli, gewijd aan: dichterschap, liefde, vriendschap, goden-hymnen, oorlog, dood en dichterschap. De fotokopie van een wetenschappelijke odenuitgave heb ik in een mengeling van literaire wellust en filologische huiver ontdaan van kritisch apparaat en commentaar en de pure poëtische tekst opgeplakt op een overgroot wit vel papier. De typografie van wetenschappelijke edities vormt een te hoge materiële barrière voor elke estische ervaring. Het positieve criterium voor mijn Oden-bloemlezing ontleen ik aan Nijhoffs beschrijving van een avondje poëzie: ‘men is vrij zoals verbeeldingen vrij zijn tijdens het horen van muziek; beelden nemen het gevoel op en stellen het in beweging...’. Gezien de benadrukking van de verbeelding gekoppeld aan het gevoel en parallel met de muziek, zou men deze beschrijving van de leeservaring typisch Romantisch kunnen noemen. Nijhoffs uitspraak kan opgenomen worden in een Nederladnse aanvulling bij een beroemd boek van de Anglist-comparist M.H. Abrams, getiteld The Mirror and the Lamp, Romantic Theory and the Critical Tradition (1953). Abrams toont aan dat in de zeventiende tot negentiende eeuw het denken over literatuur en kunst en over het voorstellingsvermogen een zeer ingrijpende ontwikkeling doormaakt, die tevens een breuk in de klassieke-classicistische traditie betekent. Werd het menselijk voorstellingsvermogen en, daaraan gekoppeld, de literatuur van dit vermogen in classicistische tijd nog vooral als nabootsend en mechanisch-reproduktief beschouwd, als een ‘spiegel’ van de buitenwereld, in de achttiende eeuw wordt hoe langer hoe meer de creativiteit van de verbeelding benadrukt en bejubeld, haar vermogen om een eigen, nieuwe werkelijkheid te scheppen. De grote lijnen die Abrams in zijn studie aangaf, zijn onlangs door James Engell in zijn boek The Creative Imagination, From Enlightenment to Romanticism in verder detail ontwikkeld en genuanceerd. Engell vermeldt vele Duitse en Engelse getuigenissen waaruit blijkt hoe in de achttiende eeuw het poëtisch (creatief) vermogen van dichter èn lezer hoe langer hoe meer geïdentificeerd wordt met ‘Einbildungskraft’, ‘Imagination’. Steeds vaker schrijft men gedichten: ‘Aan de Verbeelding’! Terecht heeft Gerrit Komrij in zijn bloemlezing Aan een droom vol weelde ontstegen, Poëzie uit de Romantiek 1750-1850 de eerste twee selecties van vertaalde gedichten onder de titels Gevoel en Verbeelding opgenomen. In de Romantiek, in het Symbolisme en Surrealisme, kortom in de negentiende- en twintigste-eeuwse poëzie staat de macht der verbeelding nog altijd centraal: ‘die diktatorische Phantasie’ zoals Hugo Friedrich formuleerde in zijn bekende studie Die Struktur der modernen Lyrik. Deze macht van dichter en lezer heb ik als modern uitgangspunt voor mijn bloemlezing gekozen. Dit leidt in dit essay tot een ordening in een viertal invalshoeken:
Mijn laatste drie onderscheidingen zijn theoretisch van aard: herinnering en toekomstbeeld, sympathie en fantasie zijn functies van één en hetzelfde menselijk vermogen en komen in de praktijk van de verbeelding vaak, ook bij Horatius, in combinatie voor. Om het verschil tussen nabootsende beschrijving en creatieve verbeelding te verduidelijken, laat ik hier de tekst volgen van twee strofen uit twee verschillende gedichten: de realistische beschrijving van een waterzuchtige (hydrops) en het begin van de bekende Soracte-ode (resp. II 2, 13-6 en I 9, 1-4): crescit indulgens sibi dirus hydrops,
nec sitim pellit, nisi causa morbi
fugerit venis et aquosus albo
corpore languor.
wrede waterzucht groeit door te drinken
en drijft de dorst niet weg tenzij de kwaal
gevlucht is uit de aderen en uit het bleke lijf
waterige weekheid.
| |||||||||
[pagina 23]
| |||||||||
vides ut alta stet nive candidum
Soracte, nec iam sustineant onus
silvae laborantes geluque
flumina constiterint acuto?
Zie je hoe zilverwit zich verheft Soracte's
besneeuwde bergtop, de zwoegende bomenrij
haar last niet meer omhoog kan beuren,
hoe de rivieren door kou zijn gestremd?
A. Canova: De drie gratiën (detail)
Over het algemeen wordt de hydrops-strofe weinig gewaardeerd. Aarzelend zou ik een drietal oorzaken voor deze negatieve kritiek willen aangeven. De beschrijving van de waterzuchtige is weliswaar zeer beeldend maar laat geen ruimte aan de verbeelding van de lezer. De schildering is allereerst uitputtend realistisch, de lezer hoeft zelf niets meer aan te vullen. Voorts dringen alleen al door de opeenhoping van s- en a-klanken de woorden zich te veel op en verstoren het magische effect van de poëzie. Iets dergelijks bedoelde ook de dichter J.C. Bloem, toen hij zei dat in een geslaagd gedicht de woorden niet opvallen. Tenslotte leerde de antieke retorica al dat beeld en emotie aan elkaar gekoppeld zijn. De hydrops-scène roept een grote afkeer op, die naar mijn smaak binnen het geheel van het gedicht geforceerd is en dus niet overtuigt. De Soracte-ode is niet het enige gedicht bij Horatius dat met een intrigerende vorm van het werkwoord ‘zien’ (videre) begint. (vgl. III 20, II 29). Moet men nu, zoals de samenstellers van de index op Horatius doen, dit gebruik van videre rangschikken onder de rubriek ‘met de ogen zien’ (demonstratio ad oculos) of onder ‘met de geest, in de verbeelding zien’ (‘Deixis am Phantasma’)? Op grond van een zevental voorbeelden (vgl. I 2, I 14, II 13) blijkt dat in ieder geval videre door Horatius in scènes gebruikt wordt waar nu juist de verbeelding zeer sterk aan het werk is. Roept de beginstrofe van I 9 de voorstelling op van de dichter die voor het raam staat en wijst? Ook dan lopen waarneming en verbeelding dooreen: laborantes is een woord dat vooral van mensen gebruikt wordt, een voorbeeld van empathie: de dichter kent aan bossen menselijke eigenschappen toe. Het is niet waarschijnlijk dat de dichter uit zijn raam alle rivieren heeft zien dicht liggen. Als wij de Soracte-ode verder lezen, is er sprake van oude bomen, die niet meer bewegen als de goden dit willen, en ten slotte van de morosa canities: ‘de gemelijke grijsheid’. De vraag rijst of Horatius in de eerste strofe met gevoel de natuur, de buitenwereld, als primair object beschrijft of primair zijn ervaring van de ouderdom door middel van de natuur verwoordt. Met vides ut begint naar mijn mening geen ooggetuige-verslag maar een symbolische verbeelding. Over het algemeen wordt de Soracte-ode zeer bewonderd; de negatieve waardering voor de hydrops-strofe is als het ware om te draaien. De beschrijving van de Soracte is niet zeer concreet gedetailleerd maar uiterst suggestief. De woorden dringen zich niet op en de opgeroepen emotie is volledig in het geheel van het gedicht geïntegreerd. Ode III 4 wordt ook betiteld als de Muzenode, een van de talrijke gedichten waarin Horatius over zijn eigen dichterschap spreekt. Het gedicht vertoont een structuur die men vaker in de odenverzameling tegenkomt: een gemythologiseerde herinnering aan het persoonlijk verleden wordt gevolgd door een fantasie over de toekomst (vgl. vs. 9-12, 25-32). Het bekende Lalage-gedicht (I 2) laat bijvoorbeeld een zelfde opbouw zien. De Muzenode vertoont ten opzichte van het gehele oeuvre een aantal paradoxen of spanningen, die mij voor Horatius' dichterschap kenmerkend lijken. De dichter, die wij uit de moralistische traditie kennen als de verkondiger van de levenswijsheid ‘pluk de dag, leef bij het moment’, wordt in zijn gevoel en verbeelding maar al te vaak door verleden en toekomst in beslag genomen. De filosoof die ons gezien de vergankelijkheid van het bestaan een lange toekomstverwachting afraadt, bouwt als dichter voortdurend toekomstbeelden over zijn eigen voortleven. De satiricus, die in het eerste boek Satiren ons almaar leert dat afkomst en stand er, filosofisch bezien, niet toe doen, toont zich in diverse oden door zijn eigen, achterhoekse, afkomst uit Apulië geobsedeerd. Er is een opmerkelijke spanning tussen Horatius de theoreticus en Horatius de lyricus, een soort Horace - anti-Horace, een botsing die hij als liefdesdichter bewust exploiteert. Op het moment dat hij de liefde afzweert of ontraadt, blijkt hij zelf toch weer verliefd te zijn. Op al deze punten blijkt bij hem: ‘le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point’. De moralist die in de zeventiende en achttiende eeuw zo gevierd werd als de dichter van de knusheid, van de geborgenheid in een hoekje, in de schaduw..., hoor hem eens als lyricus en Muzenvriend zijn gevoel en verbeelding zingen: | |||||||||
[pagina 24]
| |||||||||
Neen, met uw bijstand aan mijn zij',
Doorkruisse ik zee en woestenij.
Gewillig, moedig, onbezweken,
Waar de ongestuime Bosfor woedt
Of 't brandend zand der Oosterstreken
Zich weigert aan d'onvasten voet;
(III 4, 29-32, vert. Bilderdijk)
Deze voor Horatius typerende spanning tussen verstandelijkheid en emotie plus verbeelding keert ook terug in de relatie tussen zijn Oden en de Ars Poetica; beide geschriften vormen de these en de antithese binnen zijn persoon. De Ars Poetica handelt over poëzie maar behoort tot het verstandelijke, raisonnerende deel van zijn oeuvre. Gezien deze grondspanning lijkt mij de satirische persiflage, aan het slot van de AP, van de ‘romantische’, verzenbrakende, rondzwervende, onsterfelijke dichter een ironisch zelfportret te zijn van het irrationele deel van zijn persoon, zoals Horatius vaker aan het slot van een gedicht zichzelf ironiseert. Het historische spanningsvlak tussen classicisme en romantiek is in Horatius' oeuvre zelf aanwezig en vroeg-romantische dichters als Novalis, Hölderlin, Bilderdijk en lateren als Wordsworth hebben hún Horatius herkend en gewaardeerd. Alleen ging, evenals in mijn bloemlezing, hun aandacht uit naar die andere Horatius, die in de voorafgaande eeuwen van moralisme en classicisme over het hoofd werd gezien. In de Muzenode zijn, zoals gezegd, de herinnering aan het eigen verleden en het beeld van de toekomst geamplificeerd en tot mythe geworden. De dichter is een fantast, die, als hij aan zijn roem en voortleven denkt, zich in een zwaan voelt veranderen en de omgevallen boom, die hem op een haar na miste, als een teken van goddelijke bescherming duidt. Diverse gedichten zal hij nog aan die boom wijden, literair op weinig boeiende wijze naar mijn smaak, maar zij zijn interessante symptomen van beginnende zelfvergroting en zelf-mythologisering. De zg. ‘kosmische zelfvergroting’ van een Marsman, Nijhoff, Bilderdijk en vele andere poëten vindt men ook bij Horatius terug! Het motief van de nederlaag te Philippi, waar Horatius zelf tot de verliezende partij van Brutus behoorde, is verwerkt in het mooiste gedicht uit de cyclus ‘Vriendschap’, Ode II 7) o saepe mecum tempus in ultimum). De structuur van dit gedicht vormt wederom een tweeluik van herinnering en verlangen, herinnering aan de te zamen doorgemaakte burgeroorlog en veldslag en het in de verbeelding vooruitlopen op het weerzien dat komen zal. Dit laatste motief vindt men vaker aan het slot van de oden: het in het verlangen reeds geanticipeerde feest en samenzijn (dat alle werkelijke feesten overtreft). De derde strofe over het schildverlies te Philippi is in de literaire geschiedenis berucht en beroemd: Tecum Philippos et celerem fugam
sensi relicta non bene parmula...
sed me per hostis Mercurius celer
denso paventem sustulit aere;
te rursus in bellum resorbens
unda fretis tulit aestuosis.
Philippi deelde ik en ook de rappe vlucht
met jou niet zonder jammerlijk schildverlies
maar mij, verschrikt, heeft dwars door de linies snel
in een dichte wolk Mercurius weggevoerd,
jou zoog de zee weer naar de oorlog
terug in een tumultueuze golfslag.
Toen men in de zeventiende en de eerste helft van de achttiende eeuw Horatius sterk moralistisch benaderde en bovendien snel biografische conclusies aan de poëzie verbond, werd de dichter streng bekritiseerd om dit luchthartige wegwerpen van zijn schild. Het is juist deze kritiek die de Duitse literator Lessing ertoe bracht zijn Rettungen des Horaz te schrijven en te wijzen op het spel met de literaire traditie en op het fictionele karakter van zijn gedichten. Het een Griekse voorgangers (Archilochus) ontleende schildmotief draagt bij tot de fictionalisering van Horatius' (oorlogs-)verleden, zoals hij in de Muzenode het Griekse motief van de duiven navolgt. De mededeling dat Mercurius hem in een dichte wolk weggevoerd heeft, stamt uit de Homerische traditie en was inmiddels een eufemisme geworden voor ‘ongemerkt er van doorgaan’. Ook de uitdrukking unda resorbens is een vertaald Homerisme en heeft een fictionaliserend effect. Horatius' eigen oorlogsverleden wordt door de mythologisering doorzichtig verdoezeld, het verleden van de vriend tactvol versluierd. Op de in vers 3 en 4 gestelde vraag: ‘wie schonk jou als een vrije burger terug aan Italische grond en goden?’ wist iedere lezer het antwoord: Octavianus-Augustus die een algehele amnestie had afgekondigd. Het gedicht suggereert als antwoord in regel 17: Jupiter. Het mythologiseren (fictionaliseren) van het verleden getuigt van de sympathie voor de vriend: bij zijn wapenbroeder die minder geluk gekend heeft en officieel wellicht te lang ‘fout’ is geweest, wil Horatius ieder gevoel van gêne voorkomen door zichzelf indirect als een jammerlijke deserteur te tekenen die geluk had. Het dichterlijke fantaseren (overdrijven, liegen) vormt in Ode II 7 de hoogste vorm van sociale tact en intelligentie. Trouwens in de periode van moeilijke sociale betrekkingen na afloop van een burgeroorlog was het schrijven en publiceren van het gedicht II 7 een moreel moedige daad en tevens de meest elegante aansporing om de officiële amnestie te laten volgen door een persoonlijke ‘teug vergetelheid’. Het talent om zich de gevoelens van anderen in te denken lijkt behalve in de vriendschapsgedichten (maar ook in de Cleopatra-ode!) vooral tot uiting te komen in de reeks erotische gedichten. Deze laatste bezitten een thematische eenheid die in grote lijnen in de Pyrrha-ode (I 5) al zichtbaar is. Wellicht is deze ode daarom ook bewust als eerste liefdesgedicht in de collectie geplaatst. De dichter richt zich tot ene flirtende Pyrrha en evoceert de gevoelens, de tranen en spoedige verbijstering van de knaap die nu nog zo naïef in de trouw van zijn liefje gelooft. Horatius kan deze voorspelling doen, want hij is door ervaring gelouterd en, goddank, de liefdesstormen voorbij. Zoals alleen al blijkt uit het woord puer in vers 1, evoceert de dichter de verliefdheden, de verdrietjes, illusies, ruzies en verzaligdheden van de jongens en meisjes | |||||||||
[pagina 25]
| |||||||||
die bij de Tiber en op de pleinen spelen, per ongeluk verdwalen en 's avonds giechelen in de portieken. Een heel belangrijk gegeven dat toch te vaak over het hoofd gezien wordt, is dat de dichter van middelbare leeftijd was toen hij deze oden publiceerde, 45 jaar oud in het jaar van verschijnen. Er is dus een generatieverschil tussen hem en de pueri et puellae. Ik geloof dat met afzien van zijn negatieve waardering prof. Enk gelijk heeft als hij deze liefdesgedichten karakteriseert als spel van de fantasie rondom gefingeerde namen of als herinnering aan vroegere emoties. Horatius beschrijft met gevoel deze jongens en meisjes, maar eigenlijk ligt ook hier de relatie andersom: hij verbeeldt zijn gevoelens van vroeger door middel van de personnages en adressaten, ‘powerful feelings’, zeker in zijn eigen jeugd, ‘but recollected in tranquillity’, zoals de dichter Wordsworth in het algemeen over poëzie formuleerde. Zoals te verwachten viel, heeft Wordsworth veel begrip getoond voor dit meditatieve aspect van Horatius' poëzie, waarvan de erotische gedichten op hún manier een ‘à la recherche du temps perdu’ vormen. Wordsworth karakteriseert de Horatiaanse ode op een voor beide dichters kenmerkende manier: ‘as a chance - sunbeam of your memory’. In de erotische gedichten overheersen de beelden die aan de dierenwereld ontleend zijn: het kalfje, het veulentje, stiertje en tijgertje. Aldus wordt in Horatius' herinnering en fantasie het liefdesleven enigszins een ‘carnaval des animaux’ waarop met milde ironie wordt teruggeblikt. Het generatieverschil tussen de dichter en de bezongenen maakt het mogelijk dat Horatius ook de botsing tussen zijn verstandelijke (ouwelijke) afzijdigheid en zijn toch weer opkomende verliefdheid tot onderwerp van zijn gedichten maakt. Het zeer felle, agressieve gedicht tegen een oudere vrouw ‘Lyce, jij wordt oud, Lyce, Lyce jij wordt oud’ (IV 13) met dezelfde uitbundige beeldspraak lijkt mij ook een symbolisch gedicht te zijn of liever een ‘objective correlative’, waarin de dichter zijn eigen agressie (en wanhoop) tegenover het ouder-worden en de vergankelijkheid indirect verwoordt. Want in de liefdesgedichten en de Soracte-ode en in zoveel andere klinkt als basso continuo de weemoed om de jeugd die voorbij is maar waarvan de onrust nog niet geheel is verstorven, weemoed die onafscheidelijk is van de zoetste melodie. Als ik de Horatiaanse cyclus erotische gedichten een Latijnse titel zou moeten geven, dan zou ik deze om de toon en de thematiek lenen van een ietwat verwante Nederlandse dichter, J.C. Bloem, die de bundel Media Vita schreef. In Ode I 4 (solvitur acris hiems...) wordt het geheel van jeugd, leven, liefde en werkzaamheid des te scherper in de geest van de lezer geëvoceerd en verfraaid door het tafereel van Venus en de dansende Nymfen en Gratiën. Het gedicht heeft altijd vele lezers gefascineerd door de plotselinge overgang, zeer sterk door klank en betekenis gemarkeerd (13-14): pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turris.
de bleke dood trapt met gelijke tred tegen stumperige stulpen
en koninklijke torens.
Ik ben het met de Heredia eens dat Ode 14 zich goed voor een vertaling in sonnetvorm leent. Alleen zou ik in tegenstelling tot zijn weergave in ‘Les Trophées’ (1893) het beeld van pallida Mors niet weglaten en de overgang in de volta van het sonnet leggen, dus na de achtste en niet na de vierde regel: Tout renaît. Mais la mort et ses funèbres fables
nous pressent, et, pour toi, seul le jour est certain,
où les dés renversés en un libre festin
ne t'assigneront plus la royauté des tables.
Toch is de voorstelling van de dood in I 4 niet uitgesproken mythologisch te noemen: hij wordt veeleer gepersonifieerd op dezelfde virtuoze manier waarop Horatius andere abstracte begrippen suggestief voor ogen stelt (‘achter de ruiter zit de zwarte zorg’, ‘de trouw in een witte sluier gehuld’ III 1, 40, I 35, 21). Hun kleur wordt vermeld maar zij krijgen geen gezicht. Dat wordt aan onze eigen verbeelding overgelaten. De verdere beschrijving van de onderwereld is in I 4 in de volle zin van het woord niets-zeggend. De dood wordt slechts als het grote niets gekenmerkt: er is duisternis, nacht, zelfs het bestaan van de schimmen wordt gezien de toevoeging fabulae niet onvoorwaardelijk geaccepteerd, het huis van Pluto is maar schamel (exilis). Aan het slot definieert de dichter de dood per viam negationis, door de opsomming van wat dan allemaal niet meer kan. De verheerlijking van het leven krijgt haar accent door de ontkenning ervan in de dood of, zoals Lodewijk van Deyssel zei toen hij de melodie van een gedicht de tot muziek geworden weemoed noemde: ‘Is het om dat onze aardsche oogen de tegenstelling der donkerte behoeven om de heerlijkheid van het licht te proeven?’ De maand april is eens door T.S. Eliot ‘the cruellest month’ genoemd, de wreedste maand, omdat in de cyclische gang der seizoenen het herbeginnende leven onvermijdelijk zijn contrapunt oproept. In een comparatistische studie, verschenen onder de titel The Cruellest Month, zijn Europese gedichten uit meer dan tweeduizend jaren bijeengebracht, waarin lente en dood als onverbrekelijke contrasten binnen één gedicht voorkomen omdat leven pas leven is als het tot de dood ontroert. Ook de lente-gedichten van Horatius behoren tot deze traditie: En als de voorjaarswind de lege kruinen
Doet beven van de onheuchelijke nood
Tot bloeien boven woekerende puinen,
Suizelt de onsterfelijke dood.
Een vergelijking tussen I 4 en het geciteerde fragment van J.C. Bloem uit de bundel Media Vita wijst op een aspect bij Horatius dat verouderd lijkt en waarop moderne kritiek mogelijk is. De vereniging van lente en dood is voor ons voldoende suggestief, wij hebben de expliciete moraal niet nodig: o beate Sesti, vitae summa brevis spem nos vetat incohare longam (‘De kortheid van het leven verbiedt ons | |||||||||
[pagina 26]
| |||||||||
lange illusies’). Ik heb vaker de neiging om ook bij oden die een mythologisch beeld met exemplum-functie bevatten, uit te roepen: dichter, spaar mij de moraal, het beeld is mij genoeg. De mythe wordt soms ook te lang door Horatius uitgesponnen; dichten is ‘dicht-en’. Tot de meest geslaagde symbolische, volledig mythologische gedichten reken ik binnen de odencollectie de hymnen. Daar is de dichter alleen nog direct aanwezig als de biddende, zingende stem, die in de vermelding van de verrichtingen van zijn goden de eigen gevoelens van blijdschap, dankbaarheid, trots, afkeer en deernis tot uitdrukking brengt. Als hij zich richt tot Venus, Fortuna, Mercurius, Bacchus..., worden de goddelijke verrichtingen tot symbolen van menselijke, persoonlijke situaties en gevoelens. Zo zijn de korte Mercurius-hymne (I 10) en de Dionysus-hymne (II 19) poëticaal van inhoud en hebben uiteindelijk op het eigen dichterschap betrekking. Beide hymnen hebben gemeen dat in de aanhef nadrukkelijk de godheid met de kunst van het woord, van de lier en van de muziek wordt geassocieerd. Mercurius en Dionysus staan niet in een soort allegorie voor de dichter zelf; de opbouw en de inhoud van beide hymnen suggereren dat Horatius in de opgesomde verdiensten en wapenfeiten van deze goden de waarden van de poëzie herkent en verbeeldt. Na de naar mijn smaak iets te genreachtige, Hellenistische aanhef volgt in II 19 (5-8) een emotionele uitbarsting, waarin het gevoel van bovenmenselijke inspiratie zeer treffend tot uitdrukking komt in de gemengde gevoelens van vrees, verwarring en vreugde: Euhoe, recenti mens trepidat metu
plenoque Bacchi pectore turbidum
laetatur: Euhoe, parce Liber,
parce gravi metuende thyrso.
Euhoe, van nieuwe vrees siddert mijn geest,
vervuld van Bacchus is mijn hart verward
door blijdschap: Euhoe, o Liber, spaar mij, spaar mij
voor de dreigende druk van de thyrsus.
In de tweede helft van de hymne worden de daden van Dionysus bezongen: wie hem ontvangt, wordt vergoddelijkt, wie hem weigert, wordt vernietigd (is dit ook niet de macht van het dichterwoord?). Zoals in de Muzenode de poëzie aan de zijde staat van de harmonie tegenover de chaos, in de Gigantenstrijd verbeeld, zo beschrijft II 19 Dionysus' rol in dezelfde strijd. Toch, zo voegt de dichter, zelf oud-militair eraan toe, toch was de god meer geschikt voor dans, spel en scherts (ironie die alleen maar zelf-ironie kan zijn). Cerberus, zo besluit de hymne, heeft U, Dionysus, niet gedeerd, neen, kwispelend heeft hij met zijn drie-tongige muil uw voeten gelikt (de poëzie overwint de dood). Tijdens zijn Indische veldtocht heeft de god de rivieren en de barbaarse zee getemd (tu flectis amnis, tu mare barbarum II 19, 17): De Ganges hoorde de triomf van de vreugdegod
toen naadrend van de Indus de alveroveraar,
de jonge Bacchus, kwam met heilge
wijn uit hun sluimer de volken wekkend.
O wekt, gij dichters, wekt uit hun sluimer hen
die nu nog slapen, geeft ons de wetten, geeft
ons leven, heerst, Heroën! gij slechts
hebt een veroveraarsrecht als Bacchus.
(Hölderlin, ‘Aan de grote dichters’, 1798, vert. Albert Verweij 1920, bron: G. Komrij, Poëzie uit de Romantiek, 1750-1850, p. 59)
In de voortlevingsgeschiedenis van de Oden is II 19 vaak en terecht geassocieerd met de aanroep tot Dionysus in III 25. Direct bij de aanhef wordt daar door de abrupte vraagzinnen de toestand van poëtische inspiratie verwoord; de dichter voelt zich meegesleept, opgejaagd en vervreemd: Wohin ziehst du mich,
Fülle meines Herzens,
Gott des Rausches,
Welche Wälder, welche Klüfte
Durchstreif ich mit fremdem Mut...
(vert. Novalis)
De dichter kan zijn ervaring slechts vergelijken met die van een Maenade. Weer wordt de mengeling van gevoelens opgeroepen: de Maenade stupet (‘staunt’), zij is bevreesd en gefascineerd en ook voor de dichter geldt: mirari libet. Bovenmenselijk is het werk van de dichter zoals van de Bacchanten die in hun extase bomen kunnen ontwortelen. Het is een dulce periculum om Dionysus te volgen maar de dichter weet zich uitverkoren en onschendbaar. De Maenade trotseert blootsvoets de rotsen, zoals Dionysus de barbaarse zee en de dichter de gehele wereld aandurft. Exsomnis is de Maenade, slapeloos, onvermoeibaar en tijdens het nachtelijk waken ziet zij beneden zich de Hebrusstroom, Thracië met sneeuw bedekt. Ook voor de dichter bij zijn nachtelijke arbeid wijken de grenzen, ook hij staat dan aan de rand van de oneindigheid en staart over het papierwitte landschap, bergtoppen, sneeuw en ijs, glanzend en hard, - zoals de Franse dichter Mallarmé die de poolreiziger genoemd werd naar de gletsjers van de absolute poëzie: non secus in iugis
exsomnis stupet Euhias,
Hebrum prospiciens et nive candidam
Thracen ac pede barbaro
lustratam Rhodopen, ut mihi devio
ripas et vacuum nemus
mirari libet.
zoals op een bergtop
slapeloos staat de Maenade,
verblind door de Thracische sneeuwglans,
verbijsterd staart naar de Hebrus
en 't barrevoets doorlopen Rhodope,
zo maak ik mij met wellust eigen
langs de oevers in het lege woud
de eenzaamheid die mij vervreemdt.
en stijgend
zingen de woorden zich los van hun betekenissen:
| |||||||||
[pagina 27]
| |||||||||
Stuivende sneeuw, o lied! ik adem hijgend
een ijskoud licht in...
o God...
naar dit hooge, waar ik u, alleen,
jubelend in de sneeuwstormen verwacht.
(M. Nijhoff)
Rubens: De drie gratiën
Men steekt een bundel Oden onder de arm en men begint te lezen met het boek op de knieën en terwijl men daar zo stil zit, alleen, is de eenzaamheid veranderd, men is vrij zoals verbeeldingen vrij zijn tijdens het horen van muziek. Beelden nemen het gevoel op en stellen het in beweging, het leven wordt een oud verhaal waarvan het einde reeds honderdmaal voorbij is en weer is aangevangen. Ga naar eindnoot* |
|