Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 66]

Freek van Wel
De dans wordt steeds opnieuw geboren
De levenskracht van de mondelinge overlevering in de Nederlandse Antillen

Mij was gevraagd te schrijven over de orale letterkunde van de Nederlandse Antillen. In een volgend telefoongesprek bleek me dat aan dit themanummer ook Elis Juliana zou meewerken. Dat zette voor mij de zaak min of meer in een ‘Sackgasse’. Elis Juliana is een groot improvisatietalent. Hij is de vleesgeworden orale overlevering. Hij is ook als jarenlange medewerker van die andere ijverige speurder, pater Paul Brenneker, een zoeker naar resten van mondelinge overlevering in dit gebied. Samen hebben ze hun vondsten op band gezet. Dat archief van geluidsbanden berust bij het Landsarchief op Curaçao. En nu maar hopen dat er daar goed voor wordt gezorgd. Chris Engels bracht een aantal jaren geleden een geluidsband mee waarop de dichteres Oda Blinder haar eigen gedichten voorlas. Eén gedicht uit die gesproken selectie miste Engels in zijn uitgeschreven verzameling. Maar de band bleek zodanig verweerd, dat hij de tekst ervan niet meer exact kon beluisteren. We hebben toen met veel kunst en vliegwerk de band gekopieerd en de zwakke delen versterkt. De kans dat een band verweert is niet denkbeeldig. Vandaar mijn bezorgdheid voor het werk van Brenneker en Juliana. Dat telefoontje beduidde voor mij niets meer of minder dan dat ik mijn opzet zou moeten herzien. Kort en goed, ik heb mijn benadering verruimd. Aldus treft de lezer naast een ongetwijfeld boeiend verhaal van Elis Juliana een bijdrage die zijn inhoud ontleent aan een aantal persoonlijke ervaringen die ik getoetst heb aan wat ik zelf vergaarde aan kennis van de mondelinge overlevering.

Ruim een jaar geleden ontving ik het verzoek een aantal Antilliaanse beeldende kunstenaars die in Nederland woonden en werkten, te interviewen. De eerste was Rudy Martina, in Den Haag opgeleid en daar al meer dan twintig jaar werkzaam. Hij is schilder en illustrator. Franklin Benito maakte dit jaar een film van persoon en werk van Martina in opdracht van de Feduco (Federatie Educatieve Omroep). Deze werd op 2 november voor het eerst op de beeldbuis getoond. In ons gesprek van indertijd stelde Martina dat hij deel uitmaakt door zijn opleiding maar ook door het uitvoeren van zijn opdrachten in Nederland, van het Westeuropese cultuurpatroon, met dien verstande dat hij dit patroon verrijkt met Caraïbische elementen krachtens zijn geboorte. Behalve kleur en object-weergave valt zijn belangstelling op voor het vervloeien van levensvormen: mens of dier worden ding, dier wordt mens, mens wordt dier. En daartussen de half-vormen, vaak aanpassingen aan bestaansomstandigheden. Nu kennen wij die scheppingsvormen uit de kunstgeschiedenis, zowel literair als schilderkunstig. Maar bij het voorbereiden van dit artikel stuitte ik in een reeks radio-voordrachten over de negervertellingen in Suriname uit 1973 op een stuk tekst, dat waarschijnlijk ontleend werd aan Herskovits èn aan Albert Helman. Ik ben dus zo vrij nu mijzelf te citeren:

De hele wereld van het creoolse denken blijkt sterk metaforisch, waardoor mens en dier, hemellichaam of -verschijnsel in elkaar overgaan, met elkaar de strijd aanbinden, of zich met elkaar tegen derden verenigen. Het dier verricht handelingen, die strijdig zijn met ons bekende proportie, het neemt menselijke trekken aan. Die denkwereld heeft alles van het kind behouden, dat observeert, zich verbaast, soms angstig wordt, maar de angst al verklarend uit bekende elementen verdringt, om met de aldus verkregen analyse als eerste bouwsteen voor een veel omvangrijker patroon rustig verder te leven in de opperste blijmoedigheid. Want niets is absoluut verdorven. Het komt allemaal best voor elkaar!^1.

Voor ons onderwerp is bij Martina verder interessant dat hij werkt met muziek, die hij vaak zelf van teksten voorziet en ook wel met een band uitvoert. De liedjes vormen dikwijls de onderwerpen van zijn schilderijen. Ritmiek, zo toont de film, muziek èn voorstelling zijn in zijn werk ondeelbaar verbonden.

Ook bij mijn tweede interview - deze keer met de nog erg jonge schilder Steven Bridgewater - stuitte ik op een verrassende ondergrond. Hij was niet alleen schilder. Hij voorzag in zijn levensonderhoud door het geven van danslessen aan Antillianen die zich voorgoed hier gevestigd hadden: ‘Ik hoop hiermee bij te dragen aan het cultuurbehoud van deze mensen, een van de dingen die van onszelf zijn. Daarnaast is het ook mooi die cultuur door te geven aan mensen die hier geboren zijn. Ja, lesgeven in Caraïbische dansen, dat is iets meer dan latijnsamerikaanse dansen. Het heeft met ritme te maken, mensen bewust maken van hun lichaam, wat ze ermee kunnen, wat ze in hun ritme kunnen doen, jezelf als instrument in een ritme brengen.’

Dat was het eerste element dat voor dit artikel van nut is. Het tweede betrof de onderwerpkeuze van zijn schilderijen: ‘Mijn onderwerpen hebben doorgaans met mensen te maken. Bijvoorbeeld voornaam gezelschap. In dat stuk toon ik aan dat in de hoogste top van het gezelschap huidskleur niets uitmaakt. Je mag daar rood, groen of zwart heten. In de onderste laag speelt dan wel. Als je zwart bent, kom je niet overal binnen, maar als je een koning uit Afrika bent, wel. Dan gaan alle deuren voor je open. Ik probeer dit soort dingen op een heel lieve manier uit te beelden. Je moet de dingen nooit te radicaal

1. Er tin tin... negersprookjes uit Suriname, Schakels 79, 1973 Den Haag; p. 11

[p. 67]

voorstellen... Dat pikt de toeschouwer niet. Zou ik zelf ook niet pikken. Je mag wel je mening geven, of iets doen, maar je moet je grenzen kennen. Je moet voorkomen, dat je kwetst.’

Nelson Carrilho was nummer drie. Hij is de schepper van ‘Mama Baranka’ (Moeder Aarde) het beeld dat de Amsterdamse Antilliaanse gemeenschap liet oprichten in het Vondelpark na de dood van Kerwin Duinmeijer, een Antilliaanse jongen. Het beeld was bedoeld als een protest tegen racisme (er lag overigens geen racistisch motief ten grondslag aan het straatjongensgevecht waarvan Kerwin het slachtoffer werd, aldus de rechter). Dit opvallende monument van een grote negroïde vrouw die oprijst uit de grond, groeide uit tot trefpunt van alle anti-racisten. Carrilho is de zoon van een Surinaamse Shell-employé op Curaçao met sterk Indiaanse trekken. Zijn moeder komt van het eiland Antigua. Hij werd op Curaçao geboren en beleefde daar zijn jeugd. ‘Als ik boetseer,’ zei Carrilho, ‘dans ik om mijn werk. Mijn werk wordt dansende geboren. Ik heb ook altijd muziek aan. Er is een eenheid tussen muziek en bewegen, tussen bewegen en scheppen...’ Carrilho heeft een eigen dansgroep, waarmee hij optreedt, naast zijn werk als beeldend kunstenaar. Zijn groep voert Caraïbische dansen uit. Gestileerde dansen met nimmer vaste patronen. In het ritme wordt de dans steeds opnieuw geboren en veranderd.

Was het uitgangspunt voor dit artikel het woord, door de coïncidentie van mogelijk twee artikelen over een en hetzelfde onderwerp heeft dit artikel het uitgangspunt ritme en woord. Uit het ritme groeide alles, ook het woord uit de vertelling. Ik voeg hier aan toe nu uitsluitend te spreken over de Afrikaanse erfenis van de bevolking der Nederlandse Antillen. Ik sluit hierin aan bij een uitspraak van de enige profeet die dit gebied in zijn jonge bestaan gekend heeft: Cola Debrot:

De artistieke inspiratie, de danskunstige en muzikale, maar ook de folkloristische en literaire, is in de eerste plaats uitgegaan van het Afrikaanse volksdeel.^2.

2. Verworvenheden en leemten in de Antilliaanse literatuur, hfdst. V van Cultureel Mozaiek van de Nederlandse Antillen, p. 109.

De taal

Omdat in de periode van volksplanting in de Amerika's het zwarte werkvolk van overal aan de westkust van Afrika werd aangevoerd, vond in de afvaart- en opvangcentra een Babylonische spraakverwarring uiteindelijk één gemeenschappelijk ratjetoe, waaraan de familiale banden van de Akan-taalfamilie een bijdrage leverden èn de taal van de slavenhandelaar. Die mengtaal werd op de uiteindelijke plaats van bestemming bijgekleurd door overname en verbastering van de talen der koloniserende volken. Op de kust van Florida, op de grote eilanden van het Caraïbische gebied worden nog steeds mengtalen gesproken. De kwaliteit daarvan wordt bepaald door de sociale laag van de gebruiker. Soms wordt de basis Frans (Haïti), soms Engels (Jamaïca) en dan ontstaat wat Eersel^3. een continuüm noemde waarin eveneens de sociale lagen zich onderscheiden.

Nu doet zich ten aanzien van de Benedenwindse eilanden behorend tot de Nederlandse Antillen iets opmerkelijks voor. Door verschillende oorzaken, zoals bijvoorbeeld

3. Eersel, Ch. H., De Surinaamse taalsituatie, Paramaribo 1969.

[p. 68]

het overlaten van de opvoeding van jonge kinderen aan het zwarte personeel - hier is het kindermeisje, de jaja hoofdzakelijk degene die haar taal aan het blanke kind overdraagt - het vasthouden van de Sefardische joden aan de eigen taal, waardoor de ‘blanke Protestant’ gebruik moest maken in het noodzakelijk bestuursoverleg van het Spaans of Portugees, met als uitwijkmogelijkheid de taal van de slaven die ze allemaal min of meer kenden, het bar slechte onderwijs, een situatie waarin pas verandering komt als de Fraters van Tilburg zich als onderwijsgevenden op de eilanden vestigen, nu juist honderd jaar geleden, het feit dat een groot percentage van de Nederlanders zich er niet blijvend vestigden, werd de mengtaal, hier Papiamentu geheten, de gewone omgangstaal. Kwalitatief geen hoog ontwikkelde taal, maar iets dat van iedereen was. De Kerk, uiteindelijk hier toegelaten, omdat de Gereformeerde kerk zich aan de zielszorg van het werkvolk niets gelegen liet liggen, greep haar kans naar twee kanten: Niewindt bracht het evangelie in het Papiaments. Daarmee bond hij de zwarte arbeiders en hun gezinnen aan de Kerk. Omdat de taal van het bestuur Nederlands was, gaven de Fraters les in het Nederlands. Vooral de zwarte moeders zagen daarin voor hun kinderen de kans vooruit te komen. Pas na de Tweede Wereldoorlog, nadat het zelfstandig staatkundig bestaan van de zes eilanden vorm en gestalte had gekregen, werd het Papiamentu een gekoesterd kleinood, het taaleigen van de slavernij werd verheven tot officiële taal naast het Nederlands. Ofschoon het Papiaments daarvoor nog lang niet klaar is. Debrot zou zich er zeker tegen verzet hebben. ‘Het Papiamentu is in ontwikkeling op het ogenblik gelijk aan het Nederlands van vóór Hugo de Groot,’ zei hij in het jaar van zijn verscheiden door de telefoon, bitter over de ontwikkelingen aan de overzijde. Ook Frank Martinus heeft zich in een interview met een verslaggever van NRC-Handelsblad in wat voorzichtiger termen uitgelaten in een voor de stand van zaken van het Papiaments negatieve zin. Luis H. Daal, dichter en promotor van het Papiaments bij uitstek, heeft zijn landgenoten hun uitzonderlijke slechte beheersing, hun gemakzucht in hun taalgebruik verweten. Ondanks deze negatieve stellingname van de kopstukken is in het Papiamentu de erfenis uit Afrika fragmentarisch bewaard gebleven en wordt er nu gesprokkeld, ofschoon na de inspanningen van Brenneker en Juliana de buit langzamerhand wel binnen lijkt.

Ritme en Woord

Om de samenhang van beide te begrijpen moeten we ons even losmaken van de Benedenwindse eilanden en een bezoek brengen aan de overwal. In Suriname zijn de gebruiken rond het vertellen veel meer bewaard gebleven. Baart^4. besteedt daar hoegenaamd geen aandacht aan. Hij noemt wel een aantal malen Donicie, ook Helman, wiens magistrale artikel ‘Op zoek naar de Spin’^5. wordt afgedaan met een naar mijn gevoel niet verdedigbaar afwijzen van de Spinfiguur als zonnesymbool, en beperkt zich vervolgens tot de dertig Spinverhalen (Cuenta di Nanzi) zoals ze bijeengebracht zijn in gekuiste vorm ten behoeve van het radio-kinderuurtje dat zij ermee vulde, door Nilda Pinto. Temeer is dat jammer, omdat uit die versies het ritme van de vertelling nagenoeg verdwenen is. Nu is beperking op zichzelf vaak een vorm van zelfbehoud, maar jammer is het wel, want er is een heel goede studie van bescheiden formaat van drs. C.N. Dubelaar die zelf veldwerk heeft verricht en in Suriname berekende dat van de 248 geregistreerde vertellingen er 56% over de Spin gaat.^5. Deze studie vormt een goede afronding van wat met name Donicie^6. en Helman^7. al vóór hem hebben geschreven. Dat Baart zich van het manco aan ritme bewust was, adstrueert hij met een opmerking van Elis Juliana: ‘zij vertelde beter dan zij schreef. Bij het op schrift stellen gaat er altijd veel verloren. Dan wordt het gauw te zakelijk. De Curaçaose verteltrant is typisch Afrikaans, maar dat is moeilijk op schrift vast te leggen. De typische stijlfiguur van herhalingen laat men liever weg zodra men aan het schrijven gaat.’

Voor wie wil weten hoe de vertelling ritme krijgt verwijs ik naar een tram- of bushalte, ergens in Nederland, waar een slanke donkere jongen het hof maakt aan een blond Hollands meisje. In alle gebaar zit een brok ritme dat te zien is in de herhalingsfiguren in de bewegingen van de jongen. Meisjes uit de Lage Landen vinden dit spel dikwijls maar griezelig.

Baart maakt eveneens nergens vermelding van het oudtijds (in Suriname nog voorkomende) raadsels opgeven. Raadsels zijn daar - nog altijd - erg geliefd, vooral als de oplossing een dubbele bodem bezit. Om aan te geven hoe het ritme tot stand komt neem ik een bladzijde over van Dubelaar die deze onderzoeker schreef na zelf in het oerwoud in de gelegenheid te zijn geweest het hele gebeuren op de band op te nemen (1968):

De verteller komt - schijnbaar of werkelijk - aarzelend uit de groep naar voren. Hij is bang dat men zijn bereidheid om het woord te nemen pretentieus zal vinden. Hij probeert onder de aandrang van de anderen uit te komen: hij zegt bijvoorbeeld dat zijn stem niet in orde is die avond. Hoe meer zijn kwaliteiten als verteller bekend zijn, des te meer vlakt dit voorspel af tot rite. In een groep echter waar niet direkt vaststaat wie een goede toriman (verteller) is, zijn de verlegenheid en de bedenkingen beslist echt.
Behalve verteller en publiek is er nog een derde partij: de pikiman, d.w.z. degene tot wie de verteller zich formeel richt. Als men iemand overhaalt om te gaan vertellen, is diens eerste vraag: ‘Soema go piki mi?’ (Wie gaat me antwoorden?). Die pikiman plaatst zich tegenover de toriman, of in ieder geval dicht bij hem, binnen het schijnsel van de kokolampoe.
De pikiman doet alsof de verteller zich speciaal tot hem richt: bijna op elke zin antwoordt hij, meestal met een korte uitroep. Deze is zowel een reactie op wat verteld wordt (verrassing, afschuw, schijnbaar ongeloof, bijval, afkeuring, gierende pret etc.) als een aanmoediging. Dit stimuleren van de verteller wordt bereikt door belangrijke mededelingen op constaterende toon te herhalen, door ‘verhelderende’ vragen te stellen, door (zogenaamd) als ooggetuige te bevestigen wat de verteller beweert. (Mi srefi ben de dja, d.i. ik ben er zelf geweest). Dit soort getuigenissen

4. Baart, W.J.H., Cuentanan di Nanzi..., Amsterdam 1983.

5. Dubelaar, C.N. Negersprookjes uit Suriname, speciale uitgave van het tijdschrift Nederlands Volksleven XXII 3/4. Wassenaar, 1972.

5. Dubelaar, C.N. Negersprookjes uit Suriname, speciale uitgave van het tijdschrift Nederlands Volksleven XXII 3/4. Wassenaar, 1972.

6. Donicie CssR., A., De Creolentaal van Suriname, Paramaribo 1954.

7. 4Lichtveld, L.A.M., Op zoek naar de Spin, De West-Indische Gids nr. 12 (1930)

[p. 69]

kan ook door een andere toehoorder spontaan gegeven worden, vooral aan het eind. Het reageren is niet beperkt tot de pikiman, maar hij is er wel doorlopend toe verplicht.’^8.

Hiermee is duidelijk dat de driehoek toriman-pikiman-publiek constant in beweging is. Het dansspel wordt nog ‘dramatischer’ wanneer het verhaal spontaan onderbroken wordt door een lied, dat iedereen willekeurig kan aanheffen. Plaats van onderbreking is willekeurig. Het is een gebruik waarvan de onderzoekers tot dat ogenblik de herkomst niet hebben kunnen vinden of de zin ervan verklaren. ‘Kot'singi’ noemen de bosnegers dat.^9.

Ofschoon langzamerhand overbodig omdat het onderzoek naar de Spinverhalen al bijna een eeuw oud is en ieder die wel eens iets te maken heeft gehad met de Amerika's kent de Spin- en de konijnverhalen althans bij aanduiding, geef ik hieronder een soort van formule om de betekenis van dit voortbouwen op ‘gesunkenes Kulturgut’ vast te leggen.

Anansiverhalen zijn volksverhalen, gebaseerd op overleveringen zoals deze voorkwamen langs de rijk met regenwouden bedekte Westkust van Afrika. Ze worden gevonden onder de Fante (Fantijnen oudtijds) de Ashanti, de Ewe, de Yoroeba's en nog vele andere. Ze zijn zo oud, dat de oorsprong zich slechts gissen laat. In goed gezelschap van een aantal onderzoekers geloof ik met hen, dat de Spin eens een zonnesymbool was, net als andere ronde dieren. Het sacrale karakter verdween heel gemakkelijk en de verhalen verwierven hun volkskarakter met de scherpe zwart-wit tegenstellingen tussen goed en kwaad, slim en dom en voeg zo nog maar een paar tegengestelden bij elkaar. De leefomstandigheden hebben goeddeels de inhoud bepaald. Zoals de verhalen nu voorkomen in en rond de woongebieden van het Caribische bekken, is Anansi - ook wel Nanzi - een slimme kwant, een schurk, maar net niet helemaal. Zoals ik al eerder aangaf, voor de Afrikaan is niets ooit helemaal goed of helemaal slecht. Anansi kenmerkt volgens Lichtveld een overmaat aan levenslust die zich onder andere in vraatzucht uit. Zijn primair bestaan wordt niet door moraal, maar door de zucht tot zelfbehoud in stand gehouden. Een logische zaak, want moraal kan je niet eten. Om te eten te hebben, om rijk te worden, moet je slim zijn. Ofschoon een Spin, gedraagt Anansi zich als een mens. Opmerkelijk is dan ook dat hij in illustraties vaak wordt afgebeeld met een haast menselijk uiterlijk. Soms vergeet de illustrator zelfs dat een spin acht poten heeft. Er is een duidelijke verwantschap met een andere groep van dierfabels, die uit West-Europa, die zijn hoogtepunt vindt in het middeleeuwse Van den Vos Reinaerde. Ook daarin gedragen dieren zich als mensen en is het de vos, die moraalloos het opneemt tegen de hoeder van gezag en moraal, de leeuw. We kunnen dit doortrekken naar onze tijd: Ollie B. Bommel van Marten Toonder is in Nederland wel het meest sprekende voorbeeld. Tevoren had Walt Disney met Popeye the sailorman een onvergelijkelijke parallel geschapen met de oude dierfabels.

De vermenselijking van de Spin heeft in de dertig fabels die op Curaçao gehoed worden als het hoogst persoonlijk erfgoed van de gemeenschap, een amusant gevolg gehad. De Curaçaoenaar is namelijk bijzonder gesteld op chique kleren. In de vertellingen die Nilda Pinto gebruikte speelt kleding een veel grotere rol dan elders. Zo vermeldt Baart dat in de op een Anansiverhaal gebaseerde musicaltekst van Pacheco Domacassé, ‘E pidda baranka'ki ta di e ta’, Nanzi wordt uitgebeeld als een Don Juan-achtige figuur, waaraan het meest opvallende was het keurige rode strikje dat hij in zijn boord-opening droeg. Een overeenkomstige trek vindt Baart in de vertelling ‘Compa Nanzi en Compa Tiraleuw’:

[...] om zich als heer te vermommen, gaat hij zijn smoking opzoeken, waarin hij destijds getrouwd was. Een smoking dient inderdaad veel als trouwpak. Met hoge hoed en wandelstok begeeft Nanzi zich naar de winkel om zich een wapen te kiezen. Hij stuurt een verkoper naar achteren en steelt wat hij nodig heeft omdat hij - schooier die hij is - geen rooie cent op zak heeft. (p. 166)

De juistheid van deze soort opmerkingen vinden we bevestigd in de scriptie van Pablo Walter getiteld ‘Op zoek naar contact’. Hij behandelt daarin een aantal bijzonderheden in de roman van Boeli van Leeuwen Een vreemdeling op aarde. Andries van der Wal voegde met toestemming van Walter een excerpt uit dit stuk toe aan de laatste druk van Van Leeuwens roman, een daad die voor de Nederlandse lezer zeker verrijkend zal werken. Uit die scriptie licht ik het volgende item: ‘De Curaçaoenaar heeft oog voor de exacte beschrijving van iemands uiterlijk. Het is soms frappant lange tijd na een ontmoeting te horen wat iemand toen precies voor kleren aan had. (pag. 42)

Uit persoonlijke ervaring kan ik hieraan toevoegen, dat ik dikwijls bij een bezoek aan Antilliaanse vrienden een uiting van waardering te horen krijg, als ik, mede door de smaak en de goede zorg van mijn echtgenote, iets nieuws, of iets bijzonders draag. In Hollandse kring maakt men althans bij mannen onder elkaar daar nooit één enkele opmerking over, of het getoonde moet de spuigaten uitlopen.

Een laatste voorbeeld bij Van Leeuwen is te vinden in diens Schilden van leem waarin de auteur zich te buiten gaat aan de beschrijving van het uiterlijk van de vrouw van de hoofdpersoon Djanklo Devereau, en daarnaast een uitzonderlijke nadruk legt op de neger met ijsmuts. Die ijsmuts dient als geheime bergplaats voor de schenking die Djanklo namens de Curaçaose gemeenschap moet gaan brengen aan de door de linkse revolutie getroffen bevolking van Santa Maria.

Inmiddels hebben radio en televisie de taak van de verteller overgenomen. Ook de laatste onderzoeker Baart signaleert dat. De vraag is nu of de verhalen nog levend zijn onder de bevolking. In Suriname namelijk zijn nog tal van gezegden regelrecht ontleend aan de Nanziverhalen. Ook Van Meeteren kon in 1947 nog een aantal staande uitdrukkingen vermelden. Het recente spreekwoordenboek van Peter Hoefnagels en Shon W. Hoogbergen bevat geen enkele uitdrukking meer.

Rond ik de plaats van Anansi af met het feit dat er, behalve de Pinto-versie, waarvan een Papiamentutekst bestaat, een Nederlandse bestaat van dezelfde hand, in 1954

8. Dubelaar, p. 16.

9. Het is overigens, gezien vanuit ons uitgangspunt, de dans als oorsprong ook van het gesproken woord, niet zo moeilijk te verklaren. In de voortgang van de vertelling zijn twee van de drie partijen actief. De derde ondergaat en wordt opgeladen als een batterij. Wanneer de spanning te groot wordt, onderbreekt men het opladen en zingt men. Ook dat is een onderdeel van de woorddans. Zingen namelijk ontlaadt alle spanning. Mensen die overspannen zijn, herstellen het snelst als ze het op kunnen brengen te gaan leren zingen.

[p. 70]

in Hengelo uitgegeven. In 1972 bezorgde Richard E. Wood de vertaling in het Engels van 29 van de dertig door Pinto verzamelde Papiamentuteksten en Baart heeft voor zijn dissertatie een integrale vertaling van Pinto's Papiamentu-teksten in het Nederlands ondernomen. Een mausoleum voor de Spin, want de mondelinge overlevering van deze verhalen zal in dit deel van de wereld de verbeelding van de mens niet meer prikkelen.

Keren wij echter nu terug naar ons uitgangspunt, dat de dans steeds opnieuw wordt geboren...

Drie auteurs staan onmiddellijk de Nederlandse lezers ten dienste: Van Meeteren in zijn befaamd geworden ‘Volkskunst van Curaçao’^10., een kleine brochure van Henk Dennert ‘Oude Curaçaose muziekinstrumenten’ en Edgar Palm met zijn Muziek en musici van de Nederlandse Antillen. Het laatste boek is het meest recent. Van Meeteren legt nauwelijks een accent op de muziek, waarschijnlijk omdat hij weinig muzikaal was. In onze lijn moeten we vooral terecht bij Palm. Volgens Palm bestaan er twee soorten volksliederen, één met teksten in het guene, een soort van oer-Papiamentu, en de - waarschijnlijk jongere - in het Papiamentu:

In de gevallen waarin de vervaardiger van een volkslied onbekend is, nemen we meestal aan dat deze componist uit de collectiviteit van de massa is voortgekomen. Dit is echter niet in overeenstemming met de stelling, dat ‘slechts de scheppende geest’ deze invallen krijgt. Meestal is bij het ontstaan van een volkslied een zanger aanwezig die de oorspronkelijke melodie bedenkt (Vgl. de wijze waarop Rudy Martina zichzelf voor zijn schilderwerk èn voor de band waarmee hij samenwerkt tot produktiviteit aanzet. v. W.) Deze wordt dan door een groep onder het volk bijgeschaafd. (Palm p. 23).

Hij geeft vier voorbeelden,

1.	de herkenningsmelodie, de zogenaamde tune van Tula, om tot de opstand over te gaan^11.;
2.	een melodie die op de benta^12. ^13. wordt gespeeld, waarvan de auteur als bijzonderheid vermeldt dat die melodie overeenkomst vertoont met de - in Curaçao - bekende tumba Boca di Tiburón die in de jaren vijftig op de plaat werd vastgelegd door Padu del Caribe, begeleid door het orkest Conjunto Cristal. (Een tumba was oorspronkelijk een tweedelige melodie van ieder acht maten, die afkomstig is uit de Bantu-cultuur).
3.	Concho huma, een zaailied, dat op de maat van het lopen bij het zaaien gezongen werd. Dit lied zou het ritme van de mazurka bezitten, interessant te weten, want de mazurka werd pas omstreeks 1830 geboren.;
4.	Solo bonochi, een groet aan de ondergaande zon. Dit lied zou vaak gezongen zijn bij de tambú (een trom, vervaardigd van een vaatje, waarover een schapehuid is getrokken), maar niet met de oorspronkelijke woorden. Inmiddels is deze eenvoudige melodie zo dikwijls gebruikt en bewerkt, onder meer voor koor, dat er van de oosprong weinig rest.

Zowel Van Meeteren als Palm schenkt aandacht aan de oogstliederen. Ook dit zijn echte dansliederen, want ze werden gezongen in het loopritme van een groep, zoals ook zaai- en andersoortige arbeid op het veld omgeven waren met liederen die stimuleerden, of hielpen de lichamelijke inspanning minder te voelen. Nu hadden de plantages op de Benedenwindse eilanden slechts een marginale functie in de economie. Dat was niet alleen te wijten aan de bodemgesteldheid, maar veel meer aan het ontbreken van een behoorlijke agrarische scholing. Deze kwam trouwens in Nederland zelf ook heel laat tot ontwikkeling, terwijl de nieuwste geautomatiseerde teelttechnieken die geen vruchtbare grond meer behoeven, heel recent zijn. Toen de olie-industrie zich vestigde op de eilanden Aruba en Curaçao liepen de bezettingen van de plantages gewoon leeg. Niemand wilde nog voor zo weinig zo hard werken. Ook bij de oogstliederen gold, dat de teksten soms zo oud waren, dat de groep ze gewoon fonetisch zong op overgeleverde klanken, zonder de betekenis te kennen. Waarschijnlijk was hier sprake van teksten in het Guene. Er zijn ook latere liederen bekend en genoteerd, maar ze leven niet meer. Ze zijn, net als de Spinverhalen, bijgezet. De seú is behalve de naam van het feest, ook de naam van een watertrom. Seú-muziek is polyritmisch. Maat en indeling zijn gelijk aan de tambu- en de tumbaritmen, waarover dadelijk.

Omdat deze soort werkliederen geen functie meer bezaten, ging de grootste aandacht naar de dansritmen die Palm opsomt als zijnde van Afrikaanse herkomst. Dat zijn de tambu èn de tumba. De vervlakkende invloed die een gemeenschap ondergaat die van de bronnen is afgesneden, doet zich ook bij de ritmen van deze dansen en gezangen gevoelen. Maar beide zijn in zich wijzigende vorm nog steeds levend.

De ritmen van de tambu zijn zó ingewikkeld, dat ze nooit schriftelijk zijn vastgelegd. Hier is sprake van werkelijke fysieke overlevering van generatie op generatie. De typische bij de tambu gebruikte neveninstrumenten, zijn naar het inzicht van Palm kenmerken van de bedroevende omstandigheden waaronder de slaven leefden. Hun namen: agan (een slaginstrument gemaakt van een ploegschaar in een bijna kokervorm) en de chapi (wat bij ons in West-Europa bekend is als het tuingereedschap de hak). De tumbadans kwam al heel vroeg via Spanje naar Europa, maar werd verboden als onzedelijk. De tambudans was op Curaçao al in de achttiende eeuw bekend, maar heette toen nog niet zo. De invloed van de Westeuropese dansen heeft het oorspronkelijke karakter ervan aangetast. Hierover elders in dit blad Juliana aan het woord. Wel zij vermeld, dat in die achttiende eeuw cultus en teksten niet meer gekend werden.

De tumba en de tambu werden ook op Curaçao op vele plaatsen verboden. In de laatste periode van de slavernij ontstond daarop de getolereerde muzik di zumbi die men op het ogenblik weer probeert nieuw leven in te blazen (Muzik di zumbi heeft niet met spoken te maken maar werd zo genoemd naar schaduwen die een klein vetlampje veroorzaakte waarbij muziek werd gemaakt). De tambu dans wordt gedragen door de voorzanger(es) en de tamburero. Waar de oorspronkelijke teksten verloren gingen, schiepen volksaard en leefomstandigheden nieuwe. Ja, ze werd een object van improvisatie zonder weerga met een sterk sociale functie. Het begin van een dergelijke improvisatie werd doorgaans gevonden op de

10. Heruitgegeven in 1977 door S. Emmering te Amsterdam.

11. Tula was de leider van de slavenopstand op Curaçao in 1795, zie L. de Hoog, Van Rebellie tot Revolutie, oorzaken en achtergronden van de Curaçaose slavenopstanden in 1750 en 1795. De persoonlijkheid van Tula werd een soort van nationale held, waarover toneelstukken handelen, wiens naam voorkomt in gedichten die de vrijheid bezingen, tekstdelen van romans waarin het gebrek aan vrijheid aan de kaak wordt gesteld.

12. Een benta is een éénsnarige muziekboog.

13. Meer over dit onderwerp in Renkema, W.E. Het Curaçaose plantagebedrijf in de negentiende eeuw, Zutphen, 1981.

[p. 71]

talrijke banderita's, dat zijn kleine smalle vlaggetjes van wit papier, waarop een vierregelig spotrijmpje. Want spot en humor zijn - nog steeds - overgeleverde waarden (zie de uitspraak van Brigdewater; we vinden ze ook in de verteltrant van een Juliana, van Frank Martinus Arion, van Jules de Palm). Een hoogtepunt vond de cantado di tambú tegen het einde van de vorige eeuw. De van Curaçao afkomstige kregen zelfs vermaardheid buiten het eiland. Hoe dat in zijn werk ging kan beter door een Antilliaan worden verteld. Ik citeer Henk Dennert die op zijn beurt leentjebuur speelde bij niemand minder dan Julian Coco die in ons land grote bekendheid geniet als gitarist en die op zijn instrument een begenadigd improvisator is in de rijke ritmen van zijn voorzaten:

Omdat de tekst een satirisch karakter heeft, is aan te raden op goede voet te blijven met deze lieden, omdat men anders gevaar loopt in een tambulied op onbarmhartige wijze zijn doopceel gelicht te krijgen. De vrouwen zijn hier bijzonder sterk in. Beroemd zijn de namen ‘Shi Rei’, ‘Rojo’, en ‘Petooy’, de laatste ook bekend als ‘Lelie pretu’ (zwarte lelie). Shi Rei is niet te overtreffen. Zij kan, de zaal rondkijkend, iemand op de korrel nemen die zij om de een of andere reden niet mag. Ook komt het vaak voor dat zij familieleden van de aanwezigen bezingt. De gasten vormen een koor, dat braaf het refrein meezingt. Is men traag van begrip, of verkiest men het refrein niet, dan ontstaat een soort van vocalise. De melodie, meestal syllabisch, is bekend; het is een schlager waarop Shi Rei ad libitum improviseert. Zij staat geen moment stil, zij klapt luid in de handen en vuurt haar gasten aan haar voorbeeld te volgen. Het is ongelooflijk wat een vitaliteit deze vrouw tentoonspreidt. Als vele vrouwen van haar slag, laten we haar noemen vrouw uit het volk, rookt ze een zwarte sigaret, merk La Fama' met het vuur in haar mond. Op haar tong is duidelijk de aslaag te zien.
Uit erkentelijkheid voor haar prestatie als zangeres wordt door een van de omstanders een geldstuk of desnoods een bankbiljet in haar mond gestopt. The show must go on...
Men kan geen moment verliezen... Zij haalt onder het zingen het geld uit haar mond en duwt dit met speeksel en as in de mond van de tamburero die immers beide handen nodig heeft voor zijn slagen op de tambú. Hiermee wil zij te kennen geven dat zij geïnspireerd is door het spel van de tamburero. De tamburero neemt een ‘Luftpause’ om het geld weg te stoppen, en roept om drank. De vrouw des huizes gehoorzaamt blindelings. Is men een keer te laat met een bewijs van waardering van de spelers, dan roept ze met luide stem: ‘Flaca na bona!’ (Leg het geld in de mond).
Dennert pag. 15 (oorspronkelijk door Coco geplaatst in een artikel van het blad Wikor)

De overgang

De dans wordt steeds weer opnieuw geboren... Vormen verwateren en veranderen. Het volk uit Afrika werd ingeplant in een ander cultuurgebied. Daardoor ontstond er een vermenging van vormen. Palm maakt eveneens onderscheid naar herkomst: Europa, Latijns Amerika. De Europese leverden zelfs de basis voor wat typisch Curaçaos eigen wordt genoemd: de Curaçaose wals. We zitten nu volledig op het terrein van de instrumentale muziek. Ieder heeft wel eens een film gezien met folkloristische dansgroepen erin verwerkt. Het zijn meestal die mengvormen die ze brengen, want het woord ging verloren, het ritme bleef, de dans bestond voort, maar veranderde. En dat is goed zo. De mondelinge overlevering is overgegaan in een fysieke en psychische erfenis, waarin de grondvormen van de oudste dans, begeleid door het jongere woord, aantoonbaar zijn gebleven. Opnieuw verwijs ik naar de opening van dit artikel dat wellicht de harde folkloristen pijn doet. Hun troost moet zijn dat iedere rivier uiteindelijk in de zee uitstroomt en dat grote water bepaalt het leefklimaat van onze aarde.