Bzzlletin. Jaargang 15-16
(1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 59]
| |
Elis Juliana
| |
[pagina 60]
| |
De groep danst op de tonen van deze klaagzang, ieder voor zich. De dans is een schudden van het lichaam, van boven naar beneden, zonder dat het middel meebeweegt. De danser staat rechtop, het gezicht naar voren, de armen hangen slap langs het lichaam. Terwijl de rechterhiel wat wordt opgetild, licht hij zijn linkervoet helemaal van de grond op. In feite heft hij het hele lichaam op en houdt dat zo door op de tenen van zijn rechtervoet te steunen. Daarna laat hij zijn lichaamsgewicht loodrecht neerkomen op zijn linkervoet, zonder dat zijn knie daarbij buigt. De linkerknie wordt niet gebogen om de ‘val’ op te vangen of tegen te houden. Bij het neerkomen voelt de danser een schok door zijn hele lichaam gaan. Het lijkt alsof hij van onder tot boven in een koud bad wordt gedompeld, of dat er een elektrische schok vanuit zijn hersenen door zijn hele lichaam schiet en door zijn linker voet de grond inslaat. (Een dergelijk schok ervaar je bijvoorbeeld ook wanneer je van een stoep afgaat, daarbij misstapt en pal op je hiel terecht komt. Van zo'n misstap, die je wat uit je evenwicht brengt en waarbij het zwart voor de ogen ziet, kun je lange tijd daarna nog lichte hoofdpijn overhouden.) Door die ‘val’, oftewel deze danspas steeds achter elkaar te herhalen, brengt de slaaf zich in een soort trance, omdat hij met elke valpas die ‘stroom’ van hersenen naar voet voortzet. In die staat verliest hij contact met de werkelijkheid of anders gezegd, de ‘stroom’ die door zijn lichaam trekt om er via de linkervoet weer uit te komen, neemt bij het verlaten van het lichaam ook alle besef van pijn en bitterheid mee. Dus met de tamboe kan hij zijn verdriet, zijn wanhoop wegdansen. 
Elis Juliana
Een Hollandse meneer die wat belangstelling toonde voor de Curaçaose folklore dacht dat dit gestrompel misschien ontstaan zou zijn met het doorsnijden van de achillespees van gevluchte slaven. Nadat de slaven weer gevangen genomen waren, zouden ze op die manier verminkt zijn opdat ze niet weer zouden vluchten. Voor zover is nagetrokken, is iets dergelijks echter nooit hier op Curaçao voorgevallen.
Na de afschaffing van de slavernij in het jaar 1863 nam de tamboe, alhoewel bij de wet verboden, vrijere vormen aan daar de negroïde bevolkingsgroep, eenmaal vrij, meer risico's dan in vroegere tijden kon nemen. Fel bestreden de katholieke Hollandse priesters de tamboe om zo, het recht in eigen handen nemend, aan dit ‘duivelse plezier’ een einde te maken. Gezeten op hun paard, reden ze in op een groep mensen die op het erf van hun huis hun vertier zochten in de tamboe, sloegen er met de karwats op los en namen de trom in beslag. In de kerk predikten ze tijdens de dienst dat alleen ‘wilden die 't met de duivel hielden’ de tamboe dansten. De tamboe was zonder twijfel een zaak van de duivel. Ze verzonnen zelfs verhalen om aan te tonen dat de tamboe een vondst van de duivel was om mensen in het verderf te storten, om hen te beletten de kerkdienst bij te wonen. (De tamboefeesten begonnen zaterdagavond en liepen in één ruk door tot zondagavondGa naar eindnoot1.). | |
[pagina 61]
| |
Godsdienstige groeperingen binnen de Katholieke Kerk zoals de Kongrenis en het Marialegioen keurden de tamboe sterk af en als er alleen maar het vermoeden bestond dat een lid het gewaagd had naar de tamboe te gaan kijken, werd hij of zij onmiddellijk uit de groep verstoten, wat een verschrikkelijke schande kon zijn voor de persoon en zijn familie. Niettegenstaande alle verbod van zowel koloniale als religieuze leiders (lees: katholieke Nederlandse priesters), ging men in de verschillende gehuchten buiten Willemstad, zowel in Banda'riba als in Banda'bou, door met het organiseren van de tamboe bij mensen thuis, de zgn. ‘besloten tamboe’ (tambú kombidá). De uitnodigingen hiervoor gingen van mond tot mond. Voor de stadsmensen die in Punda, Otrabanda of aan de rand van Willemstad woondenGa naar eindnoot2., betekende zo'n tamboe-feest buiten de stad een festijn dat de wilste verwachtingen overtrof. Vlak na de afschaffing van de slavernij verloor de tamboe echter zijn oorspronkelijke klaaglijke karakter. De voetbewegingen of danspassen werden losser en ook het lichaam werd in het middel meer bewogen. De dans waarbij, zoals hierboven uiteengezet, het lichaam van boven naar beneden geschokt werd, kreeg zodoende een andere uitingsvorm. Nu boog de danser zijn knieën een beetje om zo zijn lichaamsgewicht op te vangen en maakte daarbij sensuele bewegingen met het onderlijf en de heupen, schudde zijn achterste in een ritmisch staccato. De armen hingen nu niet meer slap langs het lichaam, maar waren half geheven als teken van volle overgave of ondersteunden het middel in haar sensuele bewegingen. Zo moest de oude, klaaglijke tamboe (tambú di lamento) plaats maken voor een nieuwe, sensuele tamboe, de tambu di sanka (de tamboe-dans met de kont). Deze nieuwe naam is er al een bevestiging van dat er daarvoor een andere tamboe-dans was, een met een ander karakter en zonder het sensuele. Nu had de tamboe-trom ook gezelschap gekregen van de agan of heru. Dit instrument bestond uit een ruw ijzeren plaat, de schaar van een kapotte ploeg, bespeeld met een ijzeren staafjeGa naar eindnoot3.. Na verloop van tijd werd de zware agan vervangen door een ander landbouwwerktuig, de chapi (een hak), veel lichter van gewicht en in staat om een scheller geluid voort te brengen.
De dansers vormden paren, dat wil zeggen ze dansten nu met het gezicht naar elkaar toe, maar zonder elkaar aan te raken. Er behoorde geen direct lichamelijk contact te zijn. Op het opwindende ritme van de tamboe beantwoordt de ene partner de beheerste, stotende bewegingen van de ander, steeds opnieuw. Mocht de man, gehypnotiseerd en opgewonden door het sensuele ritmiek van de vrouw, naar voren schuiven om toch dat lichamelijke contact te zoeken, dan duwt ze hem op verfijnde wijze van zich af, maar geeft hem ook wat tijd om zich te ‘herstellen’ door een rondje om hem heen te dansen, waarna zij haar oorspronkelijke positie weer inneemt. Een andere man die het uitdagende heupwiegen niet kon weerstaan, legde een hand op de schouder van de danser om hem kenbaar te maken dat hij ook een kans wilde krijgen om met de vrouw te dansen. Een echte ‘heer’ honoreerde dit verzoek om de ander niet te bruuskeren. Toch kon dit ook uitlopen op problemen, waarop de vrouw direct ophield te dansen.
Aanvankelijk vermaakten de mensen zich met de tamboe in de laatste week van het jaar. Geleidelijk ontstond echter de traditie om de tijd van vermaak van begin december tot de zondag van ‘Drie Koningen’ in januari te laten duren. In de liederen concentreerde men zich meer en meer op bijzondere of scandaleuze gebeurtenissen die dat afgelopen jaar in de samenleving hadden plaatsgevonden of een familie waren overkomen. De tamboe werd als het ware een jaarverslag waarin alles boven water kwam. Het volgende vers spreekt in dit opzicht voor zich. Ai kabaron ta mi nòmber
Mi bibá ta bou'i lodo.
Si bo mirami riba tera,
ta ko'i reda lo mi tin.
Garnaal is de naam
De modder mijn onderkomen.
Zie je me boven de grond
dan is het roddel wat ik breng!
Oorspronkelijk waren het vrouwen die tijdens de tamboe-bijeenkomsten zongen, met een typisch vrouwelijke felheid. De bespelers van de tamboe en de ‘chapi’ (wicharero of wichilero) waren over het algemeen mannen, hoewel er ook vrouwen als goede bespelers van de ‘chapi’ bekend waren. Een man die de tamboe zong was geen echte man, maar een mietje of op z'n minst verwijfd. Dit veranderde echter aan het begin van deze eeuw.
Wanneer de zanger het lied inleidde, luisterden de aanwezigen en klapten daarbij in de handen. Dit begeleidende handgeklap was niet bedoeld om luid te klinken, het had een aparte stijl en ging als volgt. De linkerhand is vooruit gestrekt, de vingers zijn gespreid en de palm wordt naar boven gehouden. In een boog komt de rechter palm zachtjes neer op de linker, veert weer op, keert zich gelijk met de linker hand, die op haar beurt, in een boog zachtjes neerslaat op de rechter palm en zo door. Deze handbewegingen volgen het ritme van de tamboe-speler die tijdens het voorzang een gedempt en beheerst geroffel aanhoudt. Deze wijze van handgeklap zou overgebleven zijn uit de slaventijd toen ook de tamboe-drum ingetogen werd bespeeld opdat de omstanders geen enkel woord van het lied zouden hoeven te missen. Gedurende de tijd dat de zanger het lied zong werd er dus niet gedanst, tot het moment waarop de zanger een teken gaf om het ritme van de tamboe te versnellen en ieder met volle overgave een poosje kon dansen, terwijl de zanger het volgende vers voorbereidde. Het teken geeft de zanger in de laatste regel met de woorden, ‘Batidó'i mi tobo... Tokadó'i mi chapi...’ (‘drummer op mijn kuip ... bespeler van mijn chapi’). Op een volgend teken brachten de spelers het ritme en het volume weer terug, het dansen stopte, om de zanger alle aandacht te geven. Hoe meer zijn woorden in de smaak vielen bij zijn gehoor, | |
[pagina 62]
| |
hoe meer kreten van waardering die aanspoorden om door te gaan. Volgens de regels van dit ‘tweede tamboe-tijdperk’ (dat loopt tot in de jaren vijftig van deze eeuw) volgde het dansen dus steeds op een of meerdere verzen.
Elke zanger bracht weer zijn eigen lied in. De gebruikelijke manier om het nieuwe lied in te leiden was op de deun ‘tele lele tele lala etc.’ Ondertussen hielden de tamburero's het geroffel aan in een gedempte contramaat, opdat de stem van de zanger zonder al te veel inspanning boven de muziek uit kon komen. De begeleidende zanggroep herhaalde in koor de nieuwe zangwijs en klapte daarbij in de handen. Beviel de zanger de tegenzang niet, hield het koor zich niet goed aan het ritme, dan deed de zanger dit weer voor met nadruk op het gedeelte dat hij anders wilde hebben. Tevreden wanneer het koor het uiteindelijk wel op zijn manier doet, brengt hij zijn lied in, bijvoorbeeld, Tokadó mi tamburero,
tok'é tambú te bo kibr'é.
N'ta bo mama e n'ta bo tata;
ma ta kueru dje karné.
Speler, mijn tamboe-speler
bespeel de trom tot scheurens toe.
Het is je moeder niet, je vader niet,
maar slechts een schapevel.
En het koor zong vurig de wijs in ‘tele lele tele lala etc.’ Een zanger van aanzien had altijd een goed lied, goede tekst en een goed ritme, zodat iedere liefhebber van de tamboe zonder al te veel moeite kon meezingen. Als een zanger, of iemand die had gevraagd met de drum te mogen meezingen, geen goede tekst, noch een goed ritme bood, de aanwezigen dus niet wist te boeien, bestempelden ze zijn zangkunst als wadjo, en als blijk van afkeer stapten ze één voor één, zonder veel omhaal om een al te duidelijk gezichtsverlies voor de zanger de vermijden, naar achter totdat de zanger zelf zijn tekortkomingen inzag en zich terugtrok om plaats te maken voor iemand anders bij de tamboe. Wadjo houdt in: zingen zonder ritme of cadans, met woorden die niet harmonieus in elkaar overlopen, ingewikkeld, zouteloos gezang dat bovendien vals klinkt. Een bedreven zanger kan de aanwezigen echter zo boeien dat ze aan zijn lippen bijven hangen om vooral geen woord te missen. Na ieder vers kan hij rekenen op instemmende kreten. Als aansporing om door te gaan en de vervoering te vergroten, schuiven sommigen hem papiergeld tussen de lippen. Hij zingt door totdat hij zelf vindt dat hij genoeg gezongen heeft of totdat hij moe wordt. Dan, op het hoogtepunt van zijn succesvolle optreden, legt hij met een abrupte beweging zijn hand op de trom om de speler te stoppen, vervolgens gaat hij zelf aan de kant staan om weer op adem te komen. Het was echter ook regel dat iemand een kans vroeg om te kunnen zingen (pidi boka). Hij kon degene die aan het zingen was naderen, zijn handpalm in een vriendschappelijk gebaar op diens mond leggen als meende hij te zeggen: kom, geef mij ook een kans om mijn hart uit te storten. Het kon echter soms lang duren eer een andere zanger de plaats voor de tamburero had ingenomen door de steeds aanhoudende commentaren op de laatste verzen en door de loftuitingen aan het adres van de zanger die de aanwezigen een fantastisch genot bezorgde. Opmerkingen als, ‘Gotver, dit is 'm helemaal, dit is pas tamboe’ waren niet van de lucht. Het spreekt voor zich dat na een dergelijk succes de volgende zanger sterk in zijn schoenen moest staan om de stemming niet te laten zakken. Z'n hele persoonlijkheid speelde een rol in het voortzetten van het festijn. Belangrijk in deze was de manier waarop hij zijn lied introduceerde. Zo kon hij eenieders aandacht trekken met het inzetten van een bekend lied, bijvoorbeeld het volgende Kantika di sera barí, in een zwaar, staccato ritme, ‘Prendemi kabu’ (Geef mij vuur). Geef mij vuur San Juan
Geef mij vuur!
(tegenzang:) San Juan!
Geef mij vuur San Juan!
Geef mij vuur!
(tegenzang:) San Juan!
(De zesde keer varieert de zanger met:)
Zet mijn vat in vuur en vlam, San Juan.
In vuur en vlam!
(tegenzang:) San Juan!
(Nog vier maal, waarna, met meer aandrang:)
Antwoord me, San Juan,
Geef mij vuur!
(tegenzang:) San Juan!
(Om het versnellingsmoment in te leiden, eindigt hij met:)
Bespeler van mijn tobbe, San Juan,
Geef mij vuur!
(tegenzang:) San Juan!
(Hierop versnelt de tamboe)
Geef mij vuur!
San Juan!
Geef mij vuur!
San Juan!
Hierop volgt kort een intens beleefd dansen in afwachting van wat de brutale zanger zal brengen. Als de tamboe afzwakt, stopt het dansen, een geroffel houdt aan en de zanger brengt zijn voorbereide tekst ten gehore. Tot in de jaren zestig waren er tamboe-zangers die de kunst geërfd hadden van hun voorouders en die hun zang op de klagende, langgerekte toon brachten zoals de afstammelingen van de slaven hun smarten uithuilden. Een van die zangers is zonder twijfel Shon Colá (Nicolaas Susana, geboren 18 december 1918 in Dominguito). In een vraaggesprek zegt hij zelf: ‘Ik ben een rasechte tamboe-zanger, dat wil zeggen dat wij in de familie allemaal tamboe-zangers zijn. Mijn moeder heet Seferina Susana, in de volkmond bekend als Sefe die zo voortreffelijk tamboe kon zingen.’ In een opname van een op Banda'riba gehouden tamboe in de jaren zestigGa naar eindnoot4. zingt Shon Colá het volgende lied, ook een kantika di sera barí. Nadat de aan- | |
[pagina 63]
| |
wezigen zijn inleiding hebben herhaald, richt Shon Colá zich tot de tamburero, voortbouwend op het inleidende ritme. Oh, bespeler van mijn tobbe, zeg me hoe je heet
zodat ik jou bij je naam kan noemen als je ziek bent
tegenzang: te le le le etc.
Oh, wie is je moeder, wie is je vader?
Zeg 't mij voor als je morgen ziek bent
tegenzang
Eh, wat ik doe dat kun je geen zingen noemen,
maar graveer mijn naam in hoofdletters in de zijde
van de tamboe.
tegenzang
Iedereen komt mij vragen wie mijn moeder is.
Een grote vrouw met een rechte neus!
tegenzang
Heb je vandaag een geheim, vertrouw 't niemand toe
want deze vertelt 't aan gene en die gooit 't weer op
straat.
tegenzang
Hé, denken jullie maar dat jullie zwarte magie mij
kan treffen
Maar ik heb Dominicaans bloed, uit Santo Domingo.
tegenzang.
Kijk Djul eens in tranen, wat is er toch met hem?
Op z'n huwelijksnacht loopt z'n klokje opeens niet
meer!
Met dit laatste vers stopt abrupt de tamboe want het veroorzaakt zo veel gelach dat zanger, musici en dansers zich niet meer kunnen concentreren. De beeldspraak in dit vers is een zeer bewonderd element met een lange traditie in de zangkunst van de tamboe, en alleen voorbehouden aan de beste zangers. Wat opvalt is dat Shon Colá in het laatste couplet niet centraal staat. Colá pronkt met zijn bewondering voor zijn moeder, toont zich bezorgd over zijn tamburero, en geeft de goede raad om je geheimen voor je te houden. Verder bezwoer hij zijn ‘vijanden’ hun kunsten niet op hem uit te proberen daar hij hen toch niet vreesde. Dan plotseling vestigt hij alle aandacht op een plaatselijke gebeurtenis, op het echtpaar waarvan de man in gebreke is gebleven in zijn eerste huwelijksnacht. Een bekend geval dat van mond tot mond gingGa naar eindnoot4.. De tamboe met korte coupletten dateert hoogstwaarschijnlijk uit het begin van deze eeuw en heet ‘gebonden tamboe’ (kantika pa sera barí) omdat deze tamboe, in tegenstelling tot de tamboe met de lange teksten, niet afzwakt tijdens het zingen, maar gebonden blijft aan eenzelfde ritme van begin tot het eind. Gewoonlijk zijn die korte verzen fragmenten uit bekende liederen en dienen deze om de tamboe op haar ‘kookpunt’ te houden. Er is dan geen tijd voor improvisatie. Het is muziek maken, zingen en dansen aan één stuk door. In het vuur van de tamboe ontstaat soms een lied over iemand, die vervolgens de rest van zijn leven vastzit aan de bijnaam die hem of haar wordt gegeven. Een voorbeeld hiervan. In de jaren veertig was er een klein, dik vrouwtje met een bijzondere voorliefde voor de tamboe. Ze kon dansen totdat het zweet van haar lichaam gutste, maar zij sloeg daar zelf geen acht op. Op een keer voelde ze zich gesterkt, stapte naar voren en vroeg op traditionele wijze te mogen zingen. Bedwelmd door de sterke zweetlucht, wendde de tamburero zijn gezicht zo af dat hij geen enkele twijfel liet dat de aanwezigheid van de vrouw hem niet beviel. Wat meteen een andere zanger inspireerde tot: tokado'i tambu ta keha
ku olói blòm ta mata!
De tamburero klaagt over de
stank van de beerput die 'm onderuit haalt.
Het vers sloeg direct aan en vanaf die dag werd die vrouw ... ‘het putje’ genoemd.
Enkele opmerkingen over het kantika di sera bari ‘Prendemi Kabu’. In een gesprek met Shon Colá legt deze uit dat hij dit lied om de tambu te ‘binden’ (aan een vast ritme) jaren terug gehoord heeft toen het werd gezongen door Anita Abrikó (Ansje Spreidwijd), een prostituée uit de binnenstad. Het lied zou behoren tot religieuze rituelen om in trance te geraken (montamentu), en werd ook gezongen op het ‘Lele Toni-feest’. Lang nadat Shon Colá de Dominicaanse Republiek had bezocht en er een ‘montamentu’-ritueel in een afgelegen dorp had meegemaakt, besefte hij dat degene die de ceremonie leidde zich tot zijn assistent wendde met de woorden ‘prendéme cabo’ (steek mijn kaars aan), dat op Curaçao werd verbasterd tot ‘prendémi kabu’. In lang vervlogen tijden waren al enkele woorden voldoende voor een zanger om erop voort te borduren en er een tamboe van te maken. Misschien moeten we hieruit afleiden dat heel vroeger op Curaçao de bedrijvers van zwarte magie (brua) wellicht naar de Caraïbische eilanden gingen, vooral naar Haïti en de Dominicaanse Republiek waar ze werden ingewijd in de rituelen van wat wordt genoemd montamentu, seans, misterio, vudu, baile ku lua etc. De dans met de boze geest Almasola en het nemen van rituele baden, baño di palomba, zijn waarschijnlijk elementen uit deze ceremoniën die in het diepste geheim op Curaçao werden gehouden. Het is dan ook niet zo verwonderlijk wanneer hiervan enkele occulte termen in de tamboe terecht zijn gekomen.
In de jaren dertig was de lange, elegante zwarte vrouw Anita, uit de buurt Monte Berde, een autoriteit in het zingen van de tamboe. Wanneer zij statig als een koningin op de tamboe verscheen, schoof iedereen opzij om haar door te laten naar haar plaats voor de tamburero. Zij was tenslotte altijd zeer goed geïnformeerd! Zij zong over alles en iedereen. Niemand ontsprong de dans. In 1935, toen haar meest geliefde dochter haar en de familie te schande zette door met een taxichauffeur samen te gaan hokken in een huisje te Pietermaai, wachtten alle tamboeliefhebbers met spanning af wie de nederlaag van Anita in de tamboe zou gaan bezingen. Want hoe zou zij, die tenslotte jaar in jaar uit over iedereen en alles zong, | |
[pagina 64]
| |
zich weren tegen haar ‘belagers’ die nu eindelijk hun kans schoonzagen? Maar Anita liep heupwiegend langs de met stomheid geslagen meute naar voren, nam haar plaats voor de tamburero in en bezong haar verdriet met tranen in de ogen.  Shonnan, m'a pèrdè mi roza;
yor'e
Mensen, mijn roos is mij ontnomen,
help mij haar bewenen.
Alle aanwezigen waren ontroerd. Moeders huilden met haar in plaats van haar te bespotten. En Anita's klaagzang werd de topper van het jaar. Van een goede zanger werd ook verwacht dat hij op eigen kracht ieder jaar weer nieuwe liederen ten gehore bracht. Wanneer op een serieuze tamboe-bijeenkomst iemand naar voren stapte om te zingen en dan slechts teerde op reeds bekende tamboe-toppers van voorgaande jaren, dan werd hij scherp gekritiseerd. Men verweet hem te pronken met andermans veren. Het een en ander kon ook aanleiding zijn tot felle ruzies. ‘Tweedehands liederen’ waren wel goed om ermee te oefenen of om de vaart in de tamboe te houden, maar niet om naar een climax toe te werken. Daarentegen kon de originele tamboe-zanger steeds rekenen op applaus voor het gebruik dat hij wist te maken van liederen die ooit eerder opschudding hadden veroorzaakt in de samenleving. In de jaren dertig was het de gewoonte van rijke mensen om hun personeel aan het eind van het jaar couponnetjes katoen met een schreeuwerig bloemmotief te geven, waarvan zij jurken en hoofddoeken voor het tamboe-festijn maakten. De dienstbodes van de verschillende shons vormden aparte groepjes en prezen hun shon in hun tamoe. Als een shon onenigheid had met een andere, dan verdedigde ieder groepje haar shon met venijnige steken onder water. Een voorbeeld uit die jaren. Shon Banban, eigenaar van het landgoed Soledad, was een grote, zwaarlijvige en indrukwekkende man. Dat jaar had Shon Banban ruzie gekregen met een andere Shon, een man van gemiddelde lengte, maar erg mager. Magere shon wond zich tijdens de discussie zo erg op dat hij Shon Banban in het gezicht sloeg. De aanwezigen stonden versteld toen Shon Banban de klap incasseerde, zich omdraaide en wegliep zonder een kik te geven. Het personeel van Shon Banban zong dat jaar in hun tamboe: Shon Banban 'i Soledat,
kón bo ke laga morto dalbu!
Shon Banban van Soledad,
Hoe kon je Magere Hein je zo laten slaan!
En de groep van Magere Shon antwoordde,
Morto kier, Morto por.
Als Hein 't wil, kan Hein 't ook.
En dit werd de tamboe van het jaar.
| |
[pagina 65]
| |
Aan het begin van de twintigste eeuw arriveerden er enkele vreemdelingen, waarschijnlijk Noordamerikanen, die op het grote plein ten westen van de kerk van Pietermaai een zelfgemaakt vliegtuigje de lucht probeerden in te krijgen. Het vliegtuigje was niet meer dan een kist met vleugels en een stuurwiel, bijzonder primitief. Het had nog maar net vaart ontwikkeld om op te stijgen toen het op een bootje dat aan de kant van het binnenwater gemeerd lag, neerstortte. De boot heette ‘Bek’ en de mensen ginnegapten, ‘de kist is op z'n bek gevallen’. Kort daarop werd er op dezelfde plaats een poging ondernomen om een ballon te laten opstijgen. Het was een heel gedoe. Er moesten touwen worden vastgeknoopt, kuilen gegraven, een vuur gemaakt om de ballon te vullen met rook of gas. Direct nadat de ballon begon te stijgen, sprong de man die in de mand zat eruit en liet de ballon afdrijven waarna deze in het binnenwater terechtkwam. Er was toen een vrouw, een zekere Catalina, die in de buurt van Pietermaai woonde en die zwanger leek te zijn. Korte tijd later zag men de buik niet meer en de geruchten deden de ronde dat ze het kind geaborteerd had. Aan het eind van het jaar bezong het volk Catalina zonder haar naam te noemen, Oroplanu a hana yu
duna globo batis'e.
Globo a rabia bira loko
tira kurpa na lamá
De Kist zou een kind krijgen,
Liet 't helemaal aan Ballon over,
Waarop Ballon van razernij
Zich in de golven wierp.
Curaçao kreeg haar eerst tamboe-plaat in 1947. Nicolas Susana, Shon Colá, en zijn tamboe-groep namen toen hun eerste 78-toeren-plaat op bij Horacio Hoyer, die in die tijd zijn radiostation had in de Kerkstraat, nu Hanchi di Snoa, in Punda. De tamburero was Fedjai de la Marcha, Ulio grandi bespeelde de chapi. Zangers waren Colá en Petoi en het koor werd gevormd door onder andere Margarita, Irma, Vera en Ulita, vrouwen die Colá altijd vergezelden op de tamboe-festiviteiten aan het einde van het jaar, waar hij ook ging. Op de eerste plaat werden opgenomen, ‘Tingilin Ta Basta’ (Tingeling, het is genoeg), ‘Pin Pin B'a kibra mi Rema’ (Ping Ping, je hebt mijn roeispaan gebroken) en ‘Entre Alí Baba’ (Kom binnen Ali Baba). Tegen de jaren zestig was het dansen van tamboe zo populair geworden dat er op initiatief van de Amerikaanse zakenman wijlen Mr. Glenn de eerste folkloristische dansgroep werd opgericht om voornamelijk op te treden op de toeristenschepen die in de haven van Willemstad lagen. Het hoogtepunt uit hun gepresenteerde repertoire was de tamboe. Er volgden optredens in verschillende hotels, op straat, ter gelegenheid van nationale feesten en ook op het televisiescherm. Dit inspireerde anderen om ook folkloristische dansgroepen op te richten. Jammer genoeg ontbrak echter de nodige leiding om hen kennis bij te brengen over de inhoud van het begrip ‘folklore’, in het bijzonder de tamboe. Het gevolg was dat de groepen zich uitsloofden om hun dans zo ‘sappig’ mogelijk te brengen in de hoop veel publiek te trekken. Vooral de tamboe, de meest authentieke dans uit ons verleden, heeft hieronder geleden, zozeer zelfs dat alle ernst ervan verloren ging. Voor degenen die de echte tamboe gekend hebben moet het een trieste zaak zijn de hedendaagse tamboe te zien opvoeren door de jonge folkloristische groepen. Een tamboe waar de man nu constant met opgeheven armen achter de vrouw aandanst totdat hij haar zo dicht nadert dat zij hem een kontstoot geeft. In werkelijkheid is dat een nabootsing van de traditionele dans van Barlovento (Venezuela). Laten we hopen dat degenen belast met de artistieke leiding van onze hedendaagse dansgroepen deze aantekeningen over de tamboe serieus zullen nemen, vooral om de tamboe in hun repertoire een verantwoorde choreografie te geven. Ga naar eindnoot(*) (vertaling Joceline Clemencia en Aart G. Broek) |
|