Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 36]

Trudi Guda
Sye! Arki tori!
De verhalen van Aleks de Drie

Aleks de Drie had, zoals hij zelf vaak zei, ‘onthouvermogen en liefde en respect voor bigisma.’ Dit waren eigenschappen die hem in staat hebben gesteld een belangrijk cultureel testament na te laten. Een gesproken nalatenschap, die een gave impressie geeft van de creoolse cultuur, d.w.z. de cultuur van de slaven op de plantages, van de slaven en vrije negers in de Stad, en van hun nakomelingen in Paramaribo en elders.

Deze cultuur wordt door vakmensen tegenwoordig wel genoemd ‘plantagecreoolse cultuur’, een benaming die de ontwikkeling ervan binnen de slavengemeenschappen op de plantages benadrukt. Ik heb echter gekozen voor de aanduiding creoolse cultuur omdat deze, ruimte latend voor verschillen naar plaats en tijd, de continuïteit van de slavencultuur onderstreept. En omdat het een in de gemeenschap zelf gegroeide en geaccepteerde benaming is, die geen misverstanden wekt en daarom m.i. in zijn algemeenheid niet hoeft te worden vervangen.

Aleks de Drie's gesproken teksten raken vele aspecten van deze cultuur: werk- en leefomstandigheden, kledingen voedingsgewoonten, liederen, dansen, spelen, gebeden, goden en rituelen en zijn behalve om de veelzijdigheid van informatie ook belangrijk omdat ze een uitgebreide staalkaart geven van de slaventaal, het sranan- of nengretongo.

Hetgeen zijn teksten daarnaast bijzonder boeiend maakt, is het feit dat Aleks de Drie een begaafd presentator was, een artiest, een woordkunstenaar, om in moderne vaktermen te spreken, een buitengewoon ‘performer.’

Zelf noemde hij zich ‘een zanger van formaat.’ Hij was in eigen kring vooral bekend als kenner van banya, een oude lied- en dansvorm tegenwoordig nog slechts uitgevoerd binnen religieus verband, voornamelijk voor het contact met de overleden voorouders. Daarnaast was hij ook anansitoripreyman. De anasitoriprey is een andere vorm van ceremonieel contact met de voorouders, echter minder algemeen voorkomend dan banya.

Aleks de Drie's kwaliteiten als verteller vielen de onderzoekers Voorhoeve en Van Renselaar, die aan het eind van de jaren vijftig onderzoek deden naar de verhalenschat onder de creolen, zozeer op dat ze hem aanduiden als ‘naar hun mening in Paramaribo ongeëvenaard als verteller.’

Door zijn dagelijkse vertelprogramma op Radio SRS kreeg hij in de jaren zeventig in grotere kring bekendheid. Hij was toen in zekere zin een tegenhanger van de bekende verteller van Radio Apinti Harry Jong Loi, die al jarenlang zijn programma Anansitori verzorgde. Deze stelde zijn tori grotendeels samen met behulp van geschreven bronnen en las zijn tekst voor in een sranantongo dat hoorbaar niet zijn moedertaal was. Dit nam niet weg dat hij, hoewel duidelijk van een ander sociale en culturele achtergrond, aansluitend hoe dan ook aan verteltradities van de creolen, een populaire radiopersoonlijkheid was die door vele fans werd beluisterd.

Ook Aleks de Drie was zo'n trouwe luisteraar.

Voor zijn eigen programma putte deze echter uit het eigen geheugen, zijn tori's uit het hoofd presenterend in een genuanceerd moedertaal-sranan en gebruik makend van de vorm- en stijlmiddelen geboden door de creoolse orale traditie. De bundel Sye! Arki Tori! hetgeen betekent Stil! Luister naar mijn verhaal! is een selektie van 40 verhalen uit een totaal van ±140, te weten, zijn voor de radio opgenomen verhalen, aangevuld met veldopnamen.

Deze verhalen vormen samen met Wan Tori Fu Mi Eygi Srefi, Aleks de Drie's autobiografische en culturele uiteenzettingen, als het ware één geheel dat een ruim inzicht geeft in de creoolse cultuur.

Zoals opgemerkt in de inleiding tot Wan Tori Fu Mi Eygi Srefi leerde ik Aleks de Drie kennen in 1970 toen ik werkte op de Afdeling Culturele Zaken van het Ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling. Culturele Zaken was toen net begonnen aan een bescheiden programma van vastlegging van culturele overlevering. Aleks de Drie werd ons voogesteld door Jozef Slagveer, die eerder al een televisieprogramma met hem had gemaakt.

Dit werk vormde om verschillende redenen voor mij een persoonlijke uitdaging:

-	het kon bijdragen tot het vergroten van het zelfrespect van de mensen;
-	het kon verandering teweegbrengen in het culturele klimaat van de koloniale nadagen waar slechts ruimte was (is) voor (imitatie) westerse cultuur;
-	het kon door het bekend maken van orale tradities een nieuw soort geschiedschrijver helpen ontwikkelen met meer accent op de visie van de gekoloniseerden;
-	het kon ten slotte, door het resultaat in de eerste plaats voor de eigen gemeenschap te bestemmen, de neiging om zich te richten tot een buitenlands wetenschappelijk publiek, veroorzaakt door een metropool-centrische opleiding (hetgeen vooral wanneer het gaat om culturele aangelegenheden vervreemdend werkt), ook bij mezelf helpen corrigeren.

Na een afwezigheid van enkele jaren kon ik in 1976 het in 1970 door Culturele Zaken aangevangen werk, dat verder was blijven liggen, weer opnemen en ik begon uit eigen belangstelling Aleks de Drie weer te bezoeken om het bestaande materiaal voor publikatie geschikt te kun-

[p. 37]

nen maken.

Omdat ik toen werkte bij Radio SRS stelde Aleks de Drie echter voor opnamen te maken voor uitzending op de radio, zoals tijdens mijn afwezigheid gebeurd was met de opnamen uit 1970 en wel zonder zijn medeweten. Zijn voorstel sloot heel goed aan bij mijn ideëen omtrent dit werk wat betreft het beschikbaar maken voor de eigen gemeenschap, en zo kreeg Aleks de Drie zijn dagelijkse vertelprogramma op de radio, vanaf begin 1976 tot ongeveer midden 1978. De opnamen maakte ik enkele malen per week bij hem thuis. Later werden ze, steeds met een duur van ongeveer vijf minuten per dag uitgezonden. Gedurende deze periode en ook daarna zorgde ik voor aanvulling van het basismateriaal uit 1970 waarvan ik goddank een kopie had gemaakt. De moederbanden bleken nl. zoek te zijn geraakt. In 1978 accepteerde het Ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling als project de uitgave van een selektie van de radioverhalen van Aleks de Drie. Om deze uitgave voor te bereiden deed ik nu ook onderzoek naar zijn orale bronnen in een serie interviews en ontmoetingen met familieleden van Yakopu Babel, een van Aleks de Drie's voornaamste bronnen voor wat betreft de Anansitoriprey.

Ik bracht een maand door op Coronie, waar ik eventuele overeenkomsten en verschillen met het soort verhalen van Aleks de Drie wilde vaststellen. Hierbij steunde ik vooral op Ba Fe Limon, een van Van Renselaars belangrijke informanten uit zijn onderzoekstijd in Coronie. Daarnaast had ik, met hetzelfde doel, een serie gesprekken met de Saramaccaner Anikel Awagi. Het een en ander leverde, vanwege het vrij beperkte karakter van deze contacten, niet meer op dan het begin van een vergelijking van verteltradities tussen verschillende, van de vroegere slaven afstammende groepen. Genoeg echter om een indruk te krijgen van de rijke perspectieven van een dergelijk vergelijkend onderzoek. Ik probeerde echter in ieder geval dat soort navraag te doen waarmee ik het materiaal van Aleks de Drie, zowel dat uit 1970 als dat van later datum, zo inzichtelijk mogelijk zou kunnen presenteren.

Voor het, begin 1980 door mij ingeleverde, manuscript werd enige tijd gezocht naar de juiste vorm en de juiste instantie voor de uitgave. Besloten werd de inmiddels ingestelde Afdeling Cultuurstudies van het Ministerie van Onderwijs en Cultuur e.e.a. te doen verzorgen, terwijl via de Nationale UNESCO Commissie aan deze internationale organisatie financiële steun werd gevraagd. In 1982 werd van de Unesco subsidie verkregen voor de uitgave. Gebruik makend van de mogelijkheid door de Unesco-commissie geboden besloot ik zoveel mogelijk van het materiaal van Aleks de Drie bij deze gelegenheid te publiceren. Voorafgaand aan Sye! Arki! Tori!, de verplichte verzameling radioverhalen, verscheen daarom met toestemming van de Nationale Unesco-commissie het autobiografische Wan Tori Fu Mi Eygi Srefi, dat voor een groot deel steunt op materiaal uit 1970.

Uit het hiervoren beschreven verloop van dit project wordt duidelijk dat zonder de volledige steun van mijn echtgenoot, die mij het werken steeds mogelijk heeft gemaakt, ik dit alles nooit had kunnen realiseren.

Bij de aanvang van onze interviews met Aleks de Drie had ik heimelijk gehoopt dat hij zich zou kunnen ontpoppen als een soort Esteban Montejo, de 104 jaar oude Cubaanse marron van wie het levensverhaal werd opgetekend en weergegeven door Miguel Barnet. Deze Esteban Montejo geeft met zijn autobiografische beschrijvingen aan de Cubaanse geschiedenis met haar vele dramatische hoogtepunten, een eigen (zwarte) kleur en diepte.

Noch de levensloop van Aleks de Drie, noch het verloop van de Surinaamse geschiedenis van de laatste honderd jaar geven echter ontwikkelingen te zien die vergelijkbaar zijn met die van Esteban Montejo en van Cuba. Wat Aleks de Drie's bijdrage echter evenzeer onvergetelijk zou kunnen maken als die van Estaban Montejo, is zijn interesse in oude cultuurvormen en zijn grote liefde voor de orale literatuur, de oude liederen en verhalen van de slaven, die een eigen (zwarte) visie geven op een groot deel van ons verleden.

Voor een nadere beschrijving van de inhoud van zijn nalatenschap is het van belang te zien wat Aleks de Drie's ideeën waren over de creoolse cultuur. Op de eerste plaats spreekt hij altijd van kúltúr. Nooit gebruikt hij de uitdrukking kulturu, een min of meer populaire benaming voor de creoolse cultuur, vaak gehanteerd door de groep die streeft naar een bewuste herwaardering ervan. En hij zegt ook, in tegenstelling tot deze groep, dat winti niet tot de kúltúr behoort. Om het in zijn eigen woorden weer te geven:

A kúltúr fu wi granafo, no wi afo bika wi afo na dya a gebore, ma wi granafo, bika fosten den bigisma ben libi so: Mama, Granma, Afo, Totro, Tia, Hoho, Nana, a someni geslachte, seybi geslachte den bigisma fu un ben libi. Ma now un n'e libi so langa moro. Bika mi kon si mi afo, mi uma afo Paulina Meintje Wouter, dati mi kon sabi te mi bigi. Mi de bigibigi a dede. Dùs ala san mi e taygi yu now, na en ben skoro mi. Dùs a kultúr a no fu Sranan, a kúltúr kmopo na Afrika kon na Sranankondre. En a kúltúr prati a seybi pisi, nèt lek fa wan wiki abi seybi dey. Bakratongo taki ‘het cultuur is in zeven faktoren verdeeld.’ Dùs a pratie a seybi pisi. A fosi wan na Banya, a tweede wan na Susa, a derde wan na Laku, a vierde wan na Kanga, a vijfde wan na Fayaston, a zesde wan na Ananstori, a zevende wan na Sokopsalm.

En daarnaast:

Te yu kon na a wintisey, na wan tra afdeling yu e go. Dati no de na a kúltúr. A winti zijn demonium, de gevallen engelen di ben wani meki vrijpostig anga Masra, dan a yagi den puru nin hemel.

Naast de trant van vertellen, waarbij hij als het ware van de ene associatie in de andere valt, springen een paar dingen in het oog:

- Ten eerste dat het hem gaat om de cultuur van lang geleden, m.a.w. om cultuurvormen meegekomen met de voorouders uit Afrika; om oudere met name genoemde cultuuruitingen zoals Banya, Susa, Laku enz.

- Ten tweede dat het hem gaat om in eerste instantie niet-religieuze, sociale dansen en prey, duidelijk te on-

[p. 38]

derscheiden van de (minstens even oude en met de voorouders uit Afrika meegekomen) religieuze wintiprey. Waarom deze afgrenzing van wat cultuur is en het onderscheid met de winti? Aleks de Drie was zelf een vaak geraadpleegd bonuman en in Wan Tori Fu Mi Eygi Srefi vinden we, in èèn adem als het ware met zijn verbanning van de winti uit het terrein van de kúltúr, zeer persoonlijke getuigenissen van de invloed die dit geloof op zijn leven heeft gehad.

In zijn teksten is verder in het geheel geen afstand te bemerken t.o.v. de winti, integendeel wordt in meerdere verhalen beschreven hoe de kracht van de winti sterker blijkt te zijn dan slavernij en christendom.

Uit zijn spreken over winti als ‘demonium’ en ‘gevallen engelen’ zouden we kunnen afleiden dat de christelijke afkeuring van het wintigeloof tot zijn indeling heeft bijgedragen. Waarschijnlijk gebruikt hij echter het begrip cultuur in de zin van kunst, sociaal vermaak. Voor de artiest die hij was is dit een begrijpelijk uitgangspunt. Inderdaad hadden banya, susa, laku, bepaalde vormen van kanga en fayaston oorspronkelijk ook duidelijk het karakter van sociale spelen, kunstvormen, getuigend van grote artisticiteit in tekst zowel als presentatie. In de studio van Ch. Wooding over winti lezen we dat ze in het distrckt Para tot omstreeks de jaren vijftig functioneren als de sociale dansen die ze van oorsprong moeten zijn geweest.

(Fayaston is volgens informanten een andere benaming voor een bepaalde vorm van kanga, die voor de jeugd.) Anansitori en Sokopsalm zouden dan wel eigenlijk meer tot het terrein van de religie behoren, maar kunnen om hun performance-mogelijkheden wel als vormen van kunst/sociaal vermaak worden beschouwd. Sokopsalm zouden religieuze liederen van de slaven zijn en te maken kunnen hebben met het onder de slaven vaker voorkomende mohammedaanse geloof.

In het Deutsch-Negerenglisches Wörterbuch van Wüllschägel vinden we nl. onder Muhamedaner: ‘er ist ein M - a habi da Sokko bribi; (Die Sokko Neger sind Muhamedaner). Anansitori, nu nog vooral een prey van de Bakabusinengre, was naar alle waarschijnlijkheid oorspronkelijk een algemeen voorkomende rouwplechtigheid, waarvan het vertellen van anansitori begeleid door zang en dans een belangrijk onderdeel vormde.

Het feit dat de wintiprey in de hele samenleving, zowel in de stad als op de plantages door de eeuwen heen ten strengste bij de wet verboden was, terwijl voor de sociale dansen en zelfs ook voor de meer religieuze begrafenisen dodenceremonies, ondanks beperkingen, altijd wel toestemming kon worden verkregen, valt duidelijk samen met Aleks de Drie's onderscheid tussen geloof en kunstrijk vermaak, tussen winti en kúltúr.

Aangenomen dat we hiermee zijn (theoretisch) onderscheid tussen winti en kúltúr hebben kunnen verklaren, dan blijft nog de vraag waarom juist de genoemde zeven elementen door hem tot de kúltúr worden gerekend.

Zoals we kunnen zien legt zijn definitie van kúltúr o.m. nadruk op de factor tijd; het zou gaan om oudere cultuurvormen uit de tijd van de granafo, de voorouders van lang geleden.

Wat betreft banya en susa wordt in bestaande beschrijvingen ruimschoots bevestigd dat beide zeer oude dansen zijn. Beide worden naar mijn mening zelfs visueel uitgebeeld op een schilderij uit 1706 van Dirk Valkenburg waarop duidelijk een dans van vrouwen (banya) en een dans van mannen (susa) te onderscheiden zijn.

Van de andere kúltúrvormen, met uitzondering van de laku, rechtvaardigt de inhoud van de teksten de gedachte dat het hier gaat om oudere vormen van spel en dans en zang daterend in ieder geval uit de tijd van de slavernij. Met deze faktor tijd hangt verder samen het Afrikaanse karakter van de genoemde cultuurvormen; het zou gaan om cultuuruitingen meegekomen met de voorouders uit Afrika. Zonder ons hier bezig te houden met de vak-discussie over de al of niet Afrikaanse origine van de cultuurvormen van Afrikaanse slaven en hun nakomelingen in de nieuwe wereld, moeten we de gedachte van Aleks de Drie dat het hier gaat om uit Afrika meegekomen cultuuruitingen toch serieus overwegen. Neem bv. de muziekinstrumenten waarmee de oudere liederen en dansen werden begeleid.

Bij Stedman vinden we een uitgebreide beschrijving hiervan, voorzien van illustraties. Verschillende van deze instrumenten worden aangeduid met namen van Afrikaanse volken en groepen, zoals de (An)Sokko bania, de grote Loango trommel, de Papa drum, de Loangobania, de Loango tou tou.

Dit duidt, hoe gering dat eventueel ook moge zijn, toch op een verband met deze groepen. Van de door Stedman genoemde muziekinstrumenten worden er, met soms kleine verschillen nog enkele gebruikt door wat A. de Drie de ‘baan’ noemt, het orkest dat de oude dansen placht te begeleiden. Bv. de kwakwabangi, de benta, de krumi.

Zowel wat de tijd van ontstaan als wat de muziekinstrumenten betreft beantwoorden cultuurvormen als lobisingi, krusow en kawina niet aan de kennelijk voor de kúltúr gestelde criteria. De laku staat net op de grens. Het ontstaan daarvan wordt door Aleks de Drie zelf geda-

[p. 39]

teerd in de contracttijd, dus na de afschaffing van de slavernij, in de tweede helft van de vorige eeuw. Een beschrijving van een lakuprey van de hand van H. van Renselaar ondersteunt deze gedachte. De instrumenten die de laku begeleiden zijn wel traditioneel, al vermeldt Aleks de Drie de introductie van een nieuw soort trom bij de laku door zijn oudoom Alfred Nicolaas Wouter. Op grond van de bovenstaande gegevens kunnen we de zeven genoemde cultuurvormen alle plaatsen in het tijdvak van begin 18de tot eind 19de eeuw, terwijl ze gezien bepaalde vormelementen ongetwijfeld een Afrikaans stempel dragen.

Als we ervan uitggaan dat we t.o.v. een kind van ±vier jaar een volwassene van ±twintig jaar een bigisma kunnen noemen, al stellen we ons bij het begrip bigisma meestal iemand van meer gevorderde leeftijd voor, dan kunnen we aannemen, rekening houdend met het geboortejaar van Aleks de Drie, 1902, dat de jongste bigisma die hem over de cultuur hebben kunnen vertellen, rond 1886 kunnen zijn geboren. De oudere naar alle waarschijnlijkheid ver daarvoor.

Van deze bigisma moet op de eerste plaats worden genoemd zijn uma afo van moederskant (moedersmoedersmoeder) Paulina Meintje Wouter. In zijn definitie van kúltúr zegt hij het met zoveel woorden:

Want mi afo Paulina Meintje Wouter, dati mi kon sabi te mi bigi. Mi de bigibigi a dede. Dùs ala san mi e taygi yu now, na en ben skoro mi.

Deze Paulina Meintje Wouter is volgens een huwelijksaangifte in het districtsboek van Vrederiksdorp van het jaar 1868, geboren rond 1837.

Op het moment dat Aleks de Drie geboren wordt is zij dus ± 65 jaar oud. Wanneer zij overlijdt, rond 1916, heeft ze ruimschoots de tijd gehad om de kleine Aleks haar culturele kennis bij te brengen. In dit verband is van belang dat zij een bekend banya-zangeres en -leidster was, die haar liefde voor en kennis van deze van oorsprong vrouwendans op haar achterkleinzoon heeft weten over te brengen.

Bij vele gelegenheden herhaalt deze dat het niet zijn ouders waren, die van de kúltúr niet veel afwisten, van wie hij zijn kennis had, noch van zijn grootmoeder door wie hij werd opgevoed, maar dat het zijn afo Paulina Meintje Wouter is geweest die hem vertrouwd maakte met alle facetten van de kúltúr en hem vertelde over de toestanden in de slaventijd, die zij uit eigen ervaring kenden. Andere bronnen voor zijn kennis van liederen en verhalen waren de vissers met wie hij vanaf zijn vijftiende jaar begon op te trekken, toen hij met zijn moedersvadersbroer Marius Henshuis meeging om het visserswerk te leren. Susa was het geliefde spel van deze vissers, van zijn grootvader en diens tijdgenoten. Hun geboortedatum zou, afgaande op die van Aleks de Drie's grootmoeder, Sjaklina Sabina de Drie (1863), kunnen worden geplaatst tussen 1860 en 1870.

Voor wat betreft de anansitoriprey was de man van wie hij veel heeft opgestoken, zoals eerder gezegd, Yakopu Babel, die hoewel slechts een krappe generatie ouder dan Aleks de Drie zelf, als nazaat van de Broosnengre de tradities van een bijzondere groep vertegenwoordigde, welke een eigen culturele ontwikkeling doormaakte.

Al de genoemde cultuurvormen werden door deze bigisma, en vooral zijn afo, nog aangetroffen in een creatieve fase, als onderdelen van een levende cultuur.

Wanneer het echtpaar Herskovits aan het eind van de jaren twintig onderzoek doet onder de creoolse bevolking van Paramaribo, waar een groot deel van de vroegere slaven naar toe trekt, is de situatie daar al veranderd.

Hen valt kennelijk de lobisingi het meeste op, al nemen zij nog een enkel banyalied op onder de niet religieuze liedvormen. Banya, kanga en anansitoriprey worden door hen beschreven als onderdelen van een door hen bijgewoonde wintiprey waarbij zij, een interessant detail, vermelden dat de drummers behoren tot de groep van de Broosnengre. De hoogtijdagen van banya, susa, laku en kanga zijn in Paramaribo dan al voorbij. Deze cultuurvormen worden langzamerhand teruggedrongen naar de besloten sfeer van de religieuze ceremonies, waar ze, zonder dat een ervan in de ceremonie mag ontbreken, worden uitgevoerd om contact te kunnen onderhouden met de geesten van de voorouders, die tijdens hun leven deze dansen en spelen hebben beoefend.

Hetgeen door Aleks de Drie als kùltùr wordt bestempeld, is dan hetgeen door zijn bigisma als zodanig is beleefd. Dat wil zeggen: de sociale cultuur van de slaven, die na de afschaffing van de slavernij wanneer hun samenleving na eeuwen van relatieve stabiliteit drastisch verandert, langzamerhand uit het centrum van sociale actie verdwijnt om zich daarna nog slechts te manifesteren binnen het behoudende en besloten verband van de godsdienst. En het zijn de liederen en verhalen van de slaven, de struggle for life van hun nakomelingen, die Aleks de Drie's culturele nalatenschap vormen. In Wan Tori Fu Mi Eygi Srefi houdt hij zich bezig met de oude cultuurvormen, terwijl uit zijn autobiografische gegevens een schat aan informatie valt te putten over het leven van de creolen van nederige sociale status. In Sye! Arki Tori! vertelt hij verhalen van en over de slaven en hun nakomelingen.

[p. 40]

De oude liedvormen fungeren als kot'singi, gezongen onderbrekingen van de gesproken tekst.

Met de veertig verhalen uit Sye! Arki Tori! is gepoogd een indruk te geven van de samenstelling van het geheel van ±140 verzamelde verhalen. Er werden opgenomen: 14 verhalen over de slaventijd (no. 1 t/m 13 +15), 10 verhalen over de periode daarna (no. 16 t/m 25); 6 anansitoriprey verhalen (no. 26 t/m 31); 8 dedeoso anansitori dan wel ondrofenitori (no. 33 t/m 40); 1 verhaal over een dedeoso (no. 32); 1 verhaal over Afrika (no. 14). Daarna werd het merendeel opgenomen om voor de radio te worden uitgezonden. Een aantal van de anansitoriprey verhalen werd opgenomen tijdens yorkabanya door Aleks de Drie geleid.

De titel van de bundel, Sye! Arki Tori! (Stil! Luister naar mijn verhaal!!) is een uitroep om tijdens de anansitoriprey de aanwezigen, na de kot'singi en het dansen daarbij, weer stil te krijgen om het verhaal te kunnen vervolgen. Afkomstig uit een van de hiervoren besproken kùltùrvormen, lijkt het ook een adequate oproep om aandacht te vragen voor Aleks de Drie's verhalen.

Het ligt voor de hand aan te nemen, dat er een direct verband bestaat tussen zijn culturele kennis en de bigisma die zijn voornaamste bronnen zijn geweest. Zoals we reeds zagen was zijn afo Paulina Meintje Wouter afkomstig van de plantage Luslusi (De Resolutie) aan de Beneden-Commewijne. Zijn familie van moedersvaderszijde was afkomstig van Morgudan (Monnikendam) aan de boven-Cottica. Van vadersvaderszijde was zijn familie afkomstig van Morguston (Morgenstond) aan de Beneden-Suriname. Van vadermoederszijde was zij afkomstig van Barsten (Badenstein) aan de Walapakreek.

Zijn levensgezellin van de laatste 35 jaar, vrouw Magdalena Rudolfina Zeefuik, was ook uit het Commewijne/Cottica gebied afkomstig, waar hij als visser veel heeft gewerkt.

Aleks de Drie was kortom een man van Commewijne.

Anders dan bij de Saramaccaners, bij wie van ernstige ondermijning van de cultuur in mindere mate sprake is, en waar er nog vaste patronen zijn voor de overdracht van orale tradities, bevonden de creolen van na de emancipatie zich onmiskenbaar in een situatie van culturele afbrokkeling. Als gevolg van de dwingende acculturatie nagestreefd door kerk en onderwijs, konden binnen één familie, of zelfs bij één persoon, verschillende culturele systemen functioneren. Degenen die cultureel het meest geïntegreerd bleven, bevonden zich aan de onderkant van de sociale ladder, juist vanwege hun betrekkelijk geringe aanpassing aan de koloniale culturele normen. In een dergelijke situatie van culturele gespletenheid, waarin de cultuur van de voorouders rechtstreeks werd bedreigd, moest men van geluk kunnen spreken binnen zijn familie bigisma te hebben of vreemde bigisma te ontmoeten die deze cultuur konden en wilden overdragen. Door zijn specifieke familiebanden en levensloop (zijn afo was groot cultuurkenner en hij begon op vijftienjarige leeftijd onder leiding van zijn grootvadersbroer met het visserswerk, zelfstandige arbeid waarvoor geen opgelegde acculturatie nodig was), verkeerde Aleks de Drie in deze omstandigheid.

Binnen of buiten familieverband was voor de mondelinge overlevering, waarbij de kennisoverdracht zeer persoonsgebonden is, een goede relatie met de bigisma een belangrijke voorwaarde. Aleks de Drie's liefde en respect voor bigisma waren dan ook werkelijk belangrijk. Zonder een goede relatie konden de bronnen afgesloten worden, en zelfs wanneer er een goede relatie bestond konden de bigisma, om wat voor redenen dan ook, zonder hun specifieke kennis te hebben doorgegeven, ten grave worden gedragen.

Evenals wij, om in zijn nalatenschap een beter inzicht te verkrijgen, bij anderen te rade zijn geweest, ging ook Aleks de Drie bij zoveel mogelijk bigisma te rade om zijn kennis te kunnen verruimen. Anders dan wij echter, die ons bij ons werk van een taperecorder konden bedienen, moest hij het meegedeelde vaak in één keer in het geheugen trachten op te nemen. Vandaar dat ook de opmerkingen over zijn onthouvermogen zeker niet misplaatst zijn.

In zijn biografie lezen we echter dat de orale traditie van de creolen van zijn generatie, voor zover zij werd doorgegeven, toch wel degelijk steunde op bewust aanleren en bewuste overdracht, al werd gebruik gemaakt van andere pedagogische middelen dan ons van de schoolbanken bekend zijn. Zoals Aleks de Drie het zegt: ‘Den bigisma ben leri unu. Den taki. Yu e yere, yu e sdon. Den n'e poti yu taki “leri”. Na onthouvermogen nomo yu mu habi fu hori en na ede.’

Dit neemt niet weg dat zelfs iemand met een ijzeren geheugen wel eens een steekje kan laten vallen bij het in zich opnemen of weergeven van datgene wat meegedeeld is. Waar de mededelingen schaars worden moet men bovendien ook eerder gaan steunen op eigen interpretaties. Het wekt daarom geen verwondering dat de commentaren vanuit de creoolse gemeenschap op het radioprogramma van Aleks de Drie niet altijd zonder kritiek waren en men hem soms verweet te veel voor de vuist weg en te weinig volgens traditie te spreken. In de inleiding tot verhaal no. 3 brengt hij zelf deze commentaren ter sprake. (Overigens behoren dergelijke commentaren op hun beurt ook weer tot de verteltraditie!)

Er zal tekstkritiek en verhaalanalyse moeten worden toegepast en uitgebreid vergelijkend onderzoek moeten worden gedaan om tot conclusies te komen over al of niet correcte weergave, al of niet toelaatbare variaties en interpretaties; over de eisen tot zo letterlijk mogelijk weergave dan wel de vrijheid tot bewerking of verandering. Een voorbeeld van de problemen waar het hierbij om gaat vinden we o.a. in de samenvatting van verhaal no. 31, waar verschillen aan het licht treden tussen tekst en uitleg van Aleks de Drie en Yakopu Babel.

Zo spoedig mogelijk moet er worden gewerkt aan een uitgebreid overzicht en een diepgaande studie van het geheel van afro-surinaamse orale tradities. Allereerst is er echter m.i. vooral ook behoefte aan primair materiaal, dat op een nieuwe manier binnen de gemeenschap kan functioneren en dat bij kan dragen tot verder onderzoek. Het soort materiaal, de culturele grondstoffen, zoals Aleks de Drie ons in zo ruime mate en met groot artistiek

[p. 41]

elan heeft nagelaten.

In zijn als samenhangend geheel te lezen nalatenschap, zullen wij allen, leken, liefhebbers, kunstenaars en wetenschappers, ieder op onze manier iets van onze gading kunnen vinden, om van te genieten of om mee verder te werken.

Nicolaas Alexander de Drie, 1902-1982, was visser van beroep, marktkoopman, bonuman, banya-kenner en -leider, verteller van verhalen, radiopersoonlijkheid.

De bundel Sye! Arki tori!, een selectie uit zijn voor de radio vertelde verhalen aangevuld met veldopnamen, werd samengesteld door drs. Trudi Martinus Guda, cultureel anthropologe, in het kader van werkzaamheden verricht voor het Ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling.