|
| |
| |
| |
[Nummer 142]
Jan Versteeg
Een zoeken naar het onmogelijke
Het oeuvre van Marguerite Duras
De waardering voor het werk van de Franse romancière, toneelschrijfster en cineaste Marguerite Duras heeft de laatste jaren zowel in Frankrijk als in Nederland een stormachtige ontwikkeling doorgemaakt. Tot het verschijnen van de min of meer autobiografische roman L'amant (1984), waarvoor zij op zeventigjarige leeftijd de Prix Goncourt kreeg - Frankrijks hoogste literaire onderscheiding - was zij bij het grote publiek nauwelijks bekend. Haar teksten werden als moeilijk, bijna als ontoegankelijk ervaren. Haar films waren zo ongewoon dat zij er voortdurend het geduld van het publiek mee op de proef stelde. En nóg lukt het haar met steeds weer andere middelen haar ideeën op onnavolgbare, vaak schokkende, wijze gestalte te geven.
Daarbij is niet de taal de grootste belemmering, maar veel meer de problematiek die zij in elk boek weer met eenzelfde obsessionele kracht aan de orde stelt en die ik zou willen omschrijven als een zoeken naar het onmogelijke, zowel op het persoonlijke als op het maatschappelijke vlak. In die zin is haar werk zelfs een regelrechte provocatie.
Hoewel Duras altijd heeft benadrukt dat haar biografie bij de interpretatie van haar werk nauwelijks tot verheldering zal leiden, is het toch opvallend dat het grootste deel van haar teksten op de een of andere manier met haar persoonlijke leven, met haar engagement, in verband staat en dat zij daaraan haar voornaamste thema's en motieven ontleent. Zeker voor haar vroegste romans is het een belangrijk aanknopingspunt dat Duras, geboren in 1914, de eerste tien jaar van haar leven onafgebroken in Cochinchine doorbracht, een gebied in het huidige Zuid-Vietnam, dat toen nog een Franse kolonie was. Haar moeder werkte in de kleine Franse gemeenschap als onderwijzeres, haar vader was wiskundeleraar. Na zijn dood, Marguerite is dan vier jaar, verhuist het gezin naar een buitenpost, waar de moeder zich inlaat met grondspeculanten, een onderneming die haar bijna tot de bedelstaf brengt.
De kindertijd en jeugd van Duras worden grotendeels bepaald door de indrukken die zij in deze periode opdoet: een met de armoede worstelende moeder, een harteloze, egoïstische oudere broer die de vaderrol opeist, het verstikkende tropische klimaat dat slechts tot apathie leidt en een door en door corrupt bestuursapparaat, kortom - en in die vorm komen we dit alles in haar eerste romans tegen - een totale afwezigheid van liefde en genegenheid, een angstaanjagende, mysterieuze natuur en een vijandige uiterst gewelddadige sociale omgeving.
Nadat het gezin zich in 1932 in Frankrijk heeft gevestigd, studeert Marguerite in Parijs wiskunde, politieke wetenschappen en rechten en begint zij zich onder invloed van de Amerikaanse roman voor literatuur te interesseren. In 1939 trouwt ze met Robert Antelme, schrijver van L'espèce humaine, de man die later in het verhaal La douleur (1985) zo'n belangrijke rol speelt. Haar contact met Dionys Mascolo, die ze in 1942 ontmoet en met wie ze langdurig zal samenwerken, betekent een tijdelijke bekering tot het communisme maar zal vooral van groot belang blijken bij haar ontwikkeling tot filmmaakster. Tijdens de tweede wereldoorlog verschijnen de eerste romans van Duras: Les impudents (1943) en La vie tranquille (1944). Beide boeken hebben de jaren in Indochina als achtergrond en zijn naar inhoud en vorm nog vrij traditioneel. Na de bevrijding treffen we Duras enige tijd aan in de kringen van het existentialisme. In deze periode begint ze zich ook voor film en toneel te interesseren. Vanaf 1950 verscheen er van Duras een bijna constante stroom romans, toneelstukken en filmscenario's, met als voorlopige hoogtepunt de prachtige roman Moderato cantabile (1958). Toch wordt haar roem eigenlijk pas gevestigd nadat Peter Brook van het boek een film heeft gemaakt. Intussen had zij de cineast Alain Resnais ontmoet die aan een korte film over de bom op Hiroshima werkte en naar een manier zocht om van het geijkte patroon van de documentaire af te komen. Hij wilde een scenario waarvan de dialogen en de monologen bij de toeschouwers een soort hypnose teweeg zouden brengen. Duras zette zich aan haar taak en schreef het bewonderenswaardige Hiroshima mon amour. De film werd in 1958 en 1959 in Japan en Frankrijk opgenomen en in 1960 gepresenteerd op het filmfestival van Cannes. De kritiek was meteen enthousiast. Spoedig zou ook het grote publiek erkennen dat het hier een
meesterwerk betrof.
Minder tevreden was Duras over de manier waarop regisseurs enkele andere boeken van haar verfilmden. Un barrage contre le Pacifique (boek: 1950, film: 1957), Le marin de Gibraltar (boek: 1952, film: 1967), en Dix heures et demie du soir en été (boek: 1960, film: 1967) vond ze maar middelmatig en ze besluit zich zelf met regisseren te gaan bezighouden. In korte tijd weet ze met succes een aantal stukken op het toneel te brengen, met onder andere Madeleine Renaud in de hoofdrol, zoals Des journées entières dans les arbres (1965), La musica (1966) en L'amante anglaise (1968).
Dan grijpen de gebeurtenissen van ‘mei 68’ om zich heen. Deze maken Duras nog wantrouwender tegenover de ‘westere beschaving’ dan ze al door de Algerijnse kwestie was geworden. Dit brengt haar tot de conclusie dat onze maatschappij zichzelf in haar bestaande vorm overleefd
| |
| |
heeft en vernietigd dient te worden. Dat wil zeggen dat zij vindt dat de normen en waarden die deze maatschappij overeind houden hun geloofwaardigheid hebben verloren en dat we naar andere uitgangspunten dienen te zoeken. Een eerste neerslag van deze geestelijke betrokkenheid vinden we in de roman met de betekenisvolle titel Detruire dit-elle (1969), de indringende schets van een wereld in verval waarin de weg naar een nieuwe wereld, naar het onmogelijke, definitief lijkt te zijn geblokkeerd. De jaren die volgen houdt zij zich vrijwel uitsluitend met het maken van films bezig waarin de problematiek bijna steeds een politiek-maatschappelijke achtergrond heeft. Ik noem Nathalie Granger (1973), La femme du Gange (1973), India Song (1974) en Le camion (1977).
In het werk van de jaren tachtig verdwijnt het politieke weer enigszins en spitst de problematiek van Duras zich toe op de onmogelijkheid van die hoogste vorm van menselijke communicatie zoals deze in de liefde tot uitdrukking zou moeten komen en die we op uiterst poëtische wijze verwoord vinden in bij voorbeeld L'homme assis dans le couloir (1980), Agatha (1981) en La maladie de la mort (1982). De vlucht in het onmogelijke, het verbodene krijgt in deze teksten een bijna agressief karakter. Sommigen noemen ze ronduit pornografisch. Hierdoor dreigde Duras opnieuw van een deel van haar publiek te vervreemden. Door haar zeer persoonlijke problematiek in een concreter kader te plaatsen, zoals in L'amant, dat een jeugdliefde tot onderwerp heeft, en La douleur, waarin ze over haar ervaringen tijdens de oorlog schrijft, wist zij het contact echter volledig te herstellen, waardoor L'amant, mede dank zij de Prix Goncourt, in Frankrijk zelfs het best verkochte boek van na de oorlog werd.
Marguerite Duras
De kloof tussen de vroege romans van Duras, die nog vrij traditioneel waren, en de latere, modernere - soms zelfs met de nouveau roman verwante - teksten lijkt groot. Toch zal de lezer in Un barrage contre le Pacifique (1950), de meest karakteristieke tekst uit de beginperiode, zeker een aantal herkenningspunten met het recentere werk aantreffen. De personages worden nog niet van binnenuit geanalyseerd, maar slechts gevolgd in hun dagelijks doen en laten. Het is een strijd tussen kolonialen en gekoloniseerden die nu eens louter mislukkingen oplevert, dan weer tot enige hoop aanleiding geeft. Toch weet de schrijfster bij de tekening van dit benauwende leven af en toe reeds een heel bijzondere, irreële sfeer op te roepen.
Het onderwerp is schrijnend. Een arme Franse vrouw heeft van de koloniale autoriteiten vergunning gekregen een aan zee gelegen onvruchtbaar stuk grond te ontginnen waar ze met betrekking tot haar levensonderhoud haar laatste hoop op heeft gevestigd. Met hulp van de plaatselijke bevolking werpt ze een dam op om te voorkomen dat de grond bij hoog water overstroomt. Een utopisch en daardoor bijna vanzelfsprekend tot mislukken gedoemd project. De dam wordt inderdaad in één nacht door de zee verzwolgen. Toch blijft de vrouw zich aan het stuk grond en aan haar hoop vastklampen, met als gevolg dat ze met haar twee kinderen Joseph en Suzanne een nauwelijks meer dan vegetatief bestaan leidt. Dan ontdekt Joseph de liefde en vertrekt. Met zijn zuster gebeurt hetzelfde. De moeder blijft ontredderd achter en sterft van gebrek en uitputting.
Het boek is een duidelijke afrekening met de koloniale jeugd van Duras. Ondanks de schoonheid van het land, de uitgestrekte wouden, de lieftallige glimlach van de inlandse kinderen, stelt zij in scherpe bewoordingen de onrechtvaardigheid en de gewelddadigheid van het koloniale systeem aan de kaak, schetst zij vol ironie het gedrag van de corrupte, in rijkdom levende blanke bestuurders. Daar tegenover plaatst zij de in de meest afschuwelijke ellende levende oorspronkelijke bewoners.
Deze maatschappelijke tegenstelling - hier nog op realistische wijze aan de orde gesteld - keert als een soort leitmotiv in het latere werk terug, met name in de persoon van de vrouw die met haar zieke kind een reusachtige afstand te voet aflegt om het kind te verkopen of ergens achter te laten. Haar verschijnen, bij voorbeeld in Le vice-consul (1966), vormt een bijna obsessioneel thema en wordt daarmee het symbool van alle onrechtvaardigheid en ellende.
In deze naargeestige, verstikkende atmosfeer lijkt de enige uitweg die overblijft de liefde, het wachten erop, het fantaseren erover, zoals Joseph en Suzanne doen. Dit
| |
| |
wachten houdt alle zintuigen tot het uiterste gespannen. Voor de man levert deze ontsnapping vaak inderdaad nog nieuwe perspectieven op. Voor de meeste vrouwen blijft het echter een uitzichtloos, alles verterend zoeken, omdat bij hen de overgang naar een nieuwe situatie in veel gevallen een even grote, zij het door weer andere conventies beperkte, onvrijheid betekent. De liefde zoals de vrouwen bij Duras zich die voorstellen luistert naar heel andere wetten, behoort eigenlijk tot een andere wereld. Slechts zelden durven zij de stap naar die andere, verboden wereld te doen. Het blijft bij een passief wachten, de koestering van een ‘onmogelijk’ verlangen.
Om dit probleem directer tot uitdrukking te kunnen brengen, zoekt Duras naar een nieuwe vorm. Het beeld van de ideale liefde, slechts mogelijk indien de personages radicaal zouden durven breken met de dagelijkse sleur waarin zij opgesloten zitten, krijgt scherper vorm, de intrige begint te verdwijnen, er komt een grotere nadruk op de dialoog te liggen. Deze nieuwe tendens vinden we het duidelijkst terug in Le square (1955). Hoewel het kader van de roman gehandhaafd blijft, ontdoet Duras het verhaal van zoveel mogelijk overbodige elementen. De handeling blijft tot een minimum beperkt en wordt door geen enkele gebeurtenis van buitenaf verstoord. Een dienstmeisje en een handelsreiziger ontmoeten elkaar op een bank in een park. Beschrijvingen ontbreken, de personages hebben zelfs geen naam. Het meisje en de man raken in gesprek. Voor beiden betekent deze vorm van communicatie een mogelijheid even aan hun dagelijkse leven, dat zich afspeelt op de laatste trede van de maatschappelijke ladder, te ontsnappen, het geeft hen de ruimte aldus in hun fantasie te beleven wat in de werkelijkheid onmogelijk zou zijn. De man put evenwel nog vreugde uit een meevallertje, of uit het feit dat er in de kersentijd op de markt zoveel mooie rode kleuren te zien zijn. Het meisje daarentegen vestigt al haar hoop om aan het ondraaglijke leven dat zij gedwongen is te leiden te ontsnappen, op het zaterdagse bal, op de verwachting daar een man, een mogelijke echtgenoot te vinden. Die ontmoeting, zo stelt zij zich voor, zal haar de kracht geven haar leven radicaal te veranderen, voor één keer tegen alles nee te zeggen. En het is de liefde die haar daarbij de weg zal wijzen. Hoewel het gesprek een spontane conversatie lijkt waarbij twee verwante zielen hun hart blootleggen, praten zij eigenlijk langs elkaar heen, blijven zij zich hardnekkig vastklampen aan hun eigen gedachten en ideeën. Ten slotte vertrekt het dienstmeisje weer zonder dat we te weten
komen of haar wens vervuld zal worden of dat de situatie zich zal herhalen. De nadruk ligt echter op die wat onhandige ontmoeting, dat wanhopige moment van contact dat deze ongelukkigen, deze eenzamen de kans biedt hun behoefte aan begrip, warmte, liefde tot uitdrukking te brengen.
Wat Duras met Le square, en ook met L'après-midi de monsieur Andesmas (1962) via haar personages wil aantonen is dat wat er in de wereld gebeurt zich eigenlijk voortdurend aan de mensen onttrekt, dat alles in wezen buiten hen om gaat. In hun angst, in hun onmacht lukt het hen niet, greep op hun eigen werkelijkheid te krijgen. Zij zijn slachtoffer. Vanuit dit tragische besef zou Duras mensen een uitweg willen bieden. Zij zouden zich meer van hun situatie bewust moeten worden.
Wat zich als reactie hierop in haar volgende boeken voltrekt zouden we een regelrechte ommekeer kunnen noemen. Aan de ene kant zien we dat zij zich steeds meer richt op haar eigen innerlijk, de spanningen, conflicten, impulsen, gevoelens die elk mens in diepste wezen beheersen, de krachten die in onszelf werkzaam zijn. Aan de andere kant probeert ze haar werk nog radicaler van alle franje te ontdoen: geen beschrijvingen, geen analyses, geen verklaringen meer. Alleen het wezenlijke mag overblijven. Daarmee krijgen haar teksten een compactheid, een geserreerdheid en een intensiteit die volstrekt uniek is.
In Moderato cantabile (1958) zien we voor het eerst hoe voortreffelijk Duras in haar opzet is geslaagd. Deze korte roman vormt in het oeuvre van Duras dan ook een onbewistbaar hoogtepunt. In het boek komen bijna alle thema's en motieven samen die zij in haar eerdere romans afzonderlijk verwerkte. De intrige en de stijl zijn van een opperste eenvoud, de structuur lijkt ingewikkeld maar is in werkelijkheid doorzichtiger dan ooit. Aldus wordt het drama met een onverbiddelijke directheid naar zijn climax gevoerd. Opvallend is weer de belangrijke plaats die de dialoog inneemt.
Anne Desbaresdes, de vrouw van een fabrieksdirecteur, die haar zoontje gezelschap houdt tijdens diens pianoles, hoort op een dag geschreeuw en ziet hoe uit een bar aan de overkant een man wordt weggevoerd die zojuist zijn geliefde heeft gedood. Geschokt, nieuwsgierig, gaat zij vervolgens elke middag naar die bar, drinkt er wijn met een onbekende man, Chauvin, een arbeider, en probeert samen met hem te reconstrueren waarom in de bar een crime passionnel is gepleegd. In werkelijkheid gaat het echter om iets heel anders, iets diepers, iets verborgens. De liefde die er tussen hen ontstaat, doordringt hen ervan dat ze ieder zitten opgesloten in hun eigen wereld. De kracht van de gedragsregels die bij hun klasse horen, maakt het onmogelijk aan hun hartstocht toe te geven. De wanhoop die dit inzicht bij de vrouw teweegbrengt, leidt zelfs tot een soort verstening, en niet alleen van haar gevoelens. Het onvermogen met de regels van haar klasse te breken geeft haar een gevoel alsof zij dood is.
Omdat Moderato cantabile zo'n centrale plaats in het werk van Duras inneemt, is het misschien zinvol aan een paar aspecten wat meer aandacht te besteden, temeer daar deze ook voor later werk van belang zijn.
Zoals ik hiervoor reeds even heb aangegeven, vertonen de boeken van Duras vanaf Moderato cantabile duidelijke verschillen met de teksten die eraan voorafgingen. De homogene wereld van de eerdere romans heeft plaatsgemaakt voor twee werelden: een objectieve wereld, die in grote lijnen met onze gewone, geordende wereld van alledag overeenstemt, en de innerlijke wereld van de personages die deze bevolken, waarin onvrede, heftigheid, verborgen hartstocht overheersen. Deze heftige gevoelens zoeken naar een uitweg die echter wordt belemmerd door de heersende conventies, door de moraal.
Anne Desbaresdes leeft ogenschijnlijk keurig volgens de regels die bij haar maatschappelijke klasse horen. Toch
| |
| |
zou zij diep in haar binnenste haar denken en handelen langs heel andere wegen willen sturen. Daar komt bij dat ze door haar comfortabele leventje als vrouw van een rijke industrieel niets hoeft te doen. Verveeld, eenzaam blijft ze in haar eigen kringetje ronddraaien, vervuld van slechts één verlangen: de absolute liefde te leren kennen. Alleen het zich met alle hartstocht overgeven aan die liefde zou voor haar de totale bevrijding van haar wezen betekenen. Op dat moment zouden alle belemmeringen, alle maatschappelijke grenzen, elke moraal wegvallen. Net als bij de meeste andere vrouwelijke personages van Duras, is dit verlangen steeds latent aanwezig, kan het jarenlang sluimeren, om door een onverwachte gebeurtenis soms opeens weer in alle hevigheid aan de oppervlakte te komen. Zo laat Joseph in Un barrage contre le Pacifique als de liefde zich aandient zonder aarzelen zijn moeder in de steek. Michael Richardson gaat er in Le ravissement de Lol V. Stein (1964) met Anne-Marie Stretter vandoor en veroordeelt Lol aldus, zonder haar nog een blik waardig te keuren, tot waanzin.
Ook Anne Desbaresdes lapt, eenmaal in de ban van de dramatische gebeurtenissen geraakt, de regels van de bourgeoisie aan haar laars en keert elke dag naar het volkse café terug om er Chauvin te ontmoeten. Opeens hebben begrippen als overspel of trouw geen enkele betekenis meer - zij behoren immers tot die totaal andere, nette, geordende wereld. Remmingen, zondebesef, schuldgevoelens, alles wordt ondergeschikt aan die éne, onbedwingbare impuls die liefde, hartstocht heet, want alleen de meest hartstochtelijke liefde bevrijdt ons uit de hel van het allerdaagse, maakt het ons mogelijk het leven in al zijn volheid, in al zijn heftigheid te leren kennen en te ondergaan.
Deze breuk kan zich echter ook minder gewelddadig uiten, bij voorbeeld in de vorm van een weigering, van een volstrekte passiviteit. Symbolisch krijgt deze weigering op sublieme wijze gestalte in hoofdstuk VII van Moderato cantabile. Tijdens een diner bij haar thuis weigert Anne, na overdadig veel wijn te hebben gedronken, in het bijzijn van haar man en haar gasten van de eend te eten die hen wordt opgediend. Na dit nogal belachelijke voorval vlucht ze naar de slaapkamer van haar zoontje en ‘braakt het vreemde voedsel uit’. Deze symbolische reactie geeft op een prachtige wijze weer hoe zij weigert de regels van wellevendheid in acht te nemen, kortom dat zij weigert de waarden waar de bourgeoisie aan vasthoudt nog langer te aanvaarden. Ze kotst ze letterlijk uit. Een meer met het specifiek vrouwzijn samenhangend thema in Moderato cantabile is dat van het moederschap, dat zo op het oog duidelijk bij de normale, geordende wereld hoort en daarin iets vreugdevols betekent. In teksten van Duras is het moederschap echter een bij uitstek dramatisch gegeven: het bindt, beperkt de vrouw en sluit haar op in een narcistisch ‘geluk’. Aan de andere kant geeft het kind de moeder de gelegenheid op ‘uitputtende’ wijze haar gevoelens van liefde te uiten, zich er emotioneel mee verbonden te voelen - zoals met een geliefde. De intensiteit van deze moederliefde krijgt bij Duras iets verontrustends, de moeders weten eigenlijk niet wat ze met het kind aanmoeten. ‘Wat moet je met een kind als het er eenmaal is?’ merkt Duras in Les parleuses (1974) op. ‘Vanaf het moment dat het geboren was leef ik in de waanzin’, zegt Sara in Les petits chevaux de Tarquinia (1953). En Anne Desbaresdes: ‘Hij verslindt me’.
Tegelijk wordt het kind een instrument om zich mee tegen de maatschappelijke orde te keren. Heimelijk juicht Anne het toe dat haar zoontje tijdens zijn pianoles hardnekkig weigert de lerares te gehoorzamen, probeert zij het kind te verontschuldigen. Een tweede bijkomstigheid is dat de moederlijke liefde zoals al even vermeld ook een duidelijk sensuele kant heeft: als het zoontje Anne bij de hand neemt, roept zij uit: ‘Oh, schat’, alsof het een gebaar van een geliefde betrof.
Waar een kind de vrouw in beperkte mate de gelegenheid biedt zich van de knellende wereld van alledag los te maken, daar vormt de alcohol een veel radicalere uitweg. In de teksten van Duras wordt opvallend veel gedronken; vooral de vrouwen gaan zich er mateloos aan te buiten. Zo heeft elk boek, elke film zelfs zijn eigen specifiek drank: in Hiroshima mon amour is het bier, in Le marin de Gibraltar (1952) whiskey, in Dix heures et demie du soir en été cognac en in Moderato cantabile wijn. Behalve om in een roes te raken teneinde een geestelijke crisis te bezweren, of als vorm van protest, benadrukt het gebruik van alcohol ook de marginale positie die de gebruiksters in het gezelschap waarin ze verkeren innemen. Bij Anne worden tijdens het diner vooral fijne dranken, bij voorbeeld een dure wijn als Pommard gedronken. In de bar met Chauvin drinkt ze gulzig goedkope rode wijn, en bereidt aldus symbolisch de breuk met haar milieu voor. Ook bij Anne-Marie Stretter in Le vice-consul (1966) is het vele drinken een teken van haar isolement.
Laatste en uiterste mogelijkheid om aan het onverdraaglijke bestaan te ontsnappen is ongetwijfeld de dood. Dit kan bij Duras zowel een fysieke dood als een symbolische dood betekenen. Niettemin heeft deze altijd een zeer uitzonderlijk karakter. In Moderato cantabile brengt de crime passionnel in het café Anne tot het besef dat zij zelf mentaal dood is. In Hiroshima mon amour wordt de alomtegenwoordige dood in de door de atoombom vernietigde stad in verband gebracht met de dood van de Duitse minnaar die de hoofdpersoon tijdens de tweede wereldoorlog had. In Dix heures et demie du soir en été vermoordt Rodrigo Paestra zijn vrouw en haar minnaar. In L'amante anglaise (1967) vermoordt de waanzinnige Claire Lannes haar nicht, snijdt het lijk in stukken en gooit deze vanaf een viaduct in passerende treinen. Ten aanzien van de dood van Anne-Marie Stretter en het verdwenen meisje in Savannah Bay (1982) wordt zelfmoord gesuggereerd. In het verhaal ‘La maladie de la mort’ wordt de liefde voorgesteld als een dodelijke ziekte.
Welk karakter de dood ook heeft, steeds bestaat er een relatie met het onbereikbare, het onmogelijke van de liefde. Daarbij is deze dood niet zozeer van belang als feitelijk gegeven dat de handeling in gang zet - de moorden vinden meestal in het begin van het boek plaats - maar veel meer door de diepere betekenis die hij geleidelijk voor de verschillende hoofdpersonen gaat krijgen, de innerlijke reactie, de crisis die hij teweegbrengt.
Bijzonder intrigerend is in dit verband het verhaal ‘Le
| |
| |
boa’ in de bundel Des journées entières dans les arbres (1954), waarin een meisje er in een dierentuin getuige van is hoe een boa een levende kip verslindt. Deze in volle openbaarheid gepleegde moord beschouwt het meisje als de volmaakte uiting van de onontkoombaarheid van het lot, even onvermijdelijk als wreed, maar niettemin een fascinerend schouwspel dat zij gebiologeerd gadeslaat. Op dezelfde wijze raken andere vrouwen bij Duras in opperste vervoering bij een crime passionnel. Is doden uit liefde immers niet de hoogste vorm van liefde? Dat moordenaar en slachtoffer deze hoogste vorm hebben bereikt, is voor hen voldoende reden om de misdaad te rechtvaardigen. Bovendien wordt de onmogelijkheid van dit ideaal nog eens benadrukt, waardoor het drama een extra tragische dimensie krijgt.
In Dix heures et demie du soir en été is de eerste impuls van Maria als zij ziet dat de moordenaar - haar geliefde - zich op het dak schuilhoudt, hem te redden. Het laatste wat de moordenaar in Moderato cantabile doet voordat hij wordt weggevoerd, is de vermoorde vrouw omhelzen. De omstanders vinden dit walgelijk, Anne vraagt: ‘Waarom?’ Zij is door het schouwspel zo gefascineerd dat ze het gebeurde wel zelf zou willen beleven. Zij huivert bij de gedachte eraan.
Het willen ontsnappen aan de geordende wereld blijft in het werk van Duras het voornaamste thema. Deze ontsnapping kan, zoals we hebben gezien, op verschillende manieren gerealiseerd worden: door je innerlijk open te stellen voor de omringende wereld omdat je daar het ideaal hoopt aan te treffen, door je innerlijk af te sluiten voor die wereld - een vlucht in de verbeelding, in de alcohol - of door het doden van de geliefde - uit wanhoop, uit jaloezie -, het zich identificeren met de gedode geliefde, zelfmoord, ‘verstening’, mentale dood).
Toch is er één manier die kennelijk Duras' voorkeur heeft: de vlucht in de waanzin. Het geestelijk in de war raken heeft bij haar echter een volstrekt positieve waarde: waanzin betekent de meest resolute vorm om de wereld de rug toe te keren, om de druk van het alledaagse van zich af te schudden, de meest absolute vorm van bevrijding. Alles wat met de bestaande wereld verband houdt wordt tot een minimum gereduceerd, alles concentreert zich op het innerlijk van de hoofdpersonen, op hun bewustwording, hun bevrijding. Hun hele doen en laten wordt tot één, obsessionele gedachte teruggevoerd.
In de ontroerende roman Le ravissement de Lol V. Stein (1964) wordt het jonge meisje Lol V. Stein tijdens een bal in T. Beach in de steek gelaten door haar verloofde Michael Richardson nadat deze plotseling volkomen in de ban is geraakt van een andere vrouw, Anna-Marie Stretter, de echtgenote van de Franse consul in Calcutta. Uiteindelijk blijft zij onaangedaan door deze gebeurtenis, innerlijk raakt zij echter in een toestand die het midden houdt tussen apathie en vervoering. Als een schim van zichzelf begint zij een nieuw leven met een andere man, krijgt kinderen. Er gaan jaren voorbij. Al die tijd wordt Lol echter onweerstaanbaar gedreven door de drang alles nog eens opnieuw te beleven, naar de plaatsen van het drama terug te keren. Het lukt haar inderdaad een soortgelijke situatie te creëren, nu met haar vriendin Tatiana Karl en Jacques Hold, de verteller. Jacques Hold neemt haar mee naar de bekende plaatsen, neemt haar zelfs mee naar zijn hotelkamer. Maar Lol blijft als versteend, opgesloten in haar waanzin, en durft uiteindelijk niet toe te geven aan haar verlangen. Later betrapt de verteller haar terwijl ze het tweetal als een soort voyeur bespiedt door in het donker vanuit een roggeveld roerloos naar het verlichte raam van hun hotelkamer te kijken. Dat is voor haar de enige manier om innerlijk te herbeleven wat er indertijd tussen haar verloofde en Anne-Marie Stretter gebeurd moet zijn: die allereerste blik, die ontembare hartstocht die vervolgens was losgebarsten.
Marguerite Duras
De roman Le vice-consul en de naar dit boek gemaakte film India Song verplaatst ons naar de verstikkende atmosfeer van Calcutta vlak voor het begin van de regentijd. Hier spelen de gebeurtenissen zich af tijdens een cocktailparty. Opnieuw loopt de waanzin als een rode draad door het verhaal, thans echter op verschillende niveaus. In de eerste plaats op het sociale vlak, in de persoon van de bedelaars die we ook al in Un barrage contre le Pacifique tegenkwamen, een vrouw die ooit door haar familie werd weggejaagd omdat ze zwanger was, haar kind verkocht of bij iemand achterliet en duizenden kilometers te voet van Cambodja naar Calcutta aflegde. Daar treffen we haar nu aan terwijl ze in de Ganges baadt, rond de Franse ambassade zwerft om voedselresten te
| |
| |
bemachtigen die men bedelaars vanuit het park toewerpt en, door alle ellende waanzinnig geworden, af en toe onmenselijke jammerklachten uitstoot. Zij vertegenwoordigt met haar - niet zichtbare maar wel hoorbare - aanwezigheid de héle wereld van armoede, ziekte, onmacht en onrechtvaardigheid.
Op het persoonlijke vlak is de waanzin aanwezig in de figuur van de Franse vice-consul in Lahore. Hij zou alleen hartstochtelijke liefde willen aanvaarden als wijze van leven. In zijn eenzaamheid slaakte hij wanhoopskreten vanaf het balkon van zijn huis en schoot op de honden en de lepralijders die in zijn tuin lagen te slapen. Als gevolg van deze vlaag van verstandsverbijstering is hij uit zijn functie ontheven en wacht hij thans in Calcutta op overplaatsing. Hoewel hij in een brief verklaarde geen motieven voor zijn daad te kunnen geven, kunnen we uit de situatie opmaken dat de onrechtvaardigheid en de ellende die hij in het land waarin hij als bestuurder optrad om zich heen zag, hem te veel is geworden. In deze uitzichtloze situatie bleef hem slechts de waanzin over. Als een gek heeft hij de ellende willen vernietigen.
Tijdens de receptie die door de Franse ambassadeur in Calcutta wordt gegeven, begint de vice-consul, die veel heeft gedronken, opnieuw te schreeuwen. Maar een man hoort geen gevoelens te tonen, hoort niet te huilen of te schreeuwen. Daarmee overtreedt hij de regels die in de geordende wereld gelden, en hij wordt eruit gegooid. De enige die voor de situatie begrip kan opbrengen is de vrouw van de ambassadeur, Anne-Marie Stretter, zoals zij ook sympathie voor de bedelaars voelt. Zij kan echter weinig doen. Als zeer onconventionele vrouw, die er talloze minnaars op nahoudt, ontmoetingsavonden organiseert en zich op afgelegen eilanden afzondert, verkeert zij toch al in een isolement ten aanzien van de andere Europeanen. Welke keus blijft haar?
De maatschappelijke kloof die Anne Desbaresdes en Chauvin in Moderato cantabile scheidde beperkte zich tot de tegenstelling bourgeoisie-proletariaat. Deze kloof was, althans op het communicatieve vlak, en door middel van veel rode wijn, nog overbrugbaar. In Le vice-consul staan de twee werelden - die van absolute armoede en van ongelimiteerde macht en rijkdom - echter onverzoenlijk tegenover elkaar. Hier is geen enkel vergelijk mogelijk. In de film worden deze uitersten op zeer suggestieve wijze hoorbaar gemaakt, enerzijds door de kreten van de bedelares en de vice-consul, anderzijds door de fluisterende conversatietoon van de aanwezigen op de cocktailparty. Daarbij spreken de personen niet zelf maar worden ze vertegenwoordigd door een stem buiten beeld. De definitieve breuk ontstaat, wanneer de vice-consul Anne-Marie Stretter bij haar meisjesnaam noemt en haar aldus herinnert aan de periode voor haar huwelijk, toen zij pianiste in Venetië was. Zijn geschreeuw zorgt ervoor dat Anne-Marie Stretter zich verder in zichzelf opsluit, tot het moment komt dat ook zij de haar omringende wereld - de medeplichtigheid waaraan zij zich schuldig maakt - onverdraaglijk begint te vinden. Doet zij een nog onherroepelijker stap dan een vlucht in de waanzin? Plotseling is zij verdwenen. Aan zee worden slechts haar kleren teruggevonden...
Met broer Joseph
De waanzin van de hoofdpersonen in de roman L'amante anglaise en het toneelstuk Le shaga eindigt niet met de dood, maar laat de figuren als het ware vanuit een andere wereld hun visie op déze wereld geven. Volgende stap, en een nieuwe ommekeer in het werk van Duras, is dat zij die ‘andere wereld’ als de eigenlijke wereld gaan beschouwen en deze op hun eigen manier gaan invullen. Alsof Duras het had voelen aankomen, dient deze radicale ommekeer op het maatschappelijk vlak zich bijna tegelijkertijd aan in de vorm van ‘mei 68’. Zoals bij veel intellectuelen en kunstenaars hebben de gebeurtenissen van mei 68 een directe invloed op hun werk. Bij Duras kunnen we zelfs spreken van een breuk, zowel formeel als thematisch. Had Duras in een eerdere periode reeds afstand gedaan van klassieke elementen als intrige, beschrijving, analyse, van nu af breekt zij bovendien met de traditionele zinsbouw. Wat zij schrijft zijn nog slechts korte notities, indrukken, elementaire zinnetjes. De handeling, maakt bijna volledig plaats voor een uiterst statische dialoog. Je weet nauwelijks meer met welk genre je te maken hebt. India Song noemt zij ‘texte, théâtre, film!’.
Wat de thematiek betreft wordt het idee van individuele bevrijding - op welke wijze dan ook - in een algemener kader geplaatst: iedereen moet bevrijd worden van het juk van maatschappelijke en persoonlijke onderdrukking. Dat kan alleen door al het bestaande te vernietigen, te beginnen bij het eigen sociale omhulsel. Het toegeven aan de waanzin die Duras nastreeft moet het verschil zichtbaar maken tussen echt en vals, waarheid en leugen, intelligentie en domheid. In dit proces van vernietiging
| |
| |
kent Duras vooral de vrouw een belangrijke rol toe omdat de vrouw, zoals ze in Les parleuses zegt, dichter bij de waanzin, dichter bij de overtreding staat.
In dit verband neemt de tekst Détruire dit-elle een sleutelpositie in. Ieder realisme is daaruit praktisch verdwenen. Het boek, en ook film, speelt zich af in een hotel, maar het zou net zo goed een gekkenhuis kunnen zijn. De enige levende wezens die we er aantreffen zijn de vijf handelende en sprekende personen. Evenals de meeste elementen uit de omgeving zijn zij eigenlijk slechts symbolen. Daarbij gaat het voornamelijk om twee tegenover elkaar staande levensopvattingen: die van Alissa Thor, wier gevoelens van liefde, wier begeerte de beperkingen van het huwelijk overstijgen, die deze grenzen wil vernietigen - en dat ook doet - en die van de keurige Elisabeth Alione, bang, vol vooroordelen. Alissa probeert haar voor haar eigen standpunt te winnen, dat wil zeggen: de bestaande wereld, in de vorm van een fatsoenlijk, platvloers, burgelijk leven, dient vernietigd te worden. Zij wordt daarbij gesteund door twee mannen: Max Thor, haar echtgenoot, en diens vriend Stein, haar minnaar. Samen proberen ze Elisabeth ertoe bewegen aan hun spel van onaangepast zijn mee te doen. Tot haar verbazing constateert Elisabeth bij voorbeeld dat het drietal niets terechtbrengt van een spelletje kaart, er ook niets van terecht wíl brengen. Elisabeth onthult daarop de reden van haar aanwezigheid: ze heeft een dood kind gebaard en probeert dit drama door middel van een rustkuur te boven te komen. Door haar contact met het ‘onaangepaste’ drietal begint ze zich er echter tegelijk van bewust te worden in welk keurslijf ze zit, hoe afhankelijk ze van haar man is, hoe deze situatie haar tot een onverdraaglijke passiviteit dwingt. Even lijkt het erop of zij, meegesleept door de waanzin van Alissa, in de verleiding komt aan haar oproep ‘te vernietigen’ gehoor te geven. Tijdens een diner, waarbij ook de inmiddels gearriveerde echtgenoot van Elisabeth aanwezig is, staat zij plotseling op omdat zij moet overgeven. Dezelfde symbolische
daad die we in Moderâto cantabile tegenkwamen, en om dezelfde reden: alles uitkotsen wat haar gevangen houdt, belemmert, onderdrukt. Het probleem is in Détruire dit-elle verder aangescherpt, heeft een gewelddadiger context gekregen. Maar toch blijft opnieuw de beslissende stap achterwege: Elisabeth keert met haar man terug naar huis.
Teleurgesteld door de afloop van mei 68 - geleidelijk herneemt het gewone leven zijn gang zonder maatschappelijk ook maar enig spoor na te laten - blijft Duras vasthouden aan de eenmaal gekozen radicalere weg - waarbij zij er vanuit gaat dat de subversiviteit, reeds tot uitdrukking gebracht in Détruire dit-elle, ook politieke consequenties zou moeten krijgen. Duras droomt van een ‘volstrekt negatief politiek programma’ (Les parleuses, blz. 108). Zij vindt dat de bestaande structuren nu eindelijk vernietigd moeten worden, dat ook de individuen hun ingeslepen gewoontes moeten vernietigen omdat deze een belemmering vormen voor hun manier van denken, handelen, waarnemen, voelen.
Verschrikkeingen op wereldformaat zoals in Hiroshima mon amour en Le vice-consul aan de orde kwamen, en waar we in India Song, Aurélia Steiner (1979) en La douleur (1984) opnieuw mee geconfronteerd worden, tonen aan dat we in een onmogelijke wereld leven. In Le camion (1977) bracht dat Duras zelfs tot de schokkende, provocerende uitspraak: ‘Laat de wereld kapot gaan’. Deze wereldorde loopt volgens haar op zijn eind - nog nooit zijn er zoveel mensen van de honger omgekomen - en die ondergang moet je niet tegenhouden. De enige manier om ermee om te gaan, om van de schande waarin we leven los te komen, is ons met de ellende en met de ondergang te verbinden. ‘Laat het gemeenschappelijke lot werkelijk gemeenschappelijk worden.’ Een nieuwe wereld wordt misschien denkbaar als de huidige helemaal heeft opgehouden te bestaan.
Om deze ideeën gestalte te geven is Duras zich na 1968 steeds intensiever met het maken van films gaan bezighouden. Het belangrijkste kenmerk van haar werk uit deze periode is dat zij haar lezers en toeschouwers voortdurend op het verkeerde been zet. Deconditioneren heet dat. Op intellectueel niveau doet zij dat door situaties te tonen waarin personen zich met meer of minder succes losmaken van hun ideologische verankering. Met haar bijzondere aanpak wil ze de lezer/toeschouwers als het ware dwingen hetzelfde te doen. Door te laten zien dat het ook anders kan, weekt ze de lezer/toeschouwer los van zijn gewoontes en zet hem daarmee tegelijkertijd op het spoor van een inhoudelijke subversiviteit. Thema's en motieven blijven weliswaar hezelfde, maar ze worden op een heel andere manier gepresenteerd. Deels is dit ook een reactie op de steeds verdergaande vercommercialisering van de film.
Een goed voorbeeld van deze nieuwe aanpak is de film India Song. Wat is er in deze film zo verrassend, zo onverklaarbaar vreemd? Misschien is hier enige toelichting nodig. Gewoonlijk functioneren er in een film drie tekensystemen naast elkaar: beeld, geluid (tekst, stem) en muziek. Bij de traditionele film ligt er een cesuur tussen beeld en geluid enerzijds en de muziek anderzijds. Van de muziek gaat een affectieve werking uit die los van beeld en geluid niet zou bestaan. Denk hierbij aan het aanzwellen van de muziek als er een spannend moment nadert, aan de romantische klanken als de geliefden elkaar omhelzen. Daarnaast bestaat er een duidelijke coherentie tussen beeld en geluid: de stemmen van de personages, een wegrijdende auto, een aanstormende trein. Het bijzondere van Duras is nu dat zij de cesuur legt tussen beeld en geluid, dat zij beide als het ware loskoppelt. Zonder tekst zouden we niets van de beelden begrijpen. Deze krijgen pas betekenis door de, meestal door haarzelf, uitgesproken woorden. Zo krijgen de beelden de functie die in de traditionele film de muziek had.
Voor de film was dit een revolutionaire ontwikkeling, en tegelijk het begin van een afbraakproces, zoals hierna zal blijken. In India Song zien we de acteur en actrices spreken, horen we flarden van gesprekken, maar horen niet wat ze zeggen op het moment dat ze het zeggen. We horen het geroezemoes van een cocktailparty, de aanwezigen zien we niet. Anne-Marie Stretter danst met haar minnaars, hun monden bewegen, maar het geluid komt van elders. Daardoor krijgt hun gedrag iets afwezigs, alsof ze in zichzelf verzonken zijn.
| |
| |
In Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) maakt Duras gebruik van dezelfde geluidsband als in India Song, alleen de personages zijn verdwenen. De beelden laten niets anders zien dan de troosteloze, lege vertrekken in en rond een vervallen villa. Ook in Aurélia Steiner (1979), het verhaal van een joods meisje dat haar ouder in een concentratiekamp zag sterven, komt geen enkel levend wezen in beeld.
In Le camion (1977) wordt de film zelf weggelaten. Duras zit met de acteur Gérard Depardieu achter een tafel vol vellen papier en bespreekt met hem hoe een film over een vrachtwagen eruit zou kunnen zien. De beelden tonen slechts een lege cabine, vale nieuwbouwwijken en troosteloze landschappen.
Deze ontwikkeling, of liever dit afbraakproces, bereikt een voorlopig eindpunt met Agatha (1981) en L'homme atlantique (1982). In Agatha horen we een dialoog tussen een broer en zijn zuster die af en toe, dwalend door een verlaten hotel, in onderbelichte opnamen als vage schimmen in beeld komen zonder nog enige realiteit te vertegenwoordigen. De overige beelden bestaan uit lange, statische opnamen van de zee, het strand, een voorbijvarend schip. In L'homme atlantique ten slotte vallen zelfs de beelden weg: de toeschouwer zit vijfendertig minuten in het donker, slechts twintig minuten zijn er beelden te zien, opnieuw de zee, het strand, een huis. Intussen zegt Duras haar tekst.
Deze bijzondere aanpak die we deconditioneren hebben genoemd vinden we ook terug in verhalen die Duras naast de genoemde filmscenario's schreef. Thematisch ligt de nadruk op een bijzondere, extreme, gewelddadige of verboden liefdesrelatie. L'homme assis dans le couloir, L'homme atlantique en La maladie de la mort zijn korte, heftige verhalen doortrokken van erotiek, volgens sommigen bij het pornografische af.
In deze raadselachtige verhalen beperkt het erotische zich uitsluitend tot de seksuele daad. L'homme assis dans le couloir beschrijft één gewelddadige liefdesscène waarin pijn en genot samengaan. In La maladie de la mort hoopt een man te ontdekken of hij in staat is lief te hebben. Duras deconditioneert de lezer bij voorbaat door de man met een vrouw te laten afspreken dat hij haar tegen betaling een paar nachten mag ‘bezitten’. De betaling suggereert een band - zoals bij een normale afspraak - maar sluit tegelijk elke gemeenschappelijkheid uit. Geconcentreerd op slechts enkele bladzijden leest men hoe twee anonieme wezens elkaar ontmoeten, een hotelkamer betrekken en zich daar, buiten de maatschappij, buiten hun persoonlijke geschiedenis om, buiten de tijd, geestelijke en lichamelijk aan elkaar uitleveren. Het gebrek aan gevoelens, het gebrek aan liefde wordt door Duras gekarakteriseerd als een dodelijke ziekte, die de kloof aangeeft tussen de belemmeringen die de maatschappij ons oplegt - en die de partners tot volstrekte apathie dwingen - en het diep in ons gewortelde streven naar soevereiniteit, met name ten aanzien van onze seksuele verlangens.
De intense genotsbeleving, die in de gegeven context een beproeving betekent, leidt zelfs tot de drang het andere lichaam te vernietigen, te doden. Daarbij gaat het Duras echter niet in de eerste plaats om deze destructieve kant. Zij schetst vooral een situatie waarin beide partners slachtoffer zijn. Vanuit deze extreme situatie, die aangeeft hoe het niet moet, wil zij ons tot het inzicht brengen dat seksualiteit, los van het conventionele, behalve een bevrijding ook een openbaring kan betekenen waarbij de nu nog heersende ongelijkwaardigheid als vanzelf zal verdwijnen.
Door het seksuele nadrukkelijk te isoleren van de totaliteit van menselijke activiteiten ontstaat er een onwerkelijke maar in de woorden van Duras zeer heftige situatie waarbinnen de sociale en psychologische complexiteit die de relatie tussen de geslachten gewoonlijk hebben, verdwijnt. Daarmee onderscheidt het verhaal zich tevens van de meer traditionele vertelvormen. Toch omzeilt ze het al te expliciete voortdurend door een geraffineerd stilistisch en grammaticaal spel met vormen als ‘gesteld dat’, ‘dan zou hij (zij)’, ‘misschien’, enz. Dit verbinden van het handelingsverloop aan een conditionnel geeft de verhalen iets zeer suggestiefs, iets onwezenlijks dat ze met nadruk buiten de werkelijkheid plaatst.
In Agatha spreken een broer en een zuster over hun grenzeloze maar verboden liefde voor elkaar die hun jeugd en verdere leven bepaalde. Het zijn de laatste ogenblikken van samenzijn voordat zij definitief gescheiden zullen worden. De dialoog is tegelijk suggestief-poëtisch en afstandelijk, zakelijk.
De relatie die Duras schetst heeft iets weerbarstigs en zit vol ingehouden spanning die elk compromis uitsluit. Deze spanning wordt versterkt doordat ze haar personages daarbij plaatst in een bij voorkeur nostalgische omgeving met een sterk symbolische betekenis: verlaten villa's, kale hotels, lege tennisvelden, met als decor de oneindige beweging van de zee. Deze entourage doet de herinnering weliswaar herleven, maar van de oorspronkelijke hartstochten is nauwelijks sprake meer. Het gewone leven (huwelijk, kinderen) heeft alles weggedrukt. De woorden die de beide geliefden uitspreken, bijna ieder voor zich, geven aan dat nu alles voorbij is, onmogelijk is geworden. Wat overblijft zijn de ontberingen, het verblindende, de puurheid van wat hen eens samenbracht. Maar alles is intussen in verval geraakt, duister geworden. Ze doen een laatste poging te vechten tegen het noodlot dat hen zal scheiden door het geheim dat hen verbond nog eens met woorden, en alleen met woorden, terug te roepen. Maar door hun spreken ontdekken ze tevens dat ze nog steeds met elkaar verbonden zijn, dat hun liefde iets onvergankelijks, iets eeuwigs vertegenwoordigt.
In haar laatste boek, Les yeux bleus cheveux noirs (1986), varieert Duras dit thema door een homoseksuele man ten tonele te voeren die door zijn partner in de steek is gelaten, een vrouw ontmoet en haar geld aanbiedt als zij naar zijn tragische verhaal wil luisteren.
Geen schrijfster is er zich, denk ik, zo van bewust hoe een tekst functioneert, moet functioneren, als Marguerite Duras. Haar vaak in een bijna hallucinerende stijl geschreven boeken laten de grenzen tussen realiteit en fictie al na een paar bladzijden vervagen. In L'amant treedt die vervaging zelfs op ten aanzien van het genre. Hebben we hier nu een roman of een autobiografie in handen?
| |
| |
De ik-vorm waarin het verhaal is geschreven, de tijd, de plaats, suggereren dat het om persoonlijke ervaringen gaat: het betreft gegevens uit de vroege jeugd van Duras, toen ze nog in Frans Indochina woonde. Veel van deze dementen waren al te vinden in Un barrage contre le Pacifique. Wie dit boek gelezen heeft herkent de gebeurtenissen rond het dramatische overlijden van de vader, ver weg in Frankrijk, waarheen hij als gevolg van zijn ziekte vroegtijdig moest terugkeren, het gezin in ontreddering achterlatend.
In deze episode van het verhaal begint echter al het fantastische, het oncontroleerbare mee te spelen. Eerder dan door het telegram, bereikt het overlijdensbericht van de vader haar moeder langs de weg van een soort visioen, waarin haar eerst een vogel, daarna haar eigen vader verschijnt. De wanhoop van de moeder, versterkt door haar strijd tegen het koloniale bestuur dat haar met een waardeloos stuk grond heeft opgezadeld, uit zich vooral tegenover de kinderen: de vertelster, haar enige dochter, en haar twee zoons, van wie de jongste vroeg sterft en de oudste al snel het leven van dief, pooier en gokker begint te leiden, elke cent erdoor jaagt, maar niettemin de lieveling van zijn moeder blijft.
Kern van het verhaal is de liefde tussen een vijftienjarige lyceumleerlinge, die Duras als een afspiegeling van zichzelf beschrijft, en een tien jaar oudere Chinees, zoon van een schatrijke huizenspeculant, die zij ontmoet op de veerboot over de Mekong. Op het moment dat zijn belangstelling zich openbaart, ontdekt het meisje zichzelf en haar verlangens, wordt ze zich bewust van haar eigen begeerten en haar eigen begeerlijkheid. Ze begint zich uitdagend te kleden. Met een roze vilthoed op het hoofd, in schoenen met hoge hakken en in een doorzichtige zijden jurk van haar moeder geeft ze uitdagend uitdrukking aan haar gevoelens.
Vader Duras
De jonge Chinees en het meisje beginnen een in de benauwende, vooroorlogse koloniale samenleving volstrekt onaanvaardbare verhouding die zowel de Franse als de Chinese familie in de grootst mogelijke schande dreigt te storten als er niet spoedig een einde aan komt. Toch blijven ze anderhalf jaar lang, op een goor zolderkamertje waar de Chinees het meisje na schooltijd in een limousine met chauffeur naartoe laat brengen, in de greep van een extatische liefde die alle hartstochten te buiten gaat.
Deze situatie leidt tot een aantal pijnlijke en vernederende voorvallen. De Chinees neemt het arme gezin mee naar de duurste restaurants waar iedereen zich gretig tegoed doet. Maar elke communicatie wordt geblokkeerd door de sociale en culturele verschillen, de raciale vooroordelen, zodat allen na afloop zwijgend en zonder een woord van genegenheid of dank huns weegs gaan.
Moeder Duras
Al spreken de geliefden herhaaldelijk af dat ze elkaar maar beter niet meer kunnen ontmoeten, de kracht van hun gevoelens is sterker. Er is pas sprake van een definitieve scheiding als het gezin, moeder, dochter, en overgebleven zoon, naar Frankrijk vertrekt. Aan het eind van het boek treffen de geliefden elkaar, telefonisch, nog een- | |
| |
maal en voor beiden blijkt die eerste ervaring de meest essentiële te zijn gebleven.
Het fascinerende van L'amant is dat Duras bijna alle thema's en motieven hernoemt die we in het eerdere werk tegenkwamen: de verstikkende invloed van het klimaat op stemming en atmosfeer - de zee, het woud, de regen -, maar ook de nauwe verbinding tussen liefde en dood. De relatie hiertussen trekt de verschillende elementen van het verhaal als het ware in de sfeer van het mythologische, naar een samenhang die de geschiedenis van een enkel individu verdiept tot wat mensen misschien altijd motiveert.
‘De geschiedenis van mijn leven bestaat niet’, zegt Duras uitdagend. ‘Ik heb nooit geschreven, nooit liefgehad. Het enige wat ik deed was wachten voor een gesloten deur’. Herinnering, verbeelding en schrijfkunst worden door Duras zodanig gehanteerd dat men veeleer de indruk krijgt dat deze constituerende elementen elkaar eerder uit de weg gaan dan dat ze elkaar aanvullen. De vage en onbestemde thema's die voortdurend een weg naar de oppervlakte zoeken, verhullen de feitelijke gegevens en staan een interpretatie van het geheel in de weg. ‘Eerder sprak ik over heldere perioden. Nu spreek ik over verborgen perioden uit dezelfde kindertijd, over feiten, gevoelens, gebeurtenissen die ik toen probeerde te verhullen’. Maar de getuigen zijn dood, de documenten vergaan, elke situatie, elke herinnering wordt door nostalgie aan het objectieve oog ontrokken. Zo blijft de lezer zich afvragen waar in deze ‘autobiografie’ het controleerbare eindigt en de fictie begint.
In La douleur is deze scheidslijn iets duidelijker. Hier beroept Duras zich op lang vergeten, thans teruggevonden dagboeken. ‘Ik kan me totaal niet herinneren ze ooit geschreven te hebben’, verklaart de schrijfster in haar inleiding bij het titelverhaal. Misschien is dit slechts een literaire mystificatie. Men kan echter ook veronderstellen dat de gebeurtenissen die ze erin beschrijft zo aangrijpend waren, zo op haar persoonlijke leven drukten, dat zij de herinnering eraan lange tijd heeft verdrongen.
De dagboekfragmenten en aanzetten tot verhalen bestaan uit de intieme analyse van datgene wat gewoonlijk aan de woorden ontsnapt. Duras weet het onbeschrijfbare daarbij te omringen met vertrouwde begrippen en termen die in deze context onverwacht een nieuwe betekenis krijgen. Maar soms zijn de emoties zo heftig dat ook met deze techniek de woorden niet in staat zijn volledig uit te beelden wat ze willen beschrijven.
Zelf noemt Duras La douleur ‘een van de belangrijkste zaken van mijn leven’. Het verhaal speelt aan het eind van de oorlog, in april 1945. De geallieerden trekken Duitsland binnen, Berlijn brandt, de concentratiekampen worden ontdekt. In deze hectische periode wacht Duras op haar echtgenoot, in het boek Robert L. genoemd, die was weggevoerd naar Buchenwald. Misschien is hij dood, misschien leeft hij nog. De onzekerheid is een gruwelijke kwelling die elk aspect van het leven ontregelt. In de centra waar terugkerende dwangarbeiders, krijgsgevangenen en kampslachtoffers zich moeten melden, probeert zij tevergeefs inlichtingen over Robert te krijgen. In haar verbeelding ziet zij hem nog na zijn bevrijding langs een Duitse weg dood in een greppel liggen. ‘Vlak voor hij stierf moet hij mijn naam genoemd hebben’.
Het gezin Duras
De telefoon maakt een eind aan haar martelende onzekerheid. Tussen de doden en stervenden van Dachau is Robert L. gevonden door François Morland (Mitterrand), leider van de verzetsorganisatie waarvan Robert en Marguerite deel uitmaakten. In een razendsnelle reddingsactie wordt Robert naar Parijs teruggebracht.
Het wezen dat zij ten slotte terugziet is een wrak. Zij leert hem opnieuw te eten, te leven. Zijn langzame terugkeer naar het leven lijkt nog het meest op een omgekeerde doodsstrijd. Hij verneemt dat zijn zuster is gestorven, dat zijn vrouw hem zal verlaten omdat ze een verhouding heeft met D., zijn beste vriend. Alles eindigt op een strand in Italië, in 1946. Robert zal één boek schrijven over zijn ervaringen in Duitsland. Marguerite neemt zich voor ‘over haar liefde te vertellen’. Hier komt de verwantschap met het andere werk om de hoek kijken, want onomwonden stelt ze het leed van Robert en haar eigen verdriet als achtergebleven geliefde op één lijn. Het gemeenschappelijke dat hen verbindt is dat zij beiden ontroostbaar zijn gebleven. Duras reageert dan ook woedend wanneer zij De Gaulle op 3 april hoort uitroepen: ‘De tijd van ellende is voorbij’. In haar ogen een ‘misdadige’ zin, even misdadig als het zwijgen van de geallieerden over de kampen. La douleur drukt tegelijk de vreugde en de verschrikking van de bevrijding uit, vreugde om het nieuwe leven dat begint, afschuw over de gruwelen die geleidelijk worden onthuld. Duras verbindt dit gemeenschappelijke met haar persoonlijke ervaringen, want die maken het verdriet pas concreet, tastbaar. Men wist reeds dat zij aan het verzet had deelgenomen, maar nog niet in welke mate. Met indringende kracht zoekt de schrijfster naar woorden om de uitersten aan menselijke beproevingen in uitersten van literatuur om te zetten, voorbij de grenzen van wat oprechtheid en edelmoedigheid gewoonlijk eisen.
Van de verdere teksten in La douleur stoelen er drie rechtstreeks op de realiteit van verzet, collaboratie en bevrijding en de plaats die Duras daarbij zelf innam. Op provocerende wijze bekent ze haar medeplichtigheid aan het martelen van een verklikker, dat haar fascineert maar ook haar afschuw wekt. De laatste verhalen zijn pure fictie.
| |
| |
Bij deze uiterste reacties verstikt het spreken. Op die momenten klampt de schrijfster zich vast aan een abstractere werkelijkheid, een hogere rechtvaardigheid, voelt ze zich ‘verbonden met zoiets als god’! Iets dat de plaats heeft ingenomen van het verdwenen geloof, het onverklaarbare dat élk lot bepaalt en waarvan men slechts op enkele geprivilegieerde momenten een glimp opvangt.
Voor Duras deed zich een van die momenten voor toen haar man uit Dachau terugkeerde, toen zij Auschwitz ontdekte. ‘Het was net of ik al die tijd daarvoor geslapen had. Opeens werd ik wakker en was daar Auschwitz (...) Sindsdien heeft mij dat, wat ik ook deed, nooit meer losgelaten. Het ongeluk van de joden is voor mij het ongeluk van ons allemaal geworden (...) Ja, dat is het. Ik heb dertig jaar geslapen en na die dertig jaar ben ik wakker geworden met Auschwitz voor me, het leek of ik zelf gedood was’. In wezen is het dezelfde betrokkenheid die reeds uit Hiroshima mon amour en Le vice-consul sprak.
Hieruit komt volgens mij ook de grote innerlijke samenhang voort die het werk van Duras vertoont. En de zeer persoonlijke stijl die zij steeds trouw is gebleven. Schrijven betekende voor haar een vorm van overweldiging, waaraan zij zich bijna met geweld heeft trachten te ontworstelen. Daarom slaagt ze er ook niet in haar zinnen af te maken, ze noteert woorden, die pas later worden verbonden tot iets dat op zinnen lijkt. Misschien ligt daarin het geheim van haar onnavolgbare stijl. Welk verhaal ze ook vertelt, het is onmiddellijk herkenbaar. Dat geldt voor L'amant, voor La douleur, en opnieuw voor Les yeux bleus cheveux noirs. De stijl, de vrijheid, de vrijere syntaxis die zij nastreeft vormt zich vanzelf, bijna onbewust. Ze schrijft, maar tegelijk klampt ze zich aan de lezer vast. Wat zij in de aankondiging van Les yeux bleus cheveux noirs zegt, geldt daarom voor al haar boeken: ‘Lees het boek. Hoe dan ook, al staat het u principieel tegen, lees het. We hebben niets meer te verliezen, u niet, ik niet. Lees alles.’
Marguerite Duras
|
|
Auteursrechtelijk beschermd