Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 68]

Hans D. Baumann en Arman Sahihi
De charme van citaten

Waarin de macht en magie van het citaat nader worden verklaard, zodat duidelijk wordt waarom de woorden van anderen zoveel belangrijker zijn dan de zinnen die meester Eco zijn figuren zelf in de mond legt.

Citaten, citaten citaten! Meester Eco heeft een regelrecht (en beslist heel knap) citatensysteem in zijn roman verwerkt, of nee, het citatensysteem is eerder het geraamte, de opbouw, en de rest van De naam van de roos is zoiets als het omhulsel er omheen.

De vraag die wij ons stellen: waarom?

Is de roman zo van citaten doorspekt om wat in het verleden gold als iets wat ook nu nog opgaat te presenteren? Ja, inderdaad! Zit de roman zo vol met citaten om het avontuurlijke omgaan met vermoedens, het waagstuk van de hypothese, nog eens extra te verdiepen? Ja, natuurlijk! Zouden er nog andere redenen zijn waarom Eco zo veel citaten in zijn roman heeft samengevoegd? O ja, ongetwijfeld!

De magie van het citaat

Waarheid is wat we denken dat het is. En in zo'n verband komt een citaat al heel dicht in de buurt van de ‘waarheid’: het citeren is om te beginnen een techniek waarbij men van argumenten uitgaat, weliswaar niet per se geschikt om de waarheid op het spoor te komen, maar wel steeds een manier om bewijzen naar voren te brengen. Degene die citeert beroept zich op een bepaalde autoriteit en citeert haar woorden als juist, geldig, waar.

In alledaagse gesprekken referen we vaak aan de ervaringswereld van de gezonde volksgeest; een spreekwoord, ja, zelfs de meeste zinswendingen zijn niets anders dan citaten uit de schatkist van de common sense. Dat wat men onder waarheid moet verstaan, wordt namelijk quasi automatisch in de taal van de gemeenschap waarvan men deel uitmaakt in stand gehouden. De bewijskracht, de autoriteit van het citaat, vindt haar oorsprong mede in het feit dat het citaat (als taaleigen) ook waarheidsvormend is. Een echt populair citaat is zoiets als een ideaal geformuleerd spiritueel en/of moreel gebod.

In discussies beroepen we ons regelmatig op de grote woorden van grote lieden - en oogsten op deze manier grote successen in de gesprekken. Wat een citaat als zinswending in de volksmond, als idioom in het dagelijkse spraakgebruik betekent en bereikt, dat doet het literaire, filosofische of historische citaat in de intellectuelere discussies. En ook in de wetenschappelijke bewijsvoering is citeren een belangrijk fundament: vooral in de geesteswetenschappen argumenteert men vrijwel uitsluitend volgens het patroon: ‘Mijn bewering is waar/juist, omdat die-en-die op zijn vakgebied prominente figuur ook iets dergelijks heeft gedacht en dat daar-en-daar en zo-en-zo heeft geformuleerd.’ Hier gaat het er dus om dat de citaten specifiek en op het vakgebied betrekking hebbend worden uitgekozen en dat ze in de juiste volgorde worden gezet. De methode blijft dezelfde.

Maar ook in het stille kamertje van het eigen brein wordt onze hele manier van denken bepaald door uitspraken die wij juist en belangrijk vinden, door zinnen die door hun pregnantie, diepzinnigheid indruk op ons hebben gemaakt - door citaten dus.

We geloven, er zit echt niets anders op, nu eenmaal in citaten. Uiteraard geloven we niet allemaal in dezelfde citaten: iedereen heeft meer of minder zijn eigen statuten en oriëntatiepunten. (De een oriënteert zich op de woorden van zijn grootvader en de ander op die van Brigitte Bardot.) Maar het spirituele principe van de citaten, van het betogende mechanisme van het citeren, zoals ook het (vaak stille) geloof in het aan citaten geloven, zit diep in ons verankerd.

Het literaire citaat als spel

Literaire citaten zijn passages uit het werk van een dichter, die ter bevestiging, maar ook ter illustratie van de eigen mening letterlijk of naar de inhoud naar voren worden gebracht. Vanwege hun rake formulering, maar ook vanwege de bewijskracht die erin besloten ligt, worden ze niet in eigen bewoordingen weergegeven. Vooral korte citaten worden dikwijls als spreekwoorden in het dagelijks taalgebruik opgenomen en vormen zogenaamde ‘gevleugelde woorden’. (Zo stammen bijvoorbeeld de ‘twee zielen’ die soms in onze borst leven uit Goethe's Faust, terwijl de strijdkreet van de punk-generatie ‘No Future!’ uit een gedicht van William Blake afkomstig is.) Zo worden er veel citaten gebruikt zonder dat men zich dat realiseert, desondanks wordt het kennen en bewust omgaan met citaten als een vorm van ontwikkeling gezien.

Het gebruik van citaten in de literatuur komt veelvuldig voor, maar is niet eenvoudig: Cervantes, Fontane, E.T.A. Hoffmann, Thomas Mann, Raabe, Rabelais, Sterne en Wieland, om de meest bekende voorbeelden te noemen, werden en worden vanwege de gekozen bronnen en de stilistisch knappe manier waarop ze citeerden als meesters op dit gebied gezien. Maar dit vereist van de lezer dat hij de zinspelingen en gedachtenflarden en zo mogelijk ook de bronnen herkent. En is dat niet iets teveel gevraagd? Een dergelijk vergevorderd spel met citaten is dan ook vrijwel uitsluitend iets voor minstens even ver-

[p. 69]

gevorderde literatuurestheten. (James Joyce zei dat een dichter om onsterfelijk te worden zijn werk alleen maar zo vol moet stoppen dat de lezers en critici er niet zomaar eentweedrie uitkomen. En inderdaad is de literatuurwetenschap nog altijd verguld met het feit dat er in het werk van Joyce steeds weer nieuwe citaten en daardoor nieuwe zinsverbanden en dubbele betekenissen te vinden zijn.)

Requisieten

De belangrijkste literaire eigenschappen van het citaat zijn de structurele en parodistische functies: de lezer moet (zou moeten) het citaat als zodanig herkennen, maar ook met de gegeven context in verband kunnen brengen. Er worden twee werelden (op zijn minst!) samengevoegd; de betekenissen van een oud tekstfragment worden - vaak ironisch - in een nieuwe context opgenomen. Als de lezer om welke redenen dan ook niet in staat is om het citaat te herkennen, blijft hij daardoor onder andere van wezenlijke verbanden en de inhoud verstoken, vooral wanneer de rol van de citaten, hun bronnen en de manier van citeren zo dominant is als bij de bovengenoemde schrijvers.

Eco maakt zowel structureel maar ook als parodie heel handig van het citaat als stijlmiddel gebruik: om de roman te kunnen begrijpen is het absoluut niet noodzakelijk om het door hem geciteerde als citaat te herkennen en de bron ervan te weten; maar wanneer men de citaten en de bronnen ervan wel kent, verhoogt dat het leesgenoot nog eens aanzienlijk. Anders gezegd: De naam van de roos biedt - met behulp van zijn citatensysteem - op zich al verschillende leesvormen: aan de ene kant een (van de citaten onafhankelijk) verhaal, en aan de andere kant nog talrijke achterliggende gedachten, die zich bovendien in de meest uiteenlopende vormen manifesteren en die - al naar gelang het feit of men ze herkent of niet - effect kunnen sorteren.

Gezien zijn ideeën op het gebied van de reclamesemiotiek, betekent dat heel gewoon: De naam van de roos biedt meer waar voor uw geld! (Zie ook het artikel ‘Eco's theorie van de reclamesemiotiek’.) Meer naar literaire maatstaven gemeten, betekent het: doordat hij dit uitvoerige en complexe citatensysteem in zekere zin als ziel van zijn boek benut, levert meester Eco het bewijs van een tegenwoordig vrij populaire opvatting: elke tekst draagt de last van eerdere culturen op de schouders en in ieder boek zijn talloze andere boeken vervat. En zo is De naam van de roos niet alleen een spannend boek voor de gemiddelde lezer, maar voor de bibliomanen een soort geheime bibliotheek, op zijn minst een groots boek der boeken.

Het boek der boeken

Het Boek der Boeken - deze verheven omschrijving is over het algemeen aan de bijbel voorbehouden. De geniepige aard van de tweede naamvalsvorm maakt echter een dubbele interpretatie van de betekenis mogelijk: het boek dat boven alle andere staat (voor de gelovigen tenminste); maar ook het boek dat alle andere boeken omvat, of op zijn minst citeert.

In die zin zou ook de roman De naam van de roos als een boek der boeken kunnen worden beschouwd. Ook al worden er dan niet alle andere boeken geciteerd, het aantal is toch verbluffend. Bij citeren gaat het om het opnemen van passages uit teksten, om literaire vormen die het medium film zo niet (zonder meer) kan overnemen. De belangstelling van de fervente bioscoopbezoeker, de cinefiel, zal erop gericht zijn te achterhalen welke andere films er in de film zijn opgenomen. De lezer van de roman zal zich echter eerder net zo voelen als de lezer in de middeleeuwen: ‘het spel, het plezier van het lezen zat hem in het identificeren van die steeds weer nieuwe en steeds subtieler aan elkaar gevoegde citaten.’ Zo staat het ook in de roman zelf: ‘dit is een geschiedenis van boeken...’ schrijft Eco in het voorwoord (blz. 11); en dat bevestigt William als hij tegen Adson zegt: ‘De hele reis leer ik je al de sporen te herkennen waarmee de wereld als een groot boek tot ons spreekt.’ (blz 31) of later ‘Dikwijls spreken boeken over andere boeken.’ (blz. 300)

De naam van de roos kan als een detectiveverhaal of als een historische roman worden gelezen en het leesgenot is er niet wezenlijk minder om als men de citaten als zodanig niet herkent. Ook de passages die wij hier ter sprake brengen zijn slechts een selectie. Maar laten we beginnen: het spel van de citaten.

Natuurlijk mag het boek der boeken, de bijbel, niet ontbreken in een roman die in een middeleeuws klooster speelt. En hij is dan ook volop aanwezig, van alfa tot omega, van zijn eerste tot en met zijn laatste boek. Eco's roman begint met de eerste regels van het evangelie naar Johannes ‘In den beginne was het Woord...’; hoe kan het ook anders bij een tekst die het zozeer van woorden moet hebben. Het eerste boek van de bijbel, Genesis, kent als

[p. 70]

eerste woorden eveneens ‘In den beginne...’ Daarnaast ontleent Eco de indeling van de roman in zeven dagen aan het eerste hoofdstuk van dit eerste boek van de bijbel, de zeven dagen waarin God de wereld schiep (het is waarschijnlijk ook geen toeval dat de roman precies 50 hoofdstukken heeft; er liggen 50 dagen tussen pasen en pinksteren - ook al waren de vlammen van die verlichting dan van een spiritueler vuur en laaiden ze niet vanuit een toren naar de hemel op). De vruchten aan de boom in het paradijs beloven de mens kennis van goed en kwaad en het is hem verboden ze te eten; het boek dat in De naam van de roos, een centrale rol speelt, het tweede deel van de Poetica van Aristoteles wijst in diezelfde richting. Zo gaan we de hele Heilige Schrift door, van citaat naar citaat, en dit gaat pas echt in het oog springen wanneer de passages zo lang zijn als bijvoorbeeld in de liefdesscène waarin Adson het meisje ontmoet en haar beschrijft. Dit fragment wordt overigens door Paulus Gordan in ‘Erbe und Auftrag - Benediktinische Monatsschrift’ onder de titel ‘Ein fragwürdiger Bestseller’ als ‘een hoogst onappetijtelijk liefdesavontuur van de novice Adson met een boerenmeid’ beschreven. Geen wonder bij een schrijver die zich aan het celibaat heeft te houden en de roman ‘een slecht, door en door leugenachtig boek’ vindt. Zou het hem zijn ontgaan dat Eco hier overwegend woorden uit het Hooglied van Salomo heeft gebruikt, naast passages van Hildegard von Bingen en Jeans de Frecamp? In ieder geval troost William zijn leerling na dit ‘liefdesavontuur’ volledig in de zin van Thomas à Kempis, die rond 1420 schreef: ‘Voor velen is het... nuttiger als ze niet helemaal zonder verleidingen leven, maar regelmatig in verzoeking worden gebracht, opdat ze niet al te zeker worden...’ Zo gaat het tot het einde van de bijbel door, tot aan de Apocalyps van Johannes, die steeds maar weer opduikt, van de beschrijving van het kerkportaal tot en met het (vermeende) schema van de moorden.

Voor wat de titel van de roman en de film betreft: de middeleeuwse filosoof Abelard schreef al ‘nulla rosa est’ - er is geen roos (voorhanden). Eco brengt deze zin zelf in zijn Naschrift bij De naam van de roos ter sprake ‘om aan te tonen hoe de taal zowel over vergane zaken kon spreken als over niet bestaande.’ (blz. 9) Aan mogelijke literaire verwijzingen naar de roos is toch al geen gebrek: van Le roman de la rose van Guillaume de Lorris (1205?-1240?) en Jean de Meun (1250?-1305?) via Le dit de la rose van Christine de Pisan (1363-1430?) naar Die Chymische Hochzeit des Christian Rosencreutz van Johann Valentin Andreae (1586-1654). Het zou hier te ver voeren om uitvoeriger op de inhoud van deze boeken in te gaan. We beperken ons tot het volgende: dat het in De Meuns deel van De roman van de roos vooral om de huichelarij van de monniken gaat, om klassieke geestelijke waarden en kwesties van de scholastieke filosofie; dat Christine de Pisan zich tegen de vrouwvijandige houding van De Meun richt en in haar verhaal over een orde vertelt die zich geheel aan de bescherming van de vrouwelijke eer wijdt en een roos als onderscheidingsteken draagt; en dat Andreae's beschrijving van de zeven dagen durende inwijding van een novice in de geheimen van de kennis veel overeenkomsten met de avonturen van Adson vertoont (en dit leidde bij de reeds genoemde benedictijner recensent tot het vermoeden dat Eco met zijn roman reclame voor de sekte van de rozenkruizers heeft willen maken).

Maar genoeg nu over rozen. Dat het in die tijd inderdaad mogelijk was een levensverhaal zoals dat van Adson te schrijven, blijkt uit de autobiografie van de abt Guibert van Nogent De vita sua, die al rond 1115 werd geschreven. Dus niet alleen de woorden zijn ‘authentiek’ - het geldt ook voor de vorm. Jorge spreekt de taal van zijn tijd als hij in zijn discussie met William in het scriptorium Bernhard van Clairvaux uit diens Apologia ad Willelmum citeert (blz. 88 e.v.); de abt Abbone legt hij de zinnen van Bernhards tegenstrever Suger von St. Denis in de mond (die op zijn beurt uit De brief aan de Hebreeën citeert) als hij de schatten van zijn klooster roemt (blz. 151). Als Jorge tegen de franciscaanse humor uitvaart (blz 49 e.v.) kiest hij zijn voorbeelden uit de kroniek van de minoriet Salimbene en als William een zogenaamde uitspraak van Meester Eckart ter sprake brengt - over ladders die men na dankbaar gebruik moet weggooien - zijn we onverhoeds in de 20ste eeuw bij Wittgenstein beland.

Urs Althaus speelt Venantius

Het verhoor, waarin Bernard Gui de cellarius Remigio als ketter ontmaskert (blz. 387 e.v.) stamt voor een groot deel letterlijk uit zijn handboek voor de inquisitie; Bernard is niet alleen een literaire, maar ook een historische figuur. De scène aan het begin van de film, waarin Williams scherpzinnigheid als detective tot uitdrukking komt

[p. 71]

- hij weet waar hij de wc kan vinden - loopt parallel met die in het boek wanneer hij het paard Brunello feilloos weet te identificeren; Eco heeft dit uit Voltaire's Zadig, die het op zijn beurt waarschijnlijk van Sercambi had; het verhaal stamt oorspronkelijk uit Perzië.

Het zal niemand verbazen dat ook de namen van de belangrijkste personen niet zonder betekenis zijn: zo verwijst de naam Adelmo van Otranto bijvoorbeeld naar de roman The Castle of Otranto van Horace Walpole, die met dit werk het genre van de ‘gothic novel’ schiep, terwijl zich achter Aymaro van Alessandria vermoedelijk een bepaalde figuur uit Eco's gelijknamige geboorteplaats verbergt. Abbone van Fossanova komt door zijn voornaam maar voor één andere abt met dezelfde karaktertrekken in aanmerking: Abbone van Fleury. In de plaats Fleury stierf Thomas van Aquino.

Uiteraard zijn er belangrijke linken naar de Sherlock Holmes-verhalen van Arthur Conan Doyle. William van Baskerville, die zijn voornaam aan de filosoof William van Ockham te danken heeft, kreeg zijn achternaam natuurlijk uit de roman De hond van Baskerville. In dit boek komt ook een voorvader met dezelfde voornaam voor die karakteristiek met een perkamenten rol wordt geportretteerd. Als je dat weet en je Williams manier om Adson aan te spreken kent: ‘Beste Adson’, is het nog maar een kleine stap naar dr. Watson, die door Holmes vaak op diezelfde manier wordt aangesproken. Holmes en William hebben veel gemeen, behalve het plezier dat ze aan het oplossen van moordzaken beleven, onder andere het druggebruik - bij de een cocaïne en bij de ander geheimzinnige planten (misschien wel bilzekruid).

Ook in De hond van Baskerville is het eind november en is het mistig op de plaats van de misdaad, in beide gevallen is er aan het slot een dier dat gehuld in vlammen door de nacht jaagt (de hond uit de titel van het verhaal en bij Eco de prachtige moor Brunello). Er zijn ook talrijke overeenkomsten met een ander Holmes-verhaal: In het Teken van de Vier. Zelfs de titel speelt in De naam van de roos al een belangrijke, verborgen rol; William en Adson vinden de sleutel tot het geheim van de spiegeldeur ten slotte in de letterlijke betekenis van ‘het teken van de vier’ (quator). Verder brengt Holmes in deze roman een verhandeling van hem over voetsporen ter sprake (kennis waar William gebruik van maakt), ook verklaart hij zijn methode waarmee hij als detective tot conclusies komt en is er een gebouw met talrijke vertrekken en een geheimzinnige moord die met gesloten ramen te maken heeft (net als bij de dood van Adelmo).

Wat Eco echt allemaal heeft geciteerd en wat toevallige overeenkomsten zijn - dat weet hij alleen zelf. Zo zijn er bijvoorbeeld de verhalen met Pater Brown, een door G.K. Chesterton bedachte, katholieke priester die in het begin van onze eeuw moordzaken oplost. In de Rabbi-romans van Harry Kemelman volgt een joodse geestelijke, David Small, met gecompliceerde logica het spoor van de misdaad. Ook bestond er vóór Eco al een binnen kloostermuren rondsnuffelende monnik-detective: broeder Cadfael van Ellis Peters. Komt hier Williams argwaan jegens Abbone (blz. 470) vandaan, die hij in staat acht een lijk in een reliekschrijn te verbergen?

Bij het lezen van een samenvatting van Robert van Guliks misdaadroman uit het oude China Moord in het labyrint zou je de indruk kunnen krijgen dat het om Eco's boek gaat. Het begint al met de titel, in de raamvertelling wordt een even tevoren gehoord verhaal weergegeven. Heel in het kort: de detective is met zijn gevolg op weg naar de plaats van de misdaad, een moord in een bibliotheek, problemen met gesloten ramen, leugenachtige monniken, een afgebroken tekst van een van de slachtoffers, dood door gif, een samenhang van verschillende gevallen die geleidelijk wordt ontward, waarbij ten slotte de foute conclusies tot het juiste resultaat leiden, de assistent van de detective - een oude rechter, die zijn beroep eigenlijk haat en ook politiek actief is - brengt hem op het juiste spoor, het middelpunt van het labyrint is door een geheime doorgang afgesloten, bij een van de misdaden spelen homoseksuele motieven een rol... toeval? In de misdaadroman van Stanislaw Lem Verkoudheid leiden alle sporen rechtstreeks - in het niets (denk ook aan zijn boek De volkomen leegte), iets dergelijks zien we ook in De maskers der Illuminaten van R.A. Wilson.

Vergelijkbare structuren vinden we ook in de misdaadverhalen van Jorge Luis Borges en Bioy Casares (onder het pseudoniem ‘Bioges’). Waarbij onmiddellijk opvalt: Jorge L. Borges, dat klinkt toch bekend in de oren - natuurlijk, het is onze Jorge van Burgos, net als de Argentijnse schrijver blind en eveneens de scepter over een grote bibliotheek voerend (Borges was directeur van de staatsbibliotheek). Bovendien heeft een van Borges' boeken de titel De bibliotheek van Babel - waarin het er door de ongelooflijke orde natuurlijk chaotisch aan toegaat - en een van zijn gedichten heet ‘De spiegel’ (‘Ik die ontsteld voor de spiegel sta...’ is de eerste regel, die uit Adsons mond had kunnen komen. Tenslotte komt het hele verhaal uit zijn mond; dus moet de film, of hij wil of niet, het kader van A. Penns Little Big Man of M. Formans Amadeus citeren.). En wie citeert Jorge als hij aan zijn angst voor de kracht van de lach uiting geeft? Aristoteles? In feite komt hier de Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin aan het woord met zijn essays over de Lachcultuur en het carnaval. In Die Blendung (Het martyrium) van Elias Canetti gaat het om een bibliotheek, om een brand daarin en om mensen tussen boeken, en de oorspronkelijke titel Autodafé verwijst naar de inquisitie en haar brandstapels. Ook in Ray Bradbury's Fahrenheit 451 branden boeken waarvan de inhoud door de heersers als bedreigend wordt ervaren.

Wanneer er in de film over een boek van Beatus van Liebana wordt gesproken dat door een zekere Humbertus van Bologna werd gepubliceerd, dan wordt natuurlijk Umberto Eco bedoeld, die aan de universiteit van Bologna doceert en dat boek inderdaad een paar jaar geleden heeft uitgegeven. Maar als zich onder de leden van de pauselijke delegatie dan ook nog een Jean d'Anneaux, doctor in de theologie te Parijs, blijkt te bevinden, dan is dat geen ijdele verwijzing van de regisseur Jean-Jacques Annaud naar zichzelf, maar meer een speling van de geschiedenis.