Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 48]

Hans D. Baumann en Arman Sahihi
‘Een film maken lijkt een beetje op trouwen’
In gesprek met J.J. Annaud

Het interview vond plaats op het kantoor van een montage-studio in München. Annaud had juist enige uren monteren achter de rug maar maakte, ondanks de voortdurende telefonische onderbrekingen, een ontspannen en geconcentreerde indruk.

Jean-Jacques, op grond waarvan wilde je De naam van de roos verfilmen?

Een film maken lijkt een beetje op trouwen. Gefascineerd zijn door de handeling van een roman, enthousiast zijn door zijn opbouw, geboeid zijn door zijn raadselachtigheid, dat zijn allemaal, op zich niet zo serieuze, kleine verliefdheden. Een film draaien is daarentegen iets heel anders, datgene wat je doet, doe je met de volste overtuiging, je houdt ervan met alles wat je in je hebt en je wilt jezelf en de wereld bewijzen dat het je samen gaat lukken.

Ik was gefascineerd door de unieke combinatie van een simpel gestruktureerd verhaal dat een betrekkelijk lineair verloop heeft en waarin het alleen om de vraag gaat wie nu de moordenaar is, en de diepte van het geheel, de manier waarop er historische achtergronden bijgehaald en gebruikt worden, de wijze waarop een politieke situatie geschetst wordt die veel met onze tijd te maken heeft. ‘De naam van de roos’ is een wonderbaarlijke parabel over de rol van informatie en communicatie en de betekeniswaarde van de massamedia. Een moordvraag met zoveel verbeelding, ik was verbluft. Het gaat niet alleen om de misdaad, niet alleen om de zaak en de oplossing, het gaat ook om Adson, de verteller, om zijn tijd, om de geest van zijn tijd.

Film is emotie. Het is moeilijk om intellectuele werkelijkheden filmisch te verbeelden. De inhoud van boeken wordt bepaald door concepten en hele netwerken van ideëen, bij film heb je veel meer te maken met aanschouwelijkheid en psychologie. Voor mij was het een uitdaging om bij de wereld van de ideeën uit De naam van de roos een groot filmisch gezicht te ontwerpen. En die kleine maar belangrijke liefdesgeschiedenis, die verweven zit in het verhaal over de zeven belangrijkste dagen in Adsons leven, heeft me er definitief van overtuigd dat ik de film maken moest.

Leest u veel?

O ja, heel wat. Ik kijk graag naar nieuwe boeken, ik koop er een hoop en ik lees ze ook daadwerkelijk. Mijn huis staat vol met boeken. Ik behoor bij de laatste generatie die nog zonder televisie is opgegroeid. De tijd ging voorbij met lezen. Ja, en juist als lezer, voelde ik dat De naam van de roos geen stof zou zijn voor een Amerikaanse regisseur noch dat een Amerikaanse regisseur geschikt zou zijn voor De naam van de roos.

Werkelijk?

Ja, ik meen het serieus. Ten eerste speelt het boek zich geheel in Europa af en ten tweede tijdens de middeleeuwen. Een Amerikaan heeft met beide niet de vereiste verhouding. Daarbij komt bij dat ik me zeer veel heb beziggehouden met Romaanse kerken, in ieder geval meer dan welke Amerikaanse regisseur ook, eenvoudigweg omdat ik met hen ben opgegroeid. Romaanse kerken zijn een hartstocht van mij. Ik geloof niet in God, maar ik ben me in en rond deze kerken van een groot mysterie bewust. En aangezien ik mijn doctoraalscriptie aan de Sorbonne over de Oude Grieken geschreven heb, durf ik mezelf nog meer als een kenner van het verleden te beschouwen.

Ik besloot in ieder geval het huwelijk aan te gaan, de film te maken. Maar de rechten waren nog niet vrij, die zaten bij de RAI. Toen ben ik op Umberto Eco afgestapt en heb me voorgesteld met de woorden: ‘Ik ben de regisseur die uw roman gaat verfilmen’.

Die zelfverzekerheid verwondert ons eigenlijk des te meer wanneer je bedenkt hoe moeilijk deze roman toch te verfilmen is.

Ja, dat weet ik. Ik wist vanaf het begin dat ik zou moeten vereenvoudigen, verkorten en knippen om van dit 650 pagina's tellende boek een begrijpelijke film van twee uur te maken. Er zit zo ontzettend veel in dit boek, maar ik voelde me er ook zo mee vergroeid, dat ik wist dat het zou gaan. Ik ben toen meteen met het projekt gestopt waar ik aan bezig was.

Hoe ging het verder?

Helemaal in het begin, in het stadium dat het draaiboek, of liever, de draaiboeken geschreven werden, werkte ik met Lebovici als producent.

Lebovici werd vermoord, nietwaar?

(lachend) Ja, in een verkeersgarage onder Parijs. Maar dat had niets met De naam van de roos te maken. Dat ging om gokken en om eer. Daarna werkte ik met Mnouchkine en een Frans team. Maar dat waren alles bij elkaar genomen geen mensen van het kaliber van Bernd Eichinger.

Waaraan ontbrak het het dan?

Aan moed. Aan juist die speciale moed die Bernd heeft. De moed om op grond van zijn bezetenheid voor een

[p. 49]

idee zeer veel te riskeren.

Kende u Bernd Eichinger indertijd?

Ja, we kenden elkaar toen al. En we mochten elkaar vanaf het begin. Bernd heeft er mij destijds over aangesproken, hoewel hij wist dat de rechten van De naam van de roos al waren weggegeven. Hij vertelde mij dat hij al een hele tijd rondliep met het idee de roman te verfilmen. Ik geloofde hem op zijn woord en besloot de film met hem te maken. Mnouchkine liet de beslissing aan mij over. Hij wist dat er verschillende mogelijkheden waren om Bernd slechts als co-producent te laten meewerken, maar zag terdege in dat ik het liefst met Bernd alleen wilde werken.

Hoe waren de onderhandelingen, de samenwerking en het persoonlijk contact, met Umberto Eco?

Welnu, ik was ervan uitgegaan dat ik, wilde ik het boek volledig het mijne maken, de auteur moest leren kennen. De ontmoeting vond dus op mijn initiatief plaats. We hebben alleen in die zin samengewerkt, dat we met elkaar van gedachten wisselden en enkele hoofdthema's nader hebben bekeken. Intussen zijn we goede vrienden geworden. We zien elkaar vaak. Op zijn zachtst uitgedrukt, ik bewonder Umberto Eco. Zijn enthousiasme en zijn vermogen om zich ergens zeer intensief mee bezig te houden is ongekend. Als het om het kiezen van filmlocaties ging, leidde hij me in zijn auto van slot naar burcht, van burcht naar kasteel.

Heeft hij u op een bepaalde manier ergens aan proberen te binden, had hij speciale wensen, extra eisen?

Nee, nooit. We staan tegenover elkaar als een schrijver die een boek af heeft en een cineast die dat boek heeft willen verfilmen. Deze film is mijn film en ik probeer hem zo goed mogelijk naar aanleiding en aan de hand van Umberto Eco's boek te maken. Deze wetenschap is voor Umberto voldoende. Kijk, Eco is heel verstandig, hij weet dat hij geen regisseur is. Hij weet goed genoeg dat het onmogelijk is om een boek letterlijk te verfilmen. En hij weet ook dat honderd verschillende regisseurs van een en hetzelfde boek honderd totaal verschillende films zullen maken. Eco weet hoe bezield ik ben en daarmee is de kous af en heeft hij zijn werk gedaan. Hij zei eens een keer tegen mij: ‘Ik weet het, je kunt mij en mijn boek alleen maar verraden, maar je zult het in ieder geval met hartstocht doen’. Ik denk dat deze opmerking Eco's inzicht in de hele onderneming goed weergeeft.

En die relatie tussen jullie is zo gebleven?

Ja, dat was en is onze houding ten opzichte van elkaar. Umberto heeft me nog op wat bronnen gewezen, waarop hij zich bij het schrijven van zijn roman gebaseerd heeft en me nog wat andere informatie gegeven die erg nuttig blijkt te zijn geweest. Zo kwam ik achter iets waarvan ik al vermoed had dat het noodzakelijk was om te weten en kon ik met mijn werk beginnen.

Wat dan?

Namelijk dat Eco bij het schrijven van de jonge Adson, de oude Adson en William geweest is. Zo kon ik de hoofdpersonen, in hun hele wezen, beter begrijpen. Het feit dat ik Umberto persoonlijk ken, heeft mijn zicht natuurlijk ook behoorlijk verruimd.

De enthousiaste regisseur Jean-Jacques Annaud

Die gedachtenwisselingen met Eco hebben me juist die ontspanning gegeven die zo nodig is bij het verfilmen van dit enorm complexe boek. In het begin was ik nogal nerveus, verkrampt. Vaak heb ik Umberto vragen gesteld in de trant van: ‘Denk je dat het goed zou zijn, als ik dit of dat, zus of zo doe?’, en zo kwam ik erachter dat hij zich een heleboel dingen amper nog herinnert, eenvoudigweg omdat ze van ondergeschikt belang zijn. Dat maakte me rustiger. Dat is misschien wel het mooiste van Umberto, namelijk dat hij zich zijn leven lang met methoden en principes van het interpreteren heeft beziggehouden.

Is het binnen de filmwereld niet vreemd om eerst een boek te lezen en meteen daarna te besluiten het te verfilmen?

Ja, dat is wel zo. Toen ik het boek las, was het nog geen kassucces. Er waren nog geen vertalingen. Zo was ik er getuige van hoe Umberto Eco met De naam van de roos wereldberoemd werd. In de tijd dat we elkaar leerden kennen was Umberto gewoon nog een hoogleraar aan de Universiteit van Bologna die een roman geschreven had die in Italië behoorlijk was ontvangen. De grote

[p. 50]

doorbraak - ook in Italië - kwam later. En wanneer ik eerlijk gezegd geweten had wat voor een wereldsucces De naam van de roos zou worden, was ik aan het hele projekt nooit begonnen.

Waarom niet?

Kijk eens, het was absoluut mijn bedoeling niet een of andere bestseller te gaan verfilmen. Integendeel. Ik was gefascineerd door het niet alledaagse van het boek, door de bijzonderheid van zijn thematiek en de manier waarop die gestalte had gekregen. Doordat De naam van de roos zo'n waanzinnig wereldsucces geworden is, is veel van het ongewone en unieke karakter van het boek verloren gegaan. Maar begrijp me alsjeblieft niet verkeerd; het werken aan deze film was desondanks een ongelofelijk genoegen. Het is alleen jammer dat me iedere keer gevraagd wordt: ‘Hoe heb je in godsnaam tevoren geweten dat dit boek zo'n enorm succes zou worden?’. Het antwoord luidt: ‘Dat heb ik totaal niet geweten, ik heb zelfs niet het minste voorgevoel gehad’. Ik vond dat boek gewoon erg goed en dat kennelijk iets eerder dan andere mensen. Het was volstrekt geen benadering zoals die van Schlöndorf ten opzichte van Marcel Proust (Un amour de Swann), waarbij iedereen riep: ‘Ja, Proust...!’, ook wanneer men van Proust nog nooit iets gelezen had.

Zo is er trouwens nog iets: ik geloof helemaal niet dat zo veel mensen De naam van de roos gelezen hebben. Ik denk dat de meesten die het boek gekocht hebben het regelrecht in de kast hebben gezet. Het is een van die boeken die men moet hebben. En waarvan men genoten moet hebben. Het is niet moeilijk om te zeggen: ‘De naam van de roos is een van de fascinerendste boeken die ik de laatste jaren gelezen heb’. Dan wijst men nog eens op de plank in de kast en daarmee is het verhaal uit. Ik denk dat De naam van de roos een typisch voorbeeld is van een boek waar de gemiddelde lezer na 50 of 100 bladzijden in blijft steken.

Dat zou best eens waar kunnen zijn. Hoe verliep het werk aan het draaiboek?

De samenstelling van het uiteindelijke draaiboek is een enorm karwei geweest. We hebben vijftien verschillende versies geschreven, voordat we tevreden waren.

Het is al een volstrekt onmogelijke opgave deze 650 pagina's met een zo complexe inhoud vol ontelbare bijgedachten en nevenverwikkelingen in de vorm van een speelfilm van twee uur te gieten... Er moest, zoals eerder gezegd, worden ingekort en geselecteerd. Reduceren en weglaten is verschrikkelijk moeilijk, omdat voor je het weet het evenwicht uit het werk is verdwenen.

Hoe zat dat met die 15 versies van het draaiboek? Wie heeft daaraan meegewerkt?

Nou, ik heb alleen al zes versies met de eerste scenarist geschreven, wat eigenlijk niet meer was dan het zoeken naar een soort balans, waarvan ik al sprak. Daarna schreef ik er drie met Gerard Brach, een buitengewoon ervaren schrijver. Toen één met Howard Franklin, die als geen ander in staat is om iets beknopt weer te geven. Met hem heb ik dan ook een twee uur en veertig minuten durende film terug weten te brengen tot ongeveer 120 minuten, maar toen was de levendigheid er weer een beetje uit. Het ontbrak de film aan een zekere ‘schwung’. De allerlaatste versies heb ik met Andrew Birkin geschreven. Die had een volkomen andere werkwijze; de manier waarop hij met een script omging was volledig nieuw voor mij en werkte zeer stimulerend. Bij de vijftiende versie van het draaiboek hadden we in elk geval het gevoel een soort evenwicht tussen directheid en diepzinnigheid gevonden te hebben.

Hoelang duurde deze waaghalzerij?

Twee-en-een-half jaar. Gelukkig hou ik van schrijven. En gelukkig had ik de beschikking over al deze bedreven medewerkers, die niet alleen mijn enthousiasme deelden, maar ook, wat nog veel belangrijker is, zeer kritisch waren.

Wat bedoelt u met ‘kritisch’?

Kritiek leveren op jezelf en op anderen is bij het tot stand komen van een script van het allergrootste belang. Bijna even belangrijk als het schrijven zelf. Als je iets alleen schrijft bestaat er een grote kans dat je je vermogen om ergens afstand van te nemen, verliest. En hoe meer je je met hart en ziel ergens in verdiept, des te groter dat gevaar is. Je schrijft immers als een bezetene, leest wat je geschreven hebt en vertrouwt erop dat, aangezien jij zelf precies voor ogen hebt wat je duidelijk wil maken en wat je te zeggen hebt, het ook daadwerkelijk op die enige juiste manier op papier komt te staan. Onachtzaamheden of zelfs regelrecht met elkaar in tegenspraak zijnde voorvallen kunnen je zo volkomen ontgaan.

Ik kan dan ook gerust stellen dat het schrijven van het script het grootste obstakel was. Maar wel een enorme uitdaging!

Hoe kwam de keuze van de acteurs tot stand? Wie heeft ze uitgezocht en wat waren de criteria?

Ik was volledig vrij in mijn keuze. In drie gevallen had ik advies nodig en die drie mensen zijn dan ook gekozen door Bernd en mij samen. Dat waren de inquisiteur, de jongen en William.

De Duitse acteurs heb ik uitgezocht na het bekijken van een aantal toneelstukken. Bernd kon mij over de meesten erg bruikbare informatie verschaffen. De Fransen zijn gekozen op grond van mijn eigen kennis en ervaringen. Wat de Italiaanse spelers betreft, hierbij heb ik me door Italiaanse collega's en medewerkers laten leiden.

Welke rol leverde de meeste problemen op?

Die van de jongen. Eén ‘casting-director’ heeft in Engeland zes maanden rondgekeken naar de juiste persoon voor de rol van Adson, een andere, Sabine Schroth heeft in ongeveer alle grote Europese steden lopen zoeken en twee casting-medewerkers keken in Rome. De rol van Adson was heel moeilijk te bezetten.

Waarom eigenlijk?

Ten eerste moest hij het juiste gezicht hebben en ten tweede was het beslist nodig dat hij Engels zou spreken,

[p. 51]

want bij zo'n internationaal gezelschap als het onze is een gemeenschappelijke taal volstrekt noodzakelijk. Daar komt bij dat hij weliswaar erg jong, maar zeker niet naïef of al te kinderlijk moest zijn, want zo iemand redt het tijdens langdurige opnameperiodes gewoon niet. Bovendien: de meeste jonge acteurs zien er te goed uit. En de rol van Adson mocht nu juist absoluut niet door een gemiddeld, kleurloos iemand worden ingevuld. Tenslotte: op deze erg moeilijke leeftijd zijn veel acteurs overdreven zelfverzekerd, vaak bij het pedante en gelijkhebberige af, en veel van hen zijn slachtoffer van het idee zich zo mannelijk mogelijk te moeten gedragen, waardoor je vaak macho's krijgt die alleen maar op de lachspieren werken.

Waren er bij de rolverdeling nog andere problemen?

O ja, de bezetting van de monniken leverde bijvoorbeeld ook een hoop problemen op. Ze lijken uiterlijk immers allemaal sprekend op elkaar, ieder draagt een monnikspij en ieder draagt sandalen. Het gevolg is dat je ze als toeschouwer alleen uit elkaar kunt houden wanneer ze duidelijk geprononceerde gezichten hebben. Maar ja, zoek maar eens een groot aantal ongewone koppen bij elkaar!

Heeft u voor de rol van Salvatore Ron Perlman uitgekozen omdat u bij het draaien van Am Anfang war das Feuer goede ervaringen met hem hebt opgedaan?

Dat is niet helemaal waar. Mijn ervaringen met Ron zijn inderdaad uitstekend, maar ik had hem in het begin als een soort reserve opgesteld. Voor de rol van Salvatore had ik oorspronkelijk de Italiaanse komiek Franco France in gedachte. Maar het werd met de dag duidelijker dat deze er weinig voor voelde zijn hoofd kaal te laten scheren. Eerst verzon hij weliswaar nog allerlei uitvluchten, maar uiteindelijk heeft hij me in niet mis te verstane taal meegedeeld dat hij niet van plan was zijn haar eraf te halen. Vervolgens sprak ik er Bernd over, ontsloegen we Franco en belde ik Ron op die zestien uur later voor ons stond, zich kaal liet scheren en ons allemaal erg gelukkig maakte.

Hoe hebt u de ‘crew’ samengesteld?

Toen eenmaal vast was komen te staan dat we het meeste in Italië zouden draaien, heb ik besloten met een Italiaanse ‘crew’ te werken: vanwege hun contacten en de mogelijkheden die daar weer uit ontstaan. Bovendien geldt: alleen het beste is goed genoeg! Een groot gedeelte van de ‘crew’ bestaat uit medewerkers van Fellini. Dat is geen toeval, het zegt iets over hun kwaliteit. Neem bijvoorbeeld de filmarchitect Dante Ferretti of de cameraman Tonino Delli Colli. Ze worden op hun gebied algemeen erkend als specialisten van wereldklasse.

Nu u toch Italië noemt: was het niet mogelijk geweest de film in een Italiaans klooster te draaien in plaats van in Eberbach in Duitsland?

Nee, nee, in geen geval. We hebben in Italië, Frankrijk en Spanje alleen al 300 kloosters bekeken. Medewerkers zijn in Engeland, Schotland en Ierland op pad geweest. Uiteindelijk zijn we zelfs naar Joegoslavië en Turkije gereisd. Het probleem was: was het klooster geschikt, dan deugde de omgeving niet; was de omgeving in orde, dan lag het dichtstbijzijnde hotel weer tientallen kilometers verderop. En dat kost een hoop tijd en geld. Vandaar dat we besloten een aantal belangrijke opnames in het klooster van Eberbach te maken en voor de rest iets bij Rome te laten bouwen.

Waarom is eigenlijk het binnenste van de toren, van het labyrinth in de film anders dan in het boek?

Ja, het labyrinth in de roman is plat, tweedimensionaal, in de film is het in de hoogte gebouwd, dus driedimensionaal. Dat heeft verschillende redenen. Ten eerste: als het een toren is waarin zich ons labyrinth bevindt, hoe kan het dan plat zijn? Ik heb niet de indruk dat Umberto daar speciale bedoeling mee had, die is tenminste uit de roman niet af te leiden. Ten tweede: de psychologische werking van de toren is veel groter als je weet te visualiseren dat deze volledig uit een labyrinth bestaat. Ten derde: in een plat labyrinth is het moeilijk filmen. Alles is nauw en overal zijn muren. Dat beperkt je perspektivische mogelijkheden.

Uw labyrinth doet ons denken aan Piranesi en Escher.

Ja, precies. Piranesi en Escher zijn ook de architecten geweest op wie we ons georiënteerd hebben. Ferretti is helemaal weg van Escher.

Nog een vraag over het werken in het klooster van Eberbach: u hebt toch ongetwijfeld enkele veranderingen in ruimtelijke zin of wat een bepaalde kleur betreft moeten aanbrengen. Kwam u daardoor niet in conflict met de zeer strenge monumentenzorg in Duitsland?

Nee, want we wisten precies hoe we die moeilijkheden konden omzeilen: bepaalde ruimtes waren bijvoorbeeld te groot. Die hebben we kleiner gemaakt door nagebouwde delen in te voegen die op geen enkele plaats de muren aanraakten en zo niets beschadigden. Wanneer we andere kleuren nodig hadden, besproeiden we de muren waar het om ging met een ragfijne ‘spray-film’, verfden ze vervolgens en toen alles klaar was konden we volstaan met het eenvoudigweg verwijderen van dat laagje film.

Hoe zat het met de maskers, de kostuums en al die middeleeuwse rekwisieten? Op welke manier bent u erachter gekomen hoe dit alles eruit heeft gezien?

O, daar is een lang onderzoek aan voorafgegaan. We hebben zeven historici geraadpleegd die ons adviezen gaven wat kleding en kapsels betreft, maar ons ook over de moraal en de in die tijd heersende omgangsvormen informeerden. Zo lieten we voorwerpen en kledingstukken uittekenen die door de kenners nauwkeurig werden bekeken en geverifieerd, zodat ze aan de hand daarvan konden worden nagemaakt. De authenticiteit was voor mij zeer belangrijk. Mijn film is veel minder een reproduktie van de middeleeuwen, dan wel een authentieke documentaire. Ik geef wat dit betreft niet zoveel om fantasie, ik voel meer voor een historische aanpak zodat de kijker desgewenst nog wat kan leren ook. De werkelijkheid is fantastischer dan welke fantasie ook, vandaar dus dat ik

[p. 52]

de realiteit van de middeleeuwen zo natuurgetrouw heb proberen weer te geven.

Hoe lang duurde het bouwen van de ‘set’ in Rome?

We begonnen in juni '85 en waren in januari '86 klaar. In juni '86 moet alles weer afgebroken zijn.

Er wordt gespoken over allerlei klimatologische problemen, die zich zowel in Duitsland als in Italië voordeden.

Ja, ja, ik weet het: Sean Connery vond het in het klooster van Eberbach veel te koud. Maar ja, het verhaal speelt zich in november af, dus je moet de adem kunnen zien van de figuren die aan het woord zijn. Ik heb die monnikspijen zo laten namaken als ze toentertijd waren, dwz. zeer warm. En wat het schoeisel betreft: dat waren in de middeleeuwen voor monniken nu eenmaal sandalen. Seans gezondheid is erg wankel. Waarschijnlijk is hij in al die jaren dat hij er nu woont gewend geraakt aan het warme Spaanse klimaat. Nou ja, hij vond het in ieder geval te koud, werd ook inderdaad prompt schor en verkouden en was erg kwaad op mij. Hij vond dat ik mijn naturalistische manier van filmen behoorlijk aan het overdrijven was.

Er waren nog andere problemen met het weer, nietwaar?

Ja, in Rome bijvoorbeeld ook al. In het begin was het erg koud en viel er enorm veel sneeuw. En toen het beter werd, was het opeens weer veel te heet. Sean heeft er toen overigens over geklaagd dat die monnikspijen toch veel te warm waren...

Filmen in de winter is altijd een probleem. Overal. Maar volgens mij vooral in Rome; sneeuw, regen, mist, zon, een wolkenloze hemel en een sterke wind, alles op één dag. In de winter vechten de jaargetijden tegen elkaar. Iedere morgen sta je weer verbaasd te kijken. Maar al met al hebben we geluk gehad met het weer. Daarmee bedoel ik niet dat we goed weer gehad hebben, maar daarmee bedoel ik dat het zelden voorkwam dat we door weersomstandigheden lange periodes niet hebben kunnen filmen. Het weer is ons draaiboek aardig tegemoet gekomen.

Hoe is het om te werken in Cinecittà? Hoe is Cinecittà tegenwoordig?

Cinecittà is een perfekte studio, zoals het dat altijd geweest is. Er werken alleen maar mensen met de grootst mogelijke filmervaring. De meest absurde ideeën en verlangens worden daar werkelijkheid. Natuurlijk speelt de hoeveelheid geld die je meebrengt een grote rol.

Kunt u iets over het geluid zeggen?

Er zal een stereo-geluidsspoor zijn, waar vooraf een hoop aan geknutseld wordt. We hebben namelijk alles gewoon met de microfoon opgenomen. Ik ga ervan uit dat zo'n manier van opnemen, met een zorgvuldige bewerking achteraf (bijvoorbeeld het wegwerken van storende geluiden zoals het lawaai van vliegtuigen) altijd nog beter is dan wanneer je in een studio kunstmatig geluiden op gaat zitten nemen. En ik hecht veel waarde aan geluid, het is immers net als geur iets zinnelijks.

Wie schreef de muziek bij de film? Wat stelt u zich bij de soundtrack voor?

De componist heet James Horner, de een zeer jonge Brit die in Amerika al voor Steven Spielberg en George Lucas heeft gewerkt. Zijn stijl is klassiek en daarbij uiterst temperamentvol. Ik hecht erg veel waarde aan de kwaliteit van de muziek en aan het belang van muziek in een film. Ik geloof dat het hele ritme van een film, de cadans sterk afhankelijk is van de gebruikte muziek. En als een klank vergelijkbaar is met een geur, dan is muziek het parfum van een film. We streven naar een samengaan van middeleeuwse en hedendaagse muziek.

De muziek wordt opgenomen in de Bavaria-studio's in München. We werken met 70 sporen.

U schijnt een regisseur met veel principes te zijn. Hebt u zoiets als een vastomlijnde filosofie?

Ik geloof het wel, ja. Ik denk dat amusement extreem moet zijn. Afhankelijk van wat je wilt laten zien moet je alles in het werk stellen om de mensen die je wenst te vermaken zoveel mogelijk bij dat vermaak te betrekken en hen daarin zo intensief mogelijk te doen opgaan.

Hoe denkt u over het verfilmen van boeken en de problemen die zich daarbij voordoen?

Problemen bij het verfilmen van boeken! Het zijn er zoveel, waar moet ik beginnen? Wat voor beelden maak je bij een pagina's-lange gevoelsuitbarsting? Breng je het evenwicht binnen een boek niet in gevaar wanneer je er allerlei gedeeltes, die misschien minder interessant zijn, zomaar uit weglaat? Komt het verhaaltempo van een film overeen met dat van het boek? Hoe kan ik een boek het best verfilmen zonder mijn budget te overschrijden? Men moet eenvoudig inzien: een boek is niet met een film te vergelijken, ieder medium heeft ook een eigen publiek. Vandaar ook dat, hoewel een boek en een film best van hetzelfde grondidee uit kunnen gaan, beider inhoud, structuur en vormgeving altijd van elkaar zal blijven verschillen.

Zullen we het nu even over de persoon Jean-Jacques Annaud hebben?

Okay! Ik kom uit een eenvoudige familie uit een voorstad van Parijs. Mijn ouders hadden niets met de filmwereld te maken. Omdat dat mijn grote wens was, kreeg ik op mijn zevende mijn eerste fototoestel. Al spoedig begon ik tegen iedereen die het maar horen wilde te verklaren dat ik later regisseur zou worden. Vrienden en bekenden hadden dan de gewoonte om te zeggen: ‘Waarom wil deze jongen een artistiek beroep? Hij kan zo goed leren!’ Op mijn elfde kreeg ik mijn eerste 8mm-camera en het werd een hobby van mij kleine filmische verslagen te maken van alledaagse gebeurtenissen. Later maakte ik een soort dokumentaires over zaken die mij interesseerden, fascineerden; een van deze filmpjes had overigens Romaanse kerken als thema.

Uw eerste professionele kennismaking met het medium ‘film’ vond in de reclamewereld plaats?

Ja, inderdaad, ik heb een tijd reclamefilms gemaakt. Na

[p. 53]

mijn eindexamen wist ik niet precies wat ik wilde doen en op een dag vroeg een kennis of ik zin had om bij het maken van een reclamefilm aanwezig te zijn. Dat leek me wel wat. Ik kwam er al gauw achter dat ik over het maken van reclamefilm volstrekt andere ideeën had dan de regisseur, die ik inmiddels assisteerde en die voor mijn adviezen en kritische opmerkingen niet erg openstond. Maar ik kwam gelukkig zelf snel met allerlei mensen in contact. Op mijn twintigste ben ik voor mezelf begonnen en in de loop van zeg maar tien jaar heb ik zo'n 500 reclamefilms gemaakt. Ik heb alle mogelijke prijzen gekregen. Het is opmerkelijk dat ik uitgerekend met mensen als Alan Parker (Fame, The Wall, Midnight Express) en Ridley Scott (Alien, Legend) als een van de beste filmers op reclamegebied gold. Zo gaan de dingen in het leven. Toen ik dat eenmaal bereikt had, verloor ik mijn interesse in het maken van dat soort filmpjes.

En dat was het begin van het eigenlijke regisseren?

Ja, mijn eerste film heb ik toen in Afrika gemaakt. Afrika is mijn grote liefde. De film werd een financiële flop, kreeg echter gunstige kritieken en heeft me zeker geen schade berokkend. Zo had ik minder geldproblemen bij het opzetten van mijn volgende film, een satire over voetbal, waarin Patrick Dewaere meespeelde.

Die heeft zich toch van zijn leven beroofd, nietwaar?

(lachend) Ja, maar ook dat heeft werkelijk helemaal niets met mijn film te maken. Ja, Patrick is helaas dood. De film liep financieel redelijk maar toch was het nog een hele opgave geld bij elkaar te krijgen voor Am Anfang war das Feuer, want het is moeilijk om geldschieters duidelijk te maken dat een film over het stenen tijdperk best lonend kan zijn. Maar opeens lukte het en kon ik een film draaien waarin ik mijn liefde voor Afrika kon laten samengaan met een in het stenen tijdperk geplaatste ‘comic-strip-story’. Ja, en nu De naam van de roos.

Bloed? Ook het gezicht is niet echt

En hoe ziet de toekomst eruit?

Dat weet je in de filmwereld nooit. Een regisseur is altijd de man van zijn laatste film. Ik zal wel zien. Wat ik wel kan zeggen is dat ik ook eens een keer iets wil gaan produceren.

Laatste vraag: welke regisseurs bewondert Jean-Jacques Annaud?

Dat is een makkelijke vraag! Vroeger bewonderde ik Renoir, Renoir en nog eens Renoir. Intussen zijn daar Akira Kurasawa, Stanley Kubrick en Milos Forman bijgekomen.

Jean-Jacques Annaud, 43, regisseur van De naam van de roos. Zijn twee eerste bioscoopfilms, Black and white in color en Coupe de tête zijn hier nauwelijks bekend, hoewel hij voor de eerste in 1978 een Oscar voor de beste buitenlandse film ontving. Bekender daarentegen is zijn ook met een Oscar bekroonde film Am Anfang war das Feuer met Ron Perlman (Salvatore in De naam van de roos) in een van de hoofdrollen. Annaud heeft aan twee filmacademies en aan de Sorbonne gestudeerd; zijn vakken - klassieke talen, middeleeuwse geschiedenis en esthetica - verklaren zijn enthousiasme en geschiktheid voor de verfilming van De naam van de roos. Voordat hij speelfilms maakte was Annaud een zeer succesvolle maker van reclamefilms.