|
| |
| |
| |
Hans D. Baumann en Arman Sahihi
De beelden van de taal en de taal van de beelden
Waarin de algemene problemen van de verfilming van literatuur ter sprake worden gebracht, maar ook de moeilijkheden die in dit speciale geval overwonnen moesten worden.
In de laatste jaren is er al meer dan genoeg over de verfilming van literatuur gesproken. Er wordt voortdurend en steeds maar weer over gediscussieerd en gedisputeerd of film X het boek niet tekort heeft gedaan en of boek Y eigenlijk wel verfilmbaar is, respectievelijk uit juridisch, ethisch of etnisch oogpunt wel voor verfilming in aanmerking mag komen. Het lijkt haast alsof het verfilmen van literatuur een diepgaande problematiek is waar iedereen, van de pausen van de cultuurindustrie tot en met de gewone, in cultuur geïnteresseerde man in de straat, kortom iedere maar enigszins intellectuele figuur hier in dit land zich in overdreven mate mee bezighoudt. Het vuil, de stad en de dood van een handelsreiziger... o wee... zou dat kunnen? ...zou dat mogen?
Ja, helaas loopt het zinnige gesprek over literatuurverfilming haast onvermijdelijk op geklets in de ruimte uit, zo onder het motto: ‘We kunnen toch vandaag de dag niet over alledaagse zaken als het weer praten?’
Want zelden of nooit wordt in deze discussie of disputen gedefinieerd welke problemen er bij het verfilmen van literatuur nu eigenlijk komen kijken.
| |
De problemen van de literatuurverfilming
De problematiek van het verfilmen van een boek is in het algemeen gezien al zo complex en aan interacties onderhevig dat men het begin van de problemen bij de verschillen tussen de media moet zoeken. Het boek evenals de film zijn communicatie-, of liever: massacommunicatiemiddelen. (Het begrip ‘medium’ zelf is problematisch, omdat het in het dagelijks taalgebruik minstens twee betekenissen heeft: nu eens wordt met het begrip de achtergrond resp. de basis waarvoor/-op een bepaald object beter tot zijn recht komt, uitgedrukt, dan weer wordt het in de betekenis van communicatiemiddel gebruikt.)
In een dialoog richt een zender (spreker) zich tot een ontvanger (toehoorder). Hun medium is hierbij het gesprek, hun code in de eerste plaats de taal (maar ook mimiek, gebaren, lichaamshouding) en hun kanaal de akoestiek. Met een boek als medium probeert de zender (auteur) zoveel mogelijk ontvangers (lezers) te bereiken. Hetzelfde is het geval wanneer film het medium is.
Maar vanaf dit punt beginnen de verschillen tussen boek en film. Het medium boek heeft te allen tijde de zuivere taal (en soms illustraties) als code, maar voor het medium film is het beeld de code. Ook al speelt taal in de film nog zo'n grote rol, toch blijft de visuele voorstelling, de vormgeving, de voornaamste code. In dit verband spreekt men over de ‘verbale codering’ van het boek en de ‘visuele codering’ van de film.
| |
Het woord-beeld-probleem
Dit verschil in codes van onze media lijkt misschien banaal, maar het belang ervan is des te groter!
Een voorbeeld: binnen de context van een verhalende tekst is een zin als ‘Hij ging naar de bar van het hotel’ volstrekt voldoende om de lezer mee te delen welke verandering van locatie er heeft plaatsgevonden. Maar wanneer men ditzelfde gegeven filmisch wil weergeven, duiken er onmiddellijk verscheidene vragen op. Want terwijl de lezer in de tekst speelruimte heeft om dingen met behulp van zijn fantasie, identificatie, intuïtie, lees- en levenservaring in te vullen, is de film er door de aard van zijn medium en zijn code op gericht om deze speelruimte zelf uit te beelden en daardoor te beperken. Terwijl de lezer tamelijk actief aan de vormgeving van de innerlijke kosmos van het boek meewerkt, moet de toeschouwer proberen zoveel mogelijk van de vormgeving van de innerlijke kosmos van de film in zich op te nemen en te verwerken. Als de ‘hij’ in de film naar de bar van het hotel gaat, kan hij met de lift gaan of de trap aflopen, voor hetzelfde geld kan het volgende shot ook direct de bar weergeven. Die bar kan vervolgens groot of klein, licht of donker, vol of leeg, ouderwets of modern zijn. In de film wordt dit voor de toeschouwer door de regisseur en de producent beslist.
Een ander voorbeeld? Goed, een heel ander dat het verschil in de kanalen van de communicatiemiddelen boek en film illustreert: de zuivere taal leeft vaak door onregelmatigheden, afwijkingen, mogelijke misverstanden. Deze kruiden de normale omgangstaal, geven deze dikwijls komische of groteske aspecten, waar wel degelijk een zekere waarheid in schuilt. In de literaire taal en ook in die van de reclame zijn dat noodzakelijke middelen. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer Kafka met zijn diepzinnige woordspelletjes - ‘iets omgáán’ en ‘met iets òmgaan’; ‘zich verhoren’ en ‘iemand verhoren’ - verwarring sticht, maar ook wanneer een fabrikant van schoenen zijn produkten met kreten als ‘U staat op het beste en loopt er mee weg’ en ‘handwerk voor voeten’ aanprijst. Woordspelletjes, dubbelzinnigheden en retorische figuren kunnen door film zo goed als niet worden overgebracht, anders gezegd: voor bepaalde verbale coderingen
| |
| |
bestaan geen mogelijkheden om ze visueel weer te geven. Bij het lezen van ‘hoofdarbeiderskind’ of ‘onvermogensbeheerder’ kan de lezer zich iets voorstellen, maar een visualisatie van deze samenstellingen is uitgesloten. En dat aspecten als zinsmelodie en -ritme, intonatie en rijm, woordkeuze en grammaticale constructies bij een verfilming voor volstrekt andersoortige elementen en factoren als kleur, ruimte, kader, montage, volgorde van sequenties en algeheel ritme plaats (moeten) maken, behoort ook tot de vaak bediscussieerde problemen van de ‘literatuurverfilming’.
Bovendien: hoe moet je wat ‘tussen de regels’ staat filmisch overbrengen? Dit alles leidt over het algemeen tot discussies over filmretorica of filmsemiotiek, maar daar zullen we ons in dit verband verder niet mee bezighouden. En dit zijn dan nog maar twee voorbeelden van één van de problemen die door het verschil tussen de kanalen van de communicatiemiddelen boek en film bij een verfilmimg ontstaan. Laten we dit het ‘woord-beeld-probleem’ noemen.
| |
...het juridische...
Het was ijskoud tijdens de opname. Om de filmcrew warm te houden heeft men 6500 liter Espresso gebruikt!
Een volgende, niet te onderschatten moeilijkheid van het verfilmen van literatuur zou als het ‘juridische probleem’ kunnen worden omschreven. Wat de een mag schrijven, mag de ander nog lang niet verfilmen. Hiermee bedoelen we niet de problemen die rond de copyrights en de auteursrechten kunnen ontstaan. Die kunnen we niet tot de eigenlijke - artistiek-esthetische - problemen van het verfilmen rekenen. Nee, het gaat hier om het feit dat de film - zowel wat sex, als ook wat geweld betreft - aan veel strakkere banden ligt:
Een formulering als ‘het instrument van zijn ontoombare lusten’ is zeker literair. Ook een minder decent omschrijvende zinswending als ‘haar gapende, kletsnatte schaamte’ kan zonder veel moeite in boeken worden aangetroffen die terecht tot de literatuur gerekend worden. In het medium boek worden beide omschrijvingen geduld en niet gecensureerd: de lezer mag ze lezen, zich er een voorstelling bij vormen. Maar de toeschouwer mag ze niet zien, ze niet te zien krijgen. Een stijve penis of geopende schaamlippen vallen bij film al onder pornografie.
De genitaliën zijn slechts één voorbeeld van het juridische probleem. Helemaal afgezien van het feit dat tegenwoordig iedere zevenjarige die de kunst van het lezen machtig is, naar believen Markies de Sade kan bestuderen, kennen we nog vele andere zaken die in boeken worden toegestaan, maar in films verboden zijn. De beschrijving van geweld kan in een boek veel verder gaan dan de weergave ervan op het filmdoek. Voor wat gewelddadigheid betreft
| |
| |
heeft de auteur nog altijd de vrije hand.
Over de hele wereld wordt - in verschillende mate van strengheid - alles wat een gevaar voor de jeugd, de staat en de geestelijk-morele volksgezondheid zou kunnen zijn, in films sterker gecontroleerd, bewaakt en gecensureerd dan in boeken. Natuurlijk, een auteur heeft veel meer subtiele mogelijkheden tot zijn beschikking om uitspraken in woorden te verhullen, om boven- en onderliggende betekenislagen in te bouwen. Door middel van taal kan zelfs soms het onzegbare tot uitdrukking worden gebracht. Maar dat is slechts de tweede reden voor het aan strakke banden leggen van de film. De eerste is dat film een veel populairder medium is, waarvan de invloed, althans zuiver numeriek gezien, tig maal zo sterk is als die van de literatuur.
| |
...het financiële...
De volgende moeilijkheid kunnen we het ‘financiële probleem’ noemen: terwijl een schrijver over een gratis woordenschat beschikt, kost het realiseren van één enkel filmfragment al handenvol geld. De auteur kan achter zijn bureau hele melkwegstelsels opbouwen en weer vernietigen, en dat (haast) voor niets. Maar de producent van een film komt elke vierkante centimeter ruimte duur te staan:
‘Hij werd door tienduizenden toegejuicht.’ Die zin staat snel en vooral goedkoop op papier. Maar het is een tijdrovende en kostbare zaak om alleen al de figuranten te mobiliseren die nodig zouden zijn om dat filmisch weer te geven.
| |
...en het tijdprobleem
Het ‘probleem van de tijd’ is nauw aan het ‘financiële probleem’ verbonden. Een schrijver kan in drie weken een dikke roman schrijven. (Earl Stanley Gardner kan het in 24 uur.) Het verfilmen van diezelfde roman neemt daarentegen eerder drie jaar dan drie maanden in beslag. De reden ligt eveneens op hetzelfde vlak als bij het financiële probleem: het personeel en het leidinggeven. Terwijl voor de totstandkoming van een roman of een verhaal de concentratie, discipline en vakkennis van slechts één persoon is vereist, moeten voor het ontstaan van een film tientallen personen geconcentreerd, gedisciplineerd en vakbekwaam met elkaar samenwerken.
| |
Het verstrengelde probleem
Het ligt in de aard van de zaak besloten dat het woordbeeld-probleem van doorslaggevende invloed op de juridische, financiële en tijdproblemen is. En het behoeft verder geen betoog dat ze alle vier in hun hechte verstrengeling het eigenlijke probleem van de verfilming van boeken vormen, het verstrengelde probleem van de literatuurverfilming.
| |
Problemen bij de verfilming van ‘De naam van de roos’
Laten we ons nu van de algemene problemen die bij de verfilming van boeken komen kijken op de bijzondere moeilijkheden richten die bij de verfilming van De naam van de roos een rol speelden.
Voor wat het grote woord ‘literatuurverfilming’ betreft, volgt hier eerst een kleine anekdote:
Jean-Jacques Annaud wilde Umberto Eco ontmoeten om diens roman zo adequaat mogelijk te kunnen verfilmen. Ze ontmoetten elkaar dus, spraken langdurig met elkaar en sloten ten slotte vriendschap. Eco liet Annaud de vrije hand, omdat hij zijn boek als afgerond beschouwt. Hij heeft zijn werk gedaan en gaat ervan uit dat een film nu eenmaal door de regisseur wordt gemaakt. Iedere regisseur zou, volgens Eco, uit dezelfde stof een andere film maken en hij had vertrouwen in Annaud. ‘Ik weet,’ zei Eco tegen Annaud, ‘dat je mij en mijn boek alleen maar kunt bedriegen, maar jij zult het tenminste met hartstocht doen.’
| |
De codering
Film is, zo zegt Jean-Jacques Annaud, in eerste instantie iets emotioneels; het intellectuele kan maar heel moeilijk worden overgebracht. De oorspronkelijke problematiek van een verfilming van De naam van de roos was hoe de veelomvattende inhoud, het informatieve karakter en de diepgang van de roman op het medium film konden worden overgebracht. Want ‘bij film heb je met gezichten, met psychologische concepten’ (Annaud) en hun visualisering te maken. Regisseur Annaud moest meteen al enkele gedachten en nevenintriges inkorten of helemaal weglaten om de film überhaupt verfilmbaar te maken. Zo moesten er bijvoorbeeld in totaal vijftien verschillende versies van het draaiboek worden geschreven voordat er uiteindelijk een versie tot stand kwam die de bioscoopbezoeker boeit zonder dat de essentie van de roman geweld is aangedaan.
| |
Van het zuivere tot het geïllustreerde woord
Het weer tijdens een film wordt gemaakt
In veel gevallen moesten de dialogen voor de film opnieuw worden geschreven. Want de handelende personen hebben hun eigen psychologie primair aan de dialogen te danken. De pagina's lange beschrijvingen
| |
| |
Dat de opbouw van de set bij Rome zes maanden duurde, of dat het klooster Eberbach aan allerlei door bouw- en woningtoezicht gestelde eisen moest voldoen, willen we ook niet tot de artistiek-ethetische problemen van de verfilming rekenen, maar wel het volgende:
Annaud in gesprek met Eco
Het labyrint is in de roman tweedimensionaal, maar in de film blijft het niet tot één verdieping beperkt. De toren werkt imposanter, psychologisch indringender, wanneer men visualiseert dat het labyrint de volledige ruimte in beslag neemt. Maar van doorslaggevende invloed op het besluit om met drie dimensies te werken was het feit dat het filmen in een vlak labyrint vanwege de kleine en vele ruimten vrijwel ondoenlijk is. Een tweedimensionaal labyrint zou onvermijdelijk een enorme beperking van de perspectivische mogelijkheden tot gevolg hebben gehad. (De lezer kiest zijn perspectieven zelf. En zeker in een labyrint!)
Zeven geschiedkundigen met verschillende specialismen staan borg voor de historische authenticiteit van de gebouwen, kleding en rekwisieten. Want welke regisseur of producent of überhaupt: welke niet-historicus kan zeggen hoe het er in de middeleeuwen heeft uitgezien? Zoals al eerder gezegd: in het boek leest de lezer en stelt zich er iets bij voor; daarbij wordt hij weliswaar door de auteur geleid, maar verder is hij vrij om van eigen kennis en smaak uit te gaan. Bij film krijgt men het bedoelde echter geheel vormgegeven voorgezet, in dit geval zelfs uitgesproken getrouw naar het origineel.
| |
De scherpte van het beeld
gevoelsuitbarstingen en gedachtenbouwsels in het boek, moeten hier in zekere zin terloops worden uitgedrukt. En dat is lang niet altijd mogelijk. Het denkwerk van de hoofdpersoon William speelt in het boek een belangrijker, ingrijpender rol dan in de film. Daar staat tegenover dat zijn menselijke trekken - typisch visueel - door Connery's acteertalent sterker, dus ook menselijker tot uitdrukking komen. Dat heeft uiteraard ook te maken met het feit dat boek en film niet op dezelfde doelgroep zijn gericht. Van de bioscoopbezoeker kan men niet verlangen dat hij een uur lang geboeid naar een peinzend gezicht kijkt en naar de door een stem buiten beeld uitgesproken gedachten luistert.
In onze film ontstond er bij het schrijven van de dialogen nog een extra probleem omdat ze de talrijke, voor een begrip van het totale gebeuren onontbeerlijke informaties die Eco zijn lezer zo breedsprakig voorzet, moesten overbrengen. Het bleek nauwelijks mogelijk om het systeem van citaten dat Eco in zijn roman heeft verankerd in de dialogen en daardoor ook in de hele film te verwerken. Het spel met de citaten en de citaten-van-citaten - bij het lezen van de roman een extra charme met behulp waarvan talrijke toespelingen, nevenbetekenissen en zinsverbanden worden overgebracht - moest in de film tot een absoluut minimum worden beperkt.
Verscheidene stilistische en retorische middelen waar Eco zich in De naam van de roos van bedient, zijn bij het medium film volstrekt onbruikbaar; wanneer Eco de oude Adson laat vertellen wat de jonge Adson meemaakte (en hiermee speciale verteltechnische effecten bereikt), of wanneer Eco met behulp van retorische technieken zijn lezer tot handlanger van zijn gedachten maakt en hem tegelijkertijd alles wat voor een begrip van het geheel noodzakelijk is meedeelt, schiet film volledig in zijn middelen tekort.
| |
Het beeld bij het woord
De problematiek van het verfilmen is beslist ook afhankelijk van de eisen die de regisseur/producent stelt: imiteren we de sneeuw (zoals bijvoorbeeld in Formans Amadeus), laten we zelfs zien dat het kunstsneeuw is (zoals bijvoorbeeld in Dante's Gremlins) of filmen we in echte sneeuw? Als men voor dat laatste kiest, zoals bij De naam van de roos het geval was, dan maakt men zich van het weer afhankelijk, wat onder het probleem van de tijd valt en dan ook een financieel probleem kan worden.
Van financiële problemen die rechtstreeks met de artistiek-esthetische moeilijkheden van een verfilming samenhangen, was bij De naam van de roos geen sprake. De financiering van deze film was niet alleen van record-omvang, maar het budget was, wat belangrijker is, heel doordacht gecalculeerd. Juridische problemen deden zich niet voor of werden zorgvuldig vermeden: de door bouw- en woningtoezicht opgelegde beperkingen wist men te omzeilen door de toepassing van geschikte materialen die met gebruik van de nieuwste technieken en na de nodige research tot stand kwamen (zie ook het interview met Annaud). Verder bevat de oorspronkelijke roman ook niets wat juridisch gezien een heet hangijzer zou kunnen zijn: in zowel het boek als de film is weliswaar sprake van enige gewelddadigheid, maar dit ligt eerder op het geestelijk-psychische vlak of: wordt decent weergegeven. Sex is onafgebroken, maar wel uitsluitend latent aanwezig. De korte scène waarin Valentina Vargas' borsten te zien zijn, valt onder erotische esthetiek en niet onder pornografie.
P.S.: In Frankrijk kent men in de filmbranche de volgende zegswijze: ‘Slechte boeken leveren de wat simpeler films op.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd