Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 38]

Hans D. Baumann en Arman Sahihi
Toen de roos leerde lopen

Waarin we een blik over de schouder van de regisseur werpen en een sneeuwstorm de filmopnamen bijna platlegt.

‘Het was een mooie ochtend aan het eind van november. 's Nachts had het een beetje gesneeuwd, maar het verse laagje dat de grond bedekte was niet meer dan drie vingers dik.’ Aan deze eerste woorden van Eco's roman moeten we denken als we de filmlocatie van De naam van de roos voor het eerst naderen.

En toch is alles anders. Het is niet eind november, maar half februari 1986. Ook hier heeft het 's nachts gesneeuwd en niet zo'n beetje, maar heviger dan ooit tevoren. De witte laag die de grond bedekt, is dan ook minstens 25 centimeter dik.

Niet direct een typerend beeld dat Rome ons hier biedt. De in vergelijking bescheiden hoeveelheid sneeuw die er de vorige dag had gelegen, was tegen de avond al weggesmolten; toch was de voor die omgeving ongebruikelijke hoeveelheid voldoende geweest om de trein er ver buiten de stad in te laten vastlopen. De resterende kilometers moesten langs het spoor te voet worden afgelegd, bepakt met bijna vijftig kilo camera's, bandrecorders, literatuur over de middeleeuwen en een tandenborstel. Maar zoals gezegd, tegen de avond was alles op een paar vuile, natte bergjes na alweer weggedooid. Daardoor is de nieuwe sneeuw de volgende ochtend des te indrukwekkender.

Gelukkig zijn we niet op het openbaar vervoer of taxi's aangewezen. Want in ons hotel logeert ook het drietal geluidstechnici. Frank heeft een terreinwagen en hij bereikt zonder problemen door de zo goed als lege straten het filmklooster bij Prima Porta, een dorp op twintig kilometer ten noorden van Rome. In een stad die de laatste twintig jaar in de winter hoogstens een koude regenbui te verwerken kreeg, zijn sneeuwruimers een overbodige luxe - nou ja, eigenlijk overbodig. Dus glibberen de Italiaanse auto's op zomerbanden door de stille ochtend, slippen om het hardst op de knelpunten af waar onder het gewicht van de sneeuw bezweken bomen de doorgang versmallen. Wie er als eerste langs is, heeft gewonnen. De trottoirs en geparkeerde auto's liggen bezaaid met afgebroken takken, van een grote hal is het dak ingezakt.

De geluidsmensen vragen zich af of het er op de set net zo uitziet. (Ze zeggen niet ‘bij het klooster’, ze zeggen ‘op de set’.) Want de gebouwen daarbuiten zijn geen constructies van steen en balken, maar decors, al zijn het dan de meest technisch ingenieuze die sinds de film Cleopatra in Europa werden gebouwd. Misschien ligt het klooster er nu al als een natte puinhoop bij. Na een lange rit staat er eindelijk een bord langs de weg: ‘The Name of the Rose - Il nome della rosa’, Over hobbelige landweggetjes gaat het bergopwaarts, door dichtbesneeuwde velden diep het wijnbouwgebied in. Zo te zien zijn er voor ons al een paar auto's doorheen gekomen; de weg is door talloze sporen van banden doorploegd.

Eindelijk rijden we over een laatste heuvelrug, vanwaar men een prachtig uitzicht over het omringende landschap heeft. In de verte ligt de autoweg, ervoor de Tiber en overal de grijze wanden van steengroeven. En in het midden, op de helling van een heuvel: het klooster. Verweerde muren, met sneeuw beladen daken en massief boven dit alles oprijzend: de toren met de labyrintische bibliotheek.

Dat is de middeleeuwse helft. De andere uit de 20ste eeuw bevindt zich iets hoger op de helling: enorme caravans voor de acteurs en actrices, een ronde tent waarin de figuranten wachten en eten, ettelijke bouwketen en hutten voor de kostuums, de grimeurs, de voedselbereiding, voor camera's en filmmateriaal, de regie, het secretariaat en de sanitaire voorzieningen.

Iets lager op de helling staat het klooster, dat er van dichterbij en van achteren gezien nog altijd kolossaal, maar minder indrukwekkend uitziet: hier zijn ingewikkelde steigerconstructies, houten latten en gipsplaten, ladders en leidingen zichtbaar. De weg naar de zijpoort is steil en glibberig, via een wankele plank moet men over een diepe geul zien te komen die de watermassa's door de sterke regenval van de afgelopen weken in de berghelling hebben uitgesleten. De laatste meters naar de poort zijn zo glad dat we al onze concentratie nodig hebben om overeind te blijven. Daarna staan we tussen de decors en kijken om ons heen.

De man die met H.G. Wells' Tijdmachine reisde, Mark Twains Yankee aan het hof van koning Arthur of Spielbergs jonge held uit Back to the Future moeten iets dergelijks hebben gevoeld toen ze op hun bestemming aankwamen. Zeker, de bioscoopbezoeker voelt dat ook, misschien is op een andere manier de overtuigingskracht zelfs sterker dan bij ons, omdat hij tevens de duistere gestalten van monniken ziet langsglippen en helemaal op de middeleeuwen is ingesteld - maar hij zit op een warme bioscoopstoel; ijskoud is hoogstens het ijsje op zijn tong. Maar wij hebben een bliksemsnelle reis door de tijd achter de rug, exact op het ogenblik dat we het klooster door die zijpoort binnenstapten. Want hier en nu is het een klooster, van een decor is hier niet het minste spoortje meer te zien. We staan aan de rand van een grote binnenplaats, er dwars overheen loopt een eenzaam spoor

[p. 39]

naar de toren. Anno domini 1327, we kennen de weg: rechts van ons heeft broeder Severin, de kruidendokter, zijn ruimte met geheimzinnige flesjes en vergiften, daarachter gaapt de opengesperde muil van de hoofdpoort met het opgetrokken valhek. Voor ons liggen de smidse en de werkplaatsen, daarnaast de stallen. Links bevinden zich het dormitorium, de slaapzaal van de monniken, de klokkentoren en het reusachtige Romaanse portaal van de kerk, waar een brede trap naar toe leidt die onder de sneeuw eerder een schuine, bijna geheel gladde oprit lijkt. En iets hoger op de heuvel ten slotte ligt achter de in een witte luister verzonken kruisen op het kerkhof de tegen de heldere lucht afstekende toren met de keukens, het scriptorium en de bibliotheek.

We weten de weg maar al te goed, omdat we Eco's roman herhaalde keren hebben gelezen en later het draaiboek, waaraan we eerst moesten wennen, maar dat we daarna als een acceptabele omzetting konden waarderen. Er strijkt een ijzige windvlaag langs onze gezichten die enkele witte sluiers van de daken doet opstuiven. Het lijdt geen twijfel: we zijn in de middeleeuwen.

In 1977 heeft Annauds adviseur, de Franse historicus Jacques LeGoff, een boek geschreven onder de titel Voor een andere kijk op de middeleeuwen. En daar staan we nu duidelijk middenin. Beslist heel anders, maar even beslist wel degelijk de middeleeuwen. Om de bioscoopbezoeker naar deze periode 650 jaar terug in de tijd te kunnen meesleuren, hadden Annaud en de producent Eichinger een voortreffelijke cameraman nodig die de sfeer in het keurslijf van de bewegende beelden kon persen, nadat hij aan de hand van schilderijen van fra Angelico, Caravaggio, Rembrandt en Breughel de juiste inspiratie had opgedaan: Tonino Delli Colli. Hij wordt tot de beste cameramensen van de wereld gerekend. Films als Leone's Once upon a Time in America, Malle's Lacombe Lucien of Pasolini's Decamerone kwamen mede dankzij zijn inzet tot stand.

Tonino Delli Colli, de man achter de camera

Annaud reisde drie jaar lang tevergeefs door Europa op zoek naar een klooster dat enigszins aan de beschrijving in het boek en aan zijn eigen voorstellingen beantwoordde. Uiteindelijk had hij ruim driehonderd abdijen in Engeland, Ierland, Spanje, Frankrijk, Italië en Turkije bezocht. Helaas! Niet één was geschikt om De naam van de roos erin te verfilmen. Lange tijd reed ook Eco met Annaud door het landschap in de hoop dat de volgende eindelijk de juiste zou zijn. Maar nee!

Toen Eichinger op een dag door de telefoon beweerde dat hij midden in Duitsland, een paar kilometer buiten de periferie van Frankfort het geschikte klooster had gevonden, geloofde de regisseur daar niets van, maar hij vloog er wel naar toe. Sceptisch reed hij van het vliegveld naar Eberbach, dat tegenwoordig als staatswijngaard in gebruik is (bij Eltville aan de Rijn, een paar kilometer voor Wiesbaden) - en trof iets aan wat hij als een ‘wonder’ omschreef: een klooster waarin aan de zalen en gewelven sinds 800 jaar nauwelijks iets was veranderd. Voor de interieurs, de binnenopnamen, was het precies wat hij al die tijd had gezocht.

Omdat er op een dergelijk wonder voor de exterieurs, de buitenopnamen, geen enkele hoop meer was, zat er voor de producent niets anders op dan een nieuw oud klooster te laten bouwen. In Duitsland konden de geschikte vakkrachten daarvoor niet worden gevonden en dat komt doordat er in de Bondsrepubliek gewoon te weinig grote films worden geproduceerd waarbij dergelijke vakmensen voortdurend worden gebruikt. In het budget van de vele kleine produkties is volstrekt geen ruimte voor gecompliceerde filmarchitectuur. En de mensen in de toneelwereld die zoiets voor elkaar zouden krijgen zijn aan langlopende contracten gebonden. Naast de zich sterk ontwikkelende Spaanse filmindustrie kwam in Europa alleen Rome in aanmerking; de aanwezigheid van ervaren vakkrachtten, Fellini's architect Dante Ferretti en het Italiaanse klimaat pleitten voor deze stad. Hier beschikte men op het terrein van de Cinecittà studio's ook over de technische mogelijkheden om het interieur van het labyrint te verwezenlijken. Met de filmarchitect en de vakkrachten liep alles op rolletjes. Het weer was daarentegen zoals je het inderdaad eerder in een middeleeuws klooster in Noord-Italië zou verwachten, maar vaak ongeschikt voor het draaien van een film.

De moeilijkheid lag nog bij de zogenaamde verbindings-scènes. Een film wordt niet keurig van de eerste tot de laatste scène opgenomen, dus niet in de volgorde waarin hij later in de bioscoop te zien is. Wanneer Adson uit de toren komt, de honderd meter over de binnenplaats van het klooster oversteekt en daarna tussen het koorgestoelte doorloopt, liggen er tussen deze drie scènes die

[p. 40]

in de film nog geen minuut duren, in werkelijkheid verschillende maanden en duizenden kilometers.

De eerste scène: Adson staat in de toren. Deze vertrekken bevinden zich aan de rand van Rome op het terrein van de Cinecittà studio's, de scène wordt in maart 1986 gedraaid. De tweede scène: Adson loopt over de binnenplaats van het klooster. Dit is 45 kilometer verderop in Prima Porta opgebouwd, de opnamen worden in januari 1986 gemaakt. De derde scène: Adson staat in de kerk. Deze ruimte bevindt zich in het klooster Eberbach, ruim 1400 kilometer noordelijker. En daar vonden de opnamen al in november 1985 plaats.

Tot zover gaat het nog, maar dan. De interieuropnamen zijn niet van de weersomstandigheden afhankelijk. Maar als Adson Salvatore op de binnenplaats tegenkomt en met hem een gesprek voert, wordt het al lastiger. Om de camera's, filmlampen, microfoons enz. niet naar de andere kant van de binnenplaats te hoeven slepen, worden de close-ups van dit gesprek naar de volgende dag verschoven. Wanneer Adson de binnenplaats oversteekt is de lucht bewolkt en liggen er hier en daar nog sneeuwresten op de grond. Als de volgende dag de verbindings-scène moet worden opgenomen is de lucht stralend blauw, is de sneeuw verdwenen en de grond een modderpoel, waarin laarzen soppend blijven kleven. Nu moet er worden gewacht tot het er op deze locatie weer ongeveer net zo als de vorige dag uitziet - of de verbinding moet kunstmatig worden nagebootst. Het veranderde licht moeten de cameraman en de belichters ondervangen. Voor de sneeuw worden ettelijke tientallen kilo's magnesiumsulfaat (vermengd met 16% in water oplosbaar magnesiumoxyde) aangesleept en door arbeiders met handige bewegingen over de modder gestrooid. Het verschil met echte sneeuw is nauwelijks te zien.

Maar de de eigenlijke problemen ontstaan al lang voor het begin van de opnamen. Want eerst moet er geleidelijk een nieuw, een ander stukje middeleeuwen worden opgebouwd. Er zijn talloze alledaagse dingen nodig, die er uitzien alsof ze zo uit de middeleeuwen komen: van de bouwwerken, handschriften en de kledingsstukken tot de bril van William en de ring van Bernard Gui. Maar die bestaan niet. De spullen die in de grote hallen van de rekwisietenverhuurders liggen opgeslagen zijn van het niveau van prins Valiant of ridder Ivanhoe, maar er is niets dat aan de hoge eisen van regisseur Annaud voldoet. Hij zou misschien met door musea in bruikleen afgestane spullen genoegen hebben genomen, maar die komen niet over de brug en als dat dan een keer wel het geval is, liggen de bijkomende verzekeringspremies zo hoog dat het voor de produktie onrealistisch wordt.

Dus zei Bernd Eichinger: ‘We waren van mening dat het nabouwen van Eco's klooster, dat in de roman zo indringend wordt beschreven, een dermate onontbeerlijk deel van het verhaal vormde, dat we voor de verwezenlijking ervan kosten noch moeite hebben gespaard.’

Vanaf begin 1985 komt er een drukke bedrijvigheid van architecten op gang, die voor de montere drukte in de bouwketen van een kathedraal nauwelijks onderdoet. In Italië wordt het werk door de art-director Dante Ferretti geleid. Hij verzorgde de decors van talrijke films van Fellini en Pasolini, zoals Satyricon, Ginger e Fred of The Canterbury Tales en De 120 dagen van Sodom... In Duitsland is Rainer Schaper, die bijvoorbeeld aan Wir Kinder vom Bahnhof Zoo meewerkte, voor de artistieke uitvoering verantwoordelijk. Voor hem is dit een heel nieuwe ervaring: ‘Ulli Edels film konden we opnemen op locaties die we in Berlijn zo aantroffen. Bij filmdecors is het belangrijk dat de sfeer goed wordt getroffen. Maar in dit geval moesten we ons grondig in de architectuur verdiepen. Er moest lang over worden nagedacht hoe je iets voor elkaar kreeg - dat schudde je niet zomaar even uit je mouw.’

Annaud en Eco konden steeds weer belangrijke aanwijzingen geven. De regisseur had in de loop van zijn uitgebreide research een stapel van ruim driehonderd boeken over de 14e eeuw verzameld. En de schrijver van de roman heeft in zijn Naschrift bij De naam van de roos al uitvoerig uit de doeken gedaan waar hij zijn architectonische inspiratie vandaan had. Zo stamt het door hem beschreven portaal van de kerk uit het begin van de 12e eeuw en bevindt zich tot in de details in de kerk van de abdij bij Moissac in de Cascogne. De toren met de bibliotheek doet Adson al aan de Castel del Monte denken, dat de vorst van Hohenstaufen Frederik II rond 1240 in Apulië had laten bouwen. (Het architectonische principe van de reusachtige achthoekige bouwwerken vinden we in Duitsland in de Oktogon van het Herculesmonument in Kassel terug.) Wat dit betreft is de weergave in de film, waar de toren inderdaad een achthoekige plattegrond heeft, ‘exacter’ dan in de roman, waar hij vierkant is.

Maar in de toren - zie ook het interview met Annaud - ziet het er heel anders uit dan de lezer zich van het boek herinnert. Want de oorsprong van de wirwar van trappen, waar William en Adson zich door laten misleiden, ligt niet in de middeleeuwen, maar in de 18e en 20ste eeuw: de fantastische Carceri-visioenen van de Italiaan Piranesi en het hoorndol makende spel met de trappen van de Nederlandse graficus Escher. (Even een terzijde: prof. Mielke, de voorzitter van de ‘Vereniging voor trappenonderzoek’ antwoordde op onze desbetreffende vraag dat ‘het weliswaar is toegestaan om in de film dergelijke vrij tussen muren geklemde trappen in de middeleeuwen te situeren, maar dat ze pas sinds de 18e eeuw denkbaar waren.’)

In de loop der tijd zijn er in Ferretti's atelier in de Cinecittà studio's meer dan 3000 tekeningen gemaakt. Vandaar gaan ze ter goedkeuring naar Annaud, die ze vervolgens ter beoordeling naar een groep Franse geschiedkundigen doorstuurt. Niet alleen alle kloostergebouwen ontstaan zo op papier, maar ook elk voorwerp dat tot het alledaagse middeleeuwse leven behoort. ‘We moesten alles wel zelf maken om het publiek te kunnen laten zien hoe een klooster er in de 14e eeuw uitzag, want de werkelijkheid van die tijd is absoluut ongelooflijk,’ verklaart Ferretti. En Eichinger voegt er aan toe: ‘We hebben besloten dat de authenticiteit een van de sterren van onze film is.’

In kleine Zuiditaliaanse dorpen wordt er door smeden aan verscheidene tonnen wegende ijzeren kroonluchters gewerkt; er worden niet alleen dagelijkse gebruiksvoor-

[p. 41]

werpen als badkuipen en lepels gemaakt, maar ook kostbare reliekschrijnen en crucifixen. Twee illustratoren kopiëren een half jaar lang allerlei Latijnse, Griekse en Arabische handschriften op perkament. Onderwijl werkt Gabriella Pescucci, de kostuumontwerpster, aan de kleding van de monniken, ridders en boeren. (Ze heeft eerder de kostuums voor bijvoorbeeld Leone's Once upon a Time in America en Visconti's Death in Venice verzorgd.) Halverwege 1985 kan in Prima Porta bij Rome eindelijk met de bouw van het klooster worden begonnen. Ook die plek was niet zo makkelijk te vinden: tenslotte eist de roman dat de toren en de vuilnisstortplaats zich aan de rand van een steile rotswand bevinden. Nadat het geschikte terrein ten slotte op de grond van een landbouwcoöperatie is gevonden, moet eerst het betalen van door lokale boeven geëiste bedragen ter bescherming van de boel worden afgewezen, voordat men eindelijk kan beginnen. In de Cinecittà studio's worden 12.000 vierkante meter ‘zandstenen’ - per stuk 1,20 × 0,80 meter groot - uit gips gegoten, van een laag polyester voorzien en ingekleurd. Hierbij wordt 26.000 kilo gips verbruikt. De platen worden op houten latten gespijkerd en naar de ‘set’ gebracht.

Daar rijzen uit stalen buizen met een totale lengte van vele kilometers reusachtige steigers op, waar de platen tegen worden bevestigd. De toren met de bibliotheek is maar liefst 30 meter hoog. Als hij helemaal klaar is, vormt hij een enorm vlak dat aan de grillen van de wind is overgeleverd. Schaper, een architect met Duitse ‘gründlichkeits’idealen, betwijfelt in hoge mate of de constructie tegen de stormen die van de winter over het plateau zullen jagen, is opgewassen. Maar de eerbiedwaardige, verweerde muren blijven tot de laatste opnamedag onwrikbaar overeind. Voor de daken van de kloostergebouwen worden 80.000 gebruikte dakpannen aangevoerd. Wat de middeleeuwers jaren en tientallen jaren kostte - wordt hier in twaalf weken opgetrokken. (Maar het hoeft dan ook niet uit naam van de Vader, de Zoon en de Heilige Geest honderden en duizenden jaren te blijven staan, maar slechts een paar maanden uit naam van Eichinger, Annaud en Ferretti.)

In diezelfde tijd zijn ook alle noodzakelijke rekwisieten klaar. In de herfst van 1985 vertrekt er een moderne karavaan van acht gigantische diepladers uit Rome naar het noorden. Ze zijn beladen met alles wat tot het leven van monniken behoort. Want in het klooster Eberbach in het zuiden van Hessen zijn de moeizame onderhandelingen met het kloosterbestuur, monumentenzorg en restaurateurs ondertussen zover gevorderd dat men ook hier - niet zonder voorwaarden en beperkingen - aan het werk kan gaan.

In de tegenwoordige staatswijngaard, die in het begin van deze eeuw nog als vrouwengevangenis en gekkengesticht dienst deed, begint een groep vakkrachten de middeleeuwse muren voor de 14e eeuw geschikt te maken. Om te voorkomen dat het echte oude door het nieuwe oude wordt beschadigd, moeten alle veranderingen zo worden uitgevoerd dat na afloop van de opnamen nog niet het kleinste vleugje Hollywood het rijpingsproces van de staatsdruiven in gevaar kan brengen. In het zandsteen mag geen spijker worden geslagen en de gewitte muren mogen door geen enkel historisch vernisje van een nieuw verleden getuigen.

Over de eerbiedwaardig oude wenteltrappen en overlopen kronkelen dikke kabels; een enorme bedrijvigheid brengt de schimmelende gewelven, waarin anders slechts druivebloed gist, tot leven. Er galmen Duitse, Engelse, Franse en Italiaanse uitspraken door de kelders en kruisgangen. Mannen en vrouwen met werktuigen, dakspanen en aktenmappen glippen onder de Gotische bogen door. Voor beide groepen is dit een nieuwe ervaring: voor de mensen van de filmploeg vervaagt de grens tussen de echte en geïmiteerde middeleeuwen, de hoeders van het druivesap hadden het zich allemaal iets eenvoudiger voorgesteld. Uiteindelijk is er nauwelijks nog een plek te vinden die niet door hamerende buitenlanders in beslag wordt genomen: de oude ziekenzaal verandert zienderogen in het refectorium, waar de monniken hun maaltijden zullen nuttigen, in een aangrenzend gewelf ontstaat de kloosterkeuken, en het enorme dormitorium, de slaapzaal, wordt voor de nieuwe bewoners klaargemaakt. De kruisgang en de kerk worden van alle erfenissen van de laatste vijfhonderd jaar gezuiverd. De enkele tonnen wegende kroonluchters worden in het Romaanse kerkschip opgehangen, en de verschillende onderdelen van het gebeeldhouwde spreekgestoelte (natuurlijk ook anno domini 1985) worden tot één geheel samengevoegd. In het ene vertrek zullen de beide delegaties in hun galspuwende dispuut tegenover elkaar zitten en in het volgende zal Salvatore bij het zien van de uitgestalde martelwerktuigen jammerend in elkaar zakken. De wijn die hier normaal ligt te rijpen, is ondertussen naar een tijdelijke opslagplaats overgebracht.

Het klooster met de geheimzinnige bibliotheek

De geschiedenis van het klooster van Eberbach gaat terug tot een sinds 1116 bestaande nederzetting, waarin zich in 1135 cisterciënser monniken vestigden. Zij zijn evenals Abbone's cluniacenser monniken een afgescheiden tak van de benedictijner orde. In de 12e en 13e eeuw leefden er zo'n twee- tot driehonderd monniken tussen deze mu-

[p. 42]

ren. Degenen onder hen die uit het wijnrijke Bourgondië kwamen, brachten hun kennis mee en waren mede verantwoordelijk voor het van de grond komen van de Rheinhessische wijnbouw. Na een lange periode die ook hier door een teloorgang van het monnikenwezen werd gekenmerkt, verlieten in 1803 de laatste 25 monniken de abdij. Dat het kloosterleven 183 jaar later tot aloude wasdom opbloeide, heeft Eberbach aan de opkomst van de Duitse film te danken.

Ondanks alle gestelde voorwaarden, waarbij iedere aantasting van de gebouwen was verboden, krijgt de filmploeg het voor elkaar om van de oude gewelven precies te maken wat ze voor haar doel nodig heeft. In ruimten die te groot zijn worden tussenmuren neergezet, als de kleur van een muur niet goed is, wordt er eenvoudig een aftrekbare kunststof overheen gespoten, die geheel naar eigen wens wordt ingekleurd en na gedane zaken zonder sporen na te laten kan worden verwijderd. Na afloop van de opnamen zijn de Hessische kloosterheren zo aan de mooie ‘oude’ dingen gewend geraakt dat ze als teken van dankbaarheid de grote, wielvormige, ijzeren kroonluchters mogen houden. Daarna rijden de diepladers terug naar Rome, waar een deel van de voorwerpen op de set opnieuw zijn diensten kan bewijzen. Uiteindelijk zal alles in de opslaghallen van rekwisietenverhuurders eindigen - wie goed kijkt zal er in toekomstige films misschien iets van terugzien.

In Eberbach worden nu weer druiven geperst, haast alsof De naam van de roos er nooit is geweest. Alleen een enkele bezoeker zal bij de rondleiding misschien vragen hoe dat nu was met Connery en Abraham. En in Prima Porta heeft niet alleen het vuur gewoed dat in de film ten slotte de bibliotheek en de abdij in de as legt. Het lijkt alsof de vleselijke zonden van de monniken door de hemel zelf bestraft zijn; waar een paar maanden geleden nog trotse muren oprezen, staat geen steen meer op de andere, vlak en kaal ligt het plateau onder de Italiaanse lucht. ‘De roos van weleer bestaat als naam, naakte namen houden we over.’

Maar het waren niet de trompetten van Jericho die de muren deden instorten en ook werd de verdorven plek niet als Sodom en Gomorrha door de aarde verslonden. Het was het werk van gewone bulldozers. En de heer die dit alles had bevolen, bevond zich maar een paar kilometer verderop in Rome en heet Dante Ferretti. Vanwege de onduidelijke rechtspositie met betrekking tot de eigendomsrechten van filmdecors wilde hij vermijden dat er een wakkere filmploeg naar het klooster zou snellen om er misbruik van zijn werk te maken. Toch jammer - de mensen van Monty Python hadden er beslist een waardige opvolger van Jabberwocky in elkaar gezet.

Ondertussen hebben de media (voor zover ze daar toestemming voor hadden) de miljoenen lezers van De naam van de roos er steeds maar weer met korte interviews en reportages op gewezen dat het genoeglijke beleven van de middeleeuwen binnenkort van de eigen fauteuil naar het grote beeld van de bioscoopzaal wordt verplaatst. En dat stimuleert vervolgens - met dank aan de marktwetten - de wens om het boek te lezen weer enorm.

Terwijl de gebonden Duitse uitgave zich na haar verschijnen langzaam maar zeker naar de top van de bestsellerlijsten had opgewerkt en nu een totale oplage van meer dan een half miljoen heeft bereikt, gaat het sinds 1986 met de pocketuitgave dezelfde kant op. Ook deze staat alweer sinds maanden op de eerste plaats. Daar moeten dan nog de enkele honderdduizenden exemplaren die via de vier boekenclubs werden verspreid, bij worden opgeteld. Om nog maar te zwijgen van het onbekende aantal roofdrukken dat in Duitse scene-cafés uit de jute tasjes van ijverige verkopers tevoorschijn kwam. Ook hiervan zullen er - ruw geschat - enkele tienduizenden zijn verkocht. En dan is Eco's Naschrift er nog.

Na zoveel literatuur heeft de moderne mens behoefte aan zintuigelijke prikkels. Maar de door Steven Spielberg en George Lucas met hun verwarrende special effects verwende bioscoopbezoeker wordt in De naam van de roos weer met beide benen stevig op historische grond gezet. Dergelijk speels gedoe staat Annauds voorliefde voor het naturalisme nauwelijks toe. Maar ook hier is het niet al bloed wat drupt.

Tot slot nog een paar trucs. Wanneer William en Adson bijvoorbeeld door de bergen rijden en in de verte het klooster tegen een berghelling te zien is, dan is dat een zogenaamde ‘matte painting’, een geschilderde afbeelding van de abdij. Bij het reusachtige inferno van het brandende klooster knetteren er weliswaar echte vlammen, maar omdat stalen steigers en gips nu eenmaal slecht branden en de betreffende scènes verschillende keren moesten worden herhaald, komt het vuur uit de gasventielen van hele batterijen gasflessen.

Dat de trieste Venantius niet echt al die tijd dat zijn met bloed besmeurde benen uit het vat met varkens(kunst)bloed steken zijn adem inhoudt, zal voor iedereen die ook maar eventjes nadenkt duidelijk zijn: Venantius bestaat op dat moment slechts uit twee benen. Als hij de kruidenkeuken wordt binnengedragen is hij weer de echte Urs Althaus. Maar als Severin onder Williams nieuwsgierige, vorsende blik een gestolde bloedprop uit het linker neusgat trekt en er vervolgens een krachtige straal van het rode levenssap over de ontleedtafel spuit, dan ziet dat er weliswaar afschuwelijk echt uit, maar in werkelijkheid ligt er slechts een plastic afgietsel van Urs' regelmatige gelaatstrekken met een slang door het neusgat. Op het juiste ogenblik wordt er door een assistent op een met toneelbloed gevulde bal gedrukt: en robijnrood vloeit het over wang en tafelblad.

Wie daarentegen denkt dat Salvatore's meesterlijke gelaat uitsluitend dankzij een drieëneenhalf uur durend geknutsel van grimeur Maurizio Silvi tot stand is gekomen, vergist zich: de sympathieke Ron Perlman, die al in Annauds In den beginne was er vuur heel overtuigend als grommend oermens op het witte doek te zien was, heeft inderdaad zo'n imposante Neanderthalerschedel.

[p. 43]

Wat in de film een trap lijkt, is niet meer dan een beschilderde muur