Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 34]

Hans D. Baumann en Arman Sahihi
Natuurlijk, een oud manuscript

Waarin Sherlock Holmes een geheimzinnige reis maakt en de aloude techniek van de raamvertelling wordt uitgelegd.

‘Bepaalde feiten zou je maar beter kunnen weglaten,’ zei Sherlock Holmes in een gesprek met dr. Watson, dat deze laatste in zijn roman In het teken van de vier weergeeft. Alleen als men dit uitgangspunt van de detective kent, wordt begrijpelijk waarom wat hierna geschreven staat maar aan een enkeling bekend is.

The Baker Street Journal Christmas Annual, de in 1961 verschenen uitgave van het Sherlock Holmes genootschap The Baker Street Irregulars, Inc. is zelfs onder grote kenners van de beroemde detective nauwelijks bekend. Dit komt omdat deze uitgave tegen de wil van de uitgever Edgar W. Smith verscheen en slechts in een kleine oplage door de auteur, een zekere Homer Mendax, in eigen beheer werd geproduceerd om uitsluitend aan een select groepje te worden opgestuurd.

De erin beschreven voorgeschiedenis is snel verteld: de heer Mendax ontdekte in 1959 tussen een stapel oude handschriften, die hij op een Londense rommelmarkt had gekocht, een manuscript van Sherlock Holmes' vriend dr. Watson, die dit - evenals zijn overige herinneringen - onder het pseudoniem Arthur Conan Doyle had geschreven. Bij het manuscript zat een brief van de redaktie van Strand, het tijdschrift waarin dr. Watson (alias Doyle) zijn verslagen over het algemeen publiceerde. De redakteur deelde hem in deze brief mee, dat hij na uitgebreid overleg met zijn collega's voor een publikatie van dit verhaal geen mogelijkheid zag, omdat het voor de lezers van Strand toch wel iets tè fantastisch was geworden. Zoals Mendax in zijn eigen uitgave aantoonde, is dit manuscript van dr. Watson ook later nooit gepubliceerd en is het tot nu toe nergens in de literatuur over Sherlock Holmes te vinden. Omdat Mendax' ontdekking bovendien werd doodgezwegen zal het hier voor het eerst voor een breder publiek ter sprake worden gebracht.

Aangezien de tekst van de Christmas Annual buitengewoon omvangrijk is (hij beslaat het hele blad afgezien van een kort essay over de geschiedenis van de familie van de door Holmes hogelijk gewaardeerde Irene Adler), kan hij hier slechts in grote trekken worden weergegeven: Met name dankzij de nieuwe biografie van Baring-Gould en ondanks enkele eenvoudig te herkennen misleidingen in dr. Watsons verslagen, weten we dat Holmes de in het boek In het teken van de Vier beschreven zaak in de periode van 18 tot 21 september 1888 oploste en onmiddellijk daarna, namelijk van 25 september tot 20 oktober de buitengewone omstandigheden in de kwestie van De hond van Baskerville aan het licht bracht.

Zonder dat hij de biografie van Baring-Gould kende, stelde Mendax correct dat de gebeurtenissen in dr. Watsons manuscript eind oktober 1888 plaatsvonden. Onder de titel Een reis in de tijd wordt erin beschreven hoe Holmes de beruchte hoerenmoordenaar Jack the Ripper probeert te vinden. Dit vereenvoudigde een datering, want Holmes refereert aan twee berichten in de London Times, die Mendax in de uitgaven van 1 en 2 oktober terugvond. Bij de achtervolging van een verdachte figuur ontmoet Holmes niet de gezochte moordenaar, maar wel een ingenieur die hem een zelfgebouwde machine laat zien. Hij beweert dat je met deze machine in het verleden en de toekomst kan reizen. Er ontstaat een felle discussie tussen de uitvinder en de sceptische detective, die ermee eindigt dat de ingenieur zijn beroemde tijdgenoot uitnodigt de proef op de som te nemen en hem naar een door Holmes uitgekozen jaar terugstuurt.

Zoals bekend verscheen de verscheidene delen omvattende studie over de geschiedenis van de inquisitie van H.C. Lea in 1888 in Londen (!). Holmes vertelt niet welke gebeurtenis in het jaar 1307 hem door het lezen van dit werk zo'n bijzondere belangstelling inboezemde. Om het kort te houden: hij werd met de tijdmachine naar dat jaar teruggestuurd, maar viel door zijn merkwaardige kleding en spraakgebruik onmiddellijk op, werd in elkaar geslagen en beroofd. Een paar franciscaner monniken ontfermden zich over de vrijwel naakte, zwaar gewonde man en verzorgden hem tot hij weer hersteld was. Op hun vraag naar zijn naam schoot hem - het lag voor de hand - die van Sir William Baskerville te binnen.

Een onbekende zaak van Sherlock Holmes

De rest van het verhaal hoeft al nauwelijks meer te worden verteld: hoe Holmes zich gedurende zijn periode van genezing de erkentelijkheid van de orde verwerft als hij de onschuld van een paar broeders in een frauderingszaak bewijst, hoe hij franciscaan wordt (omdat hij de tijdmachine na de overval op hem verloren waant en een terugkeer naar de 19e eeuw dus onuitvoerbaar acht), al na korte tijd inquisiteur is, het met Bernard Gui aan de stok krijgt en na enkele vreselijke ervaringen zijn ambt neerlegt, contacten met William van Ockham en andere vooraanstaande lieden aanknoopt en ten slotte aan het eind van een geheimzinnige missie in november 1327 in dat Noorditaliaanse benedictijner klooster eigenlijk een ontmoeting moet voorbereiden, maar in plaats daarvan de bekende moorden opheldert.

Zoals Adson (in Eco's roman) schrijft, gaat hij daarna

[p. 35]

naar München. Dat er vervolgens wordt vermeld dat William aan de pest zou zijn gestorven is een vergissing: in werkelijkheid hoort hij in Duitsland van een vriend dat de geheimzinnige machine nog altijd in Londen is, verstopt op een plek in de buurt waar hij was aangekomen. Hij reist dus ijlings naar Engeland terug, vindt de machine na enkele verwarrende situaties op de aangegeven plaats, stelt hem in op oktober 1888 - en keert naar de gewenste tijd en plaats terug.

Dit verhaal is inderdaad zo fantastisch en ongeloofwaardig dat zelfs de goede reputatie van dr. Watson alias Doyle niet voldoende was om het voor de lezers verteerbaar te maken. Maar als we het verhaal nauwkeuriger bekijken, wordt al spoedig duidelijk dat de overeenkomsten zo groot zijn dat er van een toevallige analogie tussen de roman van Eco en het verslag van dr. Watson (zoals het door Mendax werd geciteerd) geen sprake kan zijn: Sherlock Holmes werd op 6 januari 1854 geboren en was dus in 1888, het jaar van zijn ‘vertrek’, 34 jaar. Hieruit volgt dat hij in 1327, twintig jaar na 1307, 54 was. Dat komt overeen met wat Adson aan het begin van Eco's roman vertelt. Dat een naam als ‘William van Baskerville’ tweemaal zou opduiken, is eveneens onwaarschijnlijk. Rest nog de beschreven machine en over het bestaan daarvan zou men terecht zo zijn twijfels kunnen hebben - als er niet het als roman vermomde verslag van H.G. Wells was geweest, waarvan in dat jaar 1888 in The Science School Journal een eerste versie werd gepubliceerd. Later is het verhaal onder de titel De tijdmachine bij het grote publiek bekend geworden.

Er zijn nog andere verbazingwekkende overeenkomsten: zo maakte Holmes als William bij het oplossen van de moord op Venantius gebruik van kennis die hij in zijn in 1878 gepubliceerde artikel over voetsporen had beschreven. Net zo min kan het toeval zijn geweest dat Williams bijzondere belangstelling steeds naar de vingertoppen van de vermoorde monniken uitging; tenslotte had Galtron in mei 1888 (!) voor het eerst zijn ontdekking over het belang van vingerafdrukken onder de aandacht gebracht. En het is ook duidelijk dat het belang dat William aan een bril hecht niet aan een gebrek van zijn gezichtsvermogen mag worden toegeschreven, maar dat er achter dit onopvallende bezit een voor de detective onontbeerlijke loep schuilgaat.

We willen Eco niet in de schoenen schuiven dat hij de verhandeling van Homer Mendax kende en heeft overgeschreven. Ook is het onwaarschijnlijk dat Mendax van zijn kant het boek van de abt Vallet uit 1842 heeft gekend, waarop Eco zijn verhaal baseert, en dat het verslag van dr. Watson slechts een verzinsel is. Of zelfs dat dr. Watson het werk van de abt kende en het uit verbazing over bepaalde overeenkomsten tot een avontuur van zijn vriend Holmes heeft omgesmeed. Zoiets zou dr. Watson nooit hebben gedaan; wat voor een figuur zou hij niet tegenover zijn vriend hebben geslagen als het verhaal in Strand zou zijn gepubliceerd?

Daarentegen spreekt alles voor de door hem weergegeven versie, zodat de overeenkomsten tussen het verslag van Mendax in de in eigen beheer uitgegeven Baker Street Journal Christmas Annual uit 1961 en Eco's roman De naam van de roos geen toeval kunnen zijn, maar dat beide één en dezelfde gebeurtenis beschrijven.

Tekens die tekens betekenen

Al met al: een uiterst ingewikkelde geschiedenis. Er is sprake van een Engels tijdschrift en de onbekende schrijver en uitgever Homer Mendax. Hij beweert op een rommelmarkt een manuscript te hebben gevonden, waarin wordt verhaald hoe Holmes in de middeleeuwen verzeild raakt en met de naam William van Baskerville het begin van de 14e eeuw meemaakt - waarmee de cirkel naar Eco's De naam van de roos gesloten is.

Eco weet van zijn kant eveneens precies - en met vele vertakkingen - aan te geven waar de oorsprong van zijn verhaal ligt. Bij hem beschrijft een Duitse monnik, de grijsaard Adson in het klooster Melk, in het Latijn een avontuur uit zijn jeugd. Dit manuscript wordt in de 17e eeuw door Dom J. Mabillon uitgegeven en in 1842 door een zekere abt Vallet in het Frans vertaald. Dat de oorspronkelijke tekst van Adson van Melk inderdaad heeft bestaan, leidt Eco af uit het feit dat het werk nogmaals wordt genoemd in een boek van Milo Temesvar, waarin deze Adson citeert - en nog wel met als bron de jezuïetenpater Athanasius Kirchner. Dus wat de lezer nu voor zich heeft, zo schrijft Eco in het voorwoord van de roman, ‘is mijn Italiaanse vertaling van een obscure neogotische Franse versie van een 17e-eeuwse Latijnse editie van een tegen het eind van de 14e eeuw door een Duitse monnik in het Latijn geschreven werk.’

In een van de beroemdste boeken uit de wereldliteratuur, De scherpzinnige, nobele heer Don Quichote de la Mancha van Miguel de Cervantes, blijkt uit het voorwoord dat het een letterlijke vertaling uit het Arabisch naar een origineel van de Cide Hamete Benengeli is. Driehonderd jaar later, aan het begin van de 19e eeuw, schrijft Jan Potocki de roman Het handschrift van Saragossa, waarin de held de wereld van een manuscript binnenglijdt; en dit vinden we ook in Jean Ray's Malpertuis uit 1943 terug. Edgar Allan Poe noemt een van zijn verhalen kortweg ‘Manuscript, in een fles gevonden’ en begint vervolgens zonder verdere inleiding te vertellen, aan Het reisverhaal van Arthur Gordon Pym laat hij een zogenaamd voorwoord van de held voorafgaan. Stanislaw Lem, die in De volmaakte leegte al niet bestaande boeken

[p. 36]

had besproken, schreef de roman Manuscript, gevonden in de badkuip.

Teruggevonden boeken, oude vertalingen, bij toeval ontdekte handschriften, verdwenen manuscripten... Waarom vinden we ze zo dikwijls in de literatuur terug? Wanneer een ik-verteller bijvoorbeeld zijn vele honderden pagina's omvattende biografie een paar minuten voor zijn dood afsloot, zou die hele constructie niet erg aannemelijk zijn. Maar er bestaan voor de auteur ook andere redenen om zogenaamd een ander te citeren. Nadat hij heeft vastgesteld hoe zijn verhaal moet worden verteld, is hij daar verder aan gebonden. Als hij heeft besloten zijn roman in de eerste persoon enkelvoud, dus door een ik-verteller, over te brengen kan hij niet zomaar een hoofdstuk opnemen waarin de verteller in het geheel niet voorkomt. Hij mag ook niet refereren aan gebeurtenissen waar de held op dat tijdstip nog geen weet van heeft. De gegevens waar een auteur mee werkt kunnen nog zo fantastisch zijn - ze kunnen ervan uitgaan dat mensen kunnen vliegen of dat de Tweede Wereldoorlog nooit heeft plaatsgevonden -, maar als een auteur dat eenmaal heeft vastgelegd, moet de rest van het verhaal er bij aansluiten.

Als een 19e-eeuwse professor een historische roman schreef en zijn ik-figuur over het Romeinse rijk of het oude Egypte liet vertellen, wist iedere lezer - en moest dat ook weten - dat de held uit de klassieke oudheid niet zelf de pen ter hand had genomen, maar dat de auteur in de huid van zijn fictieve persoon was gekropen. Maar wanneer iemand en daarbij nog via de meest geheimzinnige omwegen in het bezit van een oude tekst zou zijn gekomen en deze zogenaamd alleen maar overbrengt of navertelt, wat dan? Alleen al het feit dat het werk als een roman of een novelle wordt gepresenteerd, dat de auteur als schrijver bekend is, maakt dat de lezer sceptisch reageert. Hij denkt erover na of de vertelde inleiding waar is of zich evenzo op het niveau van de roman bevindt als de rest van de handeling.

Wie moet je nu nog geloven? Heeft Eco echt een oud boek gevonden? Heeft Adson wat hij hier beschrijft werkelijk beleefd? ‘Ik verwacht niet dat men geloof zal hechten aan het buitensporige, toch zeer huiselijke verhaal dat ik hier wil opschrijven.’ Aldus begint Poe zijn detective-verhaal ‘De zwarte kat’. ‘Inderdaad zou ik wel gek zijn zulk een verwachting te koesteren, daar waar ik mijn eigen zinnen niet eens vertrouw.’ Daarentegen zegt William tegen Adson: ‘Ik heb nooit aan de waarheid van tekens getwijfeld, ze zijn het enige dat de mens heeft om zich in de wereld staande te houden.’

De wereld zit vol tekens. Of we moeten geloven (en ernaar handelen) dat er iets uit valt af te leiden is niet altijd makkelijk te herkennen. Als we onze waarnemingen van de wereld als tekens van die wereld interpreteren, kunnen we er niet eens zeker van zijn dat ze ons op datgene wijzen waar ze voor staan - denk alleen maar aan zoiets relatief eenvoudigs als optisch bedrog.

Het beantwoordt dus geheel aan de middeleeuwse manier van denken wanneer een auteur zich als ‘bewijs’ voor de echtheid van het door hem geschrevene niet op eigen ervaringen beroept, maar op de autoriteit van een (zogenaamde) ooggetuige, van wie men gelooft dat hij erbij aanwezig was. Hoe ‘historisch juist’ Eco's roman ook mag zijn, hij is uit Eco's brein ontsproten. Een Adson van Melk heeft nooit bestaan en dus konden zijn latere uitgever en vertaler zijn tekst niet bewerken. Maar zoals Arthur Conan Doyle - en H.G. Wells - wel heeft bestaan, geldt dat niet voor dr. Watson, Sherlock Holmes en Homer Mendax. Talrijke details van de beschreven ‘literaire ontdekking’ kloppen - de zaak zelf is echter helaas pure fantasie.

Het spel met de kaders

De vertelling put zijn sterke aantrekkingskracht, zijn bijzondere karakter uit de spanning tussen de zogenaamde ‘vertelde inhoud’, dus dat wat men normaliter het verhaal noemt, en de zogenaamde ‘verteltrant’, namelijk de manier waarop het verhaal verwerkt en gepresenteerd wordt. Dat uit hetzelfde gegeven afhankelijk van wie het vertelt de meest uiteenlopende verhalen kunnen ontstaan, wordt nog wel het duidelijkst geïllustreerd door hoe iemand een mop vertelt.

De verteltechnieken zijn legio, haast ontelbaar (en toch leeft de literatuurwetenschap zelfs tegenwoordig nog van het ontdekken en benoemen van nieuwe technieken) en de onderlinge grenzen zijn dikwijls uiterst vaag (en dat zou de reden kunnen zijn waarom de literatuurwetenschap zo graag omtrekkende bewegingen maakt).

Regel nummer één is dat de auteur en de verteller niet dezelfde zijn. De schrijver, de schepper van de tekst, is de auteur, de verteller is de stem die vertelt. De auteur kan voor een ik- of een hij-verteller kiezen. Deze verteller kan alwetend, voor een deel wetend of ook naïef zijn, hij mag in andere hoofden kunnen kijken en boven de gebeurtenissen kunnen staan, maar ook een gevangene van zijn eigen hoofd zijn en onder de gebeurtenissen lijden. Zijn houding kan van ernstig, betrouwbaar of speels tot onbetrouwbaar variëren, hij kan omschrijven, vertellen, uiteenzetten en interpreteren. De beschrijving kan scenisch, dus tot in de details nauwkeurig zijn, of panoramisch, d.w.z. het geheel overziend; de verteltrant kan met de tijd overeenkomen, of in slow- of quick-motion zijn; de tijd die het verhaal duurt en de tijdspanne die het omvat... maar daar hebben we het hier niet over. Want ons interesseert in dit verband maar één bepaald aspect van de houding die de verteller inneemt, of nauwkeuriger uitgedrukt, zijn vertelstrategie: het kader.

Onder een kader verstaat men in de literatuurwetenschap (ofwel de poëtica, zoals men ze tegenwoordig weer graag noemt) het in de vorm van een tangconstructie gieten van een (of meer) vertelling(en). Deze wordt als een zogenaamd medium, dus als de achtergrond waartegen het verhaal beter tot zijn recht moet komen, als een afronding om het vertelde gelegd. Een voorbeeld: veel verhalen van Guy de Maupassant beginnen met een scène waarin een vriend, een kennis of een onbekende hem een verhaal vertelt. Dit verhaal dat hem ter ore kwam, wordt vervolgens vanuit het standpunt en met het taalgebruik (de stem) van de aanbrenger verteld en zo ontstaat het verhaal-in-het-verhaal. Over het algemeen eindigt het totale

[p. 37]

verhaal nadat de aanbrenger zijn vertelling heeft beëindigd en wordt het kader gesloten doordat men nog even over koetjes en kalfjes praat en na nog een glas rode wijn afscheid neemt. Grafisch kan men dit als volgt heel eenvoudig weergeven: (X), waarbij de X het verhaal-in-het-verhaal en de haakjes het kader zijn.

Het zwaartepunt ligt hierbij uiteraard op het door het kader omsloten verhaal-in-het-verhaal. Vaak is het kader een extra decor, een (niet per se noodzakelijk) omhulsel om een vertelling die ook op zichzelf zou kunnen staan. Maar ook hier wordt de regel door de uitzondering bevestigd. In De Golem van Gustav Meyrink bijvoorbeeld wordt het verhaal-in-het-verhaal door de raamvertelling in een volkomen nieuw verband geplaatst; ja, ontleent er zijn eigenlijke betekenis aan.

Het (vaak zelf vertellende) kader biedt vele mogelijkheden om de geloofwaardigheid van het vertelde te vergroten, de identificatie van de lezer te verdiepen en ook diverse eventueel geheel van elkaar onafhankelijke verhalen met elkaar te verbinden, ofwel te ‘encadreren’, te ‘omlijsten’. Dus: (X, Y, Z), waarbij de letters X, Y en Z voor de verschillende verhalen-in-het-verhaal en de pijlen en voor een inhoudelijk inwerken van het kader op de handeling van de verhalen staan.

Het ‘cyclische kader’ omlijst een groter aantal afzonderlijke, inhoudelijk bij elkaar horende verhalen tot één gesloten eenheid: Het boek De verhalen van 1001 nacht maakt bijvoorbeeld gebruik van de raamvertelling om verscheidene verhalen van dezelfde schrijver bij elkaar te brengen en Boccaccio's Decamerone omlijst verhalen van veel verschillende vertellers. Het kader om één afzonderlijk verhaal ondersteunt daarentegen met behulp van een gefingeerde bron (doordat er een verteller wordt geïntroduceerd en de auteur zich van het verhaal distantieert) de geloofwaardigheid, maar ook de diepgang en de spanning van het verhaal: het totaal van kader en verhaal-in-het-verhaal is een onlosmakelijk verbonden geheel.

Het spel met het afwisselen van kader en verhaal-in-het-verhaal kan heel ver gaan: zo kan een vertelling met slechts één kaderhelft werken, bijvoorbeeld wanneer de lezer pas aan het eind te weten komt dat het verhaal-in-het-verhaal aan de auteur werd verteld. (Een populaire variant van het zogenaamde rechts geconcentreerde kader: de verteller ontwaakt, het was allemaal slechts een droom.) Namelijk: X), respectievelijk X).

Het is onder andere ook mogelijk om verscheidene kaders elkaar te laten omlijsten: de vertellersstem bericht dat hem ter ore kwam dat er aan iemand werd verteld dat... en vervolgens komt het verhaal-in-het-verhaal, dat een dramaturgisch effectieve band met de vertelling-er-omheen heeft. Kleist was een meester in in de meervoudige encadrering. Bijvoorbeeld: (((X))), respectievelijk (((X))), of mogelijk ook: (((X, Y, Z))), respectievelijk (((X, Y, Z))).

Maar de wisselwerking tussen kader en het omkaderde kan ook in (bewust geconstrueerde) tegenstrijdigheden worden uitgedrukt: als het kader klopt, hoeft het verhaal-in-het-verhaal niet te kloppen, als het verhaal-in-het-verhaal echt is, kan het omlijstende verhaal van alle logica verstoken zijn - en dat in goede literaire zin. (In Jean Ray's Malpertuis verzint een jongeman, omdat hij zich in het ziekenhuis verveelt, het verhaal van een matroos die door een klap op zijn hoofd in een delirante droomtoestand raakt, waarin hij zich in een groot, geheimzinnig huis dat Malpertuis wordt genoemd, gevangen waant. Als de jongeman genezen is en ook zijn roman af heeft, gaat hij naar huis - de deur valt achter hem in het slot en - ook hij zit gevangen in Malpertuis. De eerste verteller raakt dus in de droom van de tweede verteller verzeild.) Ten slotte kan een kader ook de sleutel tot het verhaal-in-het-verhaal zijn, zoals bijvoorbeeld in de al eerder genoemde De Golem van Meyrink.

De naam van de roos is een omkaderde, kroniekmatige vertelling, dat wil zeggen: een (door Eco uitgedachte) kroniek in het kader van een (door Eco uitgedacht) traditioneel verhaal. Hierbij is het kader op zich eenvoudig en slechts door enkele kunstgrepen ingewikkelder gemaakt: Eco begint met te verklaren hoe en wanneer hij in het bezit van een boek van de hand van een zekere abt Vallet kwam en hij verlengt de weg van het manuscript van de (fictieve) schepper tot de huidige lezer met een aantal tussentrappen, die op hun beurt de historiciteit en authenticiteit versterken. En pas nadat hij op deze manier een kader heeft geconstrueerd, begint het eigenlijke verhaal, dat (zogenaamd) door Adson van Melk wordt verteld. (Hier willen we er nogmaals op wijzen dat auteur en verteller niet dezelfde zijn.)

Het afwisselen van het heden van de omlijstende vertelling, dus het drukken en verschijnen van het oude manuscript in de jaren tachtig van deze eeuw, en het verleden van het verhaal-in-het-verhaal, dus de ‘oude’ kroniek, vergroot de afstand tot de stof en geeft het een historische sfeer. Tegelijkertijd geeft het kader de door de auteur bedoelde betekenis aan. Het gebruik van deze invalshoek als het spanningsveld van de geestelijke horizon van de verteller en de betekenis van het verhaal vereist van de lezer een verdere verwerking en een verstandelijke omgang met de stof. Omgekeerd ontlokt de figuur van een verteller ook belangrijke feiten aan schijnbaar onbelangrijke kanten van de stof. (Op verschillende momenten spreekt de verteller over iets wat hij niet begrijpt - en verklaart de lezer op die manier juist heel nauwkeurig waar het om gaat. Op andere plaatsen wint het verhaal nog aan aantrekkingskracht doordat de oude Adson over de avonturen van de jonge Adson vertelt, zodat hij betekenissen kan overbrengen die anders niet overgebracht konden worden.) En: door de schijnbare objectiviteit vergroot het kader, zoals al eerder gezegd, de geloofwaardigheid van het verhaal en daarmee de mate waarin de lezer zich ermee kan identificeren. De wisselwerking van kader en verhaal-in-het-verhaal is in De naam van de roos niet bijzonder gecompliceerd, veeleer in de hierboven verklaarde betekenis doordacht en effectief.

Zo functioneert het wisselspel!