Bzzlletin. Jaargang 15-16
(1986)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 3]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[Nummer 140]Marja Brouwers
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 4]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
eens meer naar gekeken te worden. Ik zal het toch proberen. Het conservatisme van Saul Bellow komt niet voort uit een gebrekkige creativiteit, noch uit volgzaamheid of lijdzaamheid. Conservatisme kan ook een houding zijn die iemand wil stellen tegenover het wegwerpen, het voor-gezien-houden, het absoleet verklaren zoals dat in een geïndustrialiseerde maatschappij bijna vanzelfsprekend of noodzakelijk is. Alle industriële samenlevingen hebben iets met het weggooien van dingen. Niet alleen wordt er nauwelijks meer een auto of koelkast gemaakt, die na acht jaar niet door een nieuwe vervangen moet worden, men springt op nagenoeg dezelfde wijze met het cultuurgoed om. Blijkbaar zijn kunst en cultuur toch geen zaken die zich buiten of boven een maatschappij bevinden. Er is nauwelijks meer iets te bedenken of het is al wel eens ‘dood’ verklaard: God, de roman, noem maar op. In plaats van zich te verdiepen in zulke zogenaamde vragen als, zijn God, de roman, en wat al niet, nu werkelijk ‘dood’? is Saul Bellow eerder een schrijver die zich zal verdiepen in hoe zulke redeneringen tot stand komen. Hoe zit de westerse mens in elkaar en hoe autonoom is zijn intellect? Hoe overtuigt hij zichzelf ergens van en wat gaat hij doen, nadat hij zichzelf ergens van overtuigd heeft? Of, zoals hij die laatste vraag formuleerde in zijn toespraak tot de Library of Congress (1963): One would like to ask (Sartre, Ionesco, Beckett, Burroughs, Ginsberg) ‘after nakedness, what? After absurdity, what’? Weer iets nieuws? de afbraak? een nog gestroomlijnder vormgeving? Men kan een autofabrikant veel kwalijk nemen, maar kunstenaars en intellectuelen nog meer. Want van die zou je iets anders hebben verwacht dan dit willoos meewaaien. Saul Bellows conservatisme is bij mijn weten nooit iets anders geweest dan een pleidooi voor een wat dieper besef van wat het ‘nieuwe’, het ‘authentieke’, het ‘oorspronkelijke’ in kunst en maatschappij wel en niet zouden moeten inhouden. Het werk van Bellow wordt vaak gelezen in de context van de joods-Amerikaanse traditie, een nogal kosmopolitische traditie in de Noordamerikaanse literatuur, waarin schrijvers en dichters van uiteenlopende opvattingen en bedoelingen kunnen worden ondergebrachtGa naar eindnoot2.. Ik zie tussen zijn werk en dat van andere joods-Amerikaanse schrijvers alleen overeenkomsten van de oppervlakte. Zijn hoofdpersonen zijn dikwijls joods, hoewel niet altijd, en hun familie-achtergrond is dikwijls die van recente immigranten, hoewel ook niet altijd, maar waar bijvoorbeeld een schrijver als Potok het joods-zijn zelf tot onderwerp of uitgangspunt neemt, gaat het Bellow meestal om iets anders, iets niet specifiek-joods. Zijn protagonisten zijn grootsteedse Amerikanen. De meesten maken een subtiel ‘ontluisteringsproces’ door: ze schijnen iets van zichzelf te moeten kwijtraken, om zichzelf op een andere manier weer te vinden. Door verschillende omstandigheden gedwongen moeten ze zich allemaal een vraag stellen die in de zevende roman, Mr Sammler's Planet, terloops door Sammler zelf eens wordt geformuleerd: ‘What, precisely, is the true stature of a human being?’ Om antwoorden gaat het Bellow niet. De creatieve energie van de romans zit eerder in hoe zijn personages te werk gaan, dan in enige feitelijke uitkomst van hun geploeter. Op het etiket Jewish-American writer heeft Bellow zelf nooit anders dan ironisch gereageerd (‘Malamud, Bellow and Roth: the Hart, Schaffner and Marx of American literature!’), vermoedelijk omdat het, niet anders dan de meeste literaire etiketten, een aanzienlijke reductie is van wat hij te zeggen heeft. Het zou zijdelings met zijn eigen academische achtergrond te maken kunnen hebben (culturele antropologie) dat hij zijn romanfiguren ziet tegen de achtergrond van de hele cultuur waarvan zij deel uitmaken. Dat is in zoverre een immigrantencultuur, dat problemen van identiteit en individualiteit daarin directer en scherper naar voren komen dan in een meer ‘gevestigde’ situatie gebruikelijk zou zijn. Bij veel joods-Amerikaanse schrijvers concentreert het werk zich rond die problemen. Bij Bellow zijn ze aanleiding voor diepere analyses. ‘Identiteit’, ‘individualiteit’, ‘persoonlijkheid’, dit zijn vaak dubbelzinnige noties. 
Saul Bellow, archief Kiepenheuer & Witsch
Het karakter van de mens is zijn lot, volgens Heraclitus. Bellow citeert die uitspraak in de openingszinnen van The Adventures of Augie March. Vaak zie je zijn personages bezig, voor zichzelf een ànder lot te creëren. Zoals de calvinist zich tegen zichzelf moet verzetten en de neiging heeft, een immigrant te worden van de geest, zo moet ook de Amerikaanse immigrant van de tweede en derde generatie zich dikwijls tegen zichzelf verzetten. De afschuw van gettovorming die hij doorgaans heeft, kan hem ertoe brengen zijn eigen diepste (etnisch gekleurde) wezen voor iets inferieurs te houden, of zijn oude cultuur en voorgeschiedenis niet meer te willen kennen. Hij kan gaan zweven, iemand worden die zich ‘invult’ met wat hij ver van huis heeft gevonden maar wat hem wezensvreemd is. Hij kan zich verschuilen achter een façade, achter wat door een Amerikaanse socioloog eens het | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 5]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
presentation self is genoemd. Nadat hij hiermee succes heeft geboekt, kan hij het gevoel krijgen dat dit presentation self nu juist zijn ‘persoonlijkheid’ of diepste individualiteit is, die hij met hand en tand tegen inbreuk of afbraak moet verdedigen. Hij kan zijn intellect mechaniseren in een ideologie of dogmatiek. Dat hij aan zijn eigen voorstellingen van zichzelf en de wereld een onvoorwaardelijk geloof kan gaan hechten, op dat fenomeen is de hele psychoanalyse gebaseerd, die helaas op háár beurt weer een onvoorwaardelijk geloof hecht aan háár voorstellingen van wat de mens nu werkelijk is. ‘If I am out of my mind, it's all right with me,’ denkt Herzog in de gelijknamige roman, ter inleiding van zijn verwoede pogingen orde te scheppen in eigen brein. En Sammler, die het drab van de hele na-oorlogse beschavingsgeschiedenis ziet fermenteren in een rauw voortdenderend New York, is aan één oog blind.
Ideeën per se zijn niet literair, zo min als louter taalbeheersing op zich iets literairs is. De basis van de literaire taal is niet de grammaticale zin of het bijzondere inzicht, maar de metafoor. Natuurlijk is het betrekkelijk vruchteloos om een schrijver te bestuderen wiens visie intellectueel of moreel onbeduidend is. Maar het heeft ook geen zin, de ‘ideeën’ van een schrijver te zien, los van de draagkracht van zijn beeldend vermogen. De beeldentaal die Saul Ballow in zijn oeuvre heeft ontwikkeld zou je een ‘natuurlijke beeldentaal’ kunnen noemen: feit en symbool vallen steeds samen. De beelden in zijn verhalen zijn beelden van dichtheid, hoogte, gewicht, vervorming, gelijkenis, beweging. Gebouwen, lokaties en landschappen fungeren als spiegels van de geest. In zijn letterlijke beschrijvingen van steden als New York en Chicago rijzen in materiële gestalten de gedachten op die de moderne mens heeft over wie hij is en hoe hij wil leven. Bellow verzint zijn verhalen niet, hij ‘construeert’ ze ook niet, hij vindt ze. Met uitzondering, vermoedelijk, van het Afrikaanse landschap in Henderson the Rain King komen in zijn werk geen imaginaire lokaties voor. Henderson wordt dan ook meestal gelezen als een puur symbolische roman, maar ik denk dat begrippen als ‘symbolisch’ en ‘realistisch’ overleven om een ander soort schrijver te karakteriseren. Ook een woord als ‘autobiografisch’ houdt hier niets in: hoe dikwijls zal het werk van een zich ‘autobiografisch’ noemend schrijver niets anders zijn dan het uitwerken van een acceptabel presentation self? Bellows debuut Dangling Man, verschenen in 1944, was een positiebepaling. Het heeft de vorm van dagboekaantekeningen, in de winter van 1942-1943 gemaakt door een jongeman in Chicago, die wacht op zijn oproep om zich te komen melden voor het Amerikaanse leger. Door een ongrijpbare bureaucratie blijft die oproep langer uit dan hij had voorzien. Het geforceerde nietsdoen verscherpt zijn reacties ten aanzien van zijn omgeving en die verscherpte reacties dwingen hem tot zelfonderzoek. De stijl van dit eerste boek is bondig en niet zonder stapeleffecten. Er zijn sporen van avantgardetechnieken en echo's van Dostojevski, Sartre (La Nausée) en vooral Kafka. In de eerste alinea distantieert Bellow zich van Hemingway en het publieke imago van schrijver zoals Hemingway dat had gecreëerd. In de beschrijvingen van Chicago sluit het boek aan bij de traditie van Theodore Dreiser (Sister Carrie) en Henry Blake Fuller, terwijl het Kafkaeske thema van het isolement in een vijandige wereld kan worden opgevat als de erkenning van een tweede voorvaderlijke traditie, die van het Europese jodendom. Net als in Kafka's Der Prozess heet de hoofdpersoon in Dangling Man Joseph. Af en toe krijgt ook Bellows verhaal iets van een procesgang, met dit verschil dat Joseph nu zelf zowel beklaagde als aanklager is. Tweemaal treedt hij rechtstreeks met zichzelf in kruisverhoor (‘An Hour with the Spirit of Alternatives’, in hoofdzaak over de vraag hoe de verhoudingen liggen tussen zijn ‘ik’ en de buitenwereld. In het verhaal van Kafka blijft de aanklager onzichtbaar, de buitenwereld een verzonken combine die met onbegrijpelijke vanzelfsprekendheid zo nu en dan een kalkstenen ambtenaar of een slobberige advocaat uitspuwt. Voor Dangling Man Joseph is de wereld ten dele ook in hemzelf aanwezig: (...) ‘You have gone to its schools and seen its movies, listened to its radios, read its magazines. What if you declare you are alienated, you say you reject the Hollywood dream, the soap opera, the cheap thriller? The very denial implicates you.’ Het besef van zijn individualiteit is tegelijk het besef dat die individualiteit voor een deel bestaat in complexe reacties op wat hem door de buitenwereld wordt aangereikt. ‘Vervreemding,’ volgens Joseph, ‘is a fool's plea’. Er kan een gevoel van vervreemding zijn maar we moeten van het gevoel geen doctrine maken. Het zou ten dele een doctrine zijn van zelfontkenning. En als de mens leert zichzelf te ontkennen, wat zal hem er dan nog van weerhouden zichzelf te vernietigen? Dangling Man is een eerbetoon aan Franz Kafka en tevens een kentheoretische stellingname van een tegengesteld soort. In tegenstelling tot Kafka gelooft Bellow dat wij in staat zijn, de wereld om ons heen te kennen. Uit Josephs gevoel van vervreemding, hoe werkelijk ook, kunnen geen belangwekkende filosofieën worden gedistilleerd. Hier ligt ergens een grondig bezwaar tegen veel tweederangs ‘moderne’ literatuur, waarin gevoelens van vervreemding, in oorsprong misschien authentiek genoeg, gesystematiseerd worden. Het is cerebraal en contra-intuïtief te stellen dat we de buitenwereld systematisch als niet-onszelf of illusoir zouden ervaren. Een literatuur die de vervreemding als academisch uitgangspunt hanteert vraagt om een dociel publiek, vatbaar voor bedwang en suggesties. Wil zij integer blijven, dan zal | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 6]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ze zichzelf moeten vernietigen. Een sprekend voorbeeld daarvan is het werk van Samuel BeckettGa naar eindnoot3.. Het is misschien goed te bedenken dat Dangling Man geschreven werd terwijl de Tweede Wereldoorlog woedde. In de kunst stond het ‘absurdisme’ klaar om hoogtij te gaan vieren, als de laatste en finale consquentie van een fenomenologie die geen metafysische ‘waarheid’ of ‘werkelijkheid’ meer aanvaarden kon. Bellows debuut was niet een poging om vanuit die situatie een stap terug te zetten, zoals hem wel verweten is, maar om er doorheen te breken. De loop van de geschiedenis gaf vooralsnog bijna niemand aanleiding voor een alomvattende kijk op de mens die de hele joods-christelijke beschaving, inclusief absurdisme, in hemzelf geïmpliceerd vindt. Al evenmin gaf wat volgde aanleiding tot een diep geïndividualiseerd werkelijkheidsgevoel. Een jaar nadat Dangling Man werd gepubliceerd vielen op Nagaski en Hirosjima de eerste twee atoombommen en daarmee was de oorlog afgelopen. Dat Europa, met name het Duitsland dat zoveel grote dichters en componisten had voortgebracht, voor de joden geen bijzonder veilige plaats was geweest, daarvan had men in Amerika wel iets geweten. In de oorlogsjaren waren nog vrij veel joden naar de Verenigde Staten gevlucht. Maar wat er in werkelijkheid was voorgevallen drong pas in zijn volle omvang door toen de geallieerde legers de vernietigingskampen bereikten. Sedertdien is het begrip ‘werkelijkheid’ in kunst, literatuur en filosofie alleen maar verder geabstraheerd geraakt. Literatuur gaat vooral over zichzelf, horen we in de tweede helft van de twintigste eeuw overal betogen. Dat kan wel zijn, maar Bellows tweede boek ging over antisemitisme. The Victim (1947) is een zeer strakke roman, iets wat je van Dangling Man niet direct zou willen zeggen. Door de kritiek is het boek binnengehaald als een typische ‘New Criticism’ oefening, er is gewezen op het feit dat de plot elementen van het dubbelganger-thema bevat, psychoanalytisch georiënteerde commentatoren voelden zich op de knop gedrukt en begonnen het woord ‘projectie’ uit te spreken, vorm-en-stijl zijn ruimschoots aan microscopisch onderzoek onderworpen, resumerend: wie een stapel Bellow-kritieken leest, kan niet anders dan verbijsterd raken over de vele manieren waarop critici weten te voorkomen dat wat die schrijver daar nu precies heeft gezegd, hen zal gaan bezighouden. In veel gevallen lijkt het niet eens door te dringen en krijg je de indruk dat er sprake moet zijn van een of andere communicatiestoornis, veroorzaakt door de literatuur die vooral over zichzelf gaat. Een analyse zoals Bellow die in The Victim geeft van antisemitisme toetst inzichten die in de late jaren veertig ongebruikelijk geweest moeten zijn. Misschien zou je die toen ‘bovenmenselijk’ hebben willen noemen, als niet zo duidelijk was dat het bovenmenselijke noch het submenselijke de dingen zijn waar Bellow naar zoekt. Het een, zo laat hij de oude Jiddische journalist Schlossberg uitleggen, komt in wezen op hetzelfde neer als het ander: ‘More than human, can you have any use for life? Less than human, you don't either.’ (The Victim, blz. 113) Het meer-dan-menselijke en het minder-dan-menselijk zijn allebei niet van het leven, maar van de dood. Als doel van streven kunnen zij slechts in ironische zin serieus genomen worden. Bellows superbe ironische roman is Herzog: daar is de hoofdpersoon van de eerste tot de laatste regel met zichzelf in tegenspraak. Hij is protagonist en antagonist in één figuur verenigd, zoals Joseph in Dangling Man, abstracter, impulsen uit innerlijk en buitenwereld zoekt te verenigen in een en dezelfde ziel. In The Victim zijn elkaar ondermijnende krachten in twee personages tegenover elkaar gezet, de jood Asa Leventhal en de antisemiet Kirby Allbee. Het is Bellows minst ironische verhaalGa naar eindnoot4.. Niettemin verbeelden ook deze twee personages, als veel Bellow-protagonisten, de kreupele die zijn krukken niet meer gebruiken kan. The Victim is een poging om het abstracte morele oordeel even uit te schakelen en te vervangen door de individuele apperceptie. Als logisch uitvloeisel van de denkpositie die hij door Joseph in Dangling Man laat bepalen, ontwikkelt Bellow in deze roman zijn eigen versie van een Jamesiaanse centre of consciousness techniek: een derdepersoons vertelperspectief. De lezer volgt de gebeurtenissen door de ogen van een personages van wie de waarneming van ‘zelf’ en buitenwereld in beginsel onbegrensd kan zijn, maar wiens eigen psychologie daaraan toch een paar beperkingen blijkt op te leggen. Van deze verteltechniek zal hij in volgende verhalen en romans niet meer afwijken. Het centrum in The Victim is Asa Leventhal. Hij beschuldigt. Daarom verwacht hij, ook zelf beschuldigd te worden. Binnen de abstracte categorieën van het morele oordeel ontrolt zich een absurde keten van beschuldiging en acceptatie van de slachtofferrol. Het gaat kennelijk niet om de vraag wie hier nu het slachtoffer is, Leventhal of Allbee, maar om het gevoel van een slachtoffer te zijn, dat ze allebei hebben. Ook Allbee beschuldigt. Hij doet dat zelfs heel duidelijk. Aan lager wal geraakt, valt hij bij Leventhal binnen en beschuldigt hem ervan, door hem geruïneerd te zijn. Zijn leven is ineengestort nadat hij door toedoen van Leventhal zijn laatste baan zou zijn kwijtgeraakt. Aanvankelijk wijst Leventhal dit woedend van de hand. Hij herinnert zich Allbee als vage kennis van een aantal jaren geleden, geen plezierige. In het bijzonder herinnert hij zich een scène op een feestje, waar Allbee een vriend van Leventhal en een meisje sommeerde, op te houden met het zingen van spirituals en bluesballaden: ‘It's no use for you to sing them. You have to be born to them. If you're not born to them, it's no use trying to sing them.’ Door Leventhal en anderen aangemoedigd om door te zingen, hervatte de vriend het lied, met het gevolg dat de sfeer een scherp randje kreeg: His (Allbee's) wife coloured and said, ‘Kirby, don't be like that.’ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 7]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
‘Then any Jewish song. Something you've really got feeling for. Sing us the one about the mother.’ And with a drunken look of expectancy he bent forward, leaning on his knees, and pretended to prepare to listen. It was apparent to everyone that he was deeply pleased; he smiled at Harkavy and the girl and he had a glance for Leventhal, too. His wife seemed quietly to dissociate herself from him. The Willistons were embarrassed. Allbee was not merely an acquaintance, but a friend, and Williston later tried to make excuses for him and explain away the insult. (blz. 38-39) Daartoe uitgenodigd, onder andere, door de verteltechniek en enige kennis van recente geschiedenis, wil de lezer Leventhal een heel eind volgen in zijn herinnering aan dit incident, en in de antisemitische interpretatie die hij eraan toekent. Die interpretatie wordt versterkt door het feit dat Allbee zich wel bewust was van het effect dat hij die avond op het gezelschap had. In zijn huidige situatie werpt hij het Leventhal voor de voeten, als de aanleiding die Leventhal zou hebben gehad om zich onbeschoft te gedragen tegenover Allbees chef tijdens een sollicitatiegesprek, dat op aanbeveling van Allbee plaatsvond. Het feit dat een door hem aanbevolen sollicitant zich zo gedroeg, was voor die chef weer een aanleiding om Allbee te ontslaan, waarna Allbee bij gebrek aan goede referenties geen baan meer kon vinden. In zijn verslechterde sociale omstandigheden verliet zijn vrouw hem, later kwam zij bij een auto-ongeluk om het leven. Dit is, volgens de logica van Allbee, allemaal Leventhals schuld. Die verwerpt deze reconstructie van Allbees catastrofen als voortgesproten uit het brein van een halve of driekwart gek. De lezer doet dat ook. Helemáál gek is Allbee echter niet. Door eigen onzekerheid in het nauw gedreven en door Allbee tot in zijn eigen huis achtervolgd, probeert Leventhal hem aan het verstand te brengen dat botheid en drankzucht ook een rol gespeeld zouden kunnen hebben in het verhaal van zijn maatschappelijke ondergang. Dat Allbee door eigen schuld, en niet door Leventhals schuld, zijn vrouw is kwijtgeraakt, daar is ook iets voor te zeggen. Voor deze beschuldiging is Allbee op zíjn beurt weer niet ongevoelig en zijn agressieve buien worden afgewisseld met perioden van abjecte zelfverwerping. Vanzelfsprekend is de rol van slachtoffer geen waardige rol. Allbee veracht zichzelf. ‘I feel worthless. I know what I am. Worthless,’ (blz. 160) jankt hij, temidden van uitbarstingen waarbij hij loert naar Leventhal met een irritant generaliserende blik. ‘You people -’. Zelfhaat leidt ertoe dat men anderen gaat haten. Omgekeerd leidt het veroordelen van anderen ertoe, dat men zichzelf gaat veroordelen. Leventhal kan dit proces het scherpst zien als het zich afspeelt in anderen. Allbee, weet hij, was ‘haunted in his mind by wrongs or faults of his own, which he turned into wrongs against himself’ (blz. 36). Maar ook Leventhal is onzeker. Zijn gevoel van eigenwaarde, dat hem dwingt elke algemeen-klinkende opmerking van Allbee over joden direct in de kiem te smoren, is iets dat zich gehecht heeft aan een oppervlak. Daaronder leeft iets anders. Het voorval met Allbees vroegere chef Rudiger is ook hèm helder bijgebleven. In die tijd was hijzelf werkeloos. Hij boekte zo weinig succes met zijn sollicitaties dat hij zelfs het vermoeden van een of andere zwarte lijst had gekregen. Wanhoop had hem ertoe gebracht, via de wederzijdse vriend Williston te accepteren dat Allbee hem als freelance journalist bij deze Rudiger zou aanbevelen. Het onderhoud werd met moeite toegestaan en onmiddellijk was het Leventhal duidelijk dat Rudiger niet van plan was hem werk te geven. De man gedroeg zich grof en ongeïnteresseerd. De ervaring had Leventhals vermoeden van zo'n zwarte lijst nog verscherpt tot hij, vrij simpel, ten slotte toch een baan vond. Dat Allbee hem willens en wetens op een belediging had afgestuurd heeft hij nooit uitgesloten geacht. Williston bevestigt dat Rudiger een driftkop is, maar blijkt over het gewraakte sollicitatiegesprek genuanceerder te denken dan zowel Allbee als Leventhal. ‘You were fighting everybody in those days,’ zegt hij tegen Leventhal. ‘You were worst with Rudiger, but I heard of others... You should have had better judgment than to blow up.’ ‘What, wipe the spit off my face and leave like a gentleman? I wouldn't think much of myself if I did.’ Voor Leventhals onzekerheid worden summiere redenen gegeven. Hij is afkomstig uit een arm gezin, waar onzekere waarden heersten. Zijn vader was een starre, zwijgzame man, vol minachting voor de wereld die hèm scheen te minachten. Hij kon van de wereld niets gebruiken behalve het geld. In Leventhals herinnering spookt het jiddische rijmpje rond, waarin zijn vaders levensfilosofie wel ongeveer besloten lag: Ruf mir Yoshke, ruf mir Moshke/Aber gib mir die Groschke. Van zijn moeder heeft hij slechts een vaag beeld. Zij was geestelijk en lichamelijk zwak. Toen hij acht jaar was, werd zij in een inrichting opgenomen, waar ze kort nadien stierf. Zijn jongere broer Max heeft de middelbare school niet afgemaakt en trouwde met een meisje van Italiaans-katholieke afkomst. De schoonmoeder van Max weigerde dit ‘gemengde’ huwelijk te erkennen en accepteerde Max niet als haar schoonzoon. Leventhals diepste perceptie van zichzelf en de zijnen is bijna die van geboren te zijn voor de slachofferrol. Hij wil die rol niet. Zijn weigering van die rol komt van tijd tot tijd tot uiting in een lelijkdefensieve trots. Na zijn gesprek met Williston realiseert hij zich plotseling dat de ruzie die hij maakte met Allbees chef Rudiger niet alleen maar werd uitgelokt doordat Rudiger zich onaangenaam gedroeg. No, he, he himself had begun to fear that the lowest price he put on himself was too high and he could scarcely understand why anyone should want to pay for his services. And under Rudiger's influence he had felt this. ‘He made me believe what I was afraid of,’ Leventhal thought, and he doubted whether Williston could have understood this. (blz. 102) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 8]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Leventhal, Rudiger en Allbee hebben elkaar gevonden in de gewoonte, iemands kwade opzet te vermoeden in wat henzelf overkomt, omdat ze diep in hun hart geen van drieën kunnen geloven dat ze zelf een onbaatzuchtige en vriendelijke behandeling waard zijn. Als zij die zelf niet waard zijn, is een ander die ook niet waard. Van de balken en splinters in de ogen van Het Slachtoffer dat Leventhal en Allbee allebei verbeelden, zou de Toren van Babel gebouwd kunnen worden. De waarneming in de roman is die van Asa Leventhal, maar tegelijk wordt op een uiterst subtiele manier onthuld dat de categorieën waarbinnen hij de dingen waarneemt verkeerd zijn. Hij vreest een zwarte lijst. Er is er geen. Bij zijn bezoeken aan het gezin van zijn broer ontmoet hij de katholieke schoonmoeder. Hij verwacht daarvan moeilijkheden. ‘You've been away,’ waarschuwt hij zijn broer. ‘You don't know how she's been acting. She's poison.’ De oude vrouw doet niets. Als het jongste kind van Max op aandringen van Leventhal in het laatste stadium van een slopende bronchitis naar een ziekenhuis is gebracht en daar sterft, verwacht hij dat zijn onbeheerst-emotionele schoonzusje nu hèm de schuld zal geven van de dood van het kind. (Elena is met zoveel overtuiging als een irrationele sloddervos gezien dat de lezer dit óók half en half verwacht.) Het gebeurt niet. En de scène die als hefboom voor de hele plot fungeerde, het feestje waarbij Allbee Leventhals joodse vriend en diens vriendin onderbrak tijdens het zingen van een bluesballade, om hen toe te bijten dat ze beter een liedje over de joodse moeder konden zingen - wat was daar eigenlijk precies aan de hand? De overtuiging dat de interrupties van Allbee antisemitisch waren gekleurd is die van Leventhal. Door zorgvuldig gekerfde kieren kruipt echter dubbelzinnigheid naar binnen. Zo is het bijvoorbeeld mogelijk dat Allbees oprechte irritatie was gewekt doordat Harkavy en het meisje die liedjes eigenlijk niet goed zongen, al had hij de beleefdheid kunnen hebben daar zijn mond over te houden. In Leventhals eigen woorden: That evening, Harkavy had been a little more restrained than usual. He sang poorly, but at least he did not provoke laughter and was not trying to. Nor did the girl sing well, she hesitated over words. It was pleasant, however. Halfway through a ballad Allbee interrupted; regardless of his denial, he was drunk. (blz. 38) Je ziet het vaker dat iemand die te veel gedronken heeft de beleefdheid een beetje negeert. In vino veritas. Het idee dat alleen zwarte Amerikanen in staat zouden zijn zwarte jazz, zwarte blues en negro-spirituals goed ten gehore te brengen kom je ook vaker tegen. Er steekt niet noodzakelijkerwijs iets antisemitisch in, het is zelfs een beetje belachelijk om dat hoe dan ook racistisch op te vatten. Louis Armstrong zou het zèlf geloofd kunnen hebben, tot Bix Beiderbecke de trompet greep. Waar het spirituals betreft, wordt dit zelfs heel algemeen aangenomen. De lezer, met Leventhal en niet met Allbee mee door deze doornenhaag gevoerd, kan zich ook licht vergissen in het bewijsmateriaal dat zich schijnbaar tegen de schoonmoeder van Max opstapelt. Heeft die schoonmoeder bezwaar tegen Max omdat Max jood is? Ongetwijfeld. Een huwelijk tussen een katholiek en een niet-gedoopte wordt door de katholieke kerk niet erkend. Zo'n huwelijk is ongeldig en geen twintig officiële marriage certificates van City Hall kunnen daar iets aan veranderen. Het kan niet kerkelijk worden voltrokken en voor de katholieke kerk is een niet kerkelijk voltrokken huwelijk géén huwelijk. Voor de moeder van Elena ligt de zaak dus zo, dat haar dochter niet getrouwd is maar met Max leeft in zonde, en twee uit die zonde geboren kinderen heeft waarvan niet vaststaat dat die katholiek opgevoed worden. Het verhaal speelt zich af in de jaren veertig! Sinds haar dochter met Max op de proppen kwam, moeten voor deze oude moeder hel en verdoemenis een dagelijks terugkerend visioen zijn geweest. Wie eraan wil twijfelen of de katholieke kerk haar gelovigen nu werkelijk zo diep wist te doordringen van de spookachtige gevaren, verbonden aan de grotere afwijkingen van haar enige ware leer, die leze daar A Portrait of the Artist as a Young Man van James Joyce nog eens op na. Maar het bezwaar van de vrouw tegen Max treft niet Max in het bijzonder als jood; het zou iedere niet-gedoopte op dezelfde manier getroffen hebben. Als alle door Leventhal in staat van beschuldiging gestelden nu eens in hun eigen waarde waren gelaten, zonder minachting, xenofobie, onbegrip of betweterij, zou van het antisemitisme dat hij overal en het meest in Allbee bespeurt niets zijn overgebleven behalve, in Allbee vooral, een drift die door de Nederlandse schrijfster Carry van Bruggen eens ‘distinctiedrift’ is genoemdGa naar eindnoot5.. Dit is een instinct en een instinct is op zichzelf niet ongezond. Men kan er moeilijk straffeloos tegenin gaan en het is ook de vraag of dat wel zinvol is. Iets als ‘distinctiedrift’ moet aan alle besef van individualiteit en zelfkennis ten grondslag liggen. Het is geen wonder dat Allbee in de beschaafde wereld aanpassingsmoeilijkheden heeft gekregen. Hij kon wel wat zijn, hij is net iets minder dan menselijk. Hij heeft te weinig controle over zijn primitieve driften. Maar niet voor niets klinkt zijn naam als All-Be, als de woorden ‘allen’ en ‘zijn’. Wat Allbee zo woest en ongewenst tentoonspreidt, is in ieder mens. Dit wil Leventhal ontkennen. Primitieve driften boezemen hem zoveel angst in, dat zijn eigen distinctiedrift naar buiten komt in de vorm van paranoia: hij ervaart zijn joodszijn alleen nog als iets waarom hij zal worden achtervolgd. Zoals ook het geval was bij Joseph in Dangling Man, worden Leventhals routines gebroken. Het verhaal speelt zich af terwijl zijn vrouw om schoonfamilieredenen bij haar moeder verblijft. In het verlengde van zijn angst voor distinctiedrift ligt zijn angst voor de drift die daaraan tegengesteld is, de seksuele drift die de ene mens weer naar de andere toe dwingt. Hij houdt van zijn vrouw, het komt geen seconde bij hem op haar ontrouw te zijn, en daar is natuurlijk niets onverstandigs aan. Mary is een lieve en aardige meid, waarom dom doen? Maar als andere vrouwen vage seksuele gevoelens bij hem oproepen - en in feite gebeurt dit het hele boek door lijkt hij het schuld- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 9]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
gevoel dat hij daarover heeft, tegen die vrouwen te keren, geheel in overeenstemming met zijn karakter dat in de ander vreest en veroordeelt wat hij in zichzelf niet kan toelaten. Hij ziet hen (zijn schoonzus, de vrouw van de conciërge) als slonzig, onbetrouwbaar, onaangenaam. Er zal en moet met die vrouwen iets mis zijn. Het is wel begrijpelijk dat hij in een woede-uitbarsting Allbee de deur uit smijt als hij die op een dag met een vrouw in zijn eigen bed aantreft, vooral omdat Allbee ook nog de deur op de ketting had gedaan zodat Leventhal zijn eigen huis niet in kon, maar het is ook tekenend dat Leventhal, met de flarden van de kapotgerukte deurketting in zijn handen binnenstormend, in zijn eerste razernij meent dat die vrouw de vrouw van de conciërge is. Het blijkt een van de straat opgepikte hoer te wezen. Blazend en snuivend van walging gaat hij zijn bed verschonen. Allbee is beschaamd en berouwvol, maar vindt ook dat Leventhal wel even buiten had kunnen wachten. ‘Nature is too violent for human ideals,’ had hij hem al eens uitgelegd, ‘and ideals ought to leave it plenty of room.’ (blz. 166) The Victim speelt zich af in New York, in de zomer. Hoewel Allbee niet helemaal in de beschaafde wereld past, lijkt hij in New York weer wèl te passen. In de drukkende hitte krijgt de stad in The Victim zelf iets van dit minder-dan-menselijke dat Leventhal soms in de ogen van Allbee ziet gloeien. De beelden die Bellow voor de stad gebruikt, wijzen allemaal in dezelfde richting als de beelden die hij gebruikt voor de twee personages: drang en verdrukking. Het zijn beelden van gewicht, druk, zwaarte, last. Voor Leventhal schijnt het gewicht van zijn instinctieve natuur te zwaar, voor Allbee dat van de beschaving. Hun verhaal is een metafoor. Het verbeeldt de onvolmaakte mens zoals die soms, als in een nachtmerrie hevig strevend maar verlamd, wil reiken naar een vermoedelijk paradoxale waarheid in zichzelf. 
Saul Bellow, archief Kiepenheuer & Witsch
Saul Bellow is niet een schrijver van de op gebruiksmaat geknipte levensbeschouwing, van het consumabele inzicht, of van de standpunten die elkaar wederzijds uitsluiten. Hij zoekt niet zoiets als de tijdloze schoonheid, noch de levenloze luciditeit, maar de waarheid in een menselijk gezicht, een menselijke stem, een menselijke vorm. Zo is veel van zijn werk een aanval geworden op het presentation self, de ‘persona’, die individueel al even feiloos kan functioneren als in de communicatiemedia en de serieuze literatuur. ‘Anybody could be a hit today,’ zegt Schlossberg in The Victim. ‘With the public so crazy to be pleased. It's a regular carnival. Everybody is on the same side with illusion.’ (Victim 1947 blz. 111) In To Jerusalem and Back corrigeert Bellow Sartre op een groot aantal historische punten, betrekking hebbend op de wijze waarop Sartre het Israelisch-Palestijns probleem had gepresenteerd, concluderend: ‘A great deal of intelligence can be invested in ignorance when the need for illusion is deep’ (Jerusalem 1976 blz. 127) In Mr Sammler's Planet denkt Sammler na over de waanzin die hij ziet in New York en stelt hij vast: ‘Madness is the attempted liberty of people who feel themselves overwhelmed by giant forces of organized control.’ Maar onmiddellijk moet hij hier weer aan twijfelen: But wait - Sammler cautioning himself. Even this madness is also to a considerable extent a matter of performance, of enactment. Undemeath there persists, powerfully too, a thick sense of what is normal for human life. Duties are observed. There is work. People show up for jobs. It is extraordinary. They come on the bus to the factory... (Sammler blz. 118) Met de illusie als noodzaak aanvaard, valt er nog heel wat waanzin, wanhoop, vervreemding, ideologie, geloof aan twijfel over ‘werkelijkheid’ te constateren die, goed- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 10]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
beschouwd, vermoedelijk niet eens illusie zijn maar om een of andere reden worden geacteerd, die Sammler een parodie toeschijnen op wat men zich voorstelt dat echte gevoelens moeten verbeelden - voorstelling van voorstelling op voorstelling gestapeld. Schlossberg noch Sammler kunnen als spreekbuis voor de schrijver worden gehoord, maar de ‘ik’ die spreekt in To Jerusalem and Back is Saul Bellow zelf.
Herzog en Mr Sammler's Planet zijn de romans waarop Bellows internationale reputatie in hoofdzaak berust. Van die twee heeft Herzog de meeste aandacht getrokken en ook de merkwaardigste commentaren gekregen. Zo zou dit een autobiografische roman, of anders toch minstens een gedeeltelijk zelfportret zijn (waarna het blikjes gooien beginnen kan: maar er mankeert van alles aan die Herzog). Herzog is geen zelfportret. Evenmin is het een spotprent en wat de ideeën betreft die de hoofdpersoon naar voren brengt, is hij geen auteur-surrogaat. Ideeën zijn er heel wat in het boek en van tijd tot tijd worden ze duizelingwekkend. De ideeën van Herzog staan in perfecte verhouding tot zijn karakter. De roman tekent een intellectueel, een intelligente en zeer gearticuleerde man. Hij denkt en schrijft bijna dwangmatig. Zoals in The Victim de lezer de percepties van Leventhal moet volgen, zo is hij hier aangewezen op die van Herzog zelf. De cruciale lijn in de karaktertekening is de manier waarop die percepties in een aantal opzichten zijn verwrongen, Herzog noemt zichzelf ‘een gevangene van zijn waarneming’, dubbel ironisch. We treffen hem aan op een punt in zijn leven waar hij pogingen in het werk stelt, zijn ineenstortend egosysteem voor de totale verkruimeling te behoeden. In zijn eigen ondergang aanschouwt hij de ondergang van de hele cultuur. Niet toevallig is hij professioneel vastgelopen in een studie van de Romantiek. Hij lijdt aan de romantische over-evaluatie van het individu, aan de neiging zijn leven te dramatiseren met IK als het centrale personage. Het individu dat zich zo verheft, verwacht van zichzelf te veel en kan gemakkelijk zichzelf gaan verachten. Die verachting manifesteert zich cultureel als het doemdenken, als het geloof dat het met de mens wel gauw afgelopen zal zijn. Zoals in de centre of consciousness roman altijd het geval is, moet de lezer in het verhaal dat Herzog vertelt, het verhaal dat Bellow vertelt onderscheiden. Bellows verhaal is de verbeelding van de conflicten waarin Herzog verzeild is geraakt. Uit de inleidende alinea's: Considering his entire life, he realized that he had mismanaged everything - everything. His life was, as the phrase goes, ruined. But since it had not been much to begin with, there was not much to grieve about. Thinking, on the malodorous sofa, of the centuries, the nineteenth, the sixteenth, the eighteenth, he turned up, from the last, a saying that he liked: Wie is deze Herzog, dit superindividu dat als hij meent verdriet te hebben drie eeuwen door zijn gedachten moet laten wandelen, om uit de achttiende eeuw dan ten slotte een gezegde op te diepen dat wel van toepassing lijkt? Zo zal het inderdaad lang duren voor hij aan zijn eigen leven, of aan zijn eigen verdriet, toekomt. Maar ‘it had not been much to begin with,’ meent hij, in de ban van de noodzaak ‘to explain, to have it cut, to justify, to put in perspective, to make amends’ (blz. 8). Hij is afkomstig uit een onstabiel joods gezin, waar nog veel Jiddisch werd gesproken (doorgaans een teken van recente immigratie) en waar een combinatie heerste van Victoriaanse waarden en rigide religieuze opvattingen. Tegen dit alles heeft hij zich verzet, de joodse leefwijze heeft hij laten vallen. Hij heeft gestudeerd, een academische carrière gemaakt en twee huwelijken achter de rug. Rond zijn vijftigste ziet hij zichzelf niet aan voor een ander: Resuming his self-examination, he admitted that he had been a bad husband - twice. Daisy, his first wife, he had treated miserably. Madeleine, his second, had tried to do him in. To his son and his daughter he was a loving but bad father. To his own parents he had been an ungrateful child. To his country, an indifferent citizen. To his brothers and sisters, affectionate but remote. With his friends, an egotist. With love, lazy. With brightness, dull. With power, passive. With his own soul, evasive. Maar hij ligt er lui bij, terwijl hij zichzelf zo op zijn nummer zet. De toestand waarin hij zich bevindt is veroorzaakt door zijn tweede vrouw, Madeleine. Die heeft hem gebruikt als opstapje naar een academische carrière en is er nu vandoor, met hun dochtertje en een vriend van hem, die hij vertrouwde. Madeleine en de vriend Gersbach treffen in Herzogs ontreddering heel wat schuld, maar het is duidelijk dat zijn ontwrichting niet alleen door de echtscheiding is bewerkstelligd. Die ontwrichting is karakteristiek. De Bellow-protagonist bevindt zich bijna altijd in een situatie van doorbroken routines. (Daarom zijn de vrouwen in Bellows romans zo dikwijls weg: naar hun moeder, er vandoor met een minnaar, of wel lijfelijk aanwezig maar geestelijk afwezig zoals Minna in The Dean's December. Ik stel mij Bellows kantoortje voor, veertig jaar lang. Behalve de criticus dringt daar ook zijn binnenstebuiten gekeerde tegehanger uit de commentaarindustrie door: de interviewer. Vastbesloten naakte feiten van het universum in een handomdraai uit de stribbelende patiënt te trekken: Is uw vrouw naar haar moeder, er vandoor met een minnaar, of geestelijk afwezig? De typische romanschrijver heeft het geduld van een kat. De typische Bellow-protagonist wordt in een situatie geplaatst waarin hij op zijn eigen waarachtigheid is aangewezen: in de nieuwe conditie kan hij zijn oude en nooit onderzochte vanzelfsprekendheden niet meer zinvol hanteren. Maar er is nog een tweede punt. Bellow toont zijn romanfiguren in hun onvermogen of weigering, hun eigen diepste bewustzijn te kennen. Veel daarvan sublimeren ze in mentale constructies. Ze willen alles in- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 11]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
tellectualiseren. Regelmatig zijn ze in ideële voorstellingen van zichzelf en de wereld verstrikt geraakt. Er is veel te zeggen voor het vermoeden dat de westerse samenlevingen in hoge mate vermannelijkte culturen zijn, lijden aan een zekere eenzijdigheid, die het evenwicht van het driftleven moet aantasten en daarom weer tot een overmaat aan paradigma's en vervreemde mentale constructies voert. Het grapje van Leslie Fiedler, die eens opperde dat het willen vermoorden van je vrouw misschien wel de essentie was van De Amerikaanse Droom, vind ik dan ook een leuk grapje, niet gespeend van enige diepzinnigheid. De wereld die Saul Bellow beschrijft is niet een wereld van het volmaakte evenwicht.) Herzog heeft de identiteit van zijn immigrantenachtergrond (middeneuropees-joods) verworpen en nu identificeert hij zich met Amerikaanse cultuur. Wat zeg ik? Hij identificeert zich met het hele gedachtengoed van de joods-christelijke beschaving sinds de Verlichting. Met dolle ernst en grote nauwkeurigheid heeft hij zich inzichten, gedachten en ideeën aangeschaft in het intellectuele leven, zoals dat in de boeken van Bellow regelmatig als een soort winkelcentrum in het hart van die beschaving oprijst. Hij heeft dusdoende een ‘persoonlijkheid’, een ‘zelf’ bij elkaar gesprokkeld dat geen wortels kan krijgen in de ziel. De ziel kent alleen het omgekeerde proces. Uit de ziel groeit de mens, maar de ‘mens’ laat zich er niet van buitenaf in terugplanten. Bellow stelt zich niet naast of boven dit personage, en zo wordt de lezer ook niet uitgenodigd dit te doen. Evenmin systematiseert of allegoriseert hij hem. Hij vraagt de lezer niets meer of minder dan zijn Herzog in al diens complexiteit te beschouwen. Zie deze mens! ‘Against his will, like an addict struggling to kick the habit, he would tell again how he was swindled, conned, manipulated, his savings taken, driven into debt, his trust betrayed by wife, friend, physician...’ (blz. 164). Voor zijn instincten, voor zijn joodse familiegevoelens is het pijnlijk dat zijn kinderen opgroeien zonder hem. ‘But what could he do about that?! (blz. 30). Doorlopend schrijft Herzog brieven. Misschien uit een bijna maniakale gewoonte van aantekeningen maken is nu de gewoonte ontstaan, brieven te schrijven aan alles en iedereen waar hij een appeltje mee te schillen heeft. Hij schrijft aan Madeleine, aan Madeleines psychiater, aan Gersbach, aan zijn advocaat, aan zijn verschrikkelijke Ladies' Home Journal vriendin Ramona en aan zijn eerste vrouw Daisy; aan journalisten, politici, medewerkers bij wetenschappelijke tijdschriften en bankrovers die levenslang gekregen hebben; aan Nietzsche, Spinoza en Generaal Eisenhower. ‘Is this the full crisis of dissolution?’ vraagt hij zich in het algemeen over de geschiedenis van de wereld af, maar wat hem vooral te pakken heeft is de crisis in hemzelf. Privéverontwaardiging en privéwanhoop worden in een ommezien tot publieke verontwaardiging en publieke wanhoop getransformeerd. Madeleine heeft de kennissenkring bewerkt. Zelfs Phoebe Gersbach probeert Herzog ervan te overtuigen dat Madeleine niet zo berekenend was, en zeker geen slechte moeder. ‘Mr Editor,’ begint hij een ingezonden brief over het bestaan van kernwapens. ‘We are bound to be the slaves of those who have the power to destroy us.’ (blz. 57). Paranoia is de keerzijde van zijn megalomanie, met verve speelt hij de rol van slachtoffer. Hij verstuurt de brieven niet. Het is duidelijk dat hij correspondeert met de Madeleines, de Nietzsches en Spinoza's van zijn eigen voorstellingen. Hij schrijft zelfs brieven aan zichzelf: Dear Moses E. Herzog, Since when have you taken such an interest in social questions, in the external world? Until lately, you led a life of innocent sloth. But suddenly a Faustian spirit of discontent and universal reform descends on you. (blz. 74) (In de roman Herzog zijn alle briefpassages cursief gezet - MB.) Herzog is een magnifieker slachtoffer dan Leventhal in The Victim. Net als Leventhal heeft hij de neiging, overal schuldigen aan te wijzen, maar de blik van Leventhal reikte niet veel verder dan zijn eigen directe omgeving. De blik van Herzog reikt van het banale romanticisme van Gersbach en Madeleine tot in alle uithoeken van de beschavingsgeschiedenis. Maar een zelf gecreëerd slachtoffer zijn is waardigheid verliezen. Het is terug willen slaan, zoals Leventhal wilde doen op een avond in de bioscoop, toen een vrouw vóór hem een antisemitische opmerking maakte. Met grote scherpzinnigheid analyseert Herzog zichzelf zoals anderen hem - naar zijn mening - moeten zien. Om duidelijk te maken wat het is dat hij analyseert, verdedigt, behoeden wil, heb ik al een paar keer de term presentation self gebruikt. Herzog is zich vooral van zijn buitenkant bewust. Zo weet hij bijvoorbeeld heel goed dat hij door zijn uiterlijk en academische reputatie (op dit moment geen van beide nog wat ze geweest zijn) altijd de nodige aantrekkingskracht op vrouwen heeft uitgeoefend. Hij kon kiezen en hij koos, met de ogen open. Daisy, nu een slachtoffer-typetje, is vroeger een schoonheid geweest. Madeleine, the bitch, degene die in een restaurant het lemmet van een mes gebruikt als een spiegeltje terwijl ze haar lipstick bijwerkt, wordt beschreven als ‘a beauty and a very rare type too’ (blz. 47). Ramona is de stereotiepe Spaanse schone. Of het nog niet genoeg is, figureerde daar kortstondig een Japanse geisha, de zachtzinnige Sono die hem bij ieder bezoek eerst in haar badkuip nodigde om hem aaiend en neuriënd te wassen - misschien nog de verstandigste van allemaal. (Van deze man moet je eerst iets afschrobben voor je ermee naar bed kunt.) Hij heeft haar voor Madeleine aan de kant gezet. Ondanks al die aandacht is Herzog tegenover vrouwen nogal schichtig gebleven. Hij ziet ze in de eerste plaats als de attributen waarmee hij zijn beeld van zichzelf als man-van-de-wereld completeert. Als hij dicht in hun buurt komt, ontstaan verkrampte situaties. Het geaai van Sono, hoe lief ook bedoeld, heeft tegelijkertijd iets erg ontluisterends in de manier waarop hij het zich laat welgevallen. Madeleine (But his sexual powers had been damaged by Madeleine blz. 11) maakt hem bang. Hij herinnert zich dat hij na het vrijen altijd iets krankzinnigs zag oplichten in haar ogen, iets vernietigends, iets dat hem dood wenste. Na verloop van tijd verdroeg ze hem niet meer: een van hun nachtelijke ruzies betrof de boeken die zij in verband | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 12]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
met haar proefschrift in de Slavistiek om zich heen in hun bed had verzameld. Herzog probeert deze scène in zo breed mogelijke termen aan Gersbach te verklaren. ‘Did you try anything?’ vraagt Gersbach, nogal gespannen. Me? No. She's built a wall of Russian books around herself. Vladimir of Kiev, Tikhon Zadonsky. In my bed! It's not enough that they persecuted my ancestors! She ransacks the library. Stuff from the bottom of the stacks nobody has taken out in fifty years. The sheets are full of crumbs of yellow paper. De driften van Moses E. Herzog, vastgelopen in stapels vergeelde gedachtenspinsels van Russen door wie zijn voorouders werden vervolgd. Er zijn scènes met Ramona waarin zij probeert, met behulp van alles wat ze zich van Penthouse en Playboy herinnert, ze weer aan te wakkeren. Niet zonder gedachten aan Kant, Hegel en Plato bestudeert Herzog zijn mechanische reacties. Maar instincten wortelen diep. Zijn geest legt rare verbanden tussen seks en de dood, die zijn zelfgeschapen ‘persoonlijkheid’ natuurlijk niet kan aanvaarden. Terwijl hij zijn handen staat te wassen in de badkamer van Ramona, moet hij ineens denken aan het woord in de Haggadah, Rachatz! ‘Thou shalt wash’. It was obligatory also to wash when you returned from the cemetery (Beth Clam - the Dwelling of the Multitude). But why think of cemeteries, of funerals, now? Unless... the old joke about the Shakespearian actor in the brothel. When he took off his pants, the whore in bed gave a whistle. He said, ‘Madam, we come to bury Caesar, not to praise him.’ How schoolboy jokes clung to you! (blz. 188-189) Paljas wiens hart is gebroken! Maar als Herzog iets zocht dat te vinden was, had hij het al weleens gevonden. New York, waar Ramona woont, heeft iets van die benauwend-onwezenlijke aumosfeer die ook rondwaart in The Victim en Mr Sammler's Planet. Herzogs diepere overwegingen komen tot stand in isolement, ergens op het platteland in het verwaarloosde landhuis dat hij voor te veel geld heeft gekocht toen hij trouwde met Madeleine. Madeleine en Gersbach wonen inmiddels met het dochtertje June in Chicago. Herzogs schijnbaar erratisch heen en weer gereis weerspiegelt het erratische, het fragmentarische, het losgeslagene dat hij verbeeldt. (Telkens neemt hij het vliegtuig.) Op zestienjarige leeftijd was hij al vrijdenker. Toen zijn moeder stierf, zat hij beneden in de keuken en las The World as Will and Idea en The Decline of the West. De katalytische verschijnselen die Herzog vertoont worden sterker als hij, in het Newyorkse gerechtsgebouw binnengedwaald, vanaf de publieke tribune een zitting van de politierechter gadeslaat. Met name een jonge man en vrouw die terechtstaan wegens moord op haar driejarig zoontje confronteren hem onverhoeds met precies de degeneratie die hij in zichzelf zo vreest. Maar de eerste diffuse doelen van zijn plots voorgenomen actie zijn Gersbach en Madeleine. In Chicago gaat hij het oude pistool halen, dat hij zich herinnert in een la van het bureau van zijn vader te hebben gezien. Hij trekt zelfs een oud jasje van zijn vader aan. Vol vervaarlijke gedachten begeeft hij zich naar het huis waar die twee met zijn dochtertje wonen. Zijn voornemen met het pistool van vader Herzog de beide decadenten dood te schieten verlaat hem onmiddellijk weer als hij door de ramen van het huis ziet met hoeveel nonchalante liefde de ruwe Gersbach - in Herzogs gedachten uitgegroeid tot een monster van voorwereldlijke afmetingen - bezig is de kleuter June in bad te doen. De noodzaak June te redden lijkt niet direct urgent. Als hij daags daarna het kind voor een uitstapje meeneemt, merkt hij ook dat hijzelf, al heeft hij het jasje van zijn vader aangetrokken, zijn vader niet is. Hij vergist zich in de remkracht van zijn huurauto en zo krijgt hij het fameuze ongeluk. Twee zwarte Chicago cops vinden het pistool waarvoor hij geen vergunning heeft en, met een grijnzende blik op zijn rijbewijs, spreken hem aan bij zijn voornaam: ‘You Moses?’ (blz. 289) Eindelijk komt Moses E. Herzog, Ph.D., met hoofd en beide benen op de solide aarde terecht, in dit geval de harde straatstenen van Chicago, waar hij thuishoort. Conclusies presenteert de roman niet met zoveel woorden. Terug in het oude huis in Massachusetts vindt Herzog de kamers door vreemden gebruikt, bureaus en planken bezaaid met de fragmenten van zijn ondernemingen, de tuin verwilderd. Hij overweegt wat dingen te repareren en sleept de matras van het grote bed naar de kinderkamer, omdat hij een nest jonge uiltjes in de slaapkamer niet storen wil. Hij is nu niet bezig zichzelf, of wie ook, ergens van te overtuigen. ‘In paths untrodden,’ is hij in de woorden van de dichter Walt Whitman, ‘Escaped from the life that exhibits itself.’ (blz. 331) De sfeer van het laatste hoofdstuk is die van een windstilte.
In Plato's dialoog over de staat komt de gelijkenis voor van de grot. Die gelijkenis laat zien hoe de Griekse grondleggers van de westerse filosofie de optische metafoor gebruikten, de metafoor van het zien, voor het kennen. Bij Plato was de metafoor van het zien een wapen in de strijd tegen het denken in termen van macht. In de grot zitten mensen levenslang opgesloten. Er is alleen het licht van een vuur, dat ergens achter hen brandt. Het werpt schaduwen op de muur tegenover hen. Zo zien de gevangenen van wat er is alleen de schaduwbeelden: dit is de enige werkelijkheid die zij kennen. Worden zij op een dag naar buiten gebracht en blootgesteld aan de werkelijkheid zoals die er in het daglicht uitziet, dan zal dat een moeizame overgang zijn. Daarom laat Plato hen eerst kijken naar spiegelbeelden in het water, en dan pas naar de dingen zelf. Voor Plato waren ‘kennen’ en ‘zijn’ twee gebieden met een overeenkomstige vorm. Waarheid is dan overeenstemming. Zoals de beelden van schaduw en spiegel suggereren, moet wat men kent overeenstemmen met de werkelijkheid, maar hoe zeg je dit, zo precies dat elk misverstand over de aard van die overeenstemming uitgesloten is? Plato koos daarvoor de metafoor die de kwestie in de complexiteit die hij vertoonde precies omvatte: de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 13]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Saul Bellow, archief Kiepenheuer & Witsch
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 14]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
metafoor van het zien. Door te spreken van zien sloot Plato uit dat het begrip ‘kennis’ (het door mensen gekende) slordig of verkeerd opgevat zou kunnen worden. De metafoor van het zien maakte het Plato mogelijk een uitspraak te doen over de werkelijkheid. Het is dan ook begrijpelijk dat de gelijkenis van de grot zowel filosofen als dichters en schrijvers door de eeuwen heen hevig gefascineerd heeft. Immers, die houden zich bezig met uitspraken over de werkelijkheid. De filosoof door zich te richten op het algemene, de schrijver door zich te richten op alles wat een individualiteitsstructuur heeft, op het bijzondere. De Idee, ook als norm, is het algemene. Het algemene omvat al het bijzondere. Van het algemene kan daarom geen definitie worden gegeven, want zo'n definitie zou al het bijzondere in zijn onoverzienbare verscheidenheid in zich moeten bergen. Daarom drukt de filosoof zich uit in karakteristieke (en bij voorkeur zorgvuldig gekozen) metaforen en laat zwak of nutteloos gefilosofeer zich het eerst kennen aan een slordig taalgebruik, dat zich van zijn metaforen klaarblijkelijk niet meer als zodanig bewust is. Ook de schrijver drukt zich uit in metaforen, maar hij kiest andere. Als hij gelijkenissen schept, vertrekt hij vanuit een tegengesteld punt. Terecht weet het gezonde volksinstinct dat een literair werk geen goed werk is, als daarin het ‘algemene’ wordt verkondigd. Aan een goed literair werk kennen wij wel eens een ‘universele’ maar bijna nooit een ‘algemene’ geldigheid toe, en zeggen dat een schrijver ‘algemeenheden’ te berde brengt, is doorgaans een tamelijk vernietigende kritiek. Het individuele, het terrein van de schrijver, is van het algemene slechts een bijzonder geval. Als het individuele is het tot op zekere hoogte uniek en níet in het algemeen begrepen. Het deelt daarin op gebrekkige wijze, omdat het aan de individuele gewaarwording, aan een subject, verbonden blijft. Toch kan bijvoorbeeld een roman als Ulysses, in een overweldigende hoeveelheid door de hoofdpersoon waargeworden specifieke details (en net zo min als in de hierboven besproken romans van Saul Bellow komen bij James Joyce imaginaire lokaties of gefantaseerde details voor: zijn biograaf Richard Ellmann toont overtuigend aan dat Joyce zelfs regelmatig brieven aan kennissen in Dublin schreef, om de exacte ligging van een gebouw of straathoek te controleren) de kracht krijgen van een metafore uitspraak over het bestaan. De filosoof vindt een vorm in het essentiële en transcendentale, de schrijver vindt een vorm in het existentiële. In die vorm schept hij een samenhang; een goed literair werk is niet denkaar zonder vormkracht. In het specifieke en strikt-individuele schiep James Joyce een samenhang, die door zijn lezers kan worden herkend als intellectueel en moreel niet onbeduidend. De vrachtwagens vol details die hij aansleept zouden dat op zichzelf, hoe fraai ook verwoord, natuurlijk wèl zijn geweest. Wat opvalt is dat Joyce die samenhang schiep in deze zelfde optische metafoor. Veel van de ironische betekenis van Ulyses verschijnt aan de lezer in een patroon van spiegeleffecten: de zwerftochten van Leopold Bloom door Dublin lopen parallel met de zwerftochten van Odysseus in het volksepos van Homerus. De metafoor van het zien voor het kennen is na Plato onverwoestbaar gebleken, ook al zijn de belangrijkste elementen ervan (het vaste en onveranderlijke van kennis en de opvatting van waarheid als overeenstemming van denken en zijn) intussen al lang onhoudbaar geworden. De hele notie van de verBEELDing in de literatuur (Engels: imagination van ‘image’) is gebaseerd op de metafoor van het zien. Beelden zie je. Horen doe je ze niet. Metaforen zijn altijd tendentieus, ze wijzen in een bepaalde richting. Dat is ook hun bedoeling natuurlijk. Ze kunnen zelfs het hele denken in die bepaalde richting duwen, maar dat is iets waarvan we ons bewust kunnen blijven door de metafoor te kennen voor wat die is. Een schrijver verbeeldt misschien iets, maar hij maakt geen beelden. Hij drukt zich uit in taal. Wat we zien is niet een ruimtelijk beeld, spiegelbeeld, schaduwbeeld of afbeelding. Hooguit stellen we ons die al lezend voor. Wij zien, strikt gesproken, niets dan de letters op de bladzijde. Blijkbaar doet de schrijver een beroep op onze eigen verbeelding, op onze kennis van de taal die hij gebruikt, en op een zekere mate van openstaan voor de cultuur van het taalgebied waarin die taal is gegroeid. Ook dat laatste kan hij niet vermijden. Gegeven een levende taal: als die inderdaad leeft, zit die met duizenden onzichtbare draden aan zijn hele culturele context vast. Naarmate een schrijver beter in staat is, de mogelijkheden van een taal te doorgronden en te gebruiken, dringt hij dieper in precies díe context door. Dat is de reden waarom goede Nederlandse schrijvers hun boeken uiteindelijk niet in het Italiaans schrijven. Het is ook de reden waarom het vertalen van indifferente of slechte shrijvers in een willekeurige andere taal zoveel simpeler is dan het vertalen van een Proust, James Joyce, Thomas Pynchon of Saul Bellow. Is de verbeelding van lezers hopeloos verziekt, dan kunnen zij de schrijver niet volgen. In de tweede helft van de twintigste eeuw kennen wij het verschijnsel van grote groepen mensen die zonder enig probleem avond na avond televisieprogramma's kunnen volgen, maar niet in staat zijn een boek uit te lezen. Hun verbeelding is door schrijvers niet meer te activeren. De inspanning die een schrijver van het voorstellingsvermogen vraagt, kunnen we hem weigeren. Op zich is dat vrijblijvend. Sommige schrijvers doen een zo krachtig beroep op de verbeelding, dat het weigeren moeilijk wordt, getuige het morele diepzeegevecht waartoe het werk van bijvoorbeeld Céline, Ezra Pound of Yukio Mishima veel na-oorlogse lezers aanleiding gegeven heeft. Ik noem die ‘schrijvers van de dood’, anderen zoals Saul Bellow ‘schrijvers van het leven’. Voor mij is dit een onderscheid dat met een ander onderscheid samenhangt: dat van de literatuur die streeft naar een tijdloze esthetiek (‘over zichzelf gaat’) en de literatuur die zich onvoorwaardelijk aan de menselijke conditie verbindt (‘over mensen gaat’). Het tijdloze, het eeuwige, die zijn meer dan menselijk en niet van het leven. De mens leeft alleen in de tijd. Als de twee primaire driften die hem in beweging houden, zijn distinctiedrift en zijn seksuele drift, in evenwicht zijn, zal hij dat waarschijnlijk kalm doen (bij gebrek aan beter), met de simpele aanvaarding van de doodsgedachte. Zijn ze niet in evenwicht, dan is hij misschien niet kalm. Om duidelijk | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 15]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
te maken wat ik ongeveer bedoel, noemde ik hierboven als ‘schrijvers van de dood’ deze drie, waarvan twee op veel van hun lezers een irritant-racistische indruk maken en de derde die van een morbide zelfmoordenaar met fascistoïde trekjes. Ik wil daar alleen mee opperen dat Saul Bellow mogelijkerwijs een visie presenteert, waaraan enige geldigheid moet worden toegekend. Zijn werk is antropologisch gemotiveerd: dikwijls figureren er personages, in wie doodsdrift en levensdrift niet met elkaar in evenwicht zijn. Henderson the Rain King, wat ik overigens niet zijn beste boek vind, gaat bijna uitsluitend over het aanvaarden van de doodsgedachte, maar in het leven. Seize the Day over het aanvaarden van de levensdrift temidden van wat doods en verdord, onecht en verplastict is. De optische metafoor is Grieks. De norm voor geldigheid van de menselijke kennis lag voor Plato in een vorm van overeenstemming, in een correspondentie of congruentie, waarin de Idee van een onveranderlijke rationele vorm domineerde. Vandaar schaduw- en spiegelbeelden. Over de onveranderlijkheid van rationele vormen denken wij inmiddels anders. Over het kennen ook. Kennis is intrinsiek met veranderende omstandigheden verbonden. Als we alleen al denken aan het voorbeeldje van de platte aarde, is het duidelijk dat de menselijke rationaliteit, datgene wat de mens als kennis aanvaardt, niet onveranderlijk kan zijn. We hoeven daarom niet direct te ontkennen dat er voor onze kennis van ‘werkelijkheid’ normen zouden zijn, maar het is aan het kennen eigen dat het steeds verandert. De metafoor van het zien voor het kennen (‘esse est percipi’) is misschien niet de metafoor die nog de hele spijker op de kop slaat en in ieder geval is hij eenzijdig. De joodse traditie van de kennis van het bijbelverhaal, de parabel, de Talmoed, laat zich beter begrijpen met behulp van een tweede metafoor, die van het horen. De bijbel is een losjes samenhangende serie verhalen in beelden, vrijwel zonder enige metafysica, waarbij behalve het kennen als zien ook het horen van het Woord een grote rol speelt. Voorts wijzen bijbelse beelden dikwijls in de richting van voortbeweging en opendwingen of openkerven. Meer dan de metaforen van de klassieken hebben bijbelse metaforen de neiging, een beroep te doen op de hele scala van zintuiglijke werkingen. Het voordeel van over het kennen te denken in de metafoor van het horen is, dat we zo zijn verlost van een noodzakelijk vooropgesteld begrip dat A wel niet A zal zijn, maar een uit- of afbeelding van X. Anders dan het zien kent het horen geen afbeeldingen. Het kent ook spiegel- noch schaduwbeeld en daarom bestaat voor het kennen als horen niet de norm van de correspondentie of overeenstemming. Ik hoor in het werk van Saul Bellow de stem van een roepende in de woestijn. Zijn negen romans zijn logischerwijs ontstaan uit het epistémologisch standpunt zoals uiteengezet in Dangling Man, een standpunt dat hem in een vrijwel kaarsrechte lijn voert naar de ijskoude thematiek van The Dean's December (1982), zijn laatste en wat mij betreft definitieve studie van optisch bedrog. Albert Corde voor wie ‘in the present manner of interpretation people were shadows to one another, and shadows within shadows,’ (Lean blz. 78) is in moeilijkheden geraakt nadat hij twee artikelen publiceerde over de bevolking van Chicago's South Side, de gigantische slums waar miljoenen mensen reddeloos degenereren in misdaad en volmaakt isolement. De samenleving die dit probleem heeft geschapen, heeft er geen oplossing voor. Deze levens zijn eenvoudig afgeschreven. Corde merkt hoe. Zonder veel aandacht te hebben besteed aan de bibliotheken vol met antropologische, sociologische, criminologische, psychologische en psychiatrische studies van getto-mechanismen, heeft hij zich naar de twee plaatsen begeven waar kwesties als leven en dood zich op simpelst mogelijke manier concentreren: de beruchte gevangenis Cook County Jail en het ziekenhuis Cook County Hospital. Zijn artikelen ontmoeten ernstige bezwaren, niet zozeer omdat zij gedetailleerde beschrijvingen iets melden dat men nog niet wist. Dat er in de grote Amerikaanse steden ook een gettobevolking leeft, of bestaat in een vorm die daar iets van wegheeft, dat weet iedereen. Maar Corde heeft de verkeerde presentatie gekozen. Hij heeft wat hij zag, rook, hoorde en voelde precies genoteerd. Zijn artikelen zijn als twee hunebedkeien op de porseleinwinkel van de kiese terminologie gevallen, die door journalisten en wetenschapsmensen (dankbaar nagepraat door politiek en gemeentelijke autoriteiten) voor deze problematiek was ontwikkeld. Die zijn niet van plan om er op een andere manier dan in hun betrekkelijk veilige jargon mee om te gaan. Op een vrijwel onzichtbaar subtiele manier wordt Corde het zwijgen opgelegd. In de decembermaand, die hij met zijn vrouw in Boekarest doorbrengt omdat daar zijn schoonmoeder op sterven ligt, spelen deze dingen door zijn gedachten. Op velerlei manieren blijkt hem dat Roemenië inderdaad een Oostblokland is: er heersen geen democratische vrijheden. Het verband dat ik hier suggereer legt Corde zelf niet. Het doet zich ook niet met zoveel woorden voor, het is niet de bedoeling van Bellow geweest om te beweren dat er ook in Amerika geen democratische vrijheden zouden bestaan. Zeker bestaan die daar wel, net als in West-Europa. Alles is toegankelijk voor de pers. Cordes artikelen werden toch maar gepubliceerd. Kom daar in een Oostblokland eens om. Vanzelfsprekend staat hij vervolgens aan eerlijke kritiek bloot: anderen hebben óók vrijheid van meningsuiting. Corde denkt na over Rufus Ridpath, de zwarte gevangenisdirecteur die, puttend uit eigen ervaringswereld, een paar dingen aan Cook County Jail had willen verbeteren. Die plannen hadden niets dan weerstand ontmoet en Ridpath zelf was in een aantal opzichten een verdacht personage geworden. Corde heeft getracht Ridpath publiekelijk te rehabiliteren, maar beseft wel dat hij daar niet in is geslaagd. De pers doet nu een nummertje Corde, en Ridpath knew what ‘doing a number’ was, because the papers had done a great one on him. Front-page close-ups made him look like Primo Carnera in black, and swelled and distorted his face as if he had acromegaly - they had thrown Ridpath into the distortion furnace. (Dean blz. 151) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Die laatste uitdrukking verwijst naar het type fotograaf dat, een nijvere beroepsmatige indruk makend, elke twee minuten van lens verwisselt omdat hij van de redacteur van zijn krant een inhoudelijk omschreven opdracht heeft gekregen. In niet meer dan driehonderd bladzijden vertelt The Dean's December een zo complex en gecomprimeerd verhaal, dat ik het hier niet meer helemaal zal gaan analyseren. Samenvattend: in detail na detail pelt het bewustzijn van Albert Corde de hele schil aan flarden van wat het publiek voor ‘de werkelijkheid’ leert aanzien. In ironische berusting ontleedt hij hoe het dat leert. Ik denk dat van alle gecreëerde romanfiguren Albert Corde het dichtst bij Saul Bellow zelf staat. Corde mag nòg een artikel publiceren, als hij daar soms zin in heeft. Geen mens zal echt naar hem luisteren. Steeds explicieter wordt in The Dean's December het beeld van de stad gebruikt als een beeld van de ziel: ‘It was not so much the inner city slum that threatened us as the slum of innermost being, of which the city was perhaps a material representation. (Dean blz. 201) Systematische conclusies wil ik hier niet aan vastknopen. Ik zou niet beter kunnen concluderen dan in de woorden van de Nederlandse schrijver Ferdinand Bordewijk, in wiens werk ik opmerkelijke thematische parallellen met het werk van Saul Bellow vindt. Bordewijk was een sterk visueel ingestelde schrijver, Bellow is veel meer een schrijver van de weerklanken in een menselijke stem. Bordewijks wereld is dikwijls spectraal, dikwijls een wereld van geestverschijningen. Bellow verwerpt de geestverschijning ten gunste van de menselijke vorm en het menselijk gezicht. Maar de visionaire kracht van hun beider werk lijkt wel te schuilen in eenzelfde vermogen tot haarscherpe analyses van wat al in het heden gegeven is. Het derde verhaal in de bundel De Wingerdrank (‘Keizerrijk’. 1937) werd door Bordewijk met deze passage afgesloten: Hij zag een nieuwe armoede verrijzen - na hoeveel jaren - en daaruit een nieuw keizerrijk. In een nieuwe zonloze aera werd uit een steegje een wereldstad, werd een tragikomische naam een schokkende profetie van het noodlot. Hij zag het assige van mensen in het assige van huizen. De apokalyps der westerse stad in haar laatste stadium: mensen, mensen, arme, armste, stil gewriemel in een provincie van steen. Plat en tot alle horizonnen met het nietig opstaan van huisjes een bloemhof van vaal verdoemd steen, bruin en grijs, traag zacht wegkruimelend, waarin de laatste episode der westerse volksgemeenschap verklonk. Een dodenakker bij leven. Eén reuzig Keizerrijk. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Literatuur:(het werk van Saul Bellow in edities die in dit artikel worden geciteerd)
|
|
