Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 23]

Cok van der Voort
Een schrijver op zoek naar de waarheid

Ik ben een kind van de Chaos; en niet overdrachtelijk, maar in de heuse werkelijkheid, want ik ben geboren in een huis buiten, vlak bij een verwilderd bos, dat in het dialect van Girgenti Càvasu wordt genoemd..., een verbastering van het oorspronkelijke oudgriekse Xaos.

Dit is een van de schaarse autobiografische uitlatingen van Luigi Pirandello, de Italiaanse schrijver die in 1867 wordt geboren op Sicilië, waar zijn moeder wegens een cholera-epidemie was geëvacueerd uit de stad Girgenti (het latere Agrigento) om op het buiten Caos het leven te schenken aan een zoon.

Kaos is ook de titel van de mooie film die de gebroeders Taviani hebben gemaakt op basis van enkele novellen van Pirandello. Een film waarin niet zozeer het bos Càvasu als wel het Siciliaanse landschap en de Siciliaanse bevolking in het algemeen een belangrijke plaats innemen. Of het nu gaat om het drama van de pas getrouwde Batà, die lijdt aan de gevaarlijke maanziekte; om de misère van de oude Maragrazia, die al twintig jaar op bericht wacht van haar twee zoons in Amerika en niets wil weten van een derde zoon, omdat deze de vrucht is van een gruwelijke verkrachting; of om de benarde positie van Zi' Dima, de kruikenmaker die zichzelf bij een reparatie opsluit in een kruik, het zijn allemaal scènes waarin de gewoonten, de gebruiken, de tragiek maar ook de folklore van de Siciliaanse samenleving centraal staan en waarbij de kijker geconfronteerd wordt met een bij uitstek Siciliaanse Pirandello.

Toch is Piandello niet alleen - en zelfs niet in de eerste plaats een Siciliaanse Schrijver, ook al zijn sommige verhalen op Sicilië gelocaliseerd, ook al schrijft hij zijn eerste toneelstukken in Siciliaans dialect, en ook al heeft de zo frequente thematiek van het familieschandaal zijn wortels in de feodale, repressieve Siciliaanse samenleving waarin hij opgroeide. Het beste werk van Pirandello - en dat geldt zowel voor de novellen en romans als voor de toneelstukken - reikt veel verder dan Sicilië en zelfs geheel Italië, en belicht de universeel existentiële problemen van mensen in het algemeen. Die Pirandello komt bijvoorbeeld goed tot zijn recht in de bundel novellen De weduwnaar, die onlangs in een uitstekende vertaling van Anthonie Kee in Nederland is verschenen.

Pirandello is trouwens wel op Sicilië geboren, maar er slechts heel kort gebleven. Na zijn kinderjaren in Agrigento te hebben doorgebracht verhuist het gezin in 1880 naar Palermo, waar Luigi een technische school bezoekt omdat hij door zijn vader - de eigenaar van een grote zwavelmijn - is voorbestemd voor het zakenleven. Maar daar hij zich veel meer voelt aangetrokken tot literatuur dan tot zwavel, verlaat hij in 1887 zijn eiland om in Rome letteren te gaan studeren. Op advies van een van de professoren besluit hij twee jaar later naar Duitsland te gaan waar hij in 1891 aan de Universiteit van Bonn zijn studie voltooit. Hij krijgt er ook een baan, maar gekweld door ziekte en heimwee keert hij in 1892 terug naar Italië, waar hij zich vestigt in Rome. Uit de ‘Duitse periode’ dateren ook de eerste gedichten, waaronder de Rijnelegieën, naar het voobeeld van de Römische Elegien van Goethe, die hij in het Italiaans vertaalde. Maar Pirandello is geen dichter en wanneer hij zich in 1892, op aandringen van de bekende prozaschrijver Luigi Capuana, voor het eerst aan een roman waagt, raakt zijn lyrische ader ook steeds meer uitgedroogd en begint het grote ‘seizoen’ van de romans en de novellen. In 1894 trouwt Luigi met Antonietta Portulano, de dochter van een compagnon van zijn vader, en uit dit huwelijk worden drie kinderen geboren, Stefano, Lietta en Fausto, van wie vooral de laatste grote bekendheid verwierf als schilder. De eerste jaren verlopen voorspoedig, maar 1903 is een rampjaar te noemen: zijn vader gaat failliet, hetgeen ook voor Luigi een financiële klap betekent, en Antonietta vertoont de eerste tekenen van de zenuwziekte die haar steeds verder zal ondermijnen, zodat ze tenslotte in een kliniek moet worden opgenomen. Beide tegenslagen hebben hun repercussie op het leven en het werk van Pirandello. Uit financiële nood moet hij gaan lesgeven, een bezigheid die hij haat, vooral omdat ze hem afhoudt van het schrijven. Toch schrijft hij ondanks alles ontzettend veel en aan het eind van zijn leven heeft hij, behalve gedichten en een uitgebreid oeuvre van essays en literaire kritieken, 7 romans, 43 toneelwerken en bijna 300 novellen op zijn naam staan. Vooral na 1925, wanneer hij als regisseur met zijn eigen toneelgezelschap de hele wereld rondreist, groeit zijn nationale- en vooral internationale roem gestaag, een proces dat in 1934 bekroond wordt met de Nobelprijs. Twee jaar later, op 10 december 1936, overlijdt hij in Rome, waarna zijn as, volgens zijn laatste wilsbeschikking, naar Sicilië wordt overgebracht:

Verbrand me en laat wat van mij rest onmiddellijk verstrooien; want niets, zelfs geen as, mag er van mij overblijven. Doch als dit niet mogelijk is, laat dan de urn naar Sicilië brengen en in een ruwe steen plaatsen in het land van Agrigento, waar ik werd geboren.

Terwijl het leven van Pirandello niet erg spectaculair genoemd kan worden, is zijn werk dat in vele opzichten wel, omdat het als een van de eerste en belangrijkste getuigenissen kan worden gezien van de desintegratie van de positivistische maatschappij en de daaruit voortko-

[p. 24]

mende identiteitscrisis van het individu rond de eeuwwisseling. En ofschoon met name de marxistische kritiek Pirandello altijd verwijt geen oplossingen te bieden en een te pessimistische levensvisie uit te dragen, zal niemand kunnen ontkennen dat hij zich, als geen ander, bewust was van de crisis en deze tot op het bot heeft blootgelegd en geanalyseerd.

Pirandello leeft in een woelige tijd en in die zin is hij wel degelijk ook overdrachtelijk een ‘kind van de Chaos’: het onwrikbare geloof in de vooruitgang van de mensheid en in een objectieve wetenschappelijke kennis van de werkelijkheid, dat zo kenmerkend is voor het tijdperk van het positivisme, wordt steeds meer aan het wankelen gebracht en de wetmatigheden van moment, ras en milieu, waardoor de positivistische mens werd gedetermineerd, worden ‘belaagd’ door de theorieën van het onderbewuste en het relativisme: de ene absolute Waarheid wordt aangetast door vele mogelijke ‘waarheden’, een kentering die in het werk van Pirandello overal is te vinden en alleen al door sommige titels onmiskenbaar tot uitdrukking wordt gebracht: Ik droom (maar mischien niet) of Zo is het (als het zo is) zijn titels waarin de stellige bewering van het eerste gedeelte meteen wordt gerelativeerd door de tussen haakjes geplaatste toevoeging van het tweede gedeelte.

Pirandello is relativist in hart en nieren, ook al duidt hij zijn filosofie in een beroemd geworden essay uit 1908 aan met de naam humorisme. Een humorist ziet volgens Pirandello altijd de verschillende, contrasterende aspecten van een verschijnsel: ‘...er kan geen gedachte bij hem opkomen, die niet onmiddellijk wordt gevolgd door een andere, tegenovergestelde gedachte; en als hij een reden heeft om ja te zeggen, dienen zich onmiddellijk een, twee, drie andere redenen aan die hem dwingen om nee te zeggen; en tussen ja en nee blijft hij zweven, verbijsterd, zijn leven lang’ en; ‘Ieder gevoel, iedere gedachte, iedere beweging die bij de humorist opkomt wordt onmiddellijk gespleten in het tegenovergestelde: ieder ja in een nee, dat tenslotte hetzelfde gaat betekenen als het ja’. En hij geeft als voorbeeld de beschrijving van een oude vrouw met een veel te zware en te schreeuwerige make-up, die op de lachspieren werkt, maar de ware humorist kijkt achter dat masker, om naar het waarom te zoeken, waardoor zijn lach onmiddellijk wordt getemperd door een traan. De echte humorist analyseert en ontleedt de werkelijkheid en daarom is ‘een van de grootste humoristen, zonder het zelf te weten, Copernicus, die niet zozeer het Universum zelf, als wel het aanmatigende beeld dat men zich ervan had gevormd, heeft gedemonteerd’.

Ook de belangrijkste personages uit het werk van Pirandello zijn altijd bezig de werkelijkheid te analyseren en de identiteit van zichzelf en anderen te demonteren. En zoals de pirandelliaanse poëtica symptomatisch voor de desintegratie van het naturalisme, dat in Italië beter bekend is onder de naam verisme. Terwijl de naturalistische schrijver erop uit is de lezer een zo objectief mogelijke, soms haast fotografische afbeelding te geven van de buitenwereld, richt de nieuwe generatie zijn aandacht steeds meer op de ‘binnenwereld’, oftewel op het bewustzijn van de personages: niet wat ze doen is belangrijk, maar wat ze denken, zeggen, en natuurlijk niet zeggen. ‘De logica van de dingen wordt vervangen door de logica van de hersenen’, heeft de bekende Italiaanse criticus Giacoma Debenedetti gezegd, en inderdaad is een van de belangrijkste verschillen tussen het naturalisme en het zogenaamde modernisme dat de ‘tranche de vie’ - de chronologische weergave van een reeks herkenbare gebeurtenissen en handelingen, die naar een climax leiden - wordt ingeruild voor de ‘stream of speech’. In een korte aantekening verwoordt Pirandello zelf het verschil tussen de naturalistische - en wat hij noemt ‘psychologische’ schrijver als volgt:

Pirandello rond 1892

In wezen geven de psychologen uitdrukking aan datgene wat voor de naturalisten slechts voorwerk is. Zij brengen de eerste waaroms naar buiten; de naturalisten analyseren deze ook, zoeken ernaar, denken erover, en presenteren de lezer de gevolgen van die waaroms.

De naturalistische schrijver waarmee Pirandello het best vergeleken kan worden is de eveneens uit Sicilië afkomstige Giovanni Verga (1840-1922) die, net als Pirandello, veel novellen heeft geschreven, soms over precies dezelfde onderwerpen, maar op een heel andere manier. Zowel Verga's novelle Pentolaccia als Pirandello's verhaal ‘De waarheid’ hebben als thema de bedrogen echtgenoot, die weet dat hij bedrogen wordt maar veinst het niet te weten, omdat hij afhankelijk is van zijn rivaal, die tot een hogere sociale klasse behoort. Pas wanneer hij beseft dat ‘de anderen’ het weten en vooral dat ze ook weten dat hij het weet, is hij tot handelen gedwongen, en wordt in het eerste geval de rivaal -, in het tweede geval de vrouw vermoord’. Terwijl Verga nu een chronologische beschrijving geeft van de gebeurtenissen die uitlopen op de catastrofale moord, speelt de novelle van Pirandello zich af in een rechtszaal waar de echtgenoot - tevergeefs overigens - tracht uit te leggen waarom hij

[p. 25]

‘voor een homp brood’ zo lang zijn ogen gesloten heeft gehouden.

De desintegratie van het naturalistische-positivistische wereldbeeld komt misschien wel het duidelijkst tot uiting in de roman Wijlen Mattia Pascal uit 1904, waar tijdens een discussie over het marionettentheater het ene personage tegen het andere zegt:

Als er op het hoogtepunt, juist wanneer de marionet die Orestes voorstelt zich gereedmaakt om de dood van zijn vader op Aegisthus en zijn moeder te wreken, als er op dat moment een scheur in de papieren hemel van de poppenkast zou ontstaan, wat zou er dan gebeuren? ... Orestes zou verschrikkelijk van de wijs raken door dat gat in de hemel... en de moed zou hem ontzinken. Kortom, Orestes zou Hamlet worden.

In Pirandello's poppenkast - en ook in die van tijdgenoten als Svevo, Proust, Joyce, Woolf, Kafka en Musil - is die scheur daadwerkelijk ontstaan en hebben alle personages iets ‘Hamletisch’. De ‘held’ is verdwenen en heeft plaats gemaakt voor de ‘man zonder eigenschappen’, of liever de man met slechts één eigenschap: denken en praten. Ook Mattia Pascal, die zelf zegt dat hij ‘al twee maal is gestorven’, rest niets anders dan zijn levensverhaal te vertellen, en wel als wijlen Mattia Pascal: ‘... ik bevind me thans in zo'n uitzonderlijke situatie dat ik me kan beschouwen al reeds buiten het leven staand’. Wat is er gebeurd? Mattia, die na de zoveelste ruzie met zijn vrouw naar Amerika is vertrokken, leest op een dag in de krant het bericht van zijn eigen dood: in zijn geboortedorp is het lichaam gevonden van een man waarin men - hoewel het reeds in verregaande staat van ontbinding verkeerde - toch Mattia Pascal heeft ontdekt, die al een paar dagen spoorloos was. Opeens beseft Mattia dat dit bericht zijn vrijheid betekent. Hij kiest een andere naam, en gaat voortaan als Adriano Meis door het leven. Maar de vermeende ‘vrijheid’ keert zich al spoedig tegen hem als blijkt dat hij zonder wettig persoonsbewijs eigenlijk geen vin kan verroeren en bijvoorbeeld niet opnieuw kan trouwen. Hij besluit daarom ‘zelfmoord te plegen’ als Adriano Meis en weer zijn oude leven met zijn oude naam te gaan leiden. Thuis aangekomen merkt hij echter dat daar geen plaats meer voor hem is en dat hem niets anders overblijft dan de rol mee te spelen van wijlen Mattia Pascal.

Agrigento, Caos, het geboortehuis van Pirandello

Het personage Mattia Pascal is ook het prototype van de dubbele, ofwel gespleten persoonlijkheid, een motief dat we overal terugvinden in het werk van Pirandello, maar ook in zijn eigen leven, getuige de volgende opmerking in een brief uit 1894 aan zijn aanstaande vrouw:

In mij zijn als het ware twee personen; één ken je er al en de andere ken ik zelf niet eens goed. Ik besta uit een grote IK en een kleine ik: deze twee heren zijn bijna altijd met elkaar in oorlog; de ene vindt de andere vaak uiterst antipathiek. Eerstgenoemde is zwijgzaam en voortdurend in gedachten verzonken, laatstgenoemde is een vlot prater, maakt grapjes, lacht graag en laat anderen graag lachen. Ik ben altijd verdeeld tussen deze twee personen. Nu eens heerst de een, dan weer de ander... Welke van de twee zal jij het meest beminnen, lieve Antonietta?

Pirandello's biograaf Gaspare Giudice voegt hier lakoniek aan toe dat Antonietta dan wel altijd te boek staat als krankzinnig, maar dat haar echtgenoot toch ook een tikje van de molen heeft meegekregen. Alleen had Luigi de mogelijkheid om zijn gevoelens en emoties ‘dagelijks in tienduizenden pagina's te ontladen’. Zijn brief wordt vrijwel onmiddellijk omgewerkt tot de Dialogen tussen de Grote IK en de kleine ik (verschenen in drie afleveringen in 1895, 1897 en 1906) en voorts bevolkt hij al zijn novellen en toneelstukken met dubbele, gespleten persoonlijkheden, die net als Mattia Pascal vaak twee of meer verschillende namen dragen. ‘Stefano Giogli, een en twee’ is de titel van een novelle uit 1909, die in 1920 dient als kiem voor het toneelstuk Mevrouw Morli, een en twee, waar de oorspronkelijke naam Evelina van het vrouwelijk personage is gespleten in Eva en Lina, al naar gelang de situatie waarin ze zich bevindt. En de vrouw die in 1904 in de novelle ‘De wake’ optreedt met de dubbele naam Fulvia-Flora, de ene voor haar echtgenoot, de andere voor haar minnaar, zal in 1920 in het toneelstuk Net als vroeger, beter dan vroeger daarnaast ook nog de rol van stiefmoeder moeten spelen tegenover haar dochtertje, onder de naam Francesca. En wat te denken van de mysterieuze vrouw die in de laatste scène van het toneelstuk Zo is het (als het zo is) het toneel opkomt en daar door het ene personage wordt omhelsd als Lina, terwijl het andere personage haar Giulia noemt, waarop ze zelf zegt zowel de een als de ander te zijn, en voor zichzelf niemand.

Dat dit verlies van elke identiteit het onvermijdelijke gevolg is van de dubbele en soms zelfs veelvoudige persoonlijkheid, heeft Pirandello het duidelijkst tot uitdrukking gebracht in zijn roman Een, geen en honderdduizend uit 1925. In dit boek, dat eigenlijk meer een filosofisch betoog is dan een roman, en waaraan Pirandello meer dan tien jaar heeft gewerkt, wordt het personage Vitangelo Moscarda er op een dag door zijn vrouw op geattendeerd dat zijn neus een beetje scheef staat. Voor Vitangelo, die zichzelf altijd als een knappe man met een kaarsrechte neus had gezien, betekent deze onbenullige opmerking de desintegratie van zijn persoonlijkheid, die uiteenvalt

[p. 26]

in honderdduizend brokstukjes, al naar gelang de honderdduizend verschillende situaties waarin een mens zich kan bevinden en de honderdduizend verschillende indrukken die hij op anderen kan maken. Voor zichzelf is Vitangelo niemand meer. Hij laat zich opnemen in een gesticht, niet om tot zichzelf te komen, maar juist om zichzelf te verliezen, uit te wissen, zonder naam en zonder herinnering:

Geen enkele naam. Geen enkele herinnering vandaag aan de naam van gisteren; en morgen aan de naam van vandaag... ik sterf ieder ogenblik, ik, en word herboren, opnieuw, en zonder herinneringen.

Leven zonder herinneringen, in een gelaten berusting, is ook het streven van de filmoperateur uit de Schriften van Serafino Gubbio operateur, de dagboek-roman uit 1921, die hopelijk binnenkort verschijnt in de Nederlandse vertaling van niemand minder dan Jenny Tuin. Serafino bekijkt alles en ook zichzelf als vanuit de verte; en niet alleen in overdrachtelijke zin, want in zijn dagboek beschrijft hij volkomen onverstoorbaar hoe hij tijdens filmopnamen met zijn camera een scène heeft geregistreerd waarin een actrice door een tijger wordt verscheurd. Serafino is volkomen vervreemd van zichzelf en de hem omringende wereld, en de gebeurtenissen van het verleden hebben geen enkele vat meer op hem. Dat kan meestal niet gezegd worden van zijn broers en zusters uit de novellen, al proberen ook zij het verleden van zich af te schudden, zoals bijvoorbeeld dottor Fileno uit de novelle De tragedie van een personage uit 1911. Filemo is de uitvinder van de ‘filosofie van de verte’, die werkt als een omgekeerde verrekijker waarmee het verleden, in plaats van dichterbij gehaald, zó piepklein wordt gemaakt dat alle ellende eruit verdwijnt. Maar een dergelijke filosofie vindt weinig weerklank in de pirandelliaanse wereld en Fileno wordt door de schrijver die in de novelle spreekuur houdt voor zijn personages, ondanks zijn smeekbeden, dan ook niet in een roman of verhaal geplaatst.

De meeste pirandelliaanse personages bezitten een verrekijker met een extra groot glas, die ze bovendien hanteren op de gebruikelijke manier, en hún tragedie is dan ook dat het verleden immense vormen aanneemt en hen niet meer loslaat. ‘Het heden van de pirandellliaanse personages is niets anders dan een vastgeroest verleden’ heeft de Italiaanse Pirandello-kenner Giovanni Macchia gezegd en daarmee wordt impliciet ook een belangrijk verschil aangegeven tussen Pirandello en schrijvers als Proust of Svevo, bij wie het verleden ook een zeer belangrijke rol speelt. Terwijl Zeno Cosini zich het verleden ten nutte probeert te maken of, zoals hijzelf zegt, het oproept als een ‘hychiënische maatregel’ voor het heden, en Proust's Marcel op zoek gaat naar de ‘verloren tijd’ om de essentie ervan te vereeuwigen, wordt het pirandelliaanse personage voortduren achtervolgd en belaagd door zijn traumatische verleden. Hij hoeft het niet te zoeken, het grijpt hem vast, en het enige wat hij kan doen is erover praten, praten en praten. ‘Het is zo dat ik een, hoe moet ik het zeggen, verduveld fi... filosofische geest bezit, die U wellicht wat zonderling zal lijken’, zegt Bernardo Cambiè tegen zijn gesprekspartner in de novelle Bitter water, waarna hij in een lange monoloog zijn levensproblemen onthult.

Door deze karakteristiek heeft Pirandello dikwijls het etiket opgeplakt gekregen van een cerebraal auteur, ook al in zijn eigen tijd. De meeste van zijn novellen, die hij later zelf in series heeft gebundeld onder de verzamelnaam Novellen voor een jaar, verschijnen aanvankelijk in tijdschriften, en vanaf 1909 ook in het gezaghebbende dagblad Corriere della sera, en daar is men niet altijd gelukkig met de bijdragen. ‘De directeur is niet zo tevreden’, schrijft een medewerker van de krant in 1909 aan Pirandello naar aanleiding van het verhaal ‘Papieren wereld’, ‘gezien het soort novelle dat hij zou willen hebben voor de Corriere: meer handeling en minder beschouwelijk, en geschikt voor oppervlakkige lezers’. Een paar maanden later maant de directeur zelve hem nogmaals om te droeve onderwerpen achterwege te laten en in 1912 wordt de novelle ‘De spaan’ - die goeddeels is opgebouwd als inwendige monoloog - zelfs geweigerd vanwege zijn ‘duisterheid’. Op deze en dergelijke kritieken antwoordt Pirandello meestal zeer gepikeerd, maar uit het feit dat hij tot zijn dood in 1936 voor de krant blijft schrijven, mag toch geconcludeerd worden dat de samenwerking op wederzijdse waardering berustte.

Cerebraliteit is bij Pirandello nooit doel op zichzelf; het personage redeneert ‘niet omwille van een kille geestes-acrobatiek, maar integendeel, om een diepere en meer volledige bewustwording van zijn verdriet te verkrijgen’, zegt Professor Aardschok in de gelijknamige novelle. En deze stelling wordt door Pirandello nogmaals krachtig onderschreven in het nawoord bij Wijlen Mattia Pascal, waar hij zich afzet tegen critici die hem betichten van koele rethoriek: ‘Is het soms niet waar’, zegt Pirandello, ‘dat een mens nooit zo vurig redeneert (of raaskalt, wat hetzelfde is) als wanneer hij lijdt, omdat hij juist van zijn lijden de wortels wil zien en wie er de oorzaak van is, en of en in hoeverre het gerechtvaardigd is?’

Niet voor niets hebben veel novellen, ook wanneer ze niet daadwerkelijk spelen in een rechtszaal, het karakter van een proces: één of enkele personges dienen ten overstaan van anderen verantwoording af te leggen van hun gedrag, zoals bijvoorbeeld in de novelle ‘Mevrouw Frola en mijnheer Ponza, haar schoonzoon’ uit 1917, waar beide personages zich verplicht voelen hun dorpsgenoten uit te leggen wie toch de jonge vrouw is in het huis van mijnheer Ponza. Volgens deze laatste is het zijn tweede vrouw, met wie hij is getrouwd nadat de dochter van mevrouw Frola, zijn eerste vrouw, was gestorven. Maar aangezien mevrouw Frola krankzinnig is geworden door dit verlies, verkeert ze nog steeds in de waan dat mevrouw Ponza haar dochter is. Volgens mevrouw Frola daarentegen is haar schoonzoon krankzinnig geworden toen zijn vrouw - en haar dochter - een tijdje in een kliniek moest worden opgenomen. Hij was overtuigd van haar dood en daar hij haar bij haar thuiskomst niet herkende en niet accepteerde, moest men een tweede huwelijk ensceneren om de toestand weer enigszins te normaliseren. De waarheid komt de lezer natuurlijk niet te weten net zomin als de verbouwereerde dorpsbewoners die ‘er op geen enkele

[p. 27]

manier in slagen te begrijpen wie van de twee gek is, wat schijn is en wat werkelijkheid’.

Pirandello met Einstein (1935)

Zowel mevrouw Frola als mijnheer Ponza keren in het reeds genoemde Zo is het (als het zo is), een van de meest beroemde toneelwerken, dat in 1917 voor het eerst wordt opgevoerd in Milaan en het begin betekent van het belangrijke ‘theaterseizoen’. Ofschoon Pirandello, ook al tijdens zijn leven, de meeste roem heeft geoogst als toneelschrijver, voelt hij zich aanvankelijk helemaal niet aangetrokken tot het toneel, zoals blijkt uit een brief uit 1916 aan zijn zoon Stefano, na het succes van Denk eraan, Giacomino, met in de hoofdrol de befaamde acteur Angelo Musco: ‘... het stuk is verscheidene keren gespeeld met groot succes en zal zeker overal in Italië triomfen oogsten. Musco is enthousiast over zijn rol... Ik heb hem beloofd voor october nog een stuk te schrijven, en ik hoop dat ik mijn belofte nakom, want zoals je weet, voel ik me niet erg aangetrokken tot het theater’. Toch doet hij zijn belofte wel degelijk gestand want op aandringen van Musco en ook van de bevriende toneelschrijver Nino Martoglio, schrijft hij in korte tijd niet één - maar een heleboel toneelstukken, waarvan er vele direct zijn gebaseerd op eerder verschenen novellen. Soms levert de novelle alleen de personages of een bepaalde thematiek, die dan op het toneel opnieuw wordt uitgewerkt, maar in enkele gevallen is het toneelstuk een vrijwel letterlijke transcriptie van de novelle, zoals bijvoorbeeld de eenacter De man met de bloem in zijn mond, die op enkele komma's en punten na, volkomen identiek is aan de novelle Met de dood op het lijf.

Lijst van novellen in het handschrift van Pirandello

Deze sterke gelijkenis tussen novelle en toneelstuk getuigt van genre-verschuivingen: de geijkte criteria om een verhalende tekst van een toneelstuk te onderscheiden worden door Pirandello, en zijn tijdgenoten, niet meer gehandhaafd, en we zien dan ook dat zijn novellen, door het veelvuldig gebruik van dialogen en monologen, een specifiek toneelelement vertonen (enkele novellen bestaan zelfs uitsluitend uit dialogen, zonder welke inbreng dan ook van een verteller) terwijl de toneelstukken een uitermate verhalend karakter hebben; er wordt niet gehandeld, maar gediscussieerd, omdat ook het toneelpersonage volkomen vastzit aan zijn verleden. Symptomatisch is dan ook de titel De epiloog (later veranderd in De greep) van het eerste toneelstuk uit 1892, waar de toeschouwer wordt geconfronteerd met de angstgevoelens van een vrouw die na lange tijd vermoedt dat haar man op de hoogte is van haar buitenechtelijke relatie. Maar ook in latere werken gaat het doek pas op bij de ‘epiloog’ van het drama, dat zich heeft voltrokken in het verleden. Zo wordt bijvoorbeeld in De plicht van de arts uit 1911 het toneel beheerst door de inspanningen die twee medici zich getroosten om het leven te redden van de zwaargewonde Tommaso Corsi. Pas veel later wordt de toeschouwer, middels gesprekken tussen de persona-

[p. 28]

ges en door de gedachten van Tommaso zelf, ingelicht over het drama dat erachter ligt. En in Je weet niet hoe uit 1943 vertelt Romeo Daddi, die plotseling krankzinnig is geworden, hoe hij - ofschoon zeer gelukkig getrouwd - één enkel moment heeft toegegeven aan zijn liefde voor de vrouw van een vriend, bijna onbewust, als in een droom, ‘je weet niet hoe’. Ook in andere stukken is het personage verankerd aan één enkel, vaak onbenullig voorvalletje uit het verleden, waarin hij zich niet meer herkent, maar waardoor hij wél voorgoed zal worden gebrandmerkt: ‘We beseffen dat niet ons hele wezen in die ene handeling ligt, en dat het dus een wrede onrechtvaardigheid zou zijn ons alléén daarop te beoordelen en ons geketend aan de galg te hangen, ons hele leven, alsof dat helemaal opgaat in die ene handeling’, zegt de Vader in Zes personages op zoek naar een auteur, het meest bekende toneelstuk van Pirandello. Maar ook hij is volledig vastgeklonken aan één enkele gebeurtenis uit zijn verleden - het nauwelijks verijdelde, incestueuze contact met zijn dochter - en deze rol zal hem voor altijd door de anderen worden opgedrongen. Rollenspel is dan ook de titel van een ander bekend stuk, waarin Leone Gala de minnaar van zijn vrouw ertoe dwingt de rol van echtgenoot te vervullen, door te duelleren met een man die de vrouw heeft lastiggevallen; een duel waarbij de minnaar wordt gedood. En ‘rollenspel’ zou net zo goed de titel kunnen zijn van het beroemde toneelstuk Hendrik IV, waar immers de hoofdfiguur, bij het opgaan van het doek, al twintig jaar lang de rol speelt van krankzinnige.

Pirandello in Agrigento voor een van de Griekse tempels

Soms wordt zo'n rol zelfs voorzien van een officieel keurmerk, zoals in het stuk Het patent, waar het personage Chiarchiaro van de rechter eist dat deze hem officieel pa-

[p. 29]

tenteert als drager van het boze oog, zodat men hem, wanneer hij zich met dit ‘diploma’ in een drukke winkelstraat vertoont, onmiddellijk veel geld zal geven om het onheil af te kopen.

Wat het aspect van het verleden betreft vertoont het theater van Pirandello overeenkomst met het werk van Tsjechow en vooral van Ibsen; maar er is ook gelijkenis met Maeterlinck en Strindberg, en dan met name op het vlak van de vervreemding: personages die praten zonder elkaar te begrijpen of, sterker nog, zonder naar elkaar te luisteren, zodat de dialoog tenslotte verandert in een monoloog. En wanneer we het essay bekijken dat Bertolt Brecht in 1931 schrijft over Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony, waarin hij een vergelijking trekt tussen het dramatische- en het epische theater, dan blijkt dat het toneelwerk van Pirandello model zou kunnen staan voor de laatste categorie: episch in die zin dat de handeling is vervangen door het verhaal, de ‘held’ door de ‘filosoof’, de mens die het weet door de mens die zoekt, waardoor de toeschouwer zich niet langer passief kan verliezen in een wereld waarin hij zich herkent, maar geconfronteerd wordt met discussies, vertogen en argumenten die een actieve participatie vereisen.

Dat de toeschouwer nog niet altijd rijp is voor zo'n actieve participatie blijkt wel uit de reacties van het publiek tijdens de première van Zes personages op zoek naar een auteur, die in 1921 plaatsvindt in Rome. De mensen die nog gewend zijn aan realistisch toneel vallen van de ene verbazing in de andere; bij het betreden van de zaal vinden ze het doek geopend, terwijl op het toneel allerlei technici druk in de weer zijn met gezaag en getimmer. Dan verschijnen er opeens acteurs, die beginnen met de repetitie van Rollenspel, een stuk van Luigi Pirandello dat - zo legt de regisseur uit - bij gebrek aan beter op het repertoire staat. Maar nauwelijks zijn ze begonnen of er dient zich een gezin aan van zes personages, op zoek naar een auteur die vorm wil geven aan het drama dat zij belichamen. Het romeinse publiek springt uit zijn vel en onder veel gefluit en gescheld moet Pirandello, die met zijn dochter in de zaal zit, het theater langs een zij-uitgang verlaten.

Zes personages op zoek naar een auteur is een goed voorbeeld van episch, analytisch toneel of, anders gezegd, van de weigering om nog een traditioneel drama op de planken te brengen. In een later geschreven voorwoord zegt Pirandello hierover het volgende:

Men moet goed begrijpen wát ik heb geweigerd; niet de personages zelf, natuurlijk; maar wel hun drama dat voor henzelf ongetwijfeld zeer belangrijk is, maar mij absoluut niet interesseert.

Het drama van de personages - zoals zo vaak bij Pirandello een zeer ingewikkelde, banale familiegeschiedenis - wordt dan ook niet meer als zodanig vertoond, maar door de personages in brokstukjes in herinnering geroepen en verteld, wat de regisseur vertwijfeld doet uitroepen: ‘Maar dit is allemaal literatuur... niet te spelen... laten we tot de feiten komen, dit zijn discussies’.

Een half jaar na de romeinse première vindt Zes personages echter veel bijval in Milaan, waarna het overal in Europa wordt opgevoerd, ofschoon ook hier niet altijd zonder strubbelingen. In Engeland wordt het stuk verboden en kan het alleen door tussenkomst van Shaw middels een particuliere club in het Kinsway Theatre worden vertoond. Pas het enorme succes in New York in 1922 betekent de internationale doorbraak van het pirandelliaanse theater. In Parijs volgen voorstellingen in de Comédie des Champs Elysées, onder regie van George Pitoëff, die de zes personages, tot ongenoegen van Pirandello, in een lift op het toneel laat zakken, en ook in Amsterdam wordt het stuk in 1923 opgevoerd. Pirandello geniet steeds meer bekendheid, vooral wanneer hij als regisseur met zijn eigen gezelschap op tournée gaat in het buitenland, niet alleen met stukken van hemzelf, maar ook met werk van Schnitzler, Vildrac, en met L'Histoire du soldat van Ramuz op muziek van Strawinsky.

Toch raakt hij door deze lange buitenlandse reizen - van 1928-1933 verblijft hij bijvoorbeeld zonder onderbreking tussen Berlijn en Parijs - vervreemd van zichzelf en zijn eigen natuur, zoals we kunnen lezen in enkele brieven aan zijn dochter Lietta, die inmiddels is getrouwd en in Zuid-Amerika woont: ‘Een huis, een vaderland, heb ik niet meer’, schrijft hij op 30 juli 1931, ‘mijn ziel is zo langzamerhand vervreemd van alles en heeft met niets of niemand meer enig contact. Ik gun mijn gedachten geen ogenblik rust; en ik breng geen enkele lijn meer in mijn leven. En zo tob ik voort, dag na dag; vandaag nog hier, morgen misschien ergens anders’.

Iets van deze levensfase vinden we terug in ‘Een dag’, de laatste en misschien wel de mooiste novelle uit 1936, die ook ten grondslag ligt aan de slotscène van de film Kaos. ‘Uit mijn slaap gerukt, misschien per vergissing, en uit de trein gesmeten op een klein stationnetje. 's Nachts; zonder iets bij me’, zo begint de reis tussen heden en verleden, tussen droom en werkelijkheid, tussen herkenning en vervreemding, de doolgang van één personage op zoek naar zichzelf.