Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 20]

Han Verhoeff
Over een zonde tegen de Heilige Geest
Sartre's ‘Séquestrés d'Altona’

Het is een beetje stil geworden rondom Sartre. Zelfs zijn toneelstukken, zo populair in de jaren vijftig, worden zelden meer gespeeld. Is dat nu, wat men wel noemt, het vagevuur, die periode van stilte en vergetelheid die vlak na de dood van een gevierd en luidruchtig schrijver intreedt en die na geruime tijd weer plaats maakt voor een nieuwe opstanding die de definitieve kanonisatie van de grote naam inluidt?

Misschien is er met Sartre iets speciaals aan de hand, misschien heeft hij zelf wel schuld aan dit noodlottig proces. Hij is een groot auteur: hij schrijft als God, of liever als de duivel, maar hij is ook een geducht denker en politiek pamflettist met theorieën over alles, o.a. over het leven en de mens en de maatschappij, met uitgesproken ideeën over goed en kwaad. Hij is Voltaire plus Leibnitz en al die activiteiten zitten elkaar wel eens in de weg. Dergelijke vragen en gedachten worden opeens weer actueel bij een nieuwe opvoering van zijn laatste stuk, Les Séquestrés d'Altona, in de regie van Benjamin Gijzel.

Les Séquestrés belicht de problematiek van een jonge man uit een kapitalistisch milieu. Frantz, de zoon van een Duitse scheepsmagnaat, komt in opstand tegen zijn omgeving. Hij voelt zich bezwaard door de privileges van zijn bevoorrechte positie. Ongelukkigerwijze brengen de daden waardoor hij zijn onafhankelijkheid wil bewijzen, geen bevrijding. Hij begeeft zich in te grote gevaren en hij moet steeds toezien dat zijn vader hem door diens interventie uit de moeilijkheden redt.

Nog een ander aspect komt aan de orde. De Tweede Wereldoorlog speelt een belangrijke rol in zijn leven. Hij heeft aan het oostfront gediend en zich, direct na zijn terugkeer, in zijn kamer opgesloten. Hij weigert zijn vader te ontvangen en wordt verzorgd door zijn zuster Leni. Wanneer het toneelstuk begint, duurt zijn vrijwillige gevangenschap al dertien jaar.

Tot voor kort is Frantz ongemoeid gelaten, maar er zijn veranderingen op til. De vader heeft keelkanker en, zoals Leni het uitdrukt, zijn dood ‘compliquera le service’. De vader heeft bepaald dat zijn zoon Werner hem als hoofd van het bedrijf zal opvolgen. Hij moet daartoe zijn intrek nemen in het ouderlijk huis.

Werner voelt er echter weinig voor om zijn advocatenpraktijk in Hamburg op te geven, maar zwicht toch voor de autoritaire wil van zijn vader. Dit is niet naar de zin van zijn vrouw Johanna, die het geval Frantz ter sprake brengt. Het probleem zou immers opgelost zijn, als Frantz weer in het normale leven zou terugkeren en de opvolging in het bedrijf zou verzekeren.

Zij gaat Frantz in zijn kamer opzoeken om hem te bewegen zijn vrijwillige opsluiting op te geven. Rondom deze ontmoeting is de handeling opgebouwd.

Zoals vaker bij Sartre krijgt de dialoog zijn zeer principiële betekenis. Deze is niet alleen een zuiver technisch hulpmiddel om de werkelijkheid toneelmatig uit te beelden, maar stelt de mogelijkheid van communicatie: de existentiële ontmoeting tussen twee mensen die gezamenlijk trachten vanuit een uitzichtloos heden een nieuwe toekomst te creëren, uit te vinden. We zouden kunnen zeggen dat van deze centrale dialoog niet alleen het heil van Frantz afhangt, maar ook het dramatisch heil van het toneelstuk, als het meer wil zijn dan de beschrijving van een statische situatie.

Deze dialoog nu wordt helaas afgebroken, wordt ‘gebroken’. Op zichzelf hoeft dit een toneelstuk niet te schaden. Ik denk hier aan een soortgelijke uitkomst in Les mains sales, bij de dialoog tussen Hugo en Hoederer, of in Antigone, bij de ontmoeting tussen Créon en Antigone. In die stukken is de afloop tragisch: men kan ze tragedies noemen wegens de dood van de dialoog. Zij neemt een einde, omdat één van de twee partijen zich voortijdig heeft teruggetrokken uit de dialoog-situatie met de verplichtingen jegens de ander die deze aan de deelnemers stelt. Hoederer probeert een affaire met Hugo's vrouw Jessica en Créon staat iets te vrijblijvend en iets te zelfgenoegzaam stil bij zijn jeugd waarin hij nét zo idealistisch en absolutistisch zou zijn geweest als Antigone. Beide ‘helden’ zakken uit of door. Zij nemen laterale voordelen die zij tegenover de gesprekspartner niet kunnen verantwoorden.

Bij de Séquestrés gaat het anders. Hier is geen sprake van een ontwikkeling die op natuurlijke wijze uit de dialoog-situatie is gegroeid. Het gaat nu om een bloot feit dat in het verleden heeft plaats gevonden en dat het heden annuleert: Frantz heeft gemarteld. Johanna is hier niet op voorbereid - de dialoog is in dit opzicht tekort geschoten - en haar afwijzing is onmiddellijk en onherroepelijk.

Met deze afsluiting, deze kortsluiting wordt alles wat er in de dialoog tussen beiden is gegroeid met één slag teniet gedaan. Erger nog, het is maar al te zeker dat, als Johanna alles geweten had, ze aan deze gezamenlijke onderneming zelfs niet begonnen was.

We stuiten dus op een feit dat in het verleden ligt en het heden kapot maakt.

Dit hoeft niet altijd zo te zijn. In Oedipus-Rex bijvoorbeeld speelt ook een daad uit het verleden - de vadermoord van Oedipus - een beslissende en fatale rol. Maar anders, beter dan in de Séquestrés, is hier het verleden gereactualiseerd, weer opgenomen in het hic et nunc van het dramatisch gebeuren. De straf die Oedipus tijdens het stuk aan zichzelf voltrekt, is een herhaling van de vroegere

[p. 21]

vadermoord. Oedipus, Koning en dus vader, straft de zoon die schuldig is, en tegelijkertijd vergrijpt de zoon die hij gebleven is, zich nogmaals aan de vader die hij geworden is: Oedipus rex.

In de Séquestrés wordt alles gereactualiseerd, behalve nu juist de martelingen van Frantz. De Frantz die wij zien, die wij hebben leren kennen en voor wie wij ons interesseren, is niet iemand die gemarteld heeft, hij doet en hij praat niet als zo iemand, hij is anders. En hier gaat het niet om waarschijnlijkheid, om een vergelijking met de werkelijkheid, maar om een dramatische creatie. We hebben het niet over een ‘werkelijke’, historische figuur waarvan het mogelijk is of, volgens Sartre, misschien onvermijdelijk is, dat hij deze misdaden heeft begaan, maar om een personage binnen een stuk met wie wij ons moeten identificeren, aan wie wij onze katharsis moeten beleven. Dit object - én subject - van onze toeschouwers-ervaring is niet iemand die doet lijden, maar iemand die lijdt. Ik doel hier op een moment in de slot-dialoog tussen Frantz en de vader:

Frantz: je ne souffre pas: j'ai fait souffrir. Peut-être saisirez-vous la nuance?
Le Père: Je la saisis.

Met de vader, na de vader, vatten wij deze ‘nuance’ - zij maakt deze tragedie tot een te volstrekt misverstand. De Séquestrés is een goede detective, een thriller, zoals staat in de Nederlandse toelichting op dit stuk, met een perfect logisch verantwoorde ontknoping - net als, alweer, Oedipus Rex. Alleen, anders dan daar, klopt de zaak niet meer, wanneer we alles terugkoppelen. De ontknoping strookt niet met de dramatische realiteit van de handeling, die boeide door het lijden van de tragische held, met wie wij ons konden identificeren.

Dit stuk nu, dat vanwege zijn complexiteit uit zijn voegen barst, dat vol zit met sterke dialogen, maar ook met nog sterkere samenvattingen, met al zijn verwijzingen naar de politieke actualiteit, de Tweede Wereldoorlog niet alleen, maar ook nog de oorlog in Algerije, met zijn politiek-morele visie op kapitalisme en oorlog - dit geheel, dit alles nu is pas weer opgevoerd.

Wat opvalt, is de aandacht voor de ‘gewone’ menselijke betrekkingen tussen de personages. Wij zien dat, ondanks alle geharnaste definities, in dit stuk tòch wordt gepraat, geleden en liefgehad. De spelers zijn erin geslaagd deze aspecten van het stuk tot hun recht te laten komen en een deel van de politiek-morele problematiek in hun dialogen onder te brengen. De dialogen van Frantz met de beide vrouwen hebben die theatraliteit, waarin echtheid en onechtheid onontwarbaar met elkaar verstrengeld zijn. Wat in de opvoering centraal staat, is het lijden van de held dat bij de anderen, behalve afweer, ook zorg en affectie oproept. Duidelijk wordt ook dat de vrouwen een etape vormen, een voorbereiding voor dat laatste definitieve gesprek tussen vader en zoon, dat men kan zien als de ontsluiting en afsluiting tegelijk van een liefdesrelatie.

Er is veel in de tekst geschrapt. Dat is begrijpelijk, want de opvoering duurt toch nog ruim drie uur. Deze ingreep heeft vooral als resultaat dat het accent van het filosofisch-politieke vlak verschoven wordt naar het psychologische. Een andere, soortgelijke verschuiving, van heden naar verleden, van buiten naar binnen, is het gevolg van het schrappen van de talrijke flashbacks-want dat effect vonden de vertalers en bewerkers van het stuk, Pieter Kottman en de regisseur, te traditioneel.

Sartre, tijdgenoot van Brecht en Genet, schrijft traditionele toneelstukken. De Séquestrés heeft, afgezien van zijn politieke problematiek, veel weg van een familiedrama van Ibsen. Hiermee had hij een speciale bedoeling. hij schreef voor de burgerij, de klasse die hij haatte en waartoe hij toch wist te behoren. Hij wilde de burgers fascineren, d.w.z. ze dwingen tot identificatie met figuren als zijzelf om ze daarna onverhoeds te confronteren met hun onaangename waarheden. Welnu, dit burgerlijk traditioneel karakter is in de uitvoering gehandhaafd. In deze zorgvuldige enscenering worden de tekst en de aanwijzingen van Sartre in het algemeen gerespecteerd. Er zijn geen moderne experimenten op het stuk uitgeprobeerd. Het decor toont een burgerlijk interieur. De woonkamer van de Gerlachs is door een wand gescheiden van de kamer daarachter, waarin Frantz zich heeft opgesloten, en de handeling verplaatst ons dan weer in het ene dan weer in het andere vertrek. Door deze organisatie van de toneelruimte wordt aangegeven hoezeer, ondanks de scheiding, het lot van Frantz met dat van de familie is verbonden - een saamhorigheid die nog wordt bevestigd, wanneer bij de laatste confrontatie tussen Frantz en de vader de scheiding tussen beide ruimten wordt opgeheven.

J.P. Sartre

[p. 22]

Rest het probleem van de flashbacks. In de tekst wordt hiermee episodisch het verleden opgeroepen, waarbij de personages hun uitleg larderen met korte dialogen met figuren uit het verleden. De eerste flashbacks tonen scherp hoe vergeefs de pogingen van Frantz waren om zijn onafhankelijkheid jegens de vader te bewijzen. Het opgeven ervan betekent nogmaals een accentverschuiving van het verleden naar het heden. Nu is het waar dat de flashbacks geen oplossing bieden voor het centrale probleem dat ons bezig houdt. Zij bevatten niet een voorbereiding op het feit dat Franz gemarteld heeft en zij laten al helemaal de martelingen zelf niet zien. In zekere zin - in poëtische zin - is deze terughoudendheid gerechtvaardigd. Speciaal in deze traditioneel ‘realistische’ (con-)tekst zijn martelingen on-verdraagbaar, on-toonbaar. Maar deze poëtische tact betekent een dramatische tekortkoming. De flashbacks vermogen niet het feit van het martelen in het toneelgebeuren te intergreren. De plotselinge onthulling van de verschrikkelijke waarheid werkt als een deus ex machina - ik bedoel, een diabolus ex machina - met dit onderscheid dat in de klassieke toneelliteratuur, bijvoorbeeld bij Euripides en Molière, deze ontknoping niet tot de toneelhandeling zelf behoort, terwijl ze hier tijdens en niet na de handeling ertussen komt, waardoor de handeling halverwege wordt stopgezet. Om die reden gaat, ondanks zijn ontroerende momenten, de dialoog tussen vader en zoon bijna het karakter hebben van een epiloog.

Sartres toneelstukken zijn gebaseerd op een theorie over de psychologie van het personage, die gevaarlijk en tegenstrijdig is en die, gelukkig lang niet altijd en ook niet definitief in dit toneelstuk, zijn creativiteit heeft geremd. Hier is ze in de getrouwe weergave van Michel Contat:

Car s'il est vrai que le théâtre sartrien ne met pas en scéne des caractères, avec les déterminations psychologiques irrationneles suggérées par ce mot, mais des choix en train de se faire à partir de situations concrètes; s'il est vrai que chaque décision, chaque acte d'un personage implique toute une attitude devant la vie, un rapport au monde, un choix global d'être, et, en définitive, une morale...

Tegen deze uitspraak is veel, zo niet alles in te brengen. Hier een voorlopige greep. De ‘déterminations irrationnelles’ is een verwijzing naar Freud, iemand met wie Sartre, net zoals Jacob met de Engel (of Jahwe zelf?) in Pniël, niet is klaargekomen. Welnu, de psychoanalyse is niet deterministisch - anders was er geen therapie. Bovendien is sinds Freud, dank zij Freud, het concept ‘karakter’ met zijn statische implicaties, onhoudbaar geworden. Alleen niet bij Sartre zelf! Het ‘karakter’ dat de voordeur is uitgewerkt, komt via de achterdeur weer naar binnen - een mooi voorbeeld van de terugkeer van het verdrongene. Dat gebeurt in het tweede deel van de zin met ‘toute une attitude devant la vie’, etc. Dan, àls er keuze is i.p.v. karakter, dan is dat eerder bij een Brecht dan bij een traditioneel dramaturg als Sartre.

De waarheid zit, natuurlijk, in het midden. Je hebt keuze èn je hebt karakter of, zo men wil, psychische constanten en de actualisaties ervan. Nu kun je het accent iets meer op hetzij de ene, hetzij de andere pool leggen.

Waarom dit felle pleidooi voor de keuze? Dat is niet, zoals je zou denken, een emancipatie t.o.v. het verleden maar integendeel een term om mensen en ook personages mee dood te slaan door een zo definitief mogelijk moreel oordeel.

In de Séquestrés heeft Sartre de veroordeling van Johanna niet voorbereid of geperspectiveerd omdat die vanzelf sprak. Het is voor hem een onvergeeflijke zonde, een zonde tegen de Heilige Geest. Dit is een zeer respectabel standpunt, alleen, en dat is het probleem, met louter respectabele standpunten maak je geen toneelstukken. Maar, geen paniek! De schrijver Sartre schrijft vaak dwars door zijn eigen theorieën heen. Ook hier, gedurende het grootste deel van het stuk, leven zijn personages. En dit te laten zien, dit (mee) te laten voelen, is de verdienste van deze nieuwe Nederlandse opvoering.

Dit artikel is een neerslag van een nieuwe opvoering van de Séquestrés d'Altona in de regie van Benjamin Gijzel en van een discussie tussen Michel Contat en Han Verhoeff die plaatsvond in het Maison Descartes.

Literatuur

J.P. Sartre, Les Séquestrés d'Altona, Paris, Gallimard 1960; Nederlandse vertaling en bewerking door: Pieter Kottman, uitgave van de International Theatre Bookshop 1985.

Michel Contat, Explication des Séquestrés d'Altona de Jean-Paul Saartre, Paris, Minard 1968.

Han Verhoeff, Sartre als toneelschrijver, een literair-kritische studie. Groningen, Wolters, 1962.