Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 78]

De vier Marx Brothers

[p. 79]

Hugo Verdaasdonk
De classificatie van filmboeken
Gilles Deleuze's analyse van beweging en tijd in films

1. Het ontbreken van beschrijvende uitspraken in literatuur- en filmwetenschap.

Traditioneel geldt ‘de’ literaire tekst als het onderzoeksobject van de literatuurwetenschap en ‘de’ ‘filmtekst’ - de serie bewegende beelden plus geluid - als het onderzoeksobject van de filmwetenschap. Beide disciplines kunnen echter geen beschrijvende uitspraken doen over hun onderzoeksobjecten. Geen van beide beschikken zij over een terminologie die wel omschreven betekenissen heeft en eenduidig met het object van onderzoek kan worden verbonden.

Voor wat de literatuurwetenschap betreft, worden deze stellingen onderbouwd in onder meer Verdaasdonk (1981) en Van Rees (1986).

Aan de hand van een groot aantal representatieve gevallen is aangetoond dat de uitspraken die wetenschapsmensen (en literaire critici) over literaire teksten doen, in de loop van een betoog, tal van vrijwel onmerkbare betekenisverschuivingen ondergaan en, in tegenstelling tot wat gesuggereerd wordt, niet onderbouwd worden met zaken uit literaire teksten. De ongecontroleerde variaties in betekenis die het termengebruik van literatuurwetenschappers vertoont leidt er vaak toe dat zij, zonder dat te beseffen, uitspraken voor hun rekening nemen die elkaar logisch uitsluiten. De literatuurwetenschap beschikt niet over theorieën. Wat met de term ‘theorie’ wordt aangeduid, zijn classificatiestelsels die a priori van toepassing worden geacht op literaire teksten. De termen binnen deze stelsels worden op meerzinnige wijze omschreven, hun toepassing op literaire teksten vindt op niet inzichtelijke of arbitraire gronden plaats. De overwegingen op basis waarvan categorieën worden onderscheiden lopen uiteen en zijn vaak ad hoc (vgl. Van Rees 1986: 23vv; 95vv)

Deze problemen kunnen opgelost worden door andere onderzoeksvragen over literaire teksten te stellen - vragen die wel eenduidig geformuleerd zijn en via een specifieke toetsingsprocedure op basis van empirische gegevens beantwoord kunnen worden. Men kan, zoals in Oversteegen (1986) gebeurt, onderzoeksvragen opwerpen waarvan de beantwoording vereist dat er talige teksteigenschappen worden beschreven. Oversteegen legt grote zorg aan de dag om zijn vragen zo eenduidig mogelijk te formuleren en om het type talige eigenschappen waarop zijn uitspraken betrekking hebben zo scherp mogelijk te omschrijven.

Men kan, zoals binnen het werkverband Literatuursociologie aan de Katholieke Hogeschool Tilburg gebeurt, als - te toetsen - uitgangspunt het idee nemen dat eigenheid en kwaliteit eigenschappen zijn die door gespecialiseerde instituties aan literaire teksten worden toegekend. Het genre, de periode en de stroming waartoe literatuurbeschouwers een tekst rekenen, brengt hen ertoe ook andere eigenschappen aan deze tekst toe te kennen: ‘werkelijkheidsgetrouwheid’, ‘fantasievolheid’, ‘scherpe observaties’ enz. Zij zien daarbij niet onder ogen dat de toekenning van deze eigenschappen op normatieve veronderstellingen berust en niet als beschrijving kan gelden.

De leden van het werkverband Literatuursociologie proberen te laten zien dat de toekenning van eigenschappen, en van kwaliteit, aan literaire teksten afhangt van specifieke economische en sociale variabelen.^1.

Men heeft betreurd dat bij dit type vragen ‘literaire teksten als onderzoeksobject uit het gezichtsveld verdwijnen’ (Mertens 1986: 62). Deze kommer - le grand Pan est mort - is onterecht. Mertens gaat geheel voorbij aan het feit dat de wijze waarop ‘literaire teksten als onderzoeksobject’ worden beschouwd, afhangt van het soort vragen dat wordt opgeworpen en van de veronderstellingen die ten grondslag liggen aan deze vragen en aan de antwoorden die gegeven worden. Mertens' suggestie dat literaire teksten het ‘natuurlijke’ onderzoeksobject van de literatuurbeschouwing uitmaken, houdt in dat de gangbare vragen en vooronderstellingen binnen de literatuurbeschouwing gesauveerd worden. Dit strookt niet met Mertens' erkenning dat op de desbetreffende vooronderstellingen terecht kritiek is geleverd.

De filmwetenschap is een veel jongere discipline dan de literatuurwetenschap. Er zijn dan ook betrekkelijk weinig studies waarin een expliciete poging wordt gedaan om films te beschrijven. De belangrijkste pogingen zijn door Christian Metz ondernomen. In Langage et Cinéma (Metz 1971) probeert hij een typologie te geven van de verschillende tekens die films bevatten. In Le signifiant imaginaire (Metz 1977) worden filmbeelden gekarakteriseerd in hun relatie tot de psychologische processen (dagdromen, onbewuste fantasma's) die zij bij de toeschouwer zouden wekken. De op de structurele taalkunde gebaseerde semiotiek en het werk van Freud - waarvan een aantal punten in Lacaniaanse zin waren geïnterpreteerd - vormden het kader waarbinnen Metz filmbeelden analyseerde. Elders^2. zijn kritische kanttekeningen gezet bij Metz' onderzoeksresultaten.

Deze kanttekeningen leidden tot de conclusie dat Metz' beschouwingen geen beschrijvende uitspraken over filmbeelden mogelijk maken. Argumenten voor deze con-

1. Voor enige analyses van de rol die sociale en economische factoren spelen in de toekenning van eigenheid en kwaliteit aan literaire teksten, vgl. Verdaasdonk (1983, 1985a +b) en Van Rees (1983, 1985). In november 1986 verschijnt een speciaal nummer van TTT/Interdisciplinaire Tijdschrift voor Taal- en Tekstwetenschap dat geheel gewijd is aan het empirische onderzoek, dat wordt verricht door de leden van het werkverband Literatuursociologie aan de Katholieke Hogeschool Tilburg.

2. Vgl. Verdaasdonk (1974) over Metz (1971); vgl. Verdaasdonk (1980) en Verdaasdonk/Verdaasdonk (1981) over Metz (1977).

[p. 80]

clusie werden ontleend aan de bevinding dat Metz' centrale termen (‘kode’ in Metz (1971) en ‘signifiant’ in Metz (1977), uitermate onduidelijk bleven.

Meer in het bijzonder is het uitgangspunt van Metz (1977) bestreden, dat de structurele taalkunde een geschikte basis vormde om psychologische verschijnselen (voorstellingen, fantasma's) te beschrijven.

2. Een op Bergson geïnspireerd voorstel om filmbeelden te classificeren

Met Cinéma 1. L'image-mouvement (1983) en Cinéma 2. L'image-temps (1985) wil Gilles Deleuze^3. twee vragen beantwoorden. De eerste luidt: Op welke manier kan een classificatie worden ondernomen van de beelden en tekens die een film bevat? (I, 7)^4.. De tweede vraag luidt: Aangenomen dat filmmakers met beelden, in plaats van met concepten denken, van welke aard is dit denkproces dan? (I, 8).

De eerste vraag wordt vanuit andere veronderstellingen beantwoord dan die welke Christian Metz huldigde. Deleuze (II, 39 vv.) acht de structurele taalkunde, c.q. de op deze discipline gebaseerde semiotiek, geen goed kader om filmbeelden naar soort te onderscheiden. Voor de veronderstelling dat filmbeelden met elementen van een taal overeenkomen zijn volgens Deleuze geen steekhoudende argumenten geleverd. De veronderstelde overeenkomst berooft het (film-)beeld van wat volgens Deleuze de meest wezenlijke eigenschap ervan uitmaakt: de beweging (II, 4I).

Henri Bergson (1859-1941)

Binnen de optiek die Deleuze voor zijn onderzoek heeft gekozen kan tussen beide vragen - de vraag naar de aard van beelden in films en de vraag naar het denkproces van filmmakers - verband gelegd worden. Bij zijn analyse gaat Deleuze uit van de opvattingen die Henri Bergson over het bewustzijn heeft ontwikkeld. De faculteiten van het brein: het bewustzijn, de waarneming, de gewaarwordingen, het geheugen en het denken worden door Bergson geanalyseerd als processen waarbinnen beelden een kardinale rol spelen. Deleuze beroept zich essentieel op Bergsons Matière et mémoire (1896).

In dit stuk wil ik nagaan in hoeverre Deleuze's uiteenzettingen over de classificatie van filmbeelden een vruchtbare bijdrage tot de filmwetenschap leveren. Omdat Deleuze zijn voorstellingen baseert op Bergsons analyse van het bewustzijn, zal kort worden ingegaan op een aantal aspecten - en problemen - van Bergsons visie (par. 3). Vervolgens worden de hoofdpunten van Deleuze's classificatiesysteem besproken (par. 4). Ten slotte worden enige algemene conclusies getrokken (par. 5).

3. Gilles Deleuze is hoogleraar filosofie in Parijs. Hij publiceerde boeken over Nietzsche, Kant, Bergson en Spinoza. In zijn werk staat de vraag centraal welke reconstructie kan worden ondernomen van de denkprocessen die in het dagelijks leven worden voltrokken. Vgl. Différence et répétition (1969), Logique de sens (1969) en Rhizome (1976, i.s.m. Félix Guattari)

4. Paginaverwijzingen naar Cinéma 1, respectivelijk Cinéma 2, vinden plaats door middel van een Romeinse één, respectievelijk een Romeinse twee, gevolgd door het desbetreffende bladzij-nummer in Arabische cijfers: ‘I, 90’ betekent: Cinéma 1, p. 90; ‘II, 41’ betekent: Cinéma 2, p. 41.

3. Bergsons analyse van het bewustzijn

Matière et mémoire wil een analyse geven van het verband tussen lichaam en geest, tussen het bewustzijn en de materiële werkelijkheid. Bergson stelt dat de materiële werkelijkheid een systeem vormt van beelden, die een wetmatig patroon van acties en reacties vertonen. Daarnaast onderscheidt hij een systeem waarin deze beelden

[p. 81]

op één specifiek beeld betrokken zouden zijn: het lichaam van het waarnemende subject. Dit tweede systeem vat Bergson op als de materiële werkelijkheid zoals zij waargenomen wordt door het menselijke bewustzijn. Het oogmerk van Matière et mémoire is aan te geven welk verband er tussen de twee systemen bestaat (MM, 20)^5..

Waarom Bergson de materiële werkelijkheid, inclusief het lichaam van het waarnemende subject in termen van beelden wil omschrijven, laat hij in het midden. ALs gevolg hiervan dreigen Bergsons ideeën over de overeenkomsten en verschillen tussen de beide door hem vermelde systemen te blijven steken in hoogst speculatieve postulaten.

Het waarnemende subject vat met zijn bewustzijn nooit meer dan enkele aspecten van de materiële werkelijkheid, aldus Bergson.

Bewuste waarneming is daarom wezenlijk partieel. Zij vindt plaats in functie van specifieke behoeften van het subject (MM, 33).

Eerder stelde Bergson dat de waarneming van specifieke eigenschappen (dimensie, vorm, kleur) van de objecten uit de materiële werkelijkheid afhangt van de afstand tussen deze objecten en het waarnemend subject (MM, 15). Op welke wijze onze behoeften en de afstand tot de waargenomen objecten de perceptie bepalen en wat de relatie is tussen deze twee veronderstelde factoren, laat Bergson in het duister. Op één uitzondering na, bestaat er tussen het lichaam van het waarnemend subject en de waargenomen objecten altijd afstand. Deze uizondering doet zich voor in het geval van de gewaarwording (MM, 57v.). Zo noemt Bergson een andere categorie van waarnemen, namelijk die waarbij het lichaam zichzelf waarneemt. Het al of niet bestaan van afstand wordt hier plotseling gehanteerd als een criterium voor het onderscheiden van soorten waarneming: ‘niet-afstandelijke’ gewaarwording en ‘afstandelijke’ waarneming. Zonder een argument daarvoor te geven, verbindt Bergson (MM, 58) aan dit ‘onderscheid’ een onderscheid in plaats: gewaarwordingen zouden binnen, bewuste waarnemingen van andere objecten dan het eigen lichaam zouden buiten het lichaam plaatsvinden. Behalve dat voor deze ‘plaatsbepaling’ geen argument wordt verschaft, lijkt de uitspraak dat de gewaarwording binnen ons lichaam ontstaat (MM, 59) moeilijk te rijmen met Bergsons eerdere stelling (MM, 27) dat het zenuwstelsel geen rol speelt bij het ontstaan van waarnemingsbeelden. Aangenomen dat de gewaarwording binnen het lichaam plaatsvindt, waar zouden de beelden van de gewaarwording ontstaan, als zij buiten het zenuwstelsel ontstaan?

Een ander - even problematisch - onderscheid dat Bergson probeert te maken is dat tussen waarnemingsbeelden en herinneringsbeelden.

Beide soorten beelden gaan, zegt Bergson (MM, 148), onmerkbaar in elkaar over. In de manier waarop zij zich aan het bewustzijn presenteren, lijkt nauwelijks verschil te bestaan. Ik vermeldde al Bergsons opvatting dat de bewuste waarneming die aspecten van een object ‘belicht’ die in een gegeven situatie ‘nuttig’ zijn.

Ook het geheugen, zo merkt Bergson (MM, 188) op, richt zich, bij de presentatie van herinneringsbeelden aan het bewustzijn, op die aspecten welke het meest ‘nuttig’ zijn in een gegeven situatie.

Toch probeert Bergson onderscheid te maken tussen waarnemings- en herinneringsbeelden. Alle waarnemingsbeelden blijven als herinneringsbeelden bestaan. Het onderscheid lijkt gemaakt te kunnen worden op grond van de temporele dimensie (heden/verleden) waar waarnemings-, respectievelijk herinneringsbeelden, gesitueerd kunnen worden. Maar ook ten aanzien van de drie tijdsdimensies (heden, verleden, toekomst) merkt Bergson op dat zij onmerkbaar in elkaar overgaan. Wat ik ‘heden’ noem is al verleden op het moment dat ik ‘heden’ zeg en op dat moment is de toekomst al begonnen (MM, 153). Zelfs zegt Bergson dat wat we waarnemen al het verleden is (MM, 167). Om te weten dat we met een beeld uit het verleden te maken hebben moeten we ons van meet af aan in het verleden plaatsen (MM, 149v.) Deze formulering is een volmaakt voorbeeld van begging the question.^6.

Bergson lanceert nog andere overwegingen die betrekking hebben op het onderscheid tussen waarnemings- en herinneringsbeelden. Hij vergelijkt de menselijke geest met een kegel. In het punt dat de top van de kegel uitmaakt vindt de waarneming van mijn eigen lichaam plaats.

De basis van de kegel omvat alle herinneringsbeelden. Deze herinneringsbeelden zijn ‘virtueel’, waarmee bedoeld wordt dat zij in een gegeven situatie geen, in een andere situatie wel toegang tot het bewustzijn hebben (MM, 180). Ruimtelijke overwegingen, d.i. overwegingen die de plaats betreffen welke binnen de kegel wordt ingenomen lijken een aanknopingspunt te bieden om tussen waarnemings- en herinneringsbeelden te onderscheiden: aan de basis van de kegel bevinden zich uitsluitend herinneringsbeelden. Maar de beschouwingen van Bergson leveren geen enkele aanwijzing hoe het bedoelde onderscheid gemaakt kan worden. De plaats die een beeld binnen de kegel inneemt wordt door Bergson geanalyseerd in termen van de variabele mate waarin de bewuste waarneming herinneringsbeelden en waarnemingsbeelden omvat. Dat de bewuste waarneming beide typen beelden omvat had Bergson al geponeerd. Hij zou nu moeten aangeven op welke wijze een gegeven mate van bewustzijn samenhangt met het combineren van herinnerings- en waarnemingsbeelden. Op dit punt gaat Bergson niet in. Ook het onderscheiden traject waarlangs waarnemings-, respectievelijk herinneringsbeelden zich aan het bewustzijn zouden presenteren levert geen inzicht in de gronden waarop tussen beide soorten beelden kan worden onderscheiden. Volgens Bergson (MM, 142) volgen waarnemingsbeelden een ‘centripetaal’ traject, van de waargenomen objecten naar het waarnemingsorgaan; herinneringsbeelden zouden een ‘centrifugaal’ traject volgen, van de zuivere (‘virtuele’) herinneringsbeelden naar het waarnemingsorgaan. Aan een ruimtelijk onderscheid (buiten/binnen het lichaam) wordt een onderscheid tussen traject (centripetaal/centrifugaal) gekoppeld, dat op zijn beurt weer in verband wordt

5. ‘MM’, gevolgd door Arabische cijfers, duidt het desbetreffende paginanummer van Matière et mémoire aan. De editie waarnaar verwezen wordt is die welke in 1982 in de ‘Collection Quadrige’ uitkwam.

6. Deleuze (1966: 52vv.) wijst erop dat dit idee, volgens hetwelke we ons met een ‘sprong’ binnen bepaalde regionen van het Zijn situeren ook in Bergsons analyse van de taal wordt aangewend. Deleuze uit geen scepsis over Bergsons ‘sprong’-metafoor.

[p. 82]

gebracht met een onderscheid tussen soorten beelden. Voor deze koppelingen ontbreekt elk argument. Voorts lijkt Bergson het onderscheid tussen waarnemings- en herinneringsbeelden te willen baseren op een onderscheid in origine. Bergsons beschouwingen komen echter neer op de stelling dat waarnemingsbeelden ontstaan wanneer objecten worden waargenomen en dat herinneringsbeelden voortkomen uit de ‘zuivere herinnering’ - het totaal aan virtuele herinneringsbeelden. Bij deze poging om een verschil in aard terug te voeren op een verschil in origine, wordt wat uitgelegd moet worden (waarneming, herinnering) simpelweg bekend verondersteld.

4. Deleuze's classificatie van filmbeelden

Deleuze baseert zijn beschouwingen op de filosofie van Bergson. Diens opvattingen zijn, zoals ik heb laten zien, allesbehalve eenduidig. Het beroep op Bergson verkleint de kans zeer dat men eenduidige beweringen formuleert. Ook wanneer men afwijkt van stellingen die door Bergson naar voren zijn gebracht, zonder ze in voorkomende gevallen door eenduidige te vervangen, komt men noodzakelijkerwijs tot het doen van meerzinnige beweringen.

De Hitchkockbiografie van François Truffaut

Deleuze onderscheidt twee hoofdcategorieën filmbeelden: l'image mouvement en l'image-temps. In elk deel van Cinéma staat één van deze soorten beelden centraal. Deleuze's stelling luidt dat het image-mouvement karakteristiek is voor alle films die tot de jaren veertig zijn gemaakt en dat, met het Italiaanse neo-realisme, een ander type filmbeelden de overhand gaat krijgen, die onder de noemer image-temps vallen. Dit type filmbeeld is volgens Deleuze gecreëerd om de ‘crisis’ waarin het image-mouvement in de jaren dertig geraakte te boven te komen. Het werk van Hitchcock zou deze ‘crisis’ markeren (I, 270 vv.).

4.1. Omschrijvingen van het image-mouvement

Een film wordt door Deleuze opgevat als een systeem van beelden (I, 23). Volgens Bergson staan beelden altijd in een dynamische relatie tot elkaar. Deleuze laat deze opvatting gelden voor de filmopname en zegt dat een filmopname beelden in hun dynamische onderlinge relaties geeft. Hij stelt de opname gelijk aan het image-mouvement (I, 36; II, 50).

Deleuze stelt (I, 34) dat de opname - het image-mouvement - als een bewustzijn opereert. De beelden waaruit een opname bestaat zijn door een camera ‘waargenomen’. Ter nuancering van de metafoor van de camera als bewustzijn (I, 34) benadrukt Deleuze echter, met een beroep op Bergson, dat er een verschil bestaat tussen de menselijke waarneming en de waarneming door de camera.

Kenmerkend voor het eerste type waarneming acht hij, net als Bergson, dat het menselijke bewustzijn altijd on-

[p. 83]

derscheid maakt tussen objecten; de camera als ‘waarnemer’ zou geen onderscheidingen tussen objecten treffen. Merkwaardig is dan Deleuze's argument om het image-mouvement met een bewustzijn te vergelijken. Dit argument luidt dat het image-mouvement net als het menselijk bewustzijn onderverdelingen treft. Dit is in tegenspraak met de zojuist geresumeerde karakteristiek van de waarneming door een camera, namelijk dat deze geen onderscheidingen treft.

Ik heb aangegeven dat Bergson twee systemen postuleert: één waarin beelden onderling wetmatige relaties onderhouden en één waarin deze beelden betrokken zouden zijn op één specifiek beeld - het lichaam van het subject dat als ‘waarnemingscentrum’ fungeert. Beide systemen acht Bergson van fundamenteel verschillende aard. Deleuze's overweging om het image-mouvement als een type waarnemingsbeeld op te vatten luidde dat er een instantie is - de camera - die als ‘centrum’ van het image-mouvement fungeert. Het is dan inconsequent om van Becketts Film te beweren dat deze het image-mouvement in zijn ‘zuivere centrumloosheid’ geeft (I, 97) en dat er op deze grond sprake zou zijn van een ‘waarneming van de waarneming’ (I, 98). De stellingname is evenmin te rijmen met de beschouwingen die Deleuze later over het image-temps ontwikkelt, met name waar gezegd wordt dat dit type beeld, in tegenstelling tot het image-mouvement, ‘abnormale’, d.i. ‘centrumloze’ bewegingen exemplificeert (II, 52v.).

Uit: Samuel Beckett, Comédie et actes divers, Paris Minuit 1972

4.2. Omschrijvingen van het image-temps

Zoals gezegd, meent Deleuze dat het image-mouvement, met name één van zijn soorten, het image-action, aan het eind van de jaren dertig in een ‘crisis’ raakte. Hiermee wil Deleuze volgens mij zeggen dat de filmmakers in de jaren dertig sceptischer werden over de gangbare manier om te filmen en meer over de aard van filmbeelden gingen nadenken. Steun voor deze opvatting denk ik te kunnen ontlenen aan Deleuze's (I, 278) uitspraak: ‘de geest van de film vereist steeds meer nadenken.’^7. Overigens laat Deleuze na, zijn stelling dat er sprake was van een crisis te onderbouwen met verwijzingen naar de stellingname van critici, ontwikkelingen in de filmproduktie en in de omvang en samenstelling van het publiek voor films. Zijn analyse blijft volledig ‘immanent’: het idee dat er een fundamenteel ander type filmbeeld wordt gecreëerd, leidt tot de conclusie dat het tot dan toe gangbare type filmbeeld een ‘crisis’ doormaakt.

De ‘crisis’ van het image-mouvement manifesteert zich volgens Deleuze (I, 277) doordat bij bepaalde personages in films de senso-motorische processen die het continue en ‘normale’ verloop van handelingen regelen verbroken zijn.^8. Het kenmerk van het image-temps zou zijn dat het

7. Deze opvatting lijkt overeen te komen met het idee dat bepaalde ontwikkelingen in de kunst op een toename van inzicht in het verschijnsel kunst duiden. (vgl. bijvoorbeeld Bürger 1974: 22vv.). Elders suggereert Deleuze (II, 58) echter dat hij dit idee niet voor zijn rekening neemt.

8. Vgl. termen als ‘rompu’ (II, 50), ‘coupé’ (II, 80), ‘rupture’ (II, 220).

[p. 84]

‘abnormale bewegingen’ weergeeft of doorloopt (II, 53; 57). In zijn beschouwingen heeft Deleuze voortdurend beide zaken tegelijk op het oog: de beweging die een beeld weergeeft en die het zou doorlopen. Beide zaken zijn echter fundamenteel verschillend.

Deleuze's uiteenzettingen over het image-mouvement en het image-temps zijn ook hier gebaseerd op zeer gedeeltelijke en zeer vrij gehanteerde analogieën met Bergsons opvattingen over de rol van beelden in de bewuste waarneming. Bergson analyseert deze waarneming als een senso-motorisch proces waarin waarnemingsbeelden, gewaarwordingen en herinneringsbeelden optreden. Dit proces leidt tot ‘handelingen’. Analoog aan deze analyse onderscheidt Deleuze, nu binnen films, images-perception, images-affection en images-action. (I, 83vv). De analogie is op één punt heel duidelijk onvolledig: herinneringsbeelden (images-souvenir) worden door Deleuze in zijn analyse van het image-mouvement buiten beschouwing gelaten.^9. Het bezwaar dat tegen deze analogieredenering kan worden ingebracht luidt dat zij hoogst kwestieus is: in welk opzicht komen waarnemingen, gewaarwordingen en handelingen overeen met filmbeelden als, respectievelijk, image-perception, image-affection en image-action? Waarom exemplificeren deze drie soorten beelden het image-mouvement? De overeenkomsten tussen de net genoemde zaken liggen louter in het feit dat de benamingen van onderscheiden verschijnselen talige elementen met elkaar gemeen hebben (woorden als ‘perception’, ‘affection’ en ‘action’, het betekeniselement ‘beweging’). Deze talige overeenkomst levert natuurlijk geen enkele grond om aan te nemen dat de verschijnselen die door de desbetreffende namen worden aangeduid eigenschappen gemeen zouden hebben.

We kunnen nu de impliciete stappen reconstrueren op basis waarvan Deleuze tot de conclusie komt dat het image-temps de ‘verbreking’ van senso-motorische processen zou veronderstellen. Deze stappen zijn de volgende. Gegeven dat handelingen en images-action essentieel op senso-motorische processen berusten, dan mogen we, wanneer handelingen ‘vreemd’ lijken de conclusie trekken dat de senso-motorische processen die aan deze handelingen ten grondslag liggen verbroken zijn. Gegeven dat het image-action een vorm is van het image-mouvement, en dat het image-mouvement, net als het image-action berust op normaal verlopende senso-motorische processen, dan mogen we aan de bevinding dat er een verbreking is opgetreden van deze senso-motorische processen de conclusie verbinden dat er niet meer voldaan is aan de voorwaarde waaronder een image-mouvement optreedt. Er moet dan sprake zijn van een wezenlijk ander type filmbeeld. De bezwaren tegen deze stappen liggen voor de hand: wat hier als ‘gegeven’ wordt aangenomen, is zuiver speculatief. Er wordt geen enkel argument aangevoerd voor de gelegde verbanden. Een verdere speculatieve stap is, dat Deleuze aan de indruk dat bewegingen ‘vreemd’ zijn, de conclusie verbindt dat de senso-motorische processen die aan deze bewegingen ten grondslag liggen geheel en al verbroken zijn.

Een fundamenteel verschil tussen het image-mouvement en het image-temps is volgens Deleuze (cf. I, 46v; II, 51, 54 v.), dat het eerstgenoemde type beeld een directe presentatie van de tijd zou kunnen leveren. Ook de karakteristiek van het image-temps berust op goeddeels impliciete, en zeer speculatieve, analogieën met Bergsons stellingen.

Zoals vermeld, vergelijkt Bergson de menselijke geest met een kegel. Aan de ‘top’ vindt de waarneming van het eigen lichaam plaats. De ‘basis’ van de kegel omvat alle - virtuele - herinneringsbeelden. Aan de top ‘concentreert’ het bewustzijn zich om waarnemingen in de actuele werkelijkheid te doen, aan de basis is het het bewustzijn ‘ontspannen’ het functioneert er zoals in de droom (MM, 181, 192). Het image-temps komt volgens Deleuze (II, 79) overeen met beelden zoals die in de droom optreden.^10. Deze karakteristiek van het image-temps berust op een uiterst scheve analogie met Bergsons analyses. Het image-temps veronderstelt volgens Deleuze een verbreking van senso-motorische mechanismen. Bergson ontkent echter expliciet dat deze mechanismen in de droom anders zouden functioneren dan in de bewuste waarneming. Alleen het bewustzijn, m.n. de ‘hogere functies van de intelligentie’ (Bergson 1946: 101) zouden zich in de droom, ontspannen - de senso-motorische processen verlopen op dezelfde wijze als in het waakleven. Maar vooral kan tegen deze analyse worden ingebracht dat de opvatting van het image-temps als een droombeeld niet te rijmen valt met Deleuze's stelling dat de waarneming door een camera fundamenteel verschilt van de menselijke waarneming. Deleuze volgt Bergson waar deze beweert dat de basis van de kegel herinneringsbeelden omvat.^11. Hoe zou een camera ‘herinneringen’ kunnen hebben?

Het image-temps, ook wel image-cristal genoemd, zou volgens Deleuze (II, 109) een directe presentatie van de tijd leveren.

Dit komt, meent Deleuze, doordat het image-cristal een combinatie is van een actueel en een virtueel beeld, en als zodanig heden (dat wat actueel is) en verleden (dat wat virtueel is) presenteert. De tijd, zegt Deleuze (II, 109), is de scheiding tussen heden en verleden en deze scheiding ziet men in het image-cristal, ‘dat voortdurend de twee onderscheiden beelden combineert waaruit het bestaat: het actuele beeld van het heden dat voorbijgaat en het virtuele beeld van het verleden dat blijft bestaan: onderscheiden en toch onderscheidbaar en des te ononderscheidbaarder naarmate het onderscheidener is, omdat men niet weet wat het ene en wat het andere beeld is.’

Dit verbale vuurwerk levert geen houdbare beschrijving op van het image-temps. Men kan, met Bergson, onbewust herinneringsbeelden ‘virtueel’ noemen. Deze term drukt uit dat zij in het bewustzijn opgenomen kunnen worden. Wanneer herinneringsbeelden tot het bewustzijn zijn doorgedrongen, kan men ze ‘actueel’ noemen. Deleuze's stelling dat men virtuele beelden kan zien, is een contradictie van hetzelfde type als de bewering dat sommige vrijgezellen getrouwd zijn. Ook zijn uitspraak dat twee beelden zowel onderscheiden als ononder-

9. Het image-souvenir komt alleen ter sprake in de beschouwingen over het image-temps, vgl. II, 62vv.

10. Deze omschrijving brengt Deleuze tot uitgebreide beschouwingen over de relatie tussen verbeelding en werkelijkheid, onwaarheid en waarheid die kenmerkend zou zijn voor de na-oorlogse films, vgl II, 165vv.

11. Vgl. Berson over deze ‘basis’: ‘...De persoonlijke herinneringen, waaraan een precieze plaats is toegekend, en waarvan de chronologische volgorde de loop zou aangeven van wat in ons leven is voorbijgegaan, vormen in hun geheel het laatste en het ruimste omhulsel van ons geheugen.’ (MM, 116). Deleuze (II, 77) citeert deze zinsnede als volgt: ‘...De droom vormt blijkbaar het grootste traject of het meest ruime omhulsel van alle trajecten [in ons geheugen].

[p. 85]

scheidbaar zijn, moet als een contradictie worden aangemerkt.

Groucho speelt Captain Spaulding

4.3. Deleuze's beroep op de semiotiek van Peirce

Op tal van plaatsen in zijn betoog zegt Deleuze het werk van Peirce van groot belang te achten. De verschillende soorten beelden die tot het image-mouvement worden gerekend krijgen benamingen als ‘icoon’, ‘index’, die aan de semiotiek van Peirce zijn ontleend (II, 48v.). Hierbij tekent Deleuze (II, 48) aan dat hij een andere opvatting van tekens heeft dan Peirce en diens termen in een andere betekenis gebruikt. Natuurlijk relativeert het belang van Peirce's ideeën voor Deleuze aanzienlijk.

Bovendien maakt dit ook de terminologische ontleningen arbitrair.

De verschillende typen filmbeelden die Deleuze heeft geprobeerd te onderscheiden worden door hem als verschillende typen tekens geïnterpreteerd. Maar aan deze tekens geeft Deleuze geen andere omschrijving dan die hij al eerder gaf van de filmbeelden die met de desbetreffende tekens overeen zouden komen. Dit maakt de toekenning van namen van tekens aan namen van filmbeelden overbodig. De interpretatie leidt er niet toe dat het gebruik van de namen van filmbeelden eenduidiger wordt. Juist de aspecten van tekens of beelden die binnen een tekenleer zouden moeten worden verduidelijkt - hun onderlinge relaties en hun vermogen om naar zaken te verwijzen - blijven bij Deleuze hoogst onduidelijk. In zijn uiteenzettingen postuleert Deleuze zeer veelsoortige relaties tussen filmbeelden onderling en tussen filmbeelden en andere zaken dan filmbeelden. Deleuze suggereert dat het filmbeeld middels deze relaties naar iets wijst, iets uitdrukt, iets presenteert, maar deze suggesties blijven loos.

Noch de aard van deze relaties, noch de voorwaarden waaronder zij optreden worden door Deleuze aangegeven: het image-perpection ‘verwijst’ naar degene die waarneemt (I, 104), het image-action ‘is het verband tussen specifieke milieus en gedragingen’ (I, 196); het image metale ‘neemt als objecten van het denken zaken die buiten het denken bestaan’ (I, 268); het image-mouvement ‘drukt het geheel uit dat verandert’ (II, 51); afwijkende bewegingen ‘leveren een directe presentatie van de tijd’ (II, 54).

Ook gebruikt Deleuze overwegingen die Peirce specifiek en uitsluitend betrekking op tekens liet hebben om tal van zeer verschillende zaken te bespreken. Peirce's (vertaalde) term ‘tiercéité’ heeft voor Deleuze betrekking op een specifieke relatie van verwijzing, waarbij een zaak naar zichzelf verwijst door twee andere zaken met elkaar in verband te brengen (II, 45).

Even later (II, 47) wordt ‘tiercéité’ toegekend aan een specifiek filmbeeld, het image-relation. In een beschouwing over de Marx Brothers, zegt Deleuze (I, 269) dat zij een image mentale, d.i. een image-relation, uitmaken - zij zijn met zijn drieën.^12. Deze denominatie zou dan

12. In The Cocoanuts (1929), Monkey Business (1931) en Horse Feathers (1933) treden vier Marx Brothers op.

[p. 86]

weer eminent van toepassing zijn op één van de broers, Groucho, ‘degene die interpreteert, symbolische daden verricht en abstracte relaties legt’ (I, 269). Hier worden totaal verschillende zaken een relatie, een type filmbeeld, een groep acteurs en één acteur uit deze groep, i.e. de rol die hij speelt, alle onder de noemer ‘tiercéité’ gebracht.

5. Conclusies

In het voorafgaande zijn enige bevindingen gepresenteerd die de conclusie rechtvaardigen dat Deleuze's Cinéma 1 en 2 - een classificatie-stelsel omvatten waarin allerlei verschijnselen op zeer problematische gronden onder bepaalde termen worden gesubsumeerd, respectievelijk tot onderscheiden klassen worden gerekend. De subsumptie van een verschijnsel onder een term geschiedt op basis van hoogst aanvechtbare analogieën; onderscheidingen tussen verschijnselen vinden plaats op basis van overwegingen die niet zelden contradictoir zijn. Eenmaal gesuggereerde onderscheidingen worden soms op arbitraire wijze ‘teruggenomen’.

Deleuze's werk behoort tot een vorm van kunstbeschouwing waarbinnen rudimentaire aandacht bestaat voor de noodzaak om termen zo eenduidig mogelijk te omschrijven en de voorwaarden aan te geven waaronder een term wel of niet van toepassing is op een verschijnsel. Wanneer Deleuze drie typen image-mouvement - drie termen uit zijn ‘theorie’ - heeft geïntroduceerd, zegt hij: ‘de drie typen beelden die op het doek komen, kunnen in de praktijk makkelijk worden geïdentificeerd, ook al beschikken we zelfs niet over expliciete criteria.’ (I, 102). Men kan, met Bergson (1985: 188), van mening zijn dat de weergave van een verschijnsel door een ‘beeld’ minder welomschreven is dan door goed gedefinieerde termen; men kan, met Deleuze, van mening zijn dat filmmakers ‘met beelden denken’ - dit ontslaat een kunstbeschouwer echter niet van de plicht, om de weergave van verschijnselen via beelden op een zo eenduidig mogelijke wijze te omschrijven. De mate waarin termen ‘eenduidig’ genoemd kunnen worden, zal altijd relatief zijn. Wie in het geheel niet naar een optimum aan eenduidigheid streeft, loopt het risico arbitraire en contradictoire mededelingen over een object van onderzoek te doen.

Mogelijk zijn Deleuze's verbale exuberantie en zijn geneigdheid termen van betekenis te laten veranderen groter dan bij andere kunstbeschouwers het geval is. Maar de problemen die zijn uiteenzettingen oproepen zijn van exact dezelfde aard als die welke omtrent het werk van tal van literatuurbeschouwers naar voren zijn gebracht. Er werd een nauw verband geconstateerd tussen het hanteren van meerzinnige termen enerzijds, en het opzetten van speculatieve analogie-redeneringen en het begaan van contradicties, anderzijds.^13.

Tegen het type analyse als in dit stuk ondernomen, is vaak ingebracht dat zij pedanterwijze een overmaat aan precisie aan de kunstbeschouwing oplegt.^14. Kunst, c.q. literatuur, zou ‘anders’ benaderd moeten worden. Degene die zich keren tegen wat in hun ogen afkeurenswaardige scherpslijperij is, zouden echter moeten aangeven, ofwel dat in de door hen omhelsde vorm van kunstbeschouwing het optreden van speculatieve analogieën en contradicties in aanvaardbare mate vermeden kan worden, ofwel dat het optreden van deze zaken geen afbreuk doet aan het cognitieve belang van de mededelingen die over kunstwerken worden gedaan.

(Ik dank C.J. van Rees voor zijn commentaar op een eerder versie van dit stuk.)

13. De stelling wordt met tal van voorbeelden onderbouwd in Verdaasdonk (1981: 72vv; 15vv.)

14. Vgl. bijvoorbeeld Genette (1983: 15vv.) over de analyse van zijn werk door Van Rees en de reactie hierop van Van Rees (1986: 133vv.).

[p. 87]

Literatuur

-	Bergson, H. 1946. L'énergie spirituelle. Paris: Presses Universitaires de France. [1919]
-	Bergson, H. 1982. Matrière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l'esprit Paris: Presses Universitaires de France (Coll. ‘Quadrige’). [1896]
-	Bergson, H. 1985. La pensée et le mouvant. Paris: Presses Universitaires de France (Coll ‘Quadrige’). [1938]
-	Bürger, P. 1974. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
-	Deleuze, G. 1966. Le Bergsonisme. Paris: Presses Universitaires de France.
-	Deleuze, G. 1983. Cinéma 1. L'image-mouvement. Paris: Minuit.
-	Deleuze, G. 1985. Cinéma 2. L'image-temps. Paris: Minuit.
-	Genette, G. 1983. Nouveau discours du récit. Paris: Seuil.
-	Mertens, A. 1986. Theorie, empirisch onderzoek en ambacht. Universiteit en literatuur. In: T. van Deel e.a. (red.): Het literair klimaat 1970-1985. Amsterdam: De Bezige Bij, pp. 46-66
-	Metz, C. 1971. Langage et cinéma. Paris: Larousse.
-	Metz, C. 1977. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma. Paris: Union Générale des Editions.
-	Oversteegen, J.J. 1986. Anastasio en de schaal van Richter, Bespiegelingen over literatuur, filosofie, literaire kritiek en literatuurwetenschap. Utrecht: Hes Uitgevers.
-	Rees, C.J. van. 1983. Advances in the empirical sociology of literature and the arts: The institutional approach. Poetics 12, 285-310.
-	Rees, C.J. van 1985. Consensusvorming in de literatuurkritiek. In: H. Verdaasdonk (red.): De regels van de smaak. Amsterdam: Joost Nijsen, pp. 59-85.
-	Rees, C.J. van. 1986. Literary theory and criticism. Conceptions of literature and their application. Diss. Rijksuniversiteit Groningen.
-	Verdaasdonk, H. 1974. Semiotiek en film. Het begrip ‘kode’ bij Christian Metz. De Revisor I, 9&/10, 81-85.
-	Verdaasdonk, H. 1980. Analogieën bij Christian Metz. Skrien 101, 37-40.
-	Verdaasdonk, H. 1981. Literatuurbeschouwing en argumentatie. Amsterdam: Huis aan de drie grachten.
-	Verdaasdonk, H. 1983. Social and economic factors in the attribution of literary quality. Poetics 12, 383-195.
-	Verdaasdonk, H. 1985a. Literatuursociologie, in: R.T. Segers (red.): Vormen van literatuurwetenschap. Groningen: Wolters-Noordhoff, pp. 115-136.
-	Verdaasdonk, H. 1985b. The influence of certain socio-economic factors on the composition of the literary programs of large Dutch publishing houses. Poetics 14, 575-608.
-	Verdaasdonk, D. en H. Verdaasdonk, 1981. Film en filmreceptie volgens Christian Metz. Tijdschrift voor Theaterwetenschap 6, 4-19.
-	SANDRA VAN BEEK is filmjournaliste (Skoop en Volkskrant) en scenarioschrijfster. Zij heeft een aantal jaren in de Verenigde Staten gewerkt en scenario's geschreven met Tony Garcia en was betrokken bij De American Independence Film. Op dit moment werkt zij als publiciteitsmedewerkster bij de Melkweg in Amsterdam.
-	KLAUS BEEKMAN is universitair hoofddocent aan het instituut voor Nederlandistiek aan de Gemeente-Universiteit van Amsterdam. In 1984 publiceerde hij De reportage als literair en avantgardistisch genre, diss., Rijksuniversiteit Utrecht.
-	REINHOLD BERTLEIN is correspondent voor verschillende Duitstalige bladen. Hij schrijft met name over film en andere kunsten. Voorts publiceert hij artikelen in Skrien.
-	LEO DE BOER is filmmaker. In 1983 maakte hij samen met Jurriën Rood de documentaire De weg naar Bresson, waarin systematisch een indruk wordt gegeven van Bressons filmstijl mede a.d.h. van fragmenten uit zijn films.
-	MARION DERKSEN is free-lance filmjournaliste.
-	ATE DE JONG is filmmaker. Zijn laatste bioscoopfilm In de schaduw van de overwinning draaide begin 1986. Hij heeft een column over film in het dagblad Het Parool.
-	STAN LAPINSKI is free-lance filmjournalist en werkt mee aan scenario's. Hij is een aantal jaren hoofdredacteur geweest van Film- en TVmaker.
-	WILLEM THIJSSEN is filmproducent. Hij was in de jaren zeventig medeoprichter van Fugitive Cinema en heeft zich intensief ingezet voor de artistieke Nederlandse en Belgische film. Met Linda van Tulden heeft hij in 1984 De toekomst van '36 geregisseerd over de Spaanse anarchisten tijdens de Spaanse burgeroorlog.
-	DOROTHEE VERDAASDONK is universitair docente Film en Televisie aan het instituut voor Theaterwetenschap van de Rijksuniversiteit Utrecht. Zij heeft een drietal boeken gepubliceerd over de situatie van Nederlandse filmmakers: De Eerste Golf, Utrecht 1983, De Brede Stroom, Utrecht, 1984, Nederland, Filmland Amsterdam, 1985. Zij is filmmedewerkster aan Film en TVmaker en Opzij.
-	HUGO VERDAASDONK is hoogleraar literatuursociologie aan de Katholieke Hogeschool Tilburg. Onder zijn redactie verscheen De regels van de smaak, Amsterdam, 1985, waaraan verschillende gerenommeerde literaire critici meewerkten.