Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 70]

‘...vastberaden lijden...’ uit ‘Journal d'un curé de campagne’

[p. 71]

Leo de Boer
Een spirituele filmstijl
Robert Bressons ‘Cinematographe’

Wat literatuur is en wat niet, daar lijken in de wereld van het geschreven woord ongeschreven wetten voor te bestaan. Op de middelbare school mocht John le Carré op je boekenlijst staan. Voltaire moest. En ook iets van de tachtigers. Roald Dahl was een twijfelgeval. Alistair McClean mocht niet. Jan de Hartog, Piet Bakker; het blijven probleemgevallen. Ondanks een heel leger van schrijvers die zich in het grijze grensgebied van literatuur en pulp bevinden, blijkt er een ongedefinieerde consensus te bestaan over wat literatuur is en wat niet.

Bij film is dit niet het geval. Bij film is gewoon alles film.

Er bestaan wel termen als kunstfilm of art-house film, maar dat is een predikaat dat tegenwoordig eerder bedenkingen dan iets anders oproept. Ook het begrip commerciële film biedt weinig houvast als maatstaf voor de kwaliteit van een produkt. Elke film wordt met geld gemaakt, dus is het leuk als er van dat geld iets terugverdiend wordt. Dit principe maakt in feite elke film ‘commercieel’, ook al is het voor sommige mensen nog zo'n vies woord. In Amerika bestaat wel een traditie van B-films, maar ik heb nog nooit een film als A-film horen betitelen.

Wat is dat, die andere film; die Film met een hoofdletter zeg maar? Hij bestaat niet. Bij film is alles film, of Film, of cinema. Er zijn natuurlijk goede en slechte films, en het publiek, de kassa, of de kritiek, bepaalt wat goed of slecht is. Er zijn goeie slechte films en slechte goeie films, maar films met een hoofdletter F, die zijn er simpelweg niet. Geen analogie dus voor de film met de literatuur.

Le ‘Cinématographe’

Er is maar één filmer in de hele wereld die voor zichzelf een klasse apart heeft bedacht. Die, zeg maar, het woord cinema niet toereikend genoeg vond voor waar hij mee bezig is. Die filmer is de Fransman Robert Bresson (geb. 1901). Hij vindt de gangbare cinema ‘het bastaardkind van de literatuur en theater’.

Bresson heeft uiteraard niets tegen literatuur of theater. Maar hij stelt vast dat de film nooit is losgekomen van de dramatische verhaaltraditie van de literatuur en de acteertraditie van het theater. Deze twee grote broers (of zusters) waaruit de film is voortgekomen, beletten hem om een autonome kunstvorm te worden. De cinema zit volgens Bresson nog in het stadium van de schoolse, akademische schilderkunst.

Vandaar dat hij voor zijn eigen films het begrip le cinématographe bedacht. Het essentiële van deze cinématographe is dat het een taal, een schrift is: ‘Een écriture met bewegende beelden en met geluiden.’ De films van de cinématographe zijn volgens Bresson: ‘Films waarbij expressie wordt verkregen door de relatie tussen beelden en geluiden. En niet door de directe expressie van met gebaren en stembuigingen mimende acteurs. Cinematogrfische films verklaren noch analyseren. Zij leggen nieuwe verbanden.’

Het ongelukkige huwelijk tussen theater en cinema zorgt er volgens Bresson voor dat beide worden vernietigd. Het overgrote deel van 's werelds filmproduktie wordt door hem dan ook afgedaan als théâtre photographié, op geen enkele wijze bijdragend aan de vernieuwing, de evolutie, de volwassenwording van de film met een eigen, zelfstandig ontwikkelde ‘taal’, zodat deze zijn autonome plaats tussen de andere kunsten kan innemen.

Susan Sontag merkt in haar essaybundel Against Interpretation op dat elke kunstvorm sinds zijn ontstaan een min of meer gelijk evolutieproces door moet maken. Namelijk vanuit het eerste stadium van de mimesis, de nabootsing van de werkelijkheid, naar een vrijere, meer abstracte vorm. Hoe lang heeft het geduurd voordat in de schilder- en beeldhouwkunst het figuratieve werd losgelaten en er een puur abstracte kunst kon ontstaan?

Hoe lang bestond de literatuur voordat schrijvers met verhaalstructuren durfden te experimenteren? De muziek voordat a-tonaliteit zijn intrede deed?

Al deze kunstvormen hebben dit evolutieproces, waarbij ze los moesten komen van het louter reproduceren van de werkelijkheid en het volgen van andere kunstvormen, doorgemaakt.

Film bestaat nauwelijks tachtig jaar en volgens Sontags theorie bevindt hij zich nog volop in het stadium van mimesis.

Bressons in de jaren '50-'60 ontwikkelde filmstijl, zijn cinématographe, zou je in historisch perspectief kunnen zien als een van de eerste schreden op weg naar de bevrijding van de film van deze mimesis; op weg naar een eigen, autonome filmkunst.

Een filmvorm van spaarzaamheid

Het belangrijkste kenmerk van Bressons stijl is zijn afkeer van acteurs en acteren. Acteurs horen in het theater. ‘Een acteur in de cinématographe zou net zo goed in een vreemd land kunnen zijn. Hij spreekt er de taal niet van,’ zegt Bresson.

Bij Bresson wordt er dan ook niet geacteerd. Ook niet ‘ondergeacteerd’. Het gaat bij Bresson rigoureus om niet-acteren.

[p. 72]

Robert Bresson

Hij noemt de mensen die hij voor zijn films uitkiest modellen, wellicht in navolging van zijn oorspronkelijke roeping: de schilderkunst. Bresson legt zich erop toe deze modellen zo vlak mogelijk te laten spelen. Geen openlijke emoties. Vlakke, mysterieuze gezichten. Niet uitdrukkingsloos, maar zonder gewilde expressiviteit. En vooral niet-psychologiserend. In plaats van de gebruikelijke volheid aan emoties wordt hier leegheid nagestreefd.

Bresson werkt ook altijd met non-professionals. Echte acteurs zijn in zijn ogen al bedorven voor wat hij wil. Zij zijn virtuoos in het tonen van emoties en het gaat er Bresson juist om deze emoties op een andere manier bij de toeschouwer op te roepen.

Bresson over zijn modellen: ‘Het gaat er niet om wat ze me laten zien maar wat ze voor me verbergen. En bovenal, wat ze niet weten dat ze in zich hebben.’

Iets onbewusts dus. Terwijl een acteur zich altijd bewust is van wat hij doet. Vandaar de onmogelijkheid dat een acteur ooit nog als model voor Bresson bruikbaar is.

Vaak repeteert Bresson heel lang met zijn non-acteurs en laat hij ze de schaarse teksten talloze malen herhalen, om elke intentie en intonatie er uit te krijgen. Zo kunnen zij zijn gewenste staat van leegheid bereiken.

Ook de andere filmische stijlmiddelen gebruikt Bresson anders dan we in de cinema gewend zijn. Zijn cameravoering is vaak statisch, met vaste shots. In zijn kadrages zijn veel close-ups, detailshots. We zien onderdelen van een geheel: voeten, handen, lopende benen, voorwerpen, deurknoppen. Deze beelden zijn lang aangehouden, nadrukkelijk gefilmd.

Deze pars pro toto methode geeft de films van Bresson een enorme suggestieve kracht omdat er zoveel aan de verbeelding van de toeschouwer wordt overgelaten.

Het licht is bij Bresson altijd vlak (iemand heeft eens opgemerkt dat al zijn films zich in november lijken af te spelen). Het licht wordt niet gebruikt om diepte aan het beeld te geven of om er dramatische effecten mee te bereiken.

De montage werkt nooit naar een climax toe. Shots worden dikwijls nog aangehouden als de actie al is afgelopen en het beeld leeg is.

Bresson suggereert heel veel met geluid. Een beroemde uitspraak van hem is: ‘Als ik een beeld door een geluid kan vervangen kies ik voor het geluid. Het oog neigt meer naar het uiterlijke, het oor naar het innerlijke.’

Geluiden suggereren de actie, of de omgeving, die niet in beeld getoond wordt. Geluiden laten de toeschouwer vrij om zijn eigen verbeelding te gebruiken. Hoogtepunt van zo'n ‘geluidsfilm’ is Un condamné à mort s'est échappé die zich vrijwel geheel in een benauwde gevangeniscel afspeelt. Het claustrofobische leven is daarin teruggebracht tot de geluiden die van buiten de cel tot ons doordringen.

De mensen in Bressons films praten altijd nadrukkelijk maar zacht. In zijn twaalf films wordt een of twee keer met stemverheffing gesproken. Geschreeuwd wordt er nooit.

Muziek is zeer schaars in de films van Bresson. En dan wordt die muziek nog alleen gebruikt als accent, om iets wat al gebeurd is te onderstrepen.

[p. 73]

Zoals het Magnificat na zelfmoord van de veertienjarige jarige Mouchette.

Nooit wordt muziek gebruikt om spanning op te wekken. Samenvattend is dit een filmvorm van extreme spaarzaamheid.

Een stijl die naar een minimum lijkt te streven. In deze films worden vrijwel alle ingrediënten waarmee de cinema zo populair is geworden juist niet gebruikt. Alles wat te maken heeft met direct zichtbare spanning of emotie is geschrapt. Er is intussen wel degelijk actie, spanning, drama en emotie - maar ze worden achtergehouden, niet direct op tafel gegooid. Bresson zegt: ‘Opwekken van emotie door het tegenhouden van emoties’.

Bresson over de grote Bach-vertolker Dinu Lipatti:

Een groot en niet-virtuoos pianist als Lipatti speelt noten die rigoureus gelijk zijn. Halve noten, elk dezelfde lengte, dezelfde intensiteit.
Achtsten, kwarten etc., precies zo. Hij slaat geen emotie op de toetsen. Hij wacht erop. Het komt, en vult zijn handen, de piano, hem, het publiek. Via een mechanisme vang je de emotie.

Het gaat er bij Bresson niet om emoties te tonen. Hij wil ze bij de toeschouwer oproepen door ze zelf juist niet te laten zien. Het zijn niet de uiterlijke verschijningsvormen die hem interesseren, maar de essentie die daaronder ligt. Door de filmische middelen zo spaarzaam te gebruiken probeert hij tot die essentie door te dringen. Volgens hem blijft deze gewoonlijk verborgen achter alle actie, camera-bewegingen, acteursprestaties en montageingrepen. Deze werken als een soort ‘schermen’ die het zicht belemmeren. Door deze schermen op te heffen maakt Bresson ruimte voor deze essentie: namelijk het innerlijk van zijn uiterlijk zo onbewogen personages, hun ziel. Bresson: ‘Het domein van de cinématographe is het domein van het onuitspreekbare, het onzegbare’.

Predestinatie en Vrije Wil

Het wordt hoog tijd om iets inhoudelijks over Bressons films te melden. Die specifieke filmvorm van Bresson is natuurlijk niet los te zien van de verhalen waarop hij deze vorm toepast.

Thematisch gezien gaan de films allemaal over mensen die bevrijding zoeken uit een beklemmende situatie, een soort verlossing.

Het is voor deze personen vooral een gevecht met zichzelf, een innerlijke strijd, die zijn oplossing dikwijls vindt in de dood.

In een aantal films (t/m Procès de Jeanne D'Arc) speelt dit verhaal zich af met daarin een gevangeniscel als letterlijk metafoor voor de situatie van opgeslotenheid waar in de hoofdpersonen zich bevinden. Hun bevrijding bestaat slechts in een enkel geval uit een werkelijke ontsnapping uit de cel (zoals in Un condamné à mort s'est échappé). Maar altijd is deze bevrijding het gevolg van het accepteren van een schijnbaar toevallig gegroeide situatie.

In elk geval vindt dat moment van verlossing werkelijk plaats.

Voor Jeanne d'Arc en de plattelandspriester uit Journal d'un curé de Campagne bestaat die verlossing echter uit het kiezen voor de dood. In de daaropvolgende films: Au hasard Balthasar, Mouchette, Une femme douce en Le diable probablement komt de zelfgekozen dood telkens terug als moment van verlossing.

Vanwege het feit dat Bresson enkele malen religieuze personen tot hoofdfiguren van zijn films heeft gemaakt (Les anges du péché, Journal d'un curé de campagne, Jeanne d'Arc) en de terugkerende thematiek van de dood als verlossing, is hij dikwijls een religieus filmer genoemd. Om preciezer te zijn: een Jansenist.

Historisch gezien is het Jansenisme een zeventiende eeuwse hervormingsbeweging in de katholieke kerk die vooral in Frankrijk voor flink wat opschudding zorgde. Filosofisch centraal staat het paradoxale vraagstuk van de predestinatie de vrije wil en de rol die de goddelijke genade hierin speelt. In de leer van het Jansenisme staat de predestinatie voorop. Het lot van de mens is voorbeschikt en de mens is dus onvrij. Maar tegelijk beschikt de mens over een vrije wil en dient zich voor zijn lot open te stellen; zijn lot uit eigen vrije wil te accepteren. Hierin speelt de genade een rol.

Nu gaat het me er niet om hier een eeuwenoud theologisch debat op te rakelen maar er is een interessante overeenkomst met de films van Bresson.

In de films van Bresson zitten de personages vaak in een uitzichtloze situatie waarin ze enorm lijden. Ze zijn op zoek naar innerlijke rust, een innerlijke bevrijding. Maar er is vanuit hun situatie weinig hoop daarop. Het meest letterlijke voorbeeld van deze metafoor is Un condamé à mort s'est échappé. De door de Duitsers gevangen genomen en ter dood veroordeelde luitenant Fontaine heeft door volharding en inventiviteit een vluchtweg uit zijn cel weten te crëeren. De avond dat hij wil ontsnappen wordt er een tweede gevangene bij hem in de cel geplaatst: de jonge Jost. Fontaine vraagt zich in zijn monologue intérieure af of hij de jongen moet ombrengen of dat hij het risico moet nemen om hem mee te nemen. Hij besluit Jost mee te nemen. En bij de hoge gevangenismuur blijkt hoe hard ze elkaar nodig hebben om eroverheen te komen. Hij had nooit in zijn eentje kunnen ontsnappen.

De figuur Jost is dus een aardige verpersoonlijking van de genade die door Fontaine geaccepteerd wordt zodat het hem mogelijk is te ontsnappen. Een ‘toevalligheid’ die leidt tot zijn verlossing.

In alle films van Bresson vinden we iets dergelijks terug. Aan de ene kant een onvrije, menselijke visie, een soort voorbeschikte noodlotsdoem die op de mensen drukt, en aan de andere kant het verzet hiertegen; een vrije, zelfs humanistische opvatting van verzet waarin de dood veelal de ultieme metafoor voor de bevrijding vormt. De amerikaanse regisseur/scenarioschrijver Paul Schrader heeft in zijn boek Transcendental style in Film het religieuze aspect van Bressons films nader onderzocht. Hij ziet Bressons filmvorm als een trancendentale stijl; d.w.z. als een uitdrukking van het bovenmenselijke, het bovenzintuiglijke. Dit is een voorbeeld van de potentiële kracht van film om de directheid van de materiële wereld te ontstijgen, om het etherische, het ‘goddelijke’ uit te drukken.

[p. 74]

Bresson en zijn bronnen

De meeste films van Bresson zijn gemaakt naar originele scenario's.

Toch zijn er twee schrijvers die zeer grote invloed op zowel zijn thematiek als de vorming van zijn stijl hebben gehad: de Franse schrijver Georges Bernanos en Dostojevski. Bernanos schreef de romans Journal d'un curé de campagne en Nouvelle histoire de Mouchette die achtereenvolgens in 1950 en 1966 door Bresson geadapteerd werden voor zijn films.

Bij Bernanos vond Bresson, evenals bij Dostojevski, een zeer realistische schrijftrant. Bernanos beschrijft objectief, en tot in de kleinste details, het lijden van de jonge plattelandspriester. Het armoedige milieu van Mouchette wordt tot op de modderige bodem van hun boerderij scherp uitgetekend. Het moet juist dit realisme zijn geweest dat Bresson zo heeft aangesproken.

Het is een realisme dat zo intens wordt dat het weer als stilering gaat werken. Een soort hyperrealisme; rechtstreeks herkenbaar in de manier waarop Bresson in al zijn films met de werkelijkheid omgaat. Hij vergroot haar uit. Vandaar zijn voorliefde voor de close-up van ogenschijnlijk onbelangrijke zaken. Zijn nadrukkelijke geconcentreerdheid om in twee, drie shots van een voorwerp of een gebaar van iemand iets over zijn gemoedstoestand voelbaar te maken.

Dostojevski heeft eens gezegd: ‘Men noemt me een psycholoog. Dat is verkeerd. Ik ben slechts een realist, in de letterlijke betekenis van het woord. Dat wil zeggen dat ik alle diepten van de menselijke ziel schilder.’

Een tweede is dat Bernanos en Dostojevski bij uitstek schrijven over het menselijk lijden en louteren. Bernanos brengt zijn personages tot de diepste diepten van het lijden waarna ze verheven worden tot het niveau van heiligen. Net als bij Dostojevski bestaat het lijden van Bernanos' personages uit vernedering, armoede en diepe twijfels aan zichzelf. De dorpspastoor wordt verscheurd door zijn twijfel en wanhoop of in de wereld zoals hij die ervaart God werkelijk bestaat. Hij wordt vernederd door de kinderen die hij godsdienstles probeert te geven. Een voortwoekerende maagkanker teert hem van binnen uit. Bresson heeft in zijn film alles weggelaten wat in de roman nog aan psychologie en sociale verklaring aanwezig was en heeft rigoureus gekozen voor het puur geestelijke drama van een verscheurde ziel.

Bresson: ‘Als er schilderwerk in een roman zit in plaats van analyse en psychologie, dan is dat nog wel met woorden.
Ik ontsnap aan de woorden. Als er analyse en psychologie in mijn films zit dan is dat met beelden en meer op de manier van de grote portretschilders.’

Dit merkte Bresson op naar aanleiding van Mouchette. De film waar de dialogen tot een absoluut minimum beperkt zijn en waar gezichten, handen, ogen alles verklaren wat er te verklaren valt aan de zelfgekozen dood van een veertienjarig meisje. Mouchette toont Bressons meesterschap op het gebied van ‘psychologische’ beelden het best van al zijn films. Een volledige suprematie van het beeld over het woord.

Bresson: ‘Het domein van de cinématographe is het domein van het onuitspreekbare, het onzegbare’ zoals ik al schreef.

Ik vergelijk de vaststelling op de omslag van de Nederlandse uitgave van enkele romans van Dostojevski: ‘Dostojevski is misschien wel de grootste schrijver over het onbewuste in de mens uit de wereldliteratuur.’

Nog meer dan Bernanos is Bresson, vooral in zijn latere films, beïnvloed door Dostojevski. Hij maakte adaptaties van twee van Dostojevski's novellen: Une femme douce (1969) naar De zachtmoedige en Quatre nuits d'un rêveur (1970) naar Witte Nachten. Dit zijn niet zijn twee beste films. Beide gemaakt in kleur en met het moderne Parijs als achtergrond.

De invloed van Dostojevski is eigenlijk veel meer voelbaar in de eerdere films die niet rechtstreeks met het werk van de grote Russische schrijver te maken hebben. Vooral Pickpocket (1959) en Au hasard Balthasar (1965) zijn zeer Dostojevskaans.

‘Pickpocket’

De zakkenroller, Michel, uit Pickpocket is geïnspireerd op Raskolnikov uit Schuld en Boete. Net als deze ‘goede’ moordenaar is Michel geen gewone dief. Met de inspecteur die hem doorheeft, voert hij gesprekken over het morele recht van bepaalde mensen om zich boven de wet verheven te voelen. Bij Bresson klinken hierin echo's door van zijn opvatting over de existentiële onvrijheid van de mens die tegelijk het recht en de plicht heeft om

[p. 75]

verzet te plegen tegen God, de wet. Aan het eind van Pickpocket zit Michel achter tralies maar zijn geest is vrij. Hij heeft Jeanne, de vrouw die hij in stilte al lang bewonderde, nu gevonden. Als ze hem in de gevangenis bezoekt en hij haar door de tralies kust zegt hij: ‘O Jeanne, wat een dwaalwegen heb ik moeten afleggen om tot je te

Au hasard Balthasar is misschien wel de beste film van Bresson.

De wereld wordt gezien door de ogen van het ezeltje Balthasar; verpersoonlijking van een absolute onschuld. Het zijn zijn ogen, zijn stomme bewustzijn, die de film de wereld zoals zij is laten veroordelen. Met zijn stoïcijnse onderwerping voert hij ons mee langs een soort Kruisweg bestaande uit alle gemeenheden en domheden, en soms ook uit een liefdevolle hand, van het verschijnsel mens. Deze parabel, die verschillende personages en verhalen rond de figuur van het ezeltje samenvoegt, is van een ontroerende wijsheid die een werkelijk inzicht verschaft in de grootheid van menselijk lijden. Op het niveau van Dostojevski's leger van vernederden en vertrapten die, hoewel altijd slachtoffers, zelfs in hun uiterste ellende menselijker en trotser zijn dan hun beulen.

Voor dit artikel werd gebruik gemaakt van:

-	Robert Bresson. Notes sur le Cinématographe. Gallimard 1975.
-	Bresson, Dostoïevski. Mireille Latil Le Dantec. Cinématographe no. 73, 1981.

Filmografie

van Robert Bresson

(geb. 1901 - Frankrijk)

1943 Les anges du péché

1945 Les dames du Bois de Boulogne

1951 Journal d'un curé de campagne

1956 Un condamné à mort s'est échappé

1959 Pickpocket

1962 Procès de Jeanne d'Arc

1966 Au hasard Balthasar

1967 Mouchette

1969 Une femme douce

1971 Quatre nuits d'un rêveur

1974 Lancelot de lac

1977 Le diable probablement

1983 L'argent